欧洲由于它的艺术音乐在最近几个世纪得到高度发展，并且在本世纪借 助各种传播媒介几乎传遍了世界各地，由几代大师们创作的体裁多样、章法 严谨、内容丰富、思想深刻、极富表现力和感染力的艺术音乐今天在许多人 看来几乎成为欧洲一切音乐的同义语。如果讲欧洲的民族音乐，人们也会自 然而然地想到 19 世纪初在欧洲出现的浪漫主义音乐潮流中那些以民间故事 传说为题材、运用民间音乐素材创作的一系列经典作品，例如德国作曲家韦 伯的《魔弹射手》、瓦格纳那些取材自德国神话《尼伯龙根之歌》的歌剧。 继而还会想到 19 世纪中叶在东欧、北欧一些国家涌现的致力于振兴本民族音 乐的民族乐派，诸如挪威的格里格、捷克的斯美塔那、德沃夏克、俄罗斯的 格林卡、穆索尔斯基、柴科夫斯基等。的确，他们的作品反映了本民族的历 史和现实生活，具有强烈的爱国主义精神和深厚的民族感情，同时大量运用 了民间音乐材料和体裁，体现出鲜明的民族风格。它们无疑是这些国家民族 音乐文化的瑰宝。这方面的内容在本文库的《西方音 145 乐简史》中已作了 叙述，这里不再重复。本章所要谈的只是欧洲的民间音乐。
但是在当今高度工业化和城市化的欧洲，要寻找纯粹的民间音乐已经很 困难。一些原本是民间的体裁，例如华尔兹、波尔卡、波罗涅兹、加沃特、 小步舞曲等早已被大师们采用，谱写出数不胜数的名曲。而一些专业作曲家 创作的通俗性乐曲现在又经常由民间歌手和民间乐队表演，例如约翰·施特 劳斯的各种圆舞曲、波尔卡和雷哈尔轻歌剧的许多唱段就是活跃在维也纳酒 馆众多民间小乐队的保留曲目。这样一来要从体裁和曲目上严格划清欧洲民 间音乐与专业创作的界线就愈加困难了。因此在这里我只能根据有限的材料 介绍几个尚保留了较浓厚民间色彩、风格独特的音乐品种。
一、传统与民间音乐文化
大约从中世纪后期开始欧洲各民族已逐渐形成了自己的音乐风格与体 裁。当时与外界交通较为困难、气候严寒的斯堪的纳维亚半岛产生了叙事性 的舞蹈歌曲；阿尔卑斯山和挪威、瑞典山区的牧民创造了旋律高亢、音域开 阔的歌曲，这也许是由于当时的山民们需要用这些歌曲向远方传递消息。经 济条件和社会环境同样也影响着各地的音乐传统。中欧地区较早实现了城市 化，这导致在 14 世纪的德国就产生了以职业为特征的行会歌曲和歌唱师傅， 这些城市歌手大多是手工艺人和一般市民，他们演唱的曲目具有城市民间音 乐的性质，多为单声部独唱曲，以简单的乐器伴奏。此外还有以行会方式组 织的城市吹鼓手，专为节日喜庆奏乐助兴。而西南欧由于历史原因又可分为 北南两种风格。西班牙和葡萄牙北部的音乐与意大利北部相似，而西班牙南 方由于受阿拉伯和吉卜赛音乐很深的影响，它的弗拉门科音乐显示出独特的 个性。意大利南部地中海沿岸地区也可以发现近东的影响，其音乐声调高亢， 富于装饰。
东欧地处中欧与中亚、北亚之间，历史和种族较为复杂，文化上兼有东、 西方的特点。捷克、波兰等与中欧联系密切的国家，它们的民间音乐与德国、 奥地利有不少相似之处。乐曲结构严谨，节奏规范。巴尔干地区的保加利亚 和罗马尼亚等在历史上受奥斯曼帝国影响很深，所以音乐中常出现土耳其那 种增二度音程和非对称节拍。匈牙利的情况则更为特别，它的一些古老民歌 甚至可以在遥远的东亚（中国西部）寻找到其渊源。
欧洲民间音乐虽然因地而异，但仍或多或少地存在一些相似之点。首先它们的民歌大多数采用分节歌的形式，每段歌词包括 2～4 或更多诗行，由一 段旋律配以若干段歌词。这种特点来自欧洲诗歌的共同性格。许多民歌喜欢 使用叠句，即重复某句词和旋律。叠句可以出现在歌曲的任何一个位置，其 目的是对某一句的内容加以强调，同时也起到给规则刻板的表演增加一些变 化的作用。但一些地区的挽歌和牧歌则是非分节歌。其次欧洲民间音乐多数 使用自然 7 声音阶，但也有一些地区，例如苏格兰和匈牙利的音乐表现出明 显的无半音 5 声音阶的倾向。一些儿童游戏歌曲的旋律甚至只有 3 声或 4 声。 大调和小调是这里民间音乐常见的调式，但在艺术音乐中已不再采用的古老 教会调式在民间音乐中也并不罕见。欧洲民歌体裁众多，内容广泛，功能多 样。与此形成对比，它 147 的民间器乐几乎都是娱乐性的，舞曲是其主要体 裁，各地不同体裁的舞曲都有自己特定的节拍和特征性的节奏型，其中以西 班牙的舞蹈音乐最为丰富多样。常用的乐器除小提琴、单簧管等之外还包括 洋琴、手风琴、风笛、口簧等。
二、地方特色
这里仅向大家选介几个属于不同国家的民间音乐品种，它们不能代表这 些国家民间音乐的全貌，但可以说是其中比较有特色的。
（一）德国的民歌
在过去的几个世纪里，德意志民族为世界音乐宝库贡献了众多的音乐大 师和不胜枚举的经典作品，而德国的民间音乐，特别是那些感情真挚、朴素 无华的民歌正是他们创作的重要源泉。正如伟大的作曲家罗伯特·舒曼所说： “勤勤去倾听一切民歌，它是最优美旋律的宝藏”。
德国民歌具有鲜明的风格特征，它不象东方民族的音乐那样富于即兴 性，也不象俄罗斯许多民歌那样具有大起大落的感情力度变化，它缺乏一种 难以抑制的激情，相反它表现出德意志民族那种理智的性格。它通常都具有 一种内在的平衡与协调，蕴含着深厚真挚的情感和潜藏着一种崇高的品格力 量和深刻的喻意。它们充满想象力，但没有过份的矫饰。既诉说悲哀与愁苦， 也不乏快乐与欢笑。总之它们始终让人感到亲切纯朴，平易近人。
虽然在德国不乏委婉动听的小调性民歌，但就总体而言多数采用大调 式。因此大三和弦的 3 个音，即 do、mi、sol 是构成其民歌最常用的骨架， 有时用它们作为旋律主题，有时将它们作为骨干音，在其前后再加上一些经 过音和小音型，使旋律显得更加流畅平滑。在德国各地都可以发现具有这种 特点的民歌：
谱例（61）莱因河流域民歌片段
普例（62）中部图林根地区民歌片段
德国民歌几乎都是从这 3 个音中的一个音开始的，从 sol 到 do 的 4 度起 唱是十分普遍的现象，刚才的两个例子就是这样。其旋律基本上都使用自然7 声音阶，2 度、3 度、4 度和 5 度是最常用的音程，旋律进行中较少使用变化音。模进是其旋律展开常用的手法，即把某个主导音型移高或移低几度演 唱。一种是逐级移动模进：
谱例（63）德国民歌《我不是学徒》片段
另外还采用变化模进的形式： 谱例（64）德国民歌《这，这是一个悲惨的结局》片段还可以运用头一个音重复，后面音型向上移动的方式： 谱例（65）德国民歌《声音多么悦耳》片段用于模进的音型一般较为短小，机械的逐级移动模进只用两次，最多不 超过三次，接下来是其变化形式或转向进行。由于前面说过的原因，德国民 歌结局时也大都通过强调大 3 和弦的基本音程来明确和稳定其大调的性质。 下面是几种典型的结尾形式：谱例（66）德国民歌典型的结尾形式 这些终止形式对德国古典和浪漫派音乐大师的创作产生过很大的影响。 德国民歌的结构有两种类型。一种是一段式，另一种是分为几个乐段的多段式。一段式的民歌也可以进一步分为若干乐节，但不能形成用半终止或 全终止彼此分割的几个段落。而多段式民歌各段落有相对的独立性，它们通 常有二段或三段，中间含有部分反复，有时还附加一个小结尾。这类歌曲每 段的长度完全相等或大体相等，每个乐句有 2、4 或 8 小节。这种段落分明、 相对划一的结构可能是受民间舞曲影响的结果，各段落之间是按照严密的逻 辑关系来安排的。二段式歌曲中最常见的方法是第一段以半终止结束，第二 段以完全终止结束。此外第一段结束在 3 级音，第二段终止在主音上的情况 也不少见。通常一首歌曲只用一种演唱方式，或者是独唱，或者是合唱。
德国民歌多从弱拍开始，这与德语名词前常有轻读的冠词和介词有关。 之后每小节的首拍都是重音。切分节奏在这里并不常见，但近几十年由于受 斯拉夫民间歌曲和爵士乐的影响，特别强调小节中的某一拍而出现了类似切 分的节奏。每首民歌一方面保持节拍上的统一性，另一方面却注意各种节奏 性音型的变换，一种节奏型一般不会连续反复三次以上，从下面这首《愁苦 的布阿》中就可以看到这种变换的频繁，它不但不会显得杂乱，相反保持了 旋律的流畅性和节奏的统一性。
谱例（67）德国民歌《愁苦的布阿》片段
2/4、4/4、3/4 这些单拍子和 6/8、9/8、12/8、6/4 等复拍子是德国民 歌最常用的节拍，5/4、7/8、11/8 这些非对称的复拍子是极为罕见的。一首 民歌通常以一种节拍贯穿到底，只有在极少数舞曲性的民歌中可能出现变换 节拍的现象。
另外在速度上德国民歌一般较为中庸，既不太慢，也不太快，旋律进行中速度也无明显的变化。在力度上相应地也没有大的对比。以上各种特点造 就了德国民歌那种带有普遍性的、恬静安详的风格。在这一点上德国艺术歌 曲与它是较为相似的。
（二）意大利与它的那坡里民歌
自文艺复兴以来，意大利以其歌剧和弦乐艺术闻名于世。同样，它的民 间音乐，特别是那坡里民歌、威尼斯船歌、塔兰泰拉舞曲也向世人展示了其 独特的魅力。它们不象其他国家的民间音乐那样来自社会的底层，具有纯朴 的乡土气息，相反它们的风格大都比较华丽，表演相当专业化，是城市化的 民间音乐。意大利民间音乐从风格色彩上可分为四个区域：第一是南部的地 中海地区。那里的音乐有阿拉伯和印度影响的痕迹，旋律性很强，多为小调 式，喜用装饰音，多数是独唱，音调高亢，节奏自由。第二是北方地区。其 曲调多以大 3 或小 3 和弦的三个音为骨干音，兼用大调式和小调式，常采用 分节歌形式，有严格的节奏，复调性的合唱十分常见。第三是中部地区。它 的歌曲曲调优美，长于抒情，多为独唱，兼有严格的和自由的节奏。第四是 撒丁地区，即撒丁岛。那里常见到结构复杂的多声重唱，演唱时领唱者唱歌 词，其余声部只唱衬词，歌手的嗓音深沉，喜加各种装饰音。
在这众多类型的民间音乐中最负盛名的是那坡里地区的民歌。那坡里又 称那不勒斯，位于意大利的西南部，是著名的旅游胜地，维苏威火山和庞贝 古城就在这个地区。这里的几个小镇的名字，如苏莲托、桑塔露琪亚和卡莱 卡莱也随着其民歌而传遍世界。那坡里的人民豪爽开朗，富于开拓精神，在 上个世纪曾有相当数量的人当海员，到南美洲谋生，著名小说《三千里寻母 记》（曾改编成动画片在我国电视上播映）描写的就是当地人民移居南美的艰难经历。这里的民歌有许多也是表现远在海外的游子思念家乡，思念亲人 的真切感情的。
现在大家听到的拿坡里民歌已不是其原来的形态，而是经过专业作曲家 加工、改编和创作的，但它们仍保持了原来民歌那种曲调优美、热情奔放的 特点，所以当地人也喜爱它们，公认它们是自己的民歌。例如《重归苏莲托》 这首歌的曲作者库尔蒂斯曾写过多首那坡里歌曲，当地人特地在苏莲托火车 站为他塑像，以纪念他对拿坡里民歌发展做出的贡献。这些民歌现在不仅在 群众中传唱，而且也是声乐大师独唱音乐会的保留曲目，像多明戈、帕瓦罗 蒂等都经常演唱它们。
拿坡里民歌的曲调是根据歌词的方言发音来谱写的，这 153 种方言与意 大利标准语发音有较大的差别，因此演唱时按方言发音为佳。这种民歌音域 宽阔，跨几个声区，旋律气息连贯，适合于用美声唱法演唱。特有的小滑音、 小装饰音是这里民歌的又一特征，例如像《我的太阳》中那样：
谱例（68）那坡里民歌《我的太阳》片段
那坡里民歌兼用大、小调式，并且喜欢在同一首歌中以这两种调式的转 换形成情绪上、色彩上的对比，而同主音的大小调转换是其最常用的转调方 法。例如《重归苏莲托》这首歌的第一段为 e 小调，表现一种怀乡的情绪：
谱例（69）那坡里民歌《重归苏莲托》第一段
它最后落到主音 e 上。接下来旋律采用同主音调式转换的方法转为 E 大 调，音乐的色彩一下子明朗起来，似乎在思谱例（70）那坡里民歌《重归苏莲托》第二段念亲人的惆怅中看到了重返故里的希望： 为了与开始时的基本情调相呼应，音乐在全曲行将结束时又转回 e 小调。
谱例（71）那坡里民歌《重归苏莲托》的结尾
通过这两次转调，大大地强化了歌曲的情感变化，丰富了音乐的表现力。 由于内容的需要，那坡里民歌较多采用多段式结构，而每段的长度通常是相 等的，4 句或 8 句为一段的情况居多，因而结构是比较规整的。
（三）西班牙的民间音乐
西班牙位于欧洲南部的伊比利亚半岛上，但是长期以来很多人却把西班 牙排除在传统的欧洲之外。的确，那里的文化与德国、法国、英国、意大利 有明显的差别，于是产生了这样一种说法：“欧洲的南部边界到比利牛斯山 脉为止”，这里所说的比利牛斯山就位于法国与西班牙的交界处，也就是说 人们喜欢把这个地理上属于欧洲的国家看作是另外一个世界。于是当上个世 纪末欧洲许多艺术家千方百计去寻找“异国情调”时，他们就想到了西班牙， 一批表现西班牙风情、采用它的民间艺术素材的作品也就应运而生了，一时 间一股西班牙热冲击着欧洲艺术各个领域。
西班牙独特的文化艺术是特定的地理环境和历史传统的产物。它地处地 中海西岸，与北非隔海相望，为欧洲和非洲的交通枢纽。在古代虽然属古希 腊、罗马文化圈，但也受到北非摩尔人的影响。从 8 世纪起被阿拉伯人占领， 在那里建立了西阿拉伯帝国，其统治持续 700 余年，因此阿拉伯文化的影响是十分巨大的（参见本书第一章中的《阿拉伯音乐》部分）。从 15 世纪中起， 吉卜赛人又大批移居西班牙南部的安达鲁西亚地区，这一“流浪民族”的艺 术与当地的民间音乐舞蹈相融合，进一步增强了这个地区文化的“异国”色 彩，使西班牙成为欧洲大陆中充满神秘色彩的“东方”世界。
基于上述原因，西班牙的民间音乐艺术也表现出来源多元化的特征。首 先是来自东罗马帝国（拜占庭）教会音乐的影响。即使在阿拉伯人统治时期 单声部的圣咏仍被当地教会采用，今天教会音乐的多利亚和弗里吉亚这两种 调式的四音列依旧是西班牙民间音乐旋律构成的基础：
谱例（72）多利亚调式的四音列（全—全—半音）
普例（73）弗里吉亚调式的四音列（全—半—全音） 此外现在西班牙一些地区流行的音乐体裁也是从教会音乐中衍生出来的。阿拉伯的影响则更多表现在其旋律的下行倾向和丰富的装饰音上，当地 主要的弦乐器吉他等也可以找到其阿拉伯渊源。吉卜赛的因素则较集中反映 在西班牙南部弗拉门科舞蹈音乐的节奏、它的表演形式以及诸如响板这类特 色性的乐器之中。当然这只是一种理论上的分类归纳，在活生生的、变化多 端的音乐中这三种因素是相互融为一体的，人们既无必要，也无可能硬要在 一首乐曲中分辨出这三种因素。下面我们还是通过介绍西班牙民间音乐的几 个主要音乐品种来具体了解一些它的基本特点吧。
1、霍塔
据说它最早是起源于阿拉贡地区，现在已成为流行于除南方外西班牙全 境的民间歌舞体裁，无论在城市还是在乡间，每逢节假日都可以看到年轻人 表演霍塔。为它伴唱的歌曲其歌词采用谣曲形式，特点是 8 音节为一行，四 行为一段，其中有两行要反复一次，它的词句相当口语化。旋律多为大调式， 乐句随歌词重复，同音反复的现象十分普遍，经常出现同主音或平行大小调 的交替。它的音域不宽，有时甚至不超过 6 度。其节奏通常为 3/4 拍或 3/8 拍，重音位置不固定，歌唱与伴奏的重音时有交错。吉他是其主要伴奏乐器， 两段歌曲之间有一段器乐过门，另外舞蹈者也边舞边打响板作为伴奏。霍塔 的音乐相当生动轻快，它的舞蹈动作也体现出这个特点，双臂和躯体动作不 多，而腿部的动作则极为富于变化。由于霍塔比较典型地体现了西班牙民间 音乐的性格，所以无论是其本国的，还是欧洲其他国家的作曲家们都喜欢用 这种体裁进行创作，著名的有格林卡的《阿拉贡的霍塔》、《马德里之夜》 等。
2、方丹戈 方丹戈是流行于全西班牙（包括南方）的歌舞体裁。其基本形式与霍塔相似，两者的主要区别在于其歌词的长度、谣曲中乐句的数量以及伴奏和弦 的丰富性上。方丹戈的音乐用多利亚调式，它的歌词每段由 5 行（有时是 4 行）8ujf 节的诗组成，其中有一行（或两行）要反复一次，为它而配的乐句 也随之反复。器乐前奏为 E 大调，进入歌唱部分后调式有几次转换，最后再 回到原来的调式。它采用 3/4 或 3/8 节拍，典型的节奏型为：歌唱的旋律与伴奏的旋律常用不同的节拍，彼此形成对比，如：声乐与霍塔相似，它也是以对舞为基础的集体舞，响板和吉他也是必不可少 的伴奏乐器。18 世纪欧洲作曲家格鲁克在舞剧《唐璜》、莫扎特在歌剧《费 加罗的婚礼》中都曾采用了方丹戈的音乐。
3、弗拉门科 弗拉门科不是一种体裁，而是对西班牙南部音乐舞蹈以及吉他演奏艺术的总称。前面已讲过，这一地区由于阿拉伯和吉卜赛人的影响，它的艺术是 最富“异国情调”的。弗拉门科的歌舞有马拉格尼、布列尼亚、塞吉迪亚和 方丹戈的变体等多种形式。它们的音乐既有与西班牙其他地区相似的一面， 又具有许多独特的东西。歌词有的为通行的 8 音节一行的诗体，有的则用 7 音节与 5 音节交替的格式。旋律常用带有增 2 度的 7 声音阶，如：
谱例（74）弗拉门科带增 2 度的音阶
正是这些特征性的音程赋予了它浓郁的东方色彩。再加上变化音的频繁 出现、音乐的下行倾向、同音不断反复、窄音程的乐句以及丰富的装饰音等， 更加增强了它的“非欧洲”特色。在节奏上弗拉门科音乐常用 3/4 与 6/8 拍 的交替，并且以各种手段造成切分，使得重音位置极不固定，这些也都是与 传统的欧洲音乐很不相同的。它的歌曲主要由男声独唱，其发声独特，伴有 喉音，演唱中还不时加入叫喊，这些正是吉卜赛人音乐的特点。就风格而言， 弗拉门科音乐是一种阴郁感伤与狂热奔放的混合体，在这一点上它恐怕与吉 卜赛人的故乡印度的乐舞艺术有相似之处。弗拉门科的舞蹈既有独舞、双人 舞、三人舞、也有群舞。男子的脚下动作非常复杂，以脚掌、脚跟、脚尖按 不同的节奏型踏响击地，成为一种独特的技巧。女子的舞蹈则着重手、腕、 臂和脚的动作，在某些风格深沉的舞蹈中，其韵味与印度古典舞较为近似。 传统的弗拉门科音乐舞蹈都具有很强的即兴性。舞者常常情不自禁地一面踏 地，一面捻起响指，歌声、喊叫声、拍手声、响板声、舞步的踢踏声交错应 和，表演者和观众的情绪随着节 159 奏的变化而消长。受其音乐舞蹈特点的 影响，弗拉门科的吉他演奏也表现出重节奏，多用轮指和经常即兴加花的特 点。
（四）匈牙利的民间音乐
在相当长的一段时间里人们一直把李斯特的《匈牙利狂想曲》和勃拉姆 斯的《匈牙利舞曲》中采用的被称为吉卜赛风格的曲调，误认为是匈牙利的 民间音乐。其实它们既不是吉卜赛的，也不是匈牙利纯正的民间音乐。这些 旋律的作曲者姓名大都有据可查，他们大多是 19 世纪的人，有些还是贵族后 裔，所创作的这些乐曲完全是属于城市专业艺术音乐的范畴，是用奥地利维 也纳舞曲的形式与和声写成的（当时匈牙利属于奥匈帝国），只不过是裹上 了一层匈牙利民间音乐的包装而已。随着本世纪上半叶，以巴托克和柯达伊 为代表的一批匈牙利音乐家对本国民间音乐进行了深入细致的采集研究之 后，它的本来面貌和发展历程才得以逐渐被世人了解。
1、古老民歌溯源 在匈牙利有一首流行全国的古老民歌曲调，各地区各阶层的人都能唱
完，并且派生出多种多样的变体。 谱例（75）匈牙利的古老民歌
它是一首 5 声音阶的旋律，下一行是上一行移低 5 度的反复，研究者称之为 5 度结构。人们在匈牙利各地收集到几百首这种类型的民歌。它们的风 格与欧洲其他民族的音乐截然不同，但是凡是有匈牙利的主要民族马扎尔人 居住的地方（例如罗马尼亚、捷克），就有这类民歌的存在。到底它们的根 在哪里呢？人们开始根据有限的历史记载，到马扎尔人的故乡乌拉尔地区南 俄草原去寻找其渊源。
柯达伊首先在那里的马里人和楚瓦什人的民歌中找到了它们的近亲。通 过比较研究他发现这些民族的大量民歌中也同样存在 5 声音阶、5 度结构这 样一些形态特征。于是他从马扎尔人是从那里迁徙到多瑙河中游这一历史事 实出发，得出了匈牙利民歌的这些基本因素是“作为古老的遗产和语言一起 由马扎尔族从他们的家乡带来的”这一结论。在此基础上他还推断：“马扎 尔族现在是那个几千年悠久而伟大的亚洲音乐文化最边缘的支流，这种音乐 文化深深地根植在他们的心灵之中，在从中国经过中亚细亚直到居住在黑海 的诸民族的心灵之中。”
近年来我国学者在对我国甘肃裕固族民间音乐进行深入考察，并将它与 匈牙利民歌作了仔细对比后发现，这两者有着惊人的相似之处。他们依据历 史记载和民族学、语言学的研究成果，在指出了柯达依结论不确切的地方之 后，进一步将他的推断加以深化和具体化了。他们的研究证明，匈牙利和裕 固族民歌具有共同的种族渊源，那就是在先秦和汉代已游牧于北方草原的匈 奴人，这些民歌中的共同特征正是匈奴音乐文化的遗产。远在马扎尔人迁移 到多瑙河中游之前的公元 4 世纪，匈奴人就已经在那里建立了强大的匈奴帝 国，在该帝国崩溃之后，它的文化影响依然存在。马扎尔人在其故乡就已受 到同为匈奴后裔的楚瓦什人音乐的影响，西迁后又与那里的匈奴后裔和其他 民族融合，因而它的音乐中存在着那么明显的亚洲因素。这种学术讨论自然 还可以继续深入下去。但不管怎样，匈牙利古老民歌的根在遥远的东方，这 是毫无疑问的。
2、民间音乐风格的新变化
17 世纪匈牙利被奥地利吞并，成为奥匈帝国的一部分。来自中欧与西 欧，特别是德国和奥地利的艺术音乐、宗教音乐和民间音乐大量传入，引起 匈牙利民间音乐的风格逐渐发生了变化。其结果是原有民歌中的 5 声音阶被 隐藏在大、小调式和各种中世纪调式的 7 声音阶之中；旋律虽然仍以 4 乐句 为一段，但原来民歌的那种 5 度结构逐渐变形，而向德国民歌的形式靠拢； 本来比较自由的节奏形式变得相对规整，并且出现了古老民歌所没有的切分 节奏。然而透过这些现象，我们仍然可以在这一时代产生的乡村民歌中发现，5 声音阶依然是它们旋律构成的基本框架。 谱例（76）匈牙利新风格的民歌如果说这些乡村民歌只是在表面风格上发生了一些变化，而其本质特征 依旧保留下来的话，那么对城市民间音乐，特别是那些舞曲性音乐我们已很 难说它们还具有多少匈牙利古朴的味道了。18 世纪后期奥匈帝国时常在匈牙 利的城镇设点招募新兵，在这种场合往往要请一些吉卜赛小乐队来奏乐，他 们演奏的是一种叫做韦尔本科什的舞曲。这类舞曲既不是匈牙利原来的民间 音乐，也不是吉卜赛人自己的音乐，而是当时西欧城市流行的通俗曲调，只 不过吉卜赛人在演奏过程中不时即兴地增加一些切分音，插入炫耀演奏技巧 的华彩性段落，把其中某个音升高，使乐曲出现色彩独特的增 2 度音程，并形成了慢板与快板相对比的结构程式，从而使它们“吉卜赛化”罢了。到 19 世纪初在这类舞曲的基础上又产生了恰尔达什舞曲。它也包括慢板与快板两 部分。前者为 2/4 或 8/4 拍，慢速，情调忧郁感伤；后者为快速的 2/4 拍， 情绪欢快热烈。李斯特的《匈牙利狂想曲》就是采用了当时一些人以这种风 格创作的音乐。
小说下载尽在http://www.txtnovel.net---书香门第【gzbysh】整理
附：【本作品来自互联网,本人不做任何负责】内容版权归作者所有!
