拉丁美洲系指美国以南的所有美洲地区，包括中美洲、西印度群岛和南 美洲。由于这一地区从 16 世纪初起便相继沦为属拉丁语族的西班牙和葡萄牙 的殖民地，19 世纪初独立后这里的绝大多数居民仍继续讲这两种语言，故称 为拉丁美洲。除语言因素外，这一地区各国在政治、经济、文化诸方面亦具 有同一性和内在联系，因此人们在论述这些问题时往往亦喜欢用拉丁美洲这 一概念来涵盖之。
在音乐，尤其是民间音乐上拉美各国同样也表现出明显相同或相似的特 点，因此本章打算先把这个地区作为一个统一的整体来加以叙述，然后在介 绍到音乐体裁时才去涉及不同国家和区域的特殊风格。
一、拉丁美洲音乐的历史渊源
要了解拉丁美洲音乐的特点，首先应该知道其历史成因，特别是构成它 的文化成份。概括起来讲，拉丁美洲的民间音乐中流淌着印第安、欧洲和非 洲文化的血液，它们经过数百年的融合与演变，终于发展为现今在当地音乐 生活中占主导地位的“梅斯提索”音乐（梅斯提索一词原指拉美印第安与欧 洲人的混血儿，这里借用它来比喻混合音乐）。虽然在分析比较各国或区域 的音乐特征时，我们会发现上述三个来源的音乐因素在其中所占的比重与份 额、彼此的融合程度、各自的表现方式是因地而异的，但无论在哪一个国家， 它们的音乐依然在不同程度上体现出拉美普遍存在的混合音乐的特性。究其 原因是因为整个拉丁美洲音乐的发展走过相同或相似的道路。
（一）殖民时期以前的印第安人音乐
当公元 1492 年哥伦布指挥其船队，从西班牙启航驶向西方时，他的目的 是为寻找一条通向亚洲这块盛产贵重香料的大陆的新航线。他的船队第一次 到达巴哈马群岛和古巴，便误认为到达了东方的印度，所以便称这些岛屿为 西印度群岛，称所遇到的当地居民为印第安人。继此之后他又曾 3 次西航， 曾到过中美洲、南美洲大陆的沿海地带，然而这位伟大的航海家至死都不知 道他发现的是一个新大陆，所遇到的是在这块大陆上创造了灿烂文明的美洲 原住居民。历史有时就是这样具有讽刺性，哥伦布所犯的这个东西颠倒的错 误却被后人继承下来。“印第安”这个词直到 500 年后的今天仍被人们作为 美洲土著居民的称谓。
所谓的印第安人大约从 2 万年前起便开始生活在这块大陆上。关于他们的来源有各种不同的说法，但较多的人认为他们是来自亚洲，是远古时代从 亚洲东北部，通过当时完全封冻的白令海峡迁徙到北美洲的阿拉斯加的。这 些移民部落慢慢地南下，从北美扩散到中美和南美这些动植物资源都很丰富 的地区。散居在这片广袤土地上的各个印第安部落发展培育出与亚洲文明有 血缘关系，同时又具有美洲特色的土著文明。当然也有部分人认为印第安文 明是后世由中国人横渡太平洋传播到美洲去的，例如“殷人东渡”之说，但 这些仅为依据古籍的片言只语而进行的假设，至今尚未能提出有说服力的证 据。
通过考古发现和几代学者的研究，现在可以确认，在美洲的不同地区先后曾出现过几种印第安文明。在中美洲最重要的有奥尔梅卡、玛雅、托尔特 克和阿兹特克文明，分布在现今墨西哥、危地马拉、洪都拉斯几个国家里。 尽管它们的发展程度不一，但如下特点是共有的；①有象形文字和树皮书；②有地图；③使用一年 365 天的太阳历；④有先进的天文知识；⑤吸烟；⑥ 崇拜蛇；⑦以玉米、豆类和瓜类为基本食品。这些现象说明这几种文明可能 均起源于最古老的奥尔梅卡文明。
而在南美洲最有代表性的、发展水平最高的是位于现今秘鲁沿海和山区 的印加文明，这个帝国的臣民崇拜太阳神，具有高超的建筑技艺、结绳记事 和计算。以上这些美洲土著的古代文化遗产现今仍在不同程度上留存在各地 印第安人的习俗与艺术之中。
在哥伦布到达美洲之前，这里原住居民的音乐艺术亦已发展到相当的水 准。从保存下来的极少量材料中我们大体可以了解到当时的印第安人使用体 鸣、膜鸣和气鸣三大类乐器。体鸣乐器具体包括形似木鱼的龟甲鼓；水鼓（将半个葫芦置于水盆中，用带棱的木棍刮奏发声）；形似洗衣板状的刮器；魔 鬼罐，将干葫芦掏空，上蒙薄膜，插入木棍，摇动发声；台波纳斯特里琴， 将一块木头或石头挖成凹形，内放簧片敲击发声。膜鸣乐器包括框式和盘式 手鼓、立式大鼓和 U 形鼓等，采用敲击、摩擦和摇动等方法演奏。气鸣乐器 有呈球状的奥卡林笛、骨笛、排箫、带活塞的长号、螺号等。
从多种乐器具有共同音高这一点分析，当时的印第安人已具有相对稳定 的音高感。他们从长期的音乐实践中筛选出一些具有协和关系和调性功能的 音来构成旋律。就总体而言，印第安音乐具有明显的无半音 5 声音阶的倾向， 但也有少量乐器可奏出包含半音的 7 声音阶旋律。他们的曲调下行多于上 行，并经常出现同音反复，2 度的级进和 3 度、4 度的跳进是乐曲中常出现的音程。除自由节奏之外印第安音乐多采用 2 或 4 节拍以及它们互相的交替。
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歌曲的演唱既有发声松弛的哼唱，也有声嘶力竭的呼喊。无论是声乐还是器 乐，基本上都是单声部的独唱（奏）和齐唱（奏）。下面是一首墨西哥北部 印第安人赞颂太阳的乐曲，从中我们可以了解到他们音乐的一些特点。
谱例（51）印第安乐曲 印第安音乐的体裁是按功能划分的，有宗教、巫术、狩猎、农耕、战争、风俗等多种类型，其中既有歌曲，也有歌舞曲，纯粹的器乐曲较少见，乐器主要用于为这两种体裁伴奏。至今仍在印第安人中流行的歌舞体裁有墨西哥 北部的鹿舞，它表现鹿与狼搏斗的故事，由男声伴唱，刮器、小笛和水鼓伴 奏；墨西哥南部的盖特萨尔舞蹈，它是描写神话中的一种长有多彩羽毛的长 尾鸟的，学者们普遍认为它起源于玛雅时代；秘鲁的剪刀舞；安底斯山区的 瓦依诺舞等等。
以上所叙述的印第安音乐的特点虽然多数是从现有的音乐中总结出来的，但它仍能在相当大程度上反映古代印第安音乐的面貌，并且与西方殖民 者刚到达美洲时的零星记载大体吻合。
（二）殖民地时期的音乐
随着欧洲殖民者的大批到来，欧洲的，特别是西班牙的音乐与乐器也传 到了这块新大陆，而土生土长的印第安音乐则连同它的创造者一道遭到了被 扼杀灭绝的恶运。最早到美洲的欧洲乐师是随西班牙远征军而来的，他们中 有些是西班牙人，有些是欧洲其他国家的。由于天主教礼拜的需要，教会在1524 年便在墨西哥创办了美洲第一所音乐学校，它教印第安人唱天主教的复调音乐，从而使得欧洲音乐在当地得到较大范围的传播。随之欧洲的民间音 乐也接踵而来。身份不同、国籍各异的移民带来了各自国家的文化风俗，在 音乐方面，西班牙的谣曲、叙事曲、歌舞曲等传播面尤其广。经过一段时间 后这些欧洲音乐体裁在新的环境中风格逐渐发生了变化。在移民的后裔中还 产生了具有美洲特点的新的音乐体裁，例如从西班牙叙事曲和科里多歌谣中 演变出墨西哥的科里多歌曲，在安达鲁西亚音乐的基础上产生了瓦班戈舞 曲，综合西班牙的多种古典与民间舞曲的特点形成了至今仍十分流行的墨西 哥著名的帽子舞——哈拉贝以及智利的库艾卡、委内瑞拉的霍罗伯等（详见 后述）。无论是沿用欧洲名称的，还是在当地新出现的这些音乐体裁都强烈 地体现出土生白人（称为克里奥人）粗犷、豪放的性格特征，成为拉丁美洲 民间音乐最主要的组成部分。此期间从欧洲传入、流行面最广的乐器是吉他， 最初为四弦，逐渐增至 7 弦。其次是竖琴，不过其形体缩小了一些，音色变得更为清亮，这两者至今仍是拉美十分重要的弦乐器。
16 世纪初首批非洲黑人被贩运到美洲，随着殖民地的不断拓展，白人庄 园对黑奴的需求量剧增，于是在以后的 3 个世纪中上百万的黑人被贩卖到这 块新大陆，其中以古巴、海地、秘鲁、巴西等国最多。他们的到来为拉丁美 洲混合音乐的发展注入了第三种重要血液：节拍的频繁交替，多线条节奏的 重叠、切分音的大量运用和敲击乐器在伴奏中的突出地位，这一切都自然地 溶进了各种类型的美洲音乐中，成为使那些源自欧洲的音乐体裁区别于其发 源地音乐的重要特征。在上述几个黑人比较集中的国家产生了一些非洲因素 更为明显的音乐体裁，如古巴的伦巴、秘鲁的马里涅拉、巴西的桑巴等。来 自非洲的木琴马林巴和沙球等也成为一些国家民间乐队的特色性乐器。
（三）独立后的音乐
从 19 世纪初起拉丁美洲各地相继爆发了摆脱宗主国西班牙和葡萄牙统 治的独立战争，在几十年内建立了一系列独立的共和国。它们的人民，无论 是白人、混血人、黑人还是印第安人在政治经济上都不再依附于原有的宗主 国，思想意识和文化上也表现出强烈的民族意识。拉丁美洲首次作为一个独 立的大陆出现在世人面前，它的人民首次意识到他们既不是西班牙人、葡萄 牙人，也不是法国、意大利人，而是拉丁美洲各国的国民。继之而来在文学、 美术和音乐等文化领域也掀起了一场文化革命，艺术家们力图发展出一种熔 拉丁美洲各种族文化于一炉的民族主义新艺术。如果说在前一阶段这种融合 是不自觉地、零散地进行的话，那么在独立后这种融合则完全是在民族主义 的旗帜下有系统地进行的。在音乐方面作曲家们开始自觉地从事民族音乐的 创作，即使是在具有明显模仿性质的交响曲、歌剧等艺术音乐作品中，他们 也有意识地掺进一些本土的，尤其是印第安和非洲音乐的因素。在民间音乐 中来自西班牙的体裁因加进了其他的成份而逐渐失去了原有的风格和纯正的 味道，但一批具有新风韵、新内涵的音乐品种却脱颖而出，并且被各族人民 所认同，例如阿根廷的探戈等。在这一阶段拉丁美洲民间音乐的体裁与风格 已完全定型，几乎每一个国家都可以推举出一种或几种自己最有代表性的音 乐体裁。从 19 世纪末起新大陆的音乐开始回流欧洲，并逐渐传播到世界的许 多国家。探戈、伦巴风靡全球，拉美的一些民歌和创作歌曲广为传唱，可以 认为拉丁美洲那种热情奔放、粗犷豪迈的歌舞艺术为丰富 20 世纪的音乐舞台 作出了独特的贡献。
通过以上简略的叙述，我们大体可以了解到当今拉丁美洲民间音乐的形成与发展过程，下面我们再具体地看看它的 125 风格特征和各个国家最有代 表性的音乐体裁。
二、一般风格特征
这里要讨论的是作为拉丁美洲民间音乐主体的混合性音乐（又称“梅斯 提索”音乐）的一般风格特征。关于印第安人音乐的情况我们在前面已作过 介绍，它是混合性音乐构成的一个重要因素，其影响是不容忽视的。但是印 第安音乐的流传面较少，只通行于该种族的一些部落居留地中。
当今在拉丁美洲流行面最广的是以西班牙、葡萄牙民间音乐为基础、融 合印第安及非洲因素的“梅斯提索”音乐。虽然在后面一节中我们会看到各 国音乐的不同特色，但同时也可以发现它们在风格和音乐语汇上确实存在着 某种程度上的同一性或相似性。
首先拉美民间音乐的旋律是以欧洲近代大小调 7 声音阶为基础构成的， 这是它不同于亚洲和非洲传统音乐，而在音乐语言上接近欧洲的根本原因。 其中大调式乐曲又多于小调式，因而旋律的色调显得比较明朗。为了增强音 乐的情绪与色彩的变化，不少多段体乐曲喜欢在一些段落之间转换调式，由 大调转为小调，然后再转回大调。这种转换通常采用平行关系或同主音调式 交替的形式，例如 C 大调与 a 小调或 C 大调与 c 小调之间的交替。这种简易 的调式转换方式也是欧洲民间音乐中所常见的。其旋律进行级进多于跳进， 经常作持续的级进上行或下行，使整个旋律条线呈大幅度的起伏。有些乐曲 在向上或向下推进时采用模进的方式，更增强旋律的动力感。同音反复也是 在拉美旋律中常见的，它恐怕是印第安人音乐影响所留下的痕迹。由于多数 乐曲都具有舞曲性质，所以其曲式结构比较方整，以 2 或 4 小节为一句，4、6、8 句为一段。合唱和重唱曲多为二声部，彼此呈严格的三、六度平行关系（见谱例 52）。伴奏音乐为主调和声性的，采用主与 谱例（52）墨西哥民歌《恰帕斯姑娘》片段属和弦或主与下属和弦交替的形式。以上许多特点也是欧洲民间舞曲普遍具 有的。可以认为，就整体而言，拉丁美洲混合性音乐的旋律与和声特点来源 于欧洲民间音乐。
而在节奏方面则可以较多地发现非洲音乐的痕迹。绝大多数拉美乐曲是从弱拍起唱（奏）的，曲中时常出现切分音，有时甚至是连续地使用，从而 使得重音位置经常发生变化。同时在音乐进行中普遍存在节拍交替的现象，例如 3 与 6 拍， 2 与 3 拍等。在纵向上伴奏音乐的节拍故意与主旋律节拍不
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一致，形成交错节拍，使重音错位，例如这样 3 种节拍的并置。
这些节奏手段的运用使音乐更富有动感，显得格外欢快活泼。 拉美音乐在表演过程中常有即兴发挥，它是在特定环境下音乐家与观众交流的结果。当音乐家表演时观众对他的歌唱、演奏和动作不时会作出各种 反应，并立即反馈给表演者，随之而来的便是为满足观众爱好而临时加进去 的一些即兴发挥。如此互相反复的情绪沟通使得音乐表演更为生活化，整个 气氛变得更加热烈融洽。拉美民间音乐的即兴表演与印度、阿拉伯或非洲的 不同，它的旋律与伴奏的和弦连接大体上是固定的，不少还有乐谱，艺术家 是通过各种即兴的加花装饰、某些乐句的自由反复、插入各种非音乐的叫喊、 拍打小提琴的琴身以及各种附加的动作发挥自己的创造才能。如果拉美音乐失去了这种并非乐谱所规定的即兴发挥，也就失去了它的魅力，甚至可以说 是失去了它的灵魂。
拉丁美洲的民间音乐与舞蹈是不可分割的整体，除少数民歌和器乐曲 外，其音乐表演都是载歌载舞，因此在下一节我们将着重地探讨各个国家最 有代表性的歌舞体裁。
三、各国音乐风格与主要体裁
尽管拉丁美洲民间音乐由于其共同的历史渊源而在风格上表现出相同和 相似的特征，但是各地区的种族构成不尽一致，各种影响的强烈程度不一， 因而产生了各种地方性色彩。依据各国的政治、经济、种族构成、文化发展 和音乐特征大致可以把拉美划分为 8 个音乐色彩区域，它们是：安的列斯群 岛诸国，如古巴、多米尼加、特立尼达和多巴哥等；墨西哥和危地马拉；中 美洲 6 国，如洪都拉斯、巴拿马等；哥伦比亚、委内瑞拉；安第斯山国家， 如秘鲁、厄瓜多尔、玻利维亚和智利北部；智利；阿根廷、乌拉圭、巴拉圭； 巴西。下面就介绍这 8 个区域中最有代表性的国家的音乐和它们最有特点的 体裁。
（一）墨西哥
墨西哥是古代印第安文化的重要发祥地之一，又是西班牙殖民统治的中 心之一，一度连太平洋彼岸的菲律宾都属墨西哥总督府统辖，因此这里包括 音乐在内的各种文化的“梅斯提索”现象十分典型，经过长期的融合最终形 成了它独具个性的音乐特色。
1、“松” “松”是殖民地时期产生的一种歌舞曲体裁，它与西班牙民间音乐有着密不可分的血缘关系。现今已成为墨西哥最具民族个性的音乐体裁之一。许多州都有自己的“松”，其中以哈利斯科州的“松”最为著名，最有代表性。 它既可以单独演出，又可以成为歌舞套曲“哈拉贝”的核心部分，一首哈拉 贝通常包括 3 首“松”。
“松”由前奏、若干歌唱段落、尾声几部分构成，各歌唱段落之间以器乐过门相隔。绝大多数的“松”其尾声均以一个固定音型结束。 谱例（53）“松”的终止音型作为其主体部分的歌唱段落，其歌词采用西班牙谣曲的形式。谣曲由不 等的诗行（多为 4 或 8 行）构成，每行通常有 8 音节。二、四行押韵或每行 都押韵，内容诙谐风趣。例如：我为你准备一桌菜，
绿叶子柠檬添光彩； 我若走近你就走开， 我若走开你便气来。
受谣曲结构的影响，“松”的旋律多为 4、8、12 小节，乐句短小，常有稍加 变化的重复。通常为大调式，大型“松”的各段之间会出现同主音的调式交 替，以此丰富音乐的色彩变化。在节奏上西班牙的歌舞音乐“塞吉迪利亚”
对它有较大影响： 3 与 6 拍交替使用，歌唱声部与伴奏之间也常出现不同节
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拍的叠置。为“松”伴奏的乐队叫马里阿契，由 2～3 把小号、2～3 把小提 琴，3～4 把吉他和一把低音吉他组成，演奏者常常边奏边唱，并间或插入喊 叫。而演唱方式则多为齐唱，也有 3、6 度平行的二声部合唱、演唱中不时会 加入一些助兴性的短语，如“来吧，老兄”，“哈哈，真可笑”等。“松” 常以动物命名，如蛇、老鹰等，这是继承了印第安人的传统习俗。
“松”的舞蹈表演采用多组变化的男女对舞形式，男舞者身穿传统的服装，右肩披搭花条长巾，头戴宽沿帽，双手自然地背在身后，上身基本不动， 脚下跳出快速高难度的踢踏舞。女舞者着色彩斑斓的宽肥裙子，除脚下跳踢 踏舞外，双手还舞动裙子，翻出各种图形，手脚动作配合得天衣无缝。最著 名的“松”舞是哈利斯州的“哈拉贝”，又称帽子舞，在表演中男舞者或把 帽子甩来甩去，或把它戴在女伴的头上，或置于地上，整个表演豪迈奔放， 集中地体现出墨西哥的民族性格。
2、瓦班戈 瓦班戈这种歌舞曲流行于维拉克鲁斯州。这里以古代印第安人的陶制笑面人头像而闻名，它那种开朗、乐观、幽默的性格也鲜明地反映在瓦班戈之 中。
该州北部的瓦斯台克地区把一切歌舞都称为“瓦班戈”或“瓦斯台克松”。 它的音乐风格独特，乐曲进行中常会突然移高 8 度用假声演唱一两个乐句，6、7 度大跳也不时出现在旋律进行之中，使音乐显得格外高亢。其歌词采用 比喻、夸张的手法写成，多表现爱情。
流行于该州中部的瓦班戈又被称作“村民松”，它以旋律中持续运用 3 连音和小乐队中民间小竖琴的演奏为特征。这种乐器较普通竖琴形体要小一 些，但共鸣箱很大，音色清亮。该地的瓦班戈拥有丰富的传统曲目，据说有 一套叫做“卡来迪利亚”的瓦班戈包括百余首曲子。
3、兰切拉
它是墨西哥的乡村歌曲。19 世纪意大利歌剧和美声唱法在墨西哥盛行， 再加上当时拉美浪漫主义文学的兴起，这两者结合产生了抒情浪漫歌曲。它 的歌词为每行 10～11 音节，曲调为意大利风格，具有某种感伤情调。1870 年左右由墨西哥作曲家塞拉德尔谱写的《燕子》就是这一时代抒情浪漫歌曲 的代表作。下面是该曲头四句。
谱例（54）《燕子》
而兰切拉这种乡村歌曲就是从这种抒情浪漫歌曲变化来的。到各地经商 的人把城市流行的抒情浪漫歌曲带回农村，在那里它逐渐发生了适应乡村环 境的变化，原来充满诗意的歌词被地方的通俗语言代替，曲调也被唱走了样， 结构变得简单，悠长的乐句缩短了，内容变得富有乡土气息。从流传于 1910 年革命战争时期的科尔斯特创作的《小华金娜》中便可以发现这种变化。
谱例（55）《小华金娜》
（二）秘鲁
按自然地理条件秘鲁可分为三个区域：西部太平洋沿岸地带、中部安底 斯高原和东部森林地区。殖民时代则从政治上把它分为两部分：殖民者统治 的沿海地区和印第安人被驱赶后聚居的山区。黑人作为奴隶集中在沿海。秘 鲁独立后这种种族区域分布的格局没有根本的改变。
受此影响，秘鲁的民间音乐也形成了与它相应的三种类型：安底斯高原 的印第安人传统音乐、沿海地带的土生白人音乐和具有顽强生命力的黑人音 乐。当然这几种音乐都已不是纯正的了，经过四百余年的融合已在不同程度 上“梅斯提索”化了。现在就向大家介绍秘鲁最有特点的两种歌舞曲体裁。
1、瓦依诺 它是安底斯山区最为普及的、印第安人和“梅斯提索”人的歌舞曲，与秘鲁相邻的安底斯山国家也有这种体裁，只是名称不同而已。据文献记载， 它远在 17 世纪时已在的的喀喀湖地区的印第安人中流行，它是由古代盖丘阿 人的“卡斯瓦”舞演变而成的。现在多数瓦依诺曲的歌词仍使用盖丘阿语或 它与西班牙语的混合语。其旋律虽然用 7 声音阶，但仍以无半音的 5 声音阶 为其基本框架，明显地表现出印第安音乐的传统风格。歌曲采用分节歌形式， 即一曲配多段词。大部分瓦依诺曲为 2/4 拍，常出现切分音。其舞蹈保留了 较为纯正的印第安风格，十分质朴，常带有某种象征意义。既有男女挽成圆 圈而舞，也有结对而舞的。梅斯提索人舞蹈时手执手拍，印第安人则手执毛 线编织的穗子不住挥动。伴奏的乐器包括印第安人的水鼓、沙槌、盖那笛（5～
7 孔竖笛）和欧洲的小提琴、吉他、曼多林等。
2、马里涅拉 这是秘鲁沿海地区最为流行的歌舞体裁，是在黑人音乐的基础上发展起来的。“马里涅拉”原意为“海员”。1879～1883 年间智利与秘鲁发生战争， 参战的智利士兵把 19 世纪初从秘鲁传到智利的一种叫作“萨马库艾卡”的歌 舞曲带回秘鲁。为纪念在海战中牺牲的战士，秘鲁人把这种舞命名为马里涅 拉，因此它与智利音乐是有着密切关系的。马里涅拉的黑人音乐特点表现在 其旋律音域较窄，变化不多；节奏多变，常出现连续切分，伴奏中敲击乐器 的作用十分突出，有时节奏感强于旋律感。全曲由 3 部分构成，每部分均叫 “哈拉那”，副歌叫“莱斯巴罗萨”，它们均源自黑人舞曲。其旋律欢快活 泼，歌词俏皮，并往往有双关含义。马里涅拉的舞蹈形式为双人舞，受黑人 舞影响胯部扭动较大。表演程序是以相应动作表现男女相遇、追逐、相爱的 过程，最后以男子单腿跪地表示已被爱情征服。
（三）智利
智利位于南美洲西南部，国土狭长，人们形容它是“头枕安底斯山，脚 伸入南太平洋”。它这种地理特点决定了其文化上的多样性。就总体而言其 音乐也是由印第安、欧洲和非洲这三种因素融合发展而成的，但作为智利政 治、经济、文化中心的中部地区欧洲音乐的影响更为突出。而北部山区则较 好地保持了印第安人的音乐传统，前述的瓦依诺歌舞曲在这里也十分流行。 这里我只着重介绍智利最有代表性的民族歌舞体裁库艾卡。
谱例（56）库埃卡歌曲
它是 19 世纪初独立战争时期由秘鲁传入的，现在从上层社会的沙龙舞会 到民间的节日活动都表演它。库艾卡是一种男女对舞，女子舞姿妩媚，男子 动作矫健，双方手执手帕，相互追逐。整个舞蹈欢快优雅。其歌曲的唱词由13 行诗构成，内容诙谐幽默。演唱过程中常以呼吸和休止造成短暂停顿，使135 音乐听起来似断似连。据说这种演唱方式源于西班牙北部的“霍塔”歌 舞曲。通常一首歌只有两个乐句，它不断反复配以不同的唱词。大多数库埃 卡歌曲是大调式，6/8 拍，演唱时歌手不时即兴加花，有时还插入喊叫。伴 奏的乐队由吉他、竖琴、小提琴、沙球、钢琴组成，有时也有用印第安人的 排箫乐队伴奏的。歌唱与伴奏的重音时常错开，更增添了音乐的欢快活泼。 库埃卡也可以脱离舞蹈而作为纯粹的音乐形式来表演。
（四）委内瑞拉
委内瑞拉原意为小威尼斯，因其岛屿成群与意大利的水城颇为相象而得 此美誉。它是世界上重要的产油国之一。1800 万人口中的 70%为梅斯提索人，因而它的音乐也表现出明显的混合文化特征。其中印第安风味在东北部 的奥里诺科州体现得最为强烈，因为那里的印第安人一直过着基本上与世隔 绝的生活，当地土著居民吟唱着朴素的、带有神秘宗教色彩的民谣，其旋律 感伤，节奏单一。伴奏乐器包括骨笛和鼓。黑人音乐的影响则主要表现在切 分节奏和敲击乐器的大量运用上。
而该国最有代表性的歌舞音乐形式是霍罗伯，它简直已成为民间舞会的 同义语。这种传统舞会具有悠久的历史，因受西班牙影响舞步以踢踏为主， 步法多变，男舞者动作粗犷剽悍，女舞者则将宽大的长裙甩出多种裙花，表 演热烈奔放，颇象墨西哥的哈拉贝。舞蹈形式多样，既可男女对舞，也可分 开舞蹈，还可以一女与多男同舞。它的音乐多为大调式，包括多首 3/4 和 6/8 拍子的旋律，速度为小快板和快板。凡符合这些特点的各种歌曲都可以用来 为霍罗伯伴唱。伴奏的小乐队包括 3 弦琴、4 弦琴、竖琴、沙槌等，其中沙 槌的作用十分突出，它可以演奏出重音变化多端的各种节奏型。专业作曲家 也喜欢用这种体裁进行创作。他们的作品对丰富和发展霍罗伯起到重要作 用，其中波·古铁雷斯在 1915 年创作的《平原的心》就是霍罗伯音乐的传世 之作。
（五）哥伦比亚
哥伦比亚位于南美洲的西北部，是南美的第四大国，人口超过 2600 万， 其中半数是混血人，白人约占 1/5，其余为黑人和印第安人。居住在与厄瓜 多尔接壤地区的印第安人音乐，具有与秘鲁相似的安底斯山区音乐的特点， 用羽管制作的双排排箫是这里的代表性乐器，它可以吹奏平行 5 度。还有一 种树皮做的大号，长约 1.5 米，用于祭祀仪式，就象西藏的大喇叭那样。而 南部亚马孙热带雨林中的印第安人音乐则较原始。西部沿海地区的黑人民间 音乐较多地保留了非洲音乐的特色。北部与中部高原地区的白人和梅斯提索 人音乐主要受西班牙影响，但也可以发现印第安和黑人音乐的因素。作为哥 伦比亚歌舞音乐典型的班布戈则在全国广为流行，被称为“国舞”。
哥伦比亚人用“快活的感伤”这一似乎自相矛盾、然而又颇有哲理性的形容词来描绘班布戈的风格特点，它将印第安的忧伤、黑人的奔放、西班牙 人的豪侠融为一体，因而表现出某种矛盾的感情色彩。其歌曲由一人领唱开 始，然后是 3 度平行的二重唱，由 3 弦琴、吉他、5 弦班都拉琴等乐器伴奏。 歌词大多表现一种浪漫感伤情调，旋律大小调兼用，多为 3 拍子，音乐进行 一般不超过一个 8 度，曲调比较平缓，宜于表现那种缠绵的感情，故被称为 “哥伦比亚的小夜曲”。
谱例（57）哥伦比亚班布戈的旋律
班布戈的舞蹈形式为男女对舞、对数不固定，表演顺序为邀请、双方走 八字队形、调情、相爱。女舞者双手提裙，男舞者常将双手置于身后，偶尔 有甩手帕的动作。整个舞蹈以较为持重的舞姿表现男女爱情。
（六）古巴
古巴位于加勒比海西北部，是安的列斯群岛中最大的国家。其居民多数 是白人，黑人和黑白混血约占全部人口的 26%，几乎没有纯粹的印第安人。 由于这一原因，它的音乐中西班牙和非洲因素表现得较为明显，这一点是与 前述几个国家不同的。这两种因素在古巴形成了两种类型的音乐：一种叫瓜 希拉音乐，它具有浓郁的西班牙风味，主要流行于内地的乡村；另一种是黑人风格的音乐，主要流行在城市。 瓜希拉音乐的特点是注重旋律变化，曲调结构方整，代表性体裁就是瓜希拉。它是一种乡村民间歌曲，由前奏及两个分别为大、小调式的乐段构成， 常以 6/8 和 3/4 拍子交替进行，歌词为 8 音节的 10 行诗，以吉他、三弦琴和 一种叫做“克拉韦斯”的响棒伴奏，整个音乐听起来略带哀怨情绪。
城市黑人风格的音乐则更注重节奏变化，声乐与器乐之间，各乐器声部 之间，以至于同一鼓手两手所击奏的鼓点之间都可以构成多种节奏线条的交 错重叠，敲击乐器的演奏者还常以身体的摆动和跺足来强调某一节奏线的重 音。而长短长短长则是这种音乐最为典型的节奏型，即：“丹松”和“伦巴” 等音乐体裁中就常出现这种节奏型。下面我们就通过介绍伦巴这种世界著名 的歌舞形式来进一步谈谈古巴城市黑人风格音乐的特点。
要了解伦巴，首先应看看与它属同一类型的歌舞体裁“古巴松”，因为 它比前者的历史更为悠久。在 18 世纪的古巴，“松”是泛指一切黑人风格的、 用吉他等拨弦乐器伴奏的民间歌舞。该世纪末邻国海地发生黑奴起义后大批 黑人移居古巴，致使这里黑人数量激增，民间音乐中非洲色彩更为浓重。在 此背景下在 19 世纪形成了特点比较鲜明固定的“松”。前述的“5 音节奏型” 已成为这种音乐最有代表性的标志，而通过“松”的传播，这种节奏型又被 其他体裁的民间音乐乃至一些专业创作吸收，成为古巴音乐的一大特征。其 次几种很有特色的敲击乐器在为“松”伴奏的乐队中地位十分突出，它们包 括音色沉厚的“博迪卡”鼓，形似大抽屉的“卡洪”鼓、成双置于鼓手膝上 击奏的“彭戈”鼓、绑在乐手小腿上、随着他移动而发声的“小拨浪”鼓， 以及沙球和由歌者自己对击的拍子板。古巴“松”的舞蹈突出胯部和肩部动 作，舞步随音乐节奏的交替而多变。
而世界闻名的伦巴实际上是以“松”为主体的古巴黑人民间歌舞的总称。
正如古巴音乐理论家阿·卡彭铁尔所说：139“古巴音乐中一切 2/4 拍曲调都 可以为伦巴所吸收，与其说它是一种形式，倒不如说是一种气氛。”它现在 已成为热闹欢腾、无拘无束的黑人歌舞聚会的同义语。在任何有人群聚集的 地方，那怕是一个小房间，人们都可以跳起伦巴。在这种场合，或一男一女 边舞蹈边追逐，其他人抄起一切可敲击的东西，如抽屉、木板甚至锅碗瓢盆， 奏出相应的节奏来助兴；或者也可以围成圆圈集体起舞，由少数人奏乐伴奏。 为伦巴伴唱的歌曲其歌词比较简朴，有时甚至是即兴配上去的，但常包含讽 刺时事的内容，曲调多反复，均为 2/4 拍，但节奏型和重音位置则多有变化。
从本世纪 20 年代起，伦巴在欧洲和美国已成为一种舞厅舞蹈，它是综合了古巴各种歌舞体裁和爵士乐的因素经过不断加工而形成的。
（七）阿根廷
阿根廷是拉丁美洲的第三大国，经济发达，居民的文化水准很高，绝大 多数是白种人，主要为西班牙和意大利人的后裔，近 50%人口居住在首都布 宜诺斯艾利斯及它的周围，少量印第安人和梅斯提索人分布在西北部和南部 地区。因此阿根廷大部分地区的音乐主要是受欧洲影响，而源自印加文化的 印第安传统音乐则主要流行在与玻利维亚接壤地带，它们具有与南美洲其他 国家印第安音乐相似的特点，这里不再赘述。下面着重要介绍的是阿根廷最 具代表性、并且在世界上享有盛誉的歌舞体裁——探戈。
探戈 1880 年首次出现在布宜诺斯艾利斯市郊下层人民中间。当时正值阿 根廷经济困难、社会动荡、民不聊生，失业与贫困折磨着居住在那里的移民和失去土地的农民。当一支土生白人小乐队奏起一些 2/4 拍子、切分音突出、 充满伤感哀怨情绪的乐曲时，这些悲观失望的男女不禁交臂起舞，以此渲泄 他们内心的郁闷。这便是探戈的雏形。然而它作为一种城市民间歌舞蹈能够 迅速地在不同阶层的人们中传播则还有其他原因。19 世纪中叶，小步舞和华 尔兹这些来源于欧洲的舞蹈形式曾在上层社会风行一时，但很快人们就对其 “走步”和“转圈”之类的舞蹈动作感到厌倦了。而新诞生的探戈，它的舞 姿既有与前两者相同的一面，如男女对舞，又有它新颖独特的魅力，例如无 固定的程式、突出顿步、即兴花样翻新等。于是它在很短的时间内就在沙龙 中找到了蔓延滋长的沃土。到本世纪初它已敲开了欧洲舞厅的大门，至今盛 行不衰。
现代探戈的舞蹈风格具有深沉、含蓄、洒脱的特点，具体表现为：自始 至终男女交臂而舞，双方情感持重，动作不紧不慢；舞蹈中男子为主导，用 右手搂住女伴的腰，引导她的舞步；随着音乐的切分节奏，女子的身体常有 短暂的后倾以突出顿步；可以即兴改变舞姿，具有很强的表演性。
一般讲来早期探戈的音乐大多数比较徐缓深沉，带有哀伤惆怅的情调， 均为 2 拍或 4 拍子，速度中庸。而现代探戈的旋律风格则较为多样，既有平 稳持重的，也有紧张激越的，还有在同一乐曲中表现矛盾心情的。例如在探 戈名曲《小伙伴》中 7、8 度大跳与半音的级进并存：
谱例（58）探戈名曲《小伙伴》片段
而另一首名曲《我可爱的布宜诺斯艾利斯》则采用同音 谱例（59）探戈名曲《我可爱的布宜诺斯艾利斯》片段有规律反复、级进下行和 8 分音符规则律动的旋律形态，显得朴素自然。 多种多样切分节奏的运用是探戈的一个重要特征。常用的切分节奏型有如下几种
谱例（60）探戈的切分节奏 它们与舞者身体夸张的动作和有力的顿步相结合，使表演更加跌宕起伏。为探戈伴奏的乐队组合形式经过了较长的演变过程，早期乐队采用长笛、小提琴、竖琴三重奏形式，后来吉他代替了长笛，音色深沉低哑的六角手风 琴取代了与探戈风格不协调的竖琴。到本世纪 20 年代更富有表现力的钢琴又 代替了吉他。从此小提琴、低音提琴、钢琴和六角手风琴构成了比较固定的 探戈乐队。以后虽然乐器组合更加丰富了，但以上四种乐器，尤其是六角手 风琴仍然是必不可少的。
（八）巴西
巴西是拉丁美洲最大的国家，也是该洲唯一讲葡萄牙语的国家。它有 1 亿多人口，60%左右为白人，其余为黑人、印第安人和混血种人，这里不同 种族的居民一直相处得比较融洽。同拉美其他国家一样巴西的音乐也是前述3 种因素混合的产物，但其中非洲的影响在一些比较流行的音乐舞蹈形式中 表现得更为突出些。而来自南欧伊比利亚半岛的葡萄牙和西班牙因素则在巴 西多数的民间音乐体裁中起主导作用，有的歌曲和舞蹈的名称和表演形式都 是直接从那里移植过来的，例如城市的莫丁哈歌曲和南部沿海的方丹戈舞 曲。这类音乐的特点是采用 4 句体的歌谣结构，大调式居多，3/4 或 6/8 拍 子，常以 3 度和 6 度平行的二声部进行合唱合奏。
大众化的歌舞体裁桑巴则更多地采用了黑人的音乐与舞蹈语汇。它最初 就是流行在巴西黑人之中，他们在劳动之余常在破陋棚室前的空地敲击各种 什物器皿，并随其节奏跳舞歌唱，这就是桑巴的原始形态，有人把它称为摩 尔人的桑巴。19 世纪中期一些专业音乐家和舞蹈家对这种民间歌舞产生了浓 厚的兴趣，并尝试对它进行加工改良，使其舞蹈动作和旋律变得更为丰富， 从而导致产生了艺术水准较高、可供表演的桑巴。现在巴西的桑巴舞可以划 分为两大类。一类是群众性的。舞蹈动作由舞者即兴创造，女者主要用小幅 度的灵巧扭胯动作，男者除扭胯外还常伴以脚下多变的舞步，以此炫耀技巧。 既可围成圆圈集体起舞，也可以一男邀一女在圈内表演，还可以由一人带领， 其他人随之排成一行，由后人扶前人腰扭胯而舞。另一类为表演性的。女舞 者以扭胯动作为主，做出各种难度较大的造型性舞姿和复杂的舞步，男舞者 则手执各种敲击乐器边击边舞。这类舞蹈可以依人数多少而摆出各种队形。
桑巴的音乐多为 2/4 拍，偶然有 3/4 拍的，节奏性很强，常出现切分音， 大调式，速度较快。凡是具有这几个特点的一切巴西乐曲都可以作为桑巴的 伴奏伴唱音乐。由于桑巴的影响面很广，知名度很高，所以一些原来与桑巴 风格迥异的乐曲也喜欢用连字符号把它与桑巴联系在一起，因此现在已很难 说清楚到底什么是桑巴音乐的风格了。不过当你看到每年 2 月底巴西狂欢节 上那些近乎疯狂的桑巴歌舞时，或许会觉得为这种炽热的、无拘无束的艺术 形式人为地界定一种风格简直是多余的。
