（撒哈拉沙漠以南）
非洲作为一个地理概念无疑是指整个非洲大陆，但从包括音乐在内的文 化角度来看它往往是指撒哈拉沙漠以南的地区，即通常说的黑非洲，这是由 于北非与西亚一道同属于阿拉伯地区（这一点在第一章已讲过），无论从历 史、民族、语言、宗教，还是从文化方面来讲，北非与西亚的联系要比与黑 非洲更为密切，因此本章所谈的非洲音乐是界定在撒哈拉以南地区。
本章打算把非洲音乐作为一个整体来叙述。虽然这个大陆有数十个国 家、数百种语言和难以计数的族群和部落，但它的音乐文化却像一张脉络分 明又紧密联结的传统之网，可以把各个族群和部落自身的特征总括在其中， 当然这并不意味着非洲音乐的风格是单一的，而只是说明它们赖以存在的社 会与文化具有某种共同的基础，这一点恰恰是与亚洲大陆文化发展的多元性 迥然不同的。
一、社会文化与音乐传统
（一）种族与音乐文化的区域分布
除去居住在非洲南部的少数白种人之外，撒哈拉沙漠以南是黑种人（尼 格罗——澳大利亚人种）的聚居区。这里有两大民族和四个少数民族。它们 分别是分布在赤道以北、埃塞俄比亚以西至大西洋沿岸、肤色黝黑的苏丹人； 在赤道以南、肤色浅黑的班图人；以及分布在东非之角的含米特人；马达加 斯加岛上居住的马来人与黑人混血的部落；西南非洲的柯依桑诸部落（霍顿 督人和布什曼人）；散居于中非热带丛林中的俾格米人（被称非洲小黑人）。
种族的差异、赖以生存的自然环境的不同不仅反映在他们的社会结构、 宗教信仰和物质文化中，而且也鲜明地体现在他们的艺术中，这一切现在已 成为各民族文化艺术的财富。在音乐上非洲各部族也表现出与此相应的特 点，但概括起来仍可以将它们划分为几种特征明显的区域音乐文化。首先是 西非与中非的音乐文化，它的特点是复杂多变的节奏、旋律中常见 3 度音程 的进行；第二是东非与南非的音乐文化，其特点是音乐已具有比较稳定的调 性，并已发展出多种形态的多声部演奏演唱形式，以及对鼓崇拜的社会习俗。 此外还有存在于这两大区域中的 3 种分布面较小、但比较特殊的音乐文化， 它们是：西南非柯依桑人和中非俾格米人，他们以采集和狩猎为生，经济水 平较落后，但音乐却偏好多声演唱技巧，以精致的对位织体见长，并普遍运 用真假声交替的演唱方式。马达加斯加人的音乐表现出明显的亚洲印尼—马 来音乐的特点，据说分布于非洲许多地区的木琴就是由印尼经过海路传到这 里，然后再逐渐传播开来的。埃塞俄比亚的音乐文化则是古代犹太音乐与后 来阿拉伯音乐相融合的产物。
以上各区域的音乐虽然都保留了自己的特征，但彼此并不是相互隔绝的。通过部落的迁徙造成了音乐上的互相交流，结果有时在相隔遥远的地区 可以发现相同的乐器和音乐类型。而伊斯兰教的巨大影响也在一定程度上促 进了非洲各地区音乐趋同的倾向，例如古非洲许多地方都使用阿拉伯的拨弦 琉特琴和手鼓，虽然它们在形状和演奏方式上已有所变化。近代欧洲音乐， 尤其是通俗音乐的冲击造成在各地产生出一种采用本土旋律—节奏型而又加 入西方和声与曲式结构因素的新音乐样式，即非洲流行音乐。它们由西洋乐 器与本地乐器混合编制的乐队在咖啡馆、舞厅演出，并通过广播、电视等媒 介广泛传播。它们虽然不是纯粹的传统音乐，但能在某种程度上表现非洲人 的民族性格。虽然西非的现代舞曲“高尚生活”与中非的刚果舞曲和南非的 爵士乐“克维拉”在表演形式等方面有所区别，但在风格上却有明显的相似 之处。这一切说明非洲大陆无论过去还是当今的确存在着某些共同的或相近 似的音乐因素，它们具有顽强的生命力，可以超越时代和地域的界线而长久 地存在下去。而要理解这种现象，我们就需要从非洲的音乐传统与社会生活 的联系中去寻找原因。
（二）音乐与社会生活
从一般意义上讲，音乐与社会生活总是有着密切关系的，即使是两千多 年前中国的孔夫子和古希腊的柏拉图和亚里士多德也早已认识到这一点。但 是在黑非洲这个以部落或部族为社会基本单位的大陆，音乐与社会生活却有 着非同一般的、更为直接、具体和有机的联系，或者更确切地讲，音乐在当 地就是社会生活的一种方式，就是它不可缺少的一部分。
在非洲，音乐活动多数是伴随着日常生活进行的。首先是许多劳动往往 有音乐相伴随。例如加纳北部的弗拉弗拉族中可以看到一个独弦琴的弹奏者 和一种响器的摇奏者在为一伙割草人伴奏，人们随着音乐的节奏，动作统一 地挥动弯刀，这种一张一弛有节奏的劳动，明显地提高了割草的速度。同样 渔民船队在划桨拉网时也用音乐来协调动作。甚至像打铁和屠宰牲畜等个体 劳动也请人来演奏音乐，一方面是为劳动者取乐，另一方面则以此招徕顾客。 至于像牧羊人吹奏笛子，妇女在干家务时唱磨米歌、春米歌等场面更是屡见 不鲜。还有些音乐在劳动中具有某种实用功能，例如牧童用笛声召唤牲畜， 俾格米人在狩猎时用音乐将隐藏的野兽哄赶出来等。
非洲人一生要举行很多种仪式，音乐在其中常常扮演着重要的角色。婴 儿降生时要由主持仪式的成年妇女唱特定的歌曲。孩子成长过程中出现某种 不良习惯（例如尿床）时要进行一种特殊的矫正仪式，让其他孩子唱歌羞辱 他。男孩子举行成年礼时要为他唱教训歌。女孩发育成熟时所举行的仪式就 更为隆重了。在有些地方由成年妇女击鼓奏乐，并以唱歌的方式教育她未来 做母亲时应履行的职责。有些部族还要为这些女孩举办“青春节”。先把她 们集中起来训练几周，进行部族历史和习俗的教育，授之以做母亲的知识和 技能，还要训练她们掌握青春节的音乐舞蹈。训练结束后姑娘们盛装打扮， 连续几天到处演出歌舞，向观众收取礼钱。在葬礼上音乐的功能更是得到充 分发挥。在部落社会里，死了人不仅是一家一户的事情，首先要击鼓向邻村 通报，接着是各种冗长的祈祷和安葬仪式，在这一过程中合唱或独唱的恸哭 式挽歌、用途不同的各种鼓声不绝于耳。甚至人死后数年内还要定期举行有 歌舞伴随的各种祭典仪式。
至于在酋长或国王的各种仪式上音乐更是不可缺少的，它已成为传统政治制度的组成部分。在过去，大国的国王都有一套精心安排的每日音乐活动， 一天的生活以音乐开始，以音乐结束。进餐时要奏进餐鼓；向人民颁布国王 的谕旨要通过鼓语去传达；甚至法庭也要用鼓召集有关人员出庭，处罚小偷 要在特殊的鼓的伴随下让他手拿赃物游街，处决罪犯更要击鼓呐喊。国王或 酋长闲暇休息时则令乐师奏乐跳舞供其娱乐。在非洲，政治与宗教往往是两 位一体的，政治上的统治者有时本身就是祭司，他定期要举行祭祀神灵、求 雨或播种等仪式，这时音乐要发挥使人与神鬼或某种超自然力量沟通的作 用，在平民百姓崇拜神祀时往往也要唱颂赞美歌，向他敬献忠心。
在节日喜庆或农闲时节举行的音乐活动往往都具有社交的性质，它们通常都是在某种露天环境中进行，或者是一个广场、市场、或者是一片树林、 一个庭院、一处陵墓。在这种公众活动中自发聚集在一起的一般都是同一部 落或使用同一语言的人，他们通过集体的音乐舞蹈演出、载歌载舞的狂欢加 强彼此的感情，加强维系部落成员联系的纽带。这时无论男女老少，都既是 观众又是演员，他们都可以参加到合唱、乐器合奏和舞蹈中去，即使在有专 业音乐家表演的场合，他 95 们与观众也没有截然分开的界线。
总之，在非洲，音乐是一种社会性的活动，它既注重艺术性，又强调社 会性、政治性和宗教性；它既可纯粹用于娱乐，又可以成为传递信息的手段， 而且还是部落成员表达共同感情和意志的重要渠道；它既可以颂神，又可赞 美人，还可以用它来驱魔祛病。一句话它就是社会生活习俗的一部分。
（三）音乐才能的训练和音乐家的培养
既然在非洲的许多部族中每个成员都可以是音乐的表演者，那么他们的音乐才能是怎样训练出来的呢？如果你向他们提出这个问题，很可能会得到 这样的回答：“人们不用教铁匠的儿子学他父亲的行业。如果他懂得这一行， 那是老天爷教给他的。”的确，在非洲的部落社会中，难以找到一种正规系 统的音乐教育，人们相信自然天赋和个人自行发展能力。实际上音乐才能更 多是通过自幼参加集体活动，接触音乐环境而获得的。
一个人从襁褓时起母亲就唱摇篮曲给他听，用不带词意的语言给他哼唱 鼓点，训练孩子懂得节奏律动，几岁时他开始随母亲唱歌，并用各种器物学 习敲击鼓的节奏，与其他孩子一起玩耍时还学会了各种游戏歌和讲唱故事。 母亲还常背孩子参加传统的社交活动，在那里他听到了成年人表演的音乐， 通过耳濡目染，逐渐接受本族的音乐文化。有时人们可以见到 7—8 岁孩子就 在成人的乐队中击鼓唱歌，甚至在舞蹈中扮演重要的角色。在这个阶段，小 孩主要依赖自己的模仿力，依靠自己的眼、耳和记忆来获得音乐知识和表演 技巧，当然成人有时也会自愿地帮助他。童年时的这些经验为那些有天赋的 人将来成为出色的音乐家奠定了坚实的基础。
而一些需要比较复杂技巧的乐器演奏则更多来自家传。在东非，优秀的 木琴演奏家必须从 7 岁起就开始学。父亲抱着 7—8 岁的男孩，让他坐在自己 的双膝上，小孩子手执两根木棍，父亲握住儿子的手，像平常那样地击奏。 经过一段训练，孩子就能演奏简单的音阶和节奏。在有的地方，立志要成为 音乐家的孩子还被送到某个团体去“旁听”受训一段时间，他们与成年音乐 家住在一起，而其中有些人就是他们的父亲或亲属。受训后他们便成为得到 认可的小音乐家。尽管如此，在非洲音乐家的培养并不是有严格制度的，它 仍主要依靠在传统文化环境中的潜移默化。
二、音乐特征
（一）音阶类型
非洲音乐的音阶类型有多种，包括 4、5、6、7 声。即使是一个 8 度内的 音级数量相同的音阶，其各音之间的音程大小也往往不一样，例如，同为 5 音阶，既有等音程和不等音程的，不等音程的 5 声音阶既有无半音的又有含 一个或两个半音的。至于采用哪一种，这完全取决于各部族和地区的传统习 惯。如果说在声乐中由于演唱者的嗓音条件和音乐能力使音高不太确定，因 而不易于准确地把握各种音阶类型的话，那么在诸如木琴这样一些固定音高 的乐器中，音阶的音级顺序和各音程的大小就可以比较明确地反映出来了。 下面就分别列举 4～7 声音阶的不同结构类型：
1、4 声音阶 它按音程的结构类型可划分为 4 种：
①型，包括大 2 度、3 度和 4 度音程。 谱例（25）4 声音阶的四种类型中的（1）型
②型，出现一个半音或近似半音。 谱例（26）4 声音阶的（2）型
③型，以出现增 4 度或减少 4 度为特征。 谱例（27）4 声音阶的（3）型④型，等音程 4 声音阶，即各音程均为小 3 度 谱例（28）4 声音阶的（4）型2、5 声音阶 包括等音程和不等音程的两种形式。前者的结构为相邻两个音之间的音程均为大于大 2 度而又小于小 3 度；后者则分为无半音的和包含 1～2 个半音
两种。谱例（29）无半音 5 声音阶
谱例（30）含半音 5 声音阶
3、6 声音阶 它也包括等音程与不等音程两种形式。前者即全音音阶，后者则包括一个半音。
谱例（31）等音程 6 声音阶
谱例（32）不等音程的 6 声音阶
4、7 声音阶它也有等音程和不等音程两种。前者各邻音之间的音程增均 为大于小 2 度，小于大 2 度；后者的结构较简单，包括 5 个全音和两个半音。
谱例（33）不等音程 7 声音阶
此外还有一些更复杂的音阶类型，它们在一个 8 度内的音级数超过 8 个，而且高 8 度与低 8 度的音阶结构也不相同，例如津巴布韦卡兰加人的“姆比 拉”琴所演奏的音阶。
谱例（34）姆比拉琴演奏的音阶
（二）旋律
使用同一音阶类型的乐曲，因所强调的音不同，其旋律风格也会有很大 的差异。这主要反映在旋律的进行、乐句的安排、音列的选择和乐句与乐曲 的终止上。
就无半音的 5 声音阶而言，以 do 音结束的乐曲最为常见，其余各音也均 可作为终止音。在含半音的 5 声音阶乐曲中，偶尔还有结束在 si 音上的。7 声音阶的乐曲亦有以 fa 音为终止音的。总之，无论哪一种音阶的哪一个音都 可以出现在旋律的任何一个位置上，起不同的作用。非洲的音乐家们并没有 抽象的音阶与调式概念，他们只是按照传统的欣赏习惯将各个音组成特定的 旋律型，为此需要所有音阶与调式均可灵活运用，而在其中起某种制约作用 的只是人的嗓子和乐器的音域。
非洲的旋律通常是围绕着一个或几个骨干音而进行的，有时干脆只由某 种音型的不断反复构成。非洲音乐的音域往往较窄，乐句较短小，很少听到 象中亚牧歌那样气息悠长的旋律线，也没有象印度、阿拉伯音乐那样丰富的 装饰音和变奏技巧。有的部落的旋律只由两个下行 4 度音程加一个大 2 度构 成，因此实际上只有 3 个音。下例是祖鲁和科萨族的 3 音赞美歌。
谱例（35）3 音旋律片段
有的地方旋律变化则要复杂得多，除了 2 度、3 度的级进外，还不时出 现 4、5 度甚至 8 度的进行。在下例中可以看到由 2、3、4 度构成的旋律。
谱例（36）埃维族歌曲片段
上面这首歌曲的音域达一个 8 度以上，但多数非洲乐曲常在 4～6 度的音 域内，即使是 7 声音阶的乐曲，它的旋律往往也只在 5～6 度范围内运动。有 的狩猎部落的歌唱甚至如同说话一般，但有时也会冒出几声尖叫，象这类歌 曲的旋律音域与音程结构就比较难以确定了。相比之下农耕部落的歌曲旋律 变化则较有规律可寻。
为了弥补歌唱旋律的单调，非洲音乐家便以演唱编排方式、多声部演唱 演奏、复杂多变的节奏等手段去丰富其音乐。例如通过独唱者与合唱队一领 一答的方法不断地使比较简单的旋律型有所变化。在南非布什曼人中演唱方 式编排得更为复杂。他们的歌曲往往只有一个基本乐句，但几个歌手同时反 复演唱它时，他们各自在乐句中加进了新的音，缩短或延长某个音，使基本 乐句在不断重复中产生新的效果。在器乐演奏中更可以运用各种技巧使单一 的旋律型变得生动活泼。
（三）多声
非洲音乐具有一种自然多声性倾向。无论是声乐还是器乐合奏中经常可 以看到两声部结构，它大致可分为主调式和复调式两大类。
主调式多声音乐的特点是各声部的地位平等，节奏相同，只是在不同的调高上演唱演奏同一旋律，这是一种各声部平行地齐头并进的方法。最简单 的是 8 度平行，即男女声相隔 8 度齐唱，它实际上是单声部音乐的自然变体。 从这种单旋律齐唱中时而还会派生出某个临时的声部，例如在齐唱的过程中 部分人暂时偏离主旋律，移低几度演唱几个音，然后又很快回到原来的旋律， 这种偶然的多声演唱主要是起一种装饰的作用。下面这种卢古鲁族（坦桑尼 亚）歌曲就是这种情况。
谱例（37）卢古鲁族歌曲片段
器乐合奏中常常也会出现这种现象。在一些部族中还有整首歌曲都采用 两声部 3、4、5 度平行演唱的方式。其中 4、5 度平行是非洲古老的多声演唱 方式，多见于 5 声音阶乐曲；3 度平行则出现得较晚，多见于 7 声音阶地区。
谱（38）坦桑尼亚的 5 度平行合唱片段
在极少数地区还可以听到平行 2 度的演唱。 复调式音乐的声部构成要比主调式复杂一些，各声部之间不是保持平行关系，而是形成几条相对独立的旋律线，彼此的节奏和相隔的音程不尽相同， 在某个位置上又会重叠在一起。例如下面这首斯威士合唱曲。
谱例（39）斯威士复调式合唱曲片段
复调式乐曲的声部还有这样安排的：一组人唱固定音型，另一组人分两 声部合唱，另外还有一人即兴独唱，从而形成多线条并进的复杂关系。下面 这首坦桑尼亚果果族歌曲就是如此。
谱例（40）坦桑尼亚果果族歌曲
在器乐中多声技巧也有类似的运用，既有主调式，也有复调式的。即使 在独奏时也可奏出多声，例如姆比拉琴和乐弓均可演奏和弦，同一架木琴上 右手可奏主旋律，左手可奏固定音型为之伴奏（见谱例 41）。
谱例（41）洛比人的木琴音乐
至于器乐合奏中声部的组合形成则更为多样。
（四）节奏
是人类运动神经的一种本能性需要。无论原始社会还是现代社会的人在 听音乐或唱歌时，身体的某些部分会不自觉地随着动起来。跺脚、拍手、捶 胸、捶腿等是许多自然民族唱歌时不可缺少的伴奏。今天我们在非洲大陆上 看到的许多敲击乐器恐怕就是早期这里的居民为满足这种需求而发明创造出 来的。而他们运用这些响器又将自己的音乐能力在节奏方面加以充分发展， 最终编织出当今非洲大陆那样复杂多变的节奏线条和节奏层次。当然现今非 洲音乐中高度发达的节奏因素已不仅仅是为了满足人的本能需求，它具有极 高的审美价值和实用功能。本世纪西方的通俗音乐和部分艺术音乐作品都从 非洲音乐的节奏中获得丰富的营养和启示。
如同许多地区的音乐一样，非洲音乐的节奏也有自由节奏和固定节奏两 种。前者无明确的、有规律的律动感，一些地区的哀歌、赞美歌和少数的宗 教、历史歌曲属于这一类。而后者则具有规则的律动，并且可以借助于拍手、跺脚和敲击乐器将其律动结构体现和强调出来，这里着重是讨论后者。 非洲音乐的节奏有单线型和多线型两种形式。单线型节 谱例（42）2 拍子的不同节奏型奏既可作为旋律的节奏反映出歌词音节的长短和轻重，又可以不依赖旋律的 音高起伏而成为节奏型，它通常可以用敲击乐器演奏出来。不同节拍的节奏 型还可以频繁地交替出现，构成复杂的节奏线条。例如 4 个乐句的歌曲，每 句的时间长度相等，但节拍不同，第一句为 4 拍，第二句为 3 拍，第三句 5 拍，第四句 4 拍。即使全曲各乐句的节拍相同，仍然可以按不同的律动结构 组成每句不同的节奏型。例如同样是 2 拍子的乐句，可以组成千差万别的律 动结构。
组成 3 拍子节奏型的道理也一样： 谱例（43）3 拍子的节奏型
每小节时间长度不相等、节拍不规则的加节奏现象在非洲音乐中也很常 见，并在敲击乐中得到充分的表现，例如 5+3 或 3+5 拍，7+5 或 5+7 拍等等。
正象前面所说的多声部旋律在非洲十分常见一样，多声部的节奏结构在 这里也运用得很普遍。当许多件敲击乐器在一起演奏时，每件乐器既可以用 来加强乐曲的基本律动，又可以奏出一个与之不同的节奏声部，这样便形成 了所谓的多线型节奏。我们通常觉得非洲音乐的节奏复杂多变、难以把握的 原因恐怕正在于此。
多线条节奏组合遵循特定的原则和方法。首先是分级法，即将多条节奏线按其紧密度和复杂程度划分等级，而这种等级往往又是与该声部乐器在合 奏中所承担的任务相联系的。
谱例（44）分级法
其次是填空法，即将各节奏线的音符出现的节拍位置错开，使得某节奏 线的某音符正好出现在另一个节奏线的两个音符之间。
谱例（45）填空法有时也可以把相同的节奏型一前一后错开出现，合成
密度更高的律动。 谱例（46）
通过这样的方法造成一种交叉节奏的效果，最简单的类型是建立在 2∶3 或其倍数之比的基础上的：
谱例（47）
更复杂的交叉节奏则产生自等分节奏型与非等分节奏型谱例（48）的并 置上。
有时要由一个鼓手来掌握交叉节奏的两条节奏线，即左右手各击奏一种 节奏型，这就要求鼓手具有良好的节奏感和高超的技艺。如果没有经过严格 的训练和从小的熏陶，要做到两手各自保持独立的节奏线条，并且不受其他 人演奏的干扰，这是十分困难的。
谱例（49）
而在多种乐器的合奏中由于各乐器的音高和音色不同，各个层次的节奏 线条是清晰可辨的，它们复合交错便产生出一种既奔放热烈又井然有序的音 响效果，这也正是非洲音乐魅力之所在吧！下面就是加纳埃维人用多种乐器 为阿齐亚舞蹈伴奏的音乐。
注：谱例中第二行符干向上向下分别表示干葫芦摇奏的方向。第四行的×表示用鼓棒按住鼓面的击奏方法。 总之非洲音乐的节奏具有一种丰富而独特的表现力。它通过单线条和多线条的种种变化和乐器音色的明暗对比，可以产生交响式的音响效果，并表 达出多种不同的内涵，有时甚至具有语义性，成为一些部族用以传递信息的 鼓语。因此可以认为非洲的节奏是这一大陆对人类音乐文化的重要贡献。
谱例（50）
三、乐器
非洲大陆具有丰富的乐器资源，它是非洲音乐文化重要的组成部分。无 论是只能发出简单声音的响器，还是制作精良、可以奏出优美旋律的乐器， 它们都从某个角度折射出非洲乃至人类乐器发展所走过的历程，而且从这些 形态千差万别、功能各不相同的乐器中还可以在一定程度上窥视到非洲各族 人民的传统与习俗。因此在关于非洲音乐的研究中，乐器的探讨占有很大的 比重。我这里只能给大家介绍一些最典型、分布范围较广的。下面我按乐器 的发音方式和原理分成四大类来加以叙述。
（一）体鸣乐器
它是指那些以坚硬的物质为第一发声体、无需施以特殊张力或借助其他 媒介发声的乐器。拍子板、干葫芦、木琴、簧片琴（散扎）等都属于这一类。 根据演奏方式又可划分为几种类型。
1、摇奏体鸣乐器 这类乐器在非洲使用得非常普遍。干葫芦是其中一种。将葫芦晒干制成，手握其颈，上下摇动，籽粒碰撞其壁发声，现在流行音乐中常用的沙槌就是 模仿非洲的干葫芦制成的。除此之外还有容器式的，例如将石头、植物籽粒 置于陶制、木制及编织的容器内通过摇晃发声。还有将贝壳、骨头、金属片 穿成一串构成，它们或者可以用手摇奏，或者戴在演员的身上，随他们舞蹈 或演奏其他乐器时的动作发出“哗啦”声。它们还可以绑在某件乐器上作为 附属的响器。在埃塞俄比亚的教堂礼拜中还可以看到哗啷棒式乐器，即把金 属圆片吊挂在木竿上摇晃发声，这种样式的乐器在古埃及的法老时代已有 之，是有据可查的非洲最古老的乐器之一（图 24）。西非许多地区都使用它。 摇奏体鸣乐器常用于歌曲和舞蹈伴奏。还可以用它发出特定的信号，以召集 居民、制造某种神秘的气氛和传递消息，有些地区还用它来驱赶啄食庄稼的 鸟儿。
2、敲击体鸣乐器
这类乐器包括各种拍子板、响板、钹、锣、裂口木鼓以及木琴等，尤其 是木琴分布范围极广。它有 3 种样式。第一种为容器式，即把一系列木琴键 置于一个容器状的共鸣箱上，
图 24 埃塞俄比亚的哗啷棒式乐器
在西非和中非的一些国家均可以看到这种木琴。第二种是把木琴键架在 两根香蕉树干上，用插在树干上的小木棍固定琴键的位置，这种木琴常见于 西非、中非和东非。第三种是把键悬挂在木架上，其下吊有许多干葫芦作共 鸣器，多见于森林地带，称为马林巴（见图 25）。非洲木琴有的仅有 1～4 键，但 10～22 键的更为多见，还有由 2～6 人演奏的大木琴。这种乐器既可 独奏，也有 2～4 架的小合奏，还有 10～30 架的大合奏，此外还可以与其他 乐器合奏。
图 25 非洲木琴（马林巴）
3、拨奏体鸣乐器 在非洲这类乐器主要是指一种用手指拨动弹奏的簧片乐器，通常被称作“散扎”或“姆比拉”。其结构是将一系列长短不一的细长簧片（木制或铁制）分 1～3 排捆绑在一块木板上，并在其下装一木盒或干葫芦作共鸣体。 图 26 拨奏体鸣乐器“散扎”
各地“散扎”的簧片数量不一，少者 5～7 根，多者达 30～40 根，常见 的有 8～12 根，每根簧片发一音，可演奏各种旋律，如同时拨动两根簧，还 可发出和声性的音响。由于该乐器多用两手的拇指演奏，所以被称作“拇指 钢琴”。
4、刮奏体鸣乐器 它主要是指一种锉式刮奏响器，即将一根竹杆或棕榈杆刻成锯齿状，用另一根木棍或金属片来回刮，发出具有独特音色的噪音。也可用罐头盖子刮 玻璃瓶，用葫芦刮木板，产生类似的音响效果。这种乐器既不能奏旋律，也 不能提供有规律的节奏，只能制造某种持续的音响背景。
（二）膜鸣乐器
这类乐器是指各种形状的鼓，例如圆锥形、圆柱形、半圆柱形、高脚杯 形、花瓶形等。它们大小各异，小者可用一手拿起来击奏或夹在腋下敲击； 大者高达 1.5～2 米，直径达 0.6～0.9 米。既有双面又有单面的。双面鼓的 两面均蒙有兽皮，有的粘在鼓身上，用钉子将皮膜固定住；有的用多根皮条 扎紧。鼓身有的为陶制；有的用硬圆木雕成；还有的用干葫芦、汽油筒做成， 总之大小合适的中空器物均可以作为鼓身。有的鼓身上还系有各种铃或金属 片，击奏鼓膜时这些小器物会随之相互碰撞而发声。大多数鼓用手或木棍击 奏，也有个别地区的鼓是通过摩擦来演奏的，例如加纳阿肯族的“埃特维埃” 鼓就用一根小木棍摩擦鼓面发声。东非和中非的一种鼓是用湿手摩擦穿透鼓 面的一根绳子或棍子使鼓膜振动的。有的地区还有由多个经过调音的平面鼓 构成的套鼓，可奏旋律。这种鼓的鼓面上涂有蜡或树脂，以此调节音高。
（三）气鸣乐器
1、笛类 多用天然材料，如竹、植物茎、兽角、芦管制成；也有用经雕刻的木管或金属管制的；还有陶制的容器笛，象我国的埙那样。非洲笛子既有横吹也有竖吹的。音域较宽者有 4～6 孔，音域较窄的有 1～3 孔，还有的只能吹一 个音。音高不同的单音笛可以组成一套，由多人演奏音域宽广的旋律。多孔 笛子可作为独奏乐器，也可用于合奏及为歌曲伴奏。
2、簧管类
它的分布范围不如笛子那么广。在西非大草原可见到单簧管类乐器，一 般用植物茎作管，吹口上有一叶片，管子的另一端可用手捂住以改变音高与 音色。在伊斯兰传统较强的地方还可以看到双簧管类乐器。
3、号类 在非洲用动物角和象牙做的号使用得相当普遍，也有用竹管与葫芦拼接而成的，还有少数地区用金属制的喇叭。它们的尺寸不一，长者有 1.5 米以 上，短者只有 0.3 米左右。在扎伊尔还有一种木号，其吹口上方雕成人头形 状。号可用来独奏和合奏，还可用于传递消息。
（四）弦鸣乐器
1、乐弓 它是在非洲大陆最为常见的弦乐器，有各种样式。最简单的是“土弓”，即把易弯曲的木棍一端插入土里，其上端系有一根弦，然后将弦向下拉紧并将弦另一端也埋入土里，用石头压住，轻叩弦发声。另一种是“口弓”，即 以嘴为共鸣体的乐弓，其发声原理是将弦的一段衔在嘴内，叩击弦时，口腔 随击弦部位的不同而改变大小，发出音高不同的声音（图 27）。除此之外还 有用葫芦作共鸣器的乐弓、用小木棍摩擦弓杆而使弦振动的乐弓和以嘴吹动 弓弦发声的乐弓等。
图 27 口弓
2、齐特琴类 它的特征是琴弦与面板相平行，其共鸣体与面板可以分离，如我国的筝。
非洲最简单的齐特琴是单弦的树皮琴，它是从树枝表皮挑起一根纤维，并在 其下塞入木棍将纤维架起作为琴弦的。将经过如此处理的多根树枝捆扎在一 起便成为筏式齐特琴，每弦发一音，可奏旋律。还有一种扁平的条形
图 28 弓形齐特琴
齐特琴，有 3 根以上的弦张在琴面上，背面扎有一葫芦作为共鸣器。西 非还有一种弓形齐特琴，5～6 弦系在呈 U 形的弓的两侧，底部亦装有葫芦共 鸣器（图 28）。非洲所有的齐特琴都是拨奏的。
3、琉特琴类
它是一种弦与琴颈平行的乐器，有擦弦（如小提琴、二胡那样）和拨弦（如吉他、琵琶）两种演奏方式。擦弦式最常见的是独弦琉特，有埃塞俄比 亚的“玛辛柯”，其形状类似阿拉伯的列巴布，木制菱形共鸣体下有一长支 脚；分布于西非大草原的“瑞提”或“果盖”，它的共鸣体为圆形或椭圆形 的葫芦，以水蜥蜴皮蒙面，马鬃为弦；东非与中非的“塞塞”，共鸣体以竹 筒或一段中空的木头蒙以兽皮制成，以植物纤维为弦。在坦桑尼亚还可发现2 或 4 弦的这类乐器。拨弦式琉特的样式也因地区而异，共鸣体既有圆形也
有细长的，弦数为 1～5 根不等。
4、竖琴式琉特琴 它的琴颈是直的，但所有琴弦不与琴颈相平行，原因是在共鸣体的皮面上立有一个两侧刻成锯齿状的琴马，弦分别架在这些齿上，所以与琴颈形成一定的角度。这种乐器在西非叫做“可拉”，弦数最多有 21 根（图 29）。 图 29 竖琴式琉特琴——“可拉”
5、竖琴 非洲竖琴的琴颈呈弓形，弦与共鸣体成一定角度，不用琴马，弦数 3～10 根不等（图 30），共鸣体为干葫芦或木制的。 图 30 非洲弓形竖琴6、里拉琴 它的分布区域集中在东非，尤其是埃塞俄比亚。其结构特征是共鸣箱两边向上各伸出一根木柱，两木柱之间有一横梁相连，弦系于横梁上，一直延 伸至共鸣箱的底边
图 31 埃塞俄比亚的里拉琴
（图 31）。埃塞俄比亚的“贝加纳”里拉琴有 8～12 弦，最流行的为 6
弦，叫做“克拉尔”。 非洲的弦鸣乐器特别宜于独奏和为独唱、诗朗诵伴奏，在一些地区也有与摇奏体鸣乐器和鼓合奏的。
