我们的统治者一再地给我们洗脑。在过去，审查官们做梦也没有想到可以通过吹嘘为文化自由而战的斗争，来为自己的镇压行为正名。即便最血腥的恐怖，也没能给予老牌独裁者开这种玩笑的底气。当然，玩笑只有当人们不觉得它可笑时才耍得下去，在这个玩笑中，审查官吸收了被审查者的意识形态，暴徒学会了其受害者的语言。审查制度的存在，最终基于审查者和被审查者之间持久的共同利益。审查制度（如果它有自己的办公室）不是简单的文化创造者的镇压场，而是他们天然的家园。
当我谈论审查制度时，我指的不仅是某些官僚程序，而是整个文化语境；不仅是国家的干预，而是阴谋摧毁自由“真艺术”之根基的各种手段；不仅是政治勒令，而是一元化社会里的个人世界观；不仅是“合法”与“非法”的限制，还有维系着国家权力渗透到文化的哪怕最后一个细胞的秘密心理源泉。因此，我谈到的不光是惩罚，也包括奖励和支持，特权和雄心。我想描述的不是我们文化的皮肉，而是皮肉下面的骨架。吸引我的不只是制约艺术家的种种外在规定，我更关心的是拽低艺术家想象力，使其不断沉沦的地心引力。
艺术品在共产主义的统治下蓬勃发展。东欧历史上从未展出过如此之多的艺术作品。文化馆、电影制片厂、剧院，还有艺术家殖民地处处爆满，想要多少就有多少。让人难以忍受的事实是，在这无懈可击的审查制度下竟然没有一个艺术家拒绝过任何来自于国家的荣誉或嘉奖。当然，一些高傲的老家伙——以往审查试验中被迫害的英雄，如今仍在左右。然而大多时候，他们却已和年轻一代的艺术家一样，愿意融人审查制度的新文化里。细细看来，受迫害的艺术家原来并没有那么不满。
事实就是这样：碰不得的禁忌，不宜居的生活，不可说的言论，无形的条条框框，永久流产的不被接受的思想，这一切并没有让我们的作品在审美意义上贫瘠乏味。艺术大厦就从这些国家设置的栅栏里拔地而起。我们巧妙地在艺术宅邸里改组家具。我们学习在规训中生活，那是我们的家，是我们的一部分，不久我们将变得渴望它，因为没有它，我们就无法创作。
昔日的先驱
自然，与任何方兴未艾的文化一样，在极权社会中总可以发现一些不合时宜的角色。他们反抗普遍的价值观，或者寻求体制阴影下的一方角落，在那里，他们可以尽情抒发自己的理想。只有当国家批评惩罚他们时，他们才能得到一定的声誉。可即便是这样的惩罚都很难获得这里只有嘉奖。反面教材的宣扬与否通常取决于当权者的决定：为了达到教化的目的。若我们有机会得知这些人的名字，那并不是因为我们的控制力量太薄弱，以致没能把他们彻底消化掉。他们可以出生、生存、为我们所知，完全是因为世界上存在着两大文明阵营——以美国为首的西方集团和以苏联为首的东欧集团——在冷战中对峙。这些反叛者是无根的，就像那些可能在黑暗时代（欧洲中世纪）存在过的不知名的“希腊人”。
这些珍稀鸟类实际上是一个被征服的文明遗漏下来的知性子嗣。这个失落的文明曾许下的关于民主、个人主义和批判性思维的诺言，尽管业已褪色，却留下了挥之不去的印痕。新文明里的土著们只能对那个失落的旧世界有些许耳闻。面对新文明，他们则一脸的顽固不化——这份对旧世界的忠诚导致他们背叛了自己真正的出身。他们看似异议者，然而，在去评判这些人的时候，他们对于放弃独立精神的抵制程度比其政见更为关键。他们相信这种自主权弥足珍贵，且听从自己内心的感召。这种态度会将他们自动排除到体制外，他们站到了支撑国家社会主义的检举风潮的反面。这些美丽的孤儿什么都没有迎来，除了他们自身的灭亡。他们成为了一个垂死物种的代表，在新世界里无法繁衍，唯有迅速灭绝。
这个物种如此顽强地坚守个人的独立自主权，当然，我是站在他们这一边。当他们竭力搜索词汇来描述自己的处境时，他们还是谈到了“审查”。是啊，他们还能怎样呢？翻箱倒柜地在另一种文明的残骸中搜罗，他们最终从封建主义颤抖的自由中，寻到了一个乌托邦。故意同时代唱反调，是他们保持独立的唯一机会。这些维护人权的后卫，在想象中把自己变成赛场上的前锋。
无论是社会主义者与否，那些鼓吹人权自由的人们，如果自以为他们定期的充满激情的抗议，是历史到达了某一节点的标志的话，他们就都错了。在极权社会主义的新文化下，检察官没法去认可这些返祖现象的社会学价值。我担心，自主的精神并不是这个新社会中任何机构、阶级乃至社会关系的必需品。如果真是这样，我们即可瞥见这些弃儿死亡的归途（也许只是象征性的）。就像在地势较低的滩涂上播种的农民一样，他们的罹难不能归咎于环境，只能怪他们自己。只有当两个超级大国放弃彼此根除的决心时，这些弃儿的生命才能得以保障。从前他们被冠以间谍、汉奸之名论处，后来他们被扣上了玩忽职守和精神错乱的帽子。政治审判已经过时了，取而代之的是精神科听证会。这种进步的代价是对社会合法性的牺牲，然而它同时成功地营造出缓和的日常状态。
在西方文明的眼中有一小撮浪漫主义者把他们自己排除在新文化的体制外。他们对家庭、学校和工作场所产生的真正的文化影响，充其量不过相当于城市生活里的一盏交通灯失灵。一个电话通报到中央配电室的控制人员，修理工便被派往事故现场维修出现故障的电路。维修期间，自有警察维持交通秩序。
也许我应该就此打住，我已经坦白了所有的一切。无论审查制度存在与否，艺术和权力都不是天生的敌人。即便是在极权主义政权下，艺术依然可以蓬勃发展。难道还需要更多证据来支持官方理论中的自由吗？要紧的是，习俗和人民头脑里发生的转变是不可逆的。我们的新文化既不是由强迫劳动，也不是由诡诈的争取自由的斗争所组成；它主要依靠的是一些秘密的，以知性的怠工和有远见的屈从为表征的“真正的”艺术作品。审查机构与人民不分彼此。诚然，艺术灵感无法摆脱规定性的约束，然而它在哪儿获得过完全的自由呢？国家社会主义的审查制度有其自身的审美，其中大部分是从那些它意欲控制的艺术家们身上习得而来。
当然，多数人宁可去相信一个诗人写了一首他不喜欢的诗，是因为遭到监禁的威胁，而不愿去接受一个更为简单的事实：艺术从不拘泥于自由。
Ⅱ 艺术和自由
Art and Freedom
谣言都是这么说的——自由是艺术的必要条件：任何背离其反权威本质的努力都会将艺术扼杀；真正的艺术家都是独立的个人，至少在其创作过程中是这样；没有自主性的艺术是伪艺术；艺术意味着无际的敏感、不受限制的想象力；艺术是偏见的坟墓、现实的虚拟、自我的反思、感性的形式、不妥协的绝望、无法抑制的快感、一盏神秘的魔法灯笼，以及砰的一声甩门的声响。艺术是永恒的革命。
这些事实上都是很新近的概念。直到上个世纪中叶，艺术才被看作反权威的代名词。也只是从那时起，艺术开始被公认为个体意识抗争质疑世界秩序的象征。肯定艺术自主的重要性是资本主义文明承诺的一部分。不过，这段时期在漫漫的艺术史上只是一个短暂的片段。唯有当我们回想起古希腊和古埃及的艺术时，才会意识到，不去反权威的艺术原来也是可能的。诚如去抱怨中世纪的基督教艺术缺乏自由又有什么意义呢？
尽管如此，艺术天生抗拒权威、抗议权力的大名已经远扬。说到底，这观念还是在坚持艺术本性的不可改变。许多人把我们新文明里艺术的泛滥视为希望的标志，不论他们具有审美价值与否。他们继而相信，艺术是自由的同盟。在专政的压迫下，知识界不可避免地要奋起反击。乐观的外人幻想着权力和艺术只有在交锋时才会产生交集。
这些旧观念的徘徊不去表明：极权社会主义短短几十年的光阴还不足以实现文化的认同。我们这片世界发生了巨变，艺术却保留了其原有的本质。比较起一时一刻的对艺术反独裁冲动的遏制，一些更为阴险致命的诡计不幸得逞：艺术自由表达的需求已被大大消解了。这里头艺术家们的协作可谓功不可没。
当然，没有几个艺术家会公然承认：他们和他们的朋友，实为压迫剥削自己的帮凶。现实生活中，我们的艺术家们尽管也很烦恼，可还是感激地领受社会的关注，尽情陶醉在自己的效益里。就像中世纪那些自认为信仰禁欲主义的达官贵人们一样，这些艺术家们即便作为国家的雇员，还自恃为自由的使徒。
这些又是如何实现的呢？在极权社会主义的诞生初期，早年曾推翻旧政权的资产阶级和反叛他们的艺术家们貌似共同担当起反独裁精神（如今已死气沉沉）的坚强卫士。但这场源于错觉的联盟却始终是短暂的。自由艺术既没有此等倾向，也没有足以自卫的实力，它在日益增长的独裁压力下终于发生错位。如果艺术属于广大人民群众，群众的利益又可以由党来代表，那么艺术将不再被视为艺术家的专属领地。许多艺术家还坚持认为，社会主义是自由解放精神的胜利；可实际上，自由精神已被一劳永逸地废除了。反独裁精神最终乃是一派无以为继的纯粹自负。然而，艺术却存活下来，且繁荣兴旺。
照此看来，兴许艺术本身是永恒的。不过，这好消息只能够安慰到那些等待与外太空生物联系的人类。在我们要求雇佣艺术家政权下的审美中立以前，在我们呼吁尊敬的御用艺术家们重拾艺术自主以前，我们应该尽量想象出艺术的本来面目，哪怕是不求甚解：以未来的眼光审视过去。
一个简短的历史教训
还是有一些人永远无法原谅马克思一时的错误：他相信文明的转折点——推翻资产阶级的典范革命，恰恰会在资产阶级最强大的西方先进工业民主国家实现。马克思的错误根植于他的仁慈乐观：他认为，资本主义向计划经济过渡必须与民主发展相同步，诚如此前工业文明诞生时的情形一样。如今随便一个小孩子都可以告诉你两者之间并无必然联系。相反，只有在世界的贫困地区，社会主义才能迅速革命成功。它并非民主的果实，而恰是民主的缺失所致。
扩张的资本殖民至传统的专制社会。资本将这些封建的、父权制的抑或宗族的社会世俗化，继而将它们推向现代化。这些社会的零星部分被纷纷转化为资产阶级和无产阶级。然而反独裁的民主精神——尽管它在工业社会业已形成一个强大的、独立于自身起源的传统——在后进社会里却胎死腹中。不过，即使没有相当数量的自由资产阶级的存在，资本在专制社会的现代化国有市场中依旧如鱼得水。
在资本由西向东流动的初期涌现出了现世偿还的思想。这些用经济学的诱人语言阐发出的思想，引得不安分的知识界蠢蠢欲动、暗自鼓舞。马克思许诺了一个没有危机和阶级斗争的理性规划的社会，他指出劳动人民的不满将成为这个新社会的助产士。马克思主义是实现现代化的一条捷径。这种学说对于贫困东方的急于求成的知识分子，比对富庶多元化的西方世界的政治家们更有说服力。这些革命家回避了道德的困境，寻求以武力对抗武力。激进的教师、学生、律师、牧师、艺术家、作家都纷纷与新旧统治者决裂。他们从不足道的监护人那里征用富国图强的思想，并将之挪用为被压迫者的希望。
马克思主义彻底重组的意识形态对于许多人都有吸引力。在这些人的心目中，资本主义已在与封建势力的勾结中丧尽名誉。他们期待从资本主义的蹂躏中挽回一点民主。这些人的马克思主义同时也为那些将自由民主等同于谎言一概拒绝的激进分子提供了令人信服的论证。对于他们而言，民主仅仅意味着私有财产的废除。他们把少数服从多数的原则置于规划的首要位置，且对任何保护少数人权益的道义置之不理。资产阶级的自由被视作战术武器，或者干脆是个骗局。这些人信仰自我牺牲的革命思想和纪律，仿佛他们是为此而活。他们要求牺牲和承诺；他们拒绝一切不和组织权力直接关联的社会改进和精神提高；他们将自己的地下组织视作新社会的核心和典范。“一战”的危险和战败暴露了现行秩序的脆弱性，这也导致了许多普通百姓对马克思主义的盲目追随。
不过，也千万别太醉心于计划社会政治前卫的历史，还有它那带来乌托邦、社会科学和工人运动的强大力量。有足够的证据显示，民主精神越薄弱，那些贫困的、有罪的、渴望自由和安全的人们，就越容易服从社会主义科学（science of socialism）的指导。
因此，按“科学”组织起来的工人“自己的”国家就像个工厂。经济财务、劳动管理、政治生活和文化活动都被归入一个分层组织统一管理。作为如今社会总资本的所有者，国家机器同时也成为了知识界的代名词——所有的社会、经济、文化知识的监护人。（在东方，“知识界”一词不仅适用于传统意义上从事创造性劳动的专业人士，也涵盖了那些从事的工作要求高等教育的人群。）脑力劳动和国家结构就好比是一个不可分割的有机整体里的肌肉和骨骼。
如今，那些受过高等教育和专业培训的人们成为了可靠严密的中产阶级的成员。顶尖专家们则组成了上层阶级，享受无可争辩的特权。所有的专家学者都被赋予了政治责任，因为每个人都是国家的雇员。官僚机构管制着物品流通和文化宣传。在社会的现代化进程中，知识界没有什么可以失去，除了其独立性；作为回报，它获得了世界的一半，为此它须提供维护团结和解释权力的服务。
在这样的革命中，难道艺术还有任何机会保留其反独裁的本质吗？艺术家，作为情感生活的组织者，在这项转变的实施过程中发挥了关键作用。革命以前，他们一无所有。如今，他们却发现自己处于权力的心脏，享受着为人民服务和组织团结的亢奋劲头。很少有人能顶住国家艺术家高威望的诱惑，他们已经和他们的新公众（协助运行国有化经济及其文化的中产阶级）密不可分。他们不仅是这群公众中的一员，也是其智力指导。艺术家，作为一个群体，已经成为政治精英的一部分。他们都不愿意放弃随之而来的特权。
所有这一切都会对艺术家及其艺术造成严重后果。艺术家的想法、感情、情绪都不再是个人的私事。实际情况是这样：早期革命艺术家们还得从旧社会独立知识分子的作品里习得斗争需要的激情。然而，似乎没有人对这一事实过分沮丧。如今只有在蜡像博物馆里还能找见独立艺术家的形象，紧挨着有组织的工人的蜡像。独立的艺术是不可能的，因为没有独立的观众。我们生活在一个将反独裁艺术公然谴责为反艺术的社会。
Ⅲ 传统的悖论
The Paradox of Tradition东欧社会主义的胜利终结了艺术传统的自由繁殖，但这并未使得我们的文化走向反传统，相反，它非常尊重传统，并赋予了传统以最终样貌。新的传统还没有被发明出来。即便对于我们那些年年在官方全国性会议上照面的批评家和历史学家，发明传统都是不可企及的成绩。我们的文化所做的工作，是对往昔进行自由的遴选：它从众多选项中挑出一个传统，也是唯一一个有资格存活下来的传统。在过去，传统意味着海纳百川、兼容并蓄。今天，我们的传统只供奉唯一一个“面向未来”的向度。这一被青睐的，作为我们社会主义文化根基的传统，乃是资本主义晚期出现的激进反抗的文学艺术。
管理传统
协作的艺术，远非一些人臆度的那么狭隘。事实上它极有弹性。随着社会主义巩固其统治，日益强大自信，通往艺术殿堂的大门也愈发敞开。社会主义艺术的天然鼻祖家族也随之壮大。不同时期的各类艺术，即便蕴含着不满、疏离感、愤怒、怜悯、热望、孤独、苦难，无论敏感与否，均获放行。当然，这是建立在逐项审批的制度基础上。事实证明，我们的文化强大到足以容纳和均衡不同的意见。一切可能遮蔽艺术“革命性”的伪装都被揭去。我们的文化愈是自信，就愈发认同自身的延续与救赎。被追授和放行的过去，是我们的文化身为传教士的证据：它觅寻善意的异教徒。
文化准人的标准被步步放宽：从激进的政治主张到好斗的人道主义，进一步推至文雅的人道主义，最终软弱的人道主义也被放行。所谓“人道”，只排除那些明确反对社会主义的创作：为艺术而艺术；假借无政府状态之名的艺术；反社会倾向的艺术；蔑视社会主义民族精神的艺术 句话，那些生来要被驱除的艺术。凡是能被增选进来的，迟早都会被选入，毕竟时间永无止境！
传统属于那些培养它的人。推荐传统，属于我们热心的御用智力机器的业务范畴，那可谓世上最容易的任务：你仅需定义其内核。它往往会包含政府期望它包含的内容，言外之意是，政府乃上帝的化身。无须激昂的审判官，仅需平庸的历史学家、美学家、批评家，失败的作家、艺术家、演员、导演……换句话说，一群妄图引领艺术的受过教育的人。御用传统正是他们的天堂。这里存在着传统的悖论：我们御用文化的元老们，即那群革命艺术家，也曾是社会上的边缘人物，或者至少是独立精神个体。他们都曾是挑战那个年代主流文化的异议者，比如年轻的高尔基（Gorky）、年轻的马雅可夫斯基（Mayakovsky）、年轻的布莱希特（Brecht）；他们都曾隶属于反专制独裁的传统，即便在他们为政权服务期间，他们也抒发了个体的独立自由。但后来，他们扮演起了“国家梦”的解说员。今时今日，他们当初独立精神的唯一遗产，只剩下被组织雇用的专家学者们不用每天去办公室坐班。
许多人领会到，传统文化的真实价值与御用文化的实用价值间，存在着不可逾越的鸿沟。一些人甚至将这鸿沟上升到歪曲或背叛。我们今日御用文化所吹嘘的，继承于前辈政治艺术的贵族血统，实在令人难以置信。国家社会主义虽然终结了多元文化，但对其仍深怀感激·，的确，我们的御用文化乃是自由的嫡系后代。我们之所以没有偏离航线，不单单倚赖文化警察，也受惠于一个有机的传统。御用文化既不是对多元文化的背叛，亦不算歪曲，只是一场世间常有的富于创造性的蜕变。毕竟，谁能对拜占庭式教堂里回荡的“万人冢”的回声充耳不闻？有什么能比让殉道者描绘殉道者，新官僚描画旧官僚更为自然呢？
让我们在此审视革命前的激进美学，它现在如此明亮地绽放，几乎致盲。无疑，我们将绊倒在御用文化生命力的源头。
统治价值
时值世纪之交，几乎没有任何重要的艺术潮流处在与主流价值观、生活方式、制度机构和平共处的境地。从浪漫主义时代一路走到布尔什维克革命时期，艺术和文学组成一支日益壮大的抨击资本主义的合唱团。艺术不再属于资产阶级范畴，但例外的是，它仍是市场经济的一部分。
所有边缘的艺术家，都梦想生活在一个纯粹的世界，在那里高尚的价值规则无须或极少妥协。同怀这个梦想的，还有那些反对商业化的形形色色知识分子流派。然而，一个最绝望的艺术家，会至为痛苦地发现，在社会眼里，自己除非有销路，否则一钱不值。想到这个社会将艺术推向了市场，而不是在教堂里加以尊重和维护，他不禁心生厌恶。创业型社会为艺术家提供了迄今所知的最全面最蓬勃的自由，但它对纯粹价值的漠不关心，导致这份自由在艺术家眼中显得虚伪不堪，其间隐藏着持续的羞辱，最庸俗的原则统治着最崇高的主题。这一切都是不公平的！
当革命力图支配现实需求时，革命触动了艺术家的心。对艺术家而言，这完全不是一个暧昧的处方。现实的需求是宝贵的。只有当艺术家成为社会的精神领袖，当他受到尊重和爱戴，当别人感恩戴德地接受他所阐释的价值观时，艺术家才有机会影响生活。在那里，资产阶级孱弱到无力购买他的艺术，甚至面临被根除的命运。有价值的人必须把对价值的统治，牢牢掌握在自己手中。
一个小型唯物论
当然，东欧社会主义对价值的主导并非虚无缥渺，对艺术家的控制亦是如此。即便是对美的统治，也须有实体操控，否则美何以有效地盛行？
最早反对资本主义的浪漫派艺术家，仍沉湎于怀念宫廷的资助。一直以来，社会主义能够成功勾引艺术家，不外乎一剂强大光荣的合作承诺。让艺术家们去考虑“卖方市场”或者“公司产品的安全规定”，那不是难以想象吗？
对于这种可疑的唯物主义理论武装起来的历史角色，向往新世界的艺术家们不大可能早有准备。或许，他们未曾料到，对于价值的捍卫，需要采取御用艺术家垄断的形式。不过，作为先驱者，他们自然清楚：只有成为政府的价值观，他们所倡导的价值才可能实现。
社会主义解决了艺术家物质层面和精神层面的双重问题。艺术家怎能反对这样一个未来的国家——这个国家需要艺术家，并且由他们来决定社会的品味。他们期望着这样的国家不会把他们扔给无情的市场。这预期也的确实现了。当然，一些艺术家可能有过对自身独立性的模糊忧虑。然而，在他们承担义务时，他们设想这是一场愉悦的服务：为一个服务于“价值”的社会效力。
布莱希特的例子，就展现了一个最难驾驭的头脑如何迅速堕入对美妙权力的享受 旦他们为社会主义效力，执行的快感覆盖了预备的喜悦。与表象相反，社会主义并不压抑艺术家的尼采精神，而是满足他们对权力的渴求，并赋予优秀者责任与建设性的角色。
一个出于道义，有组织地强制推行美好价值观的构架，呼唤着新国家和它的艺术家们的到来。正是他们的先驱，那些积极投身政治的艺术家们，给这项伟大工程签下了空白支票。那张支票上却无从找到任何关于“统治价值观”和“统治有价值的价值观”之间的授权区分。
作为激进主义的艺术
我们有理由这样怀疑，艺术家狂热加入革命行列并非出于纯粹的利他主义。我不是在暗示，他们的社会觉悟完全是由市场风云带来的屈辱唤醒。促使他人伍的还有另一种痛苦精 神的分裂矛盾。艺术家自浪漫主义时代以来就饱受这痛苦的折磨。艺术早已脱离其固有的传统角色，艺术家们发现自己被囚禁于自身的自由当中。边缘化乃是自由的代价。独立艺术家的生活总是危机四伏，优质的文化迈不出贫民窟。
激进的社会承诺不仅解决了艺术家作为“社会人”的困窘，还对艺术本身的性质问题提供了答案。艺术家开始寻求一个既给艺术提供安全基础，同时又扩大艺术自由的解决方案。他们力求被尊为神圣。除了追求毫不妥协的艺术之外，他们别无选择；他们变成了激进分子。
唯美主义者，作为激进艺术家的一种，在保持与政治无涉甚或反政治的状态下追寻艺术的本质。面对艺术和生活之间的纠纷，他的解决办法是将两者扯得更远。艺术是一种现实，生活则是另一种现实。他的乌托邦是未受污染的纯净情感的表达。他的作品蕴含了他自己特定的准则、方法或纯艺术的操守。这就是事实，不论这位艺术家是一个马列维奇（Malevich）、康定斯基（Kandinsky）亦或赫列勃尼科夫（Khlebnikov），他都是一个创造性的唯我论者，将政治及其他社会习俗排除在艺术之外。他与世无争。
社会主义国家文化乃是积极分子的后嗣。积极分子是一种有别于激进艺术家的不同物种。这类积极分子型的艺术家想要通过征服，而非外科美容术，来战胜外面的世界。他搜寻人类幸福的源泉，并看好艺术才是最好的探矿杖。诸如埃尔·利西斯基、罗德钦科或马雅可夫斯基，参与政治是其艺术激进主义的自然结果。改造社会的任务，授予了他身为艺术家所渴望的艺术之外的地位。政治提供了艺术消化世界所必需的化学剂。积极分子的艺术，实为变节的信仰崇拜，它妄图成为社会的灵魂。
力图铲除媒体的杂乱，令表达臻于纯净完美的愿望，以及着力削减人类的混乱，以迈向完美社会的渴盼皆植根于对这个碎片化世界的反抗。第一种冲动创造出接连的艺术革命，对于“什么是艺术”这个问题给出花样翻新的回答；第二种冲动，则引领艺术家走向了社会主义。社会主义，超越其他任何“主义”，它允诺了艺术家与社会之间的和解。
由此说来，政治艺术才是实力的体现。艺术家以历史之名发声，这在过去看来无望的工程，如今变得可能。艺术家应当拥有社会志向与同盟支持，这原本只存在于小说虚构中的内容，如今竟动员起了真正的大众。忠于艺术激进主义的积极分子，并未在探索中退却，对他而言，社会是他的艺术作品，政治是他的调色板。这简直就成了一种职业行为：通过夺取政权、废除社会阶级、创建统一文化，来获得最伟大的艺术乐趣。
当社会主义艺术家谴责这种宽容精神时，他们吐露出所有激进艺术家的秘密信条——这信条对唯美主义者和积极分子都很适用。他们对这个世界的愤怒，多半来自于对纵容的愤恨。宽容精神对于艺术家已变得毫无价值，即便此刻他拥有的自由正是源于宽容。在市场形式下，放任自流使他们受到侮辱·，在多元化冲击中，艺术展现了一个无限延展的世界，剥夺了“现实”原本单一可触的心。“现实”永远是艺术家的死敌。只有当他们刺穿“现实”的心脏，激进的艺术家才能获得灵魂的救赎。
诸如所见，圣乔治的艺术，从政治理论中获得的只是他的长矛，从社会主义运动中获得的只是他的坐骑：他的信仰全部属于他自己。御用美学（aesthetics of commitment）的发明者并非官僚，而是孤独的艺术家。
艺术的实现
现代艺术乃是乌托邦。唯美主义者和积极分子都被同一个激进的梦想所折磨：妄图实现艺术。在一波接一波的浪潮中，乌托邦式的唯美主义者一直试图战胜生活，并且不诉诸政治。
社会主义者把这种徒劳的努力坚持下来。在没有任何社会基础的情况下，他们控诉知识阶层妄图仅仅通过审美的手段使自身合法化。沉湎于自我的苦涩独立中，知识阶层试图提着自己的头发，将自身从资产阶级文化的泥潭中打捞出来。
19世纪“为艺术而艺术”的出现，是唯美主义者针对艺术与现实间棘手关系所倾注的首次尝试。自那以后，在颂扬为艺术而艺术的名义下，涌现出大量远离政治的代表人物。从兰波到了地下丝绒乐队，那些多姿多彩的复古田园牧歌、自我毁灭的艺术实验，以及用于反对社会的艺术形式的改良，都被提升至艺术的行列。
这些人既痛恨资产阶级，也充满了空想。但是，由于他们只想建立个人自我的新世界，他们被指控为不够激进。社会党人声称，仅仅面向知识阶层的文化，仍是属于资产阶级性质。当然，没有一个指控者指望以此羞辱或激怒唯美主义者，即便这些控告统统成立。
根除艺术
政治艺术家因而才是真正的开国元勋。跟马克思化用哲学一样，政治艺术家曲解了艺术。他安然地将自己的巫师袍换成了社会工程师的白大褂。为了追求最伟大的个人主义艺术的乌托邦——征服生活，他毫不犹豫地侵犯了自身的独立。
恰是如此，艺术的实现也同时意味着其消亡，诚如哲学之于马克思。政治艺术家，从未来派到无产阶级文化运动者，尽管内部争吵不休，但对于消灭艺术无不抱有自豪之情。罗德钦科和斯捷潘诺娃在他们的生产主义宣言中写道：“今日的集体艺术，就是为了引领建设性的生活。”无数的宣言都以这样的口号开头或结尾——“打倒艺术！”
诚如所谓艺术的实现，包含了“审美的”和“政治的”两种选择，艺术的消亡同样涵盖这两个方面。唯美主义者的策略是沉默。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在她的散文“沉默的美学”中描绘了诸多导致艺术家走向沉默的情况，但她遗漏了一条：逃避政治。那些想把艺术融入生活，又不诉诸政治的艺术家，面前的选择只剩下创造新的沉默。
“如果我只是市场上众多卖家中的一个，那么我出售沉默，”濒于投诚的艺术家说道，“艺术，如果它仅仅是艺术，乃纯粹的虚弱。”在功利与沉默的进退两难中，对峙双方自然相信：对方消除艺术的战略是有误的。
除非通过政治运动，艺术怎么可能有效地自我消除？像某些古老宗教里灵魂从身体中狂喜获释，政治赋予艺术家以公众角色和服务精神，作为唯一可行的实现艺术的路径。承诺带来了义务，作为交换，艺术家从革命运动中获得的犒赏，恰是他拥有自由时痛苦的缺失：真正被需要的满足感。无论社会主义运动初期多么不成气候，它始终没拿艺术家当外人。它因此证明，只要按计划走，艺术成为生活的乌托邦就可以实现。未来的新世界将合乎先知的艺术，这一点在社会主义运动中可见一斑。它迟早会把征服的整个社会奖励给艺术家。
艺术与革命
匈牙利著名的小说家蒂伯·德里（Tibor Dery）断言：“真正革命的不一定是艺术家，真正的艺术家却永远是革命者。”他的任何一位东欧战友，都可能做出同样的声明。他通过革命来定义艺术。反独裁传统中最极端的例子，就是革命转而幵始吞噬自己。明白人会怀疑蒂伯·德里不会把政治革命当作一个隐喻，假如革命对他来说充其量不过是个隐喻的话。相反，他认为响应革命号召是艺术家的本分。
革命艺术家也许把服务于革命的一切事情都视为美丽的。之所以有这样的见解，是因为他确信，别人认为美丽的东西并不一定美丽。“真正的艺术家”这个词儿是多么直白多么不言而喻。形容词隐瞒了献身革命的未来，它暗示道：如若容忍所有形式的艺术创造，那就不配做“真正的”艺术家。革命艺术家并不是永远革命的艺术家。
艺术与政治
关于德里的评论还有另一类解读，认为话中藏有一种对普通政治的轻蔑口气，投机地将不全则无的政治艺术视同儿戏。话中暗藏的不仅有“开国元勋”的自负，还有某种不快他 实难拒绝参与社会主义运动，毕竟那是他梦想实现的唯一途径。在不屑的言辞中依稀可以听闻艺术家独立性的微弱回声。然而，德里观点中最非凡的部分还在于，他不指望打破艺术与政治的联姻，而是渴望逆袭——让政治对艺术产生依赖。
这是一种痛苦的结合，其本质是，每一回不安的颤抖只会将两者拉得更紧。政治艺术家最钦佩那些帮助他们理解自身不安情绪的革命政治家。当列宁坦言自己怕听贝多芬时，他说到了政治艺术家们的心坎里。列宁说他聆听贝多芬时会有一种冲动，想去赞美那些活在污秽地狱里而仍能创造美的人，想去轻抚他们的头颅，可在这个时代，你不能这样做，你得重击人家的头颅，毫不留情地重击。“多么真切！”在笔者还渴望成为“艺术的列宁”的时候，也曾为这自怜自艾而深深动容。
就像最虔诚的教徒被感化成为祭司——神职人员出于奉献精神自愿为有罪之人服务，成为“社会主义新人”的艺术家也同样肩负起了政治布道的重担。但最终，御用文化的平庸陈腐抹平了艺术家原初的革命自豪之情。哪里有神圣的磨难？殉道者的激情很难死灰复燃，但他们仍不罢休。新秩序的加强反倒滋生出一些新的“激进派”。他们将原本相当可靠的同志打成“资产阶级”；他们到处挖“叛徒”；他们自封为无法无天的英勇游击队员。他们代表国家发怒，而不是向国家发怒。他们希望国家机器重新致力于艺术——国家的精神先锋。他们大声疾呼，人人都须看清，在御用艺术家僵化的面具背后，上帝自己正汗流浃背地创造“社会主义新人”。
Ⅳ 审美传统
The Aesthetic Tradition此乃传统之悖论：我们早期革命艺术家的社会承诺，为他们日后被同化，创造了先决审美条件。今日之艺术的规训并非从天而降。资本主义个人危机所激发的激进艺术家的潜在欲望，恰为日后的文化国有化保驾护航。他们命中注定要驯化自己。然而真正的审美文化能够建立在这样的传统之上吗？御用文化可能具备独立原则吗？审查美学又可能为了理想，采纳这一原则吗？
大多数艺术史并未将御用艺术作为一个条目单列出来，部分源于艺术史学家很少具备社会学的眼界，同时也归咎于无产阶级艺术的合法性危机，特别是当这些无产阶级美学艺术无论从哪个角度都并非出自无产阶级之手。此外，这类艺术的意图显然是“非艺术”的。在资产阶级艺术的大爆发中，它不过是众多更有趣更优秀的艺术实验中乖戾的一种——相当无味又有点儿疯狂。无产阶级艺术因其劣质及模仿而被逐出艺术史，或至多被列为实用艺术。御用艺术和商业艺术一样毫无价值，它们被斥为艺术家未尽的忏悔。若地下墓穴有灵，它们亦会诉说复杂的后罗马时代，早期基督教艺术经历过的类似遭遇。
那些少数发掘出御用艺术价值的艺术史家，试图诱导其走向独立，与权力绝缘。比如西奥多·阿多诺，就曾经谴责布莱希特的乐观主义是一种撤退，撤回到典型的资产阶级皆大欢喜的结局。阿多诺论证说，布莱希特对社会主义承诺的迷信是一种妥协。他在本意驱逐消费心态的史诗剧场中看到的竟是消费主义。最后，他感觉到了布莱希特无论是对现实主义的强调，还是其程式化的空洞的形式主义说教，其格调都是迂腐的。可当布莱希特的批评者们惋惜这个才华横溢的艺术家的政治选择莱希特的呼吁中强调现代艺术普遍的批判价值。他没有清算布莱希特那种御用背后隐含的个人意愿。历史最终证明，这种效忠与艺术独立的理想水火不容。
新的功能
在社会主义出现之前，艺术的功能只不过是保持其自主性，或者，在更广泛的意义上，尽可能地保持其自主性。而在社会主义御用文化中，艺术承担了一项新的功能：增强社会主义凝聚力，那是未来社会的核心所在。
“艺术独立”这等老规则被当作“自残的教条”给打发了，这是社会主义处理“枝节问题”的办法。为人民服务是社会主义文化的指导原则。凡接受了此等解放原则的人就会明白：为人民服务非但不会破坏，反而会加深艺术的乐趣，社会主义思想有助于艺术作品走向普罗大众，且为其广泛接受度和接受环境提供了审美基础。看看这些御用美学对艺术独立性的羞辱吧，同样退化的还有艺术的完整性及丰富性。因此，在经历了所谓的现代主义的短暂停滞后，艺术家再次与历史和解，并认识到：服务人民，就是服务自己。【更多新书，朋友圈分享微信hansu-01】艺术作品于是成为一种起连接作用的结缔组织，作为分工劳动的一部分，其内部结构保障了新功能的完成。艺术的功能虽发生改变，但它并未彻底切断同过去的联系；相反的，“有效的美”被发掘出来。过往的艺术到头来只不过是为未来的艺术铺路，其使命可以总结为一个词：教育。诚如社会主义乃历史的巅峰，艺术也在御用文化中实现了自身的圆满。
当然，世间万物自有其代价。如果艺术是现实的“真实反映”，那么它的新功能还有这一层暗指：所有揭露黑暗的艺术，反映现实冷漠，无目的、荒谬、虚无、装聋作哑、盲目的艺术，我们必须统统排除。禁忌乃是御用崇拜的一个永恒特征。如果说，在国家社会主义降临之前，御用艺术总被强令保护现实，那么现在，御用艺术则须时时肯定现实，一个只允许正面、积极向上的一元的御用艺术存在的梦幻世界，真的实现了。这种艺术既不压抑现实也不崇拜现实，它只是剥夺了现实的神秘性。
对于任何一件特定的艺术作品，其质量的提高，既不源于相互依存的内在元素，也不依赖于偶然的创新。艺术元素的和谐，关涉其创作意图；反过来，它又根植于其共同目的之中。这些作品既无须不可复制，也不一定非要原创。御用艺术家们，就算他们仿效古法，挪用通俗，或借他山之石，他们也都具有进步性——他们被赋予了洗劫传统文化宝库的自由。御用艺术家的独创性在于：他们有能力找到传达社会主义理念的更合适、更有想象力的方式。
媒介，只在其作为达到目的的手段时才是重要的。媒介的美好并不源于自身。说“媒介即讯息”，这是反革命的渎神之词。培养自利的媒介，就把艺术家变成了媒介的奴隶。信息把艺术家从暴政中解放出来。这些种类繁多、风格各异的媒体，它们的可塑性和适应性证明，信息是普世的。画家作画，雕塑家造型，作家写作，谁都不该虚荣地认为自己的媒介优于他人。可以肯定的是，没有哪种媒介是可有可无的。所有的媒介都是必要的，且都为信息服务。
艺术仅是用于创造计划社会这一大师之作的众多元素之一。艺术家致力于将艺术创作的愉悦，让位于与之非常接近的、按艺术意愿建造社会的满足。就这样，在共享社会理念的宣泄中，艺术家迎来了超越艺术本身的、审美情趣的神秘高潮。
艺术家成为社会的设计师。他不仅担当启蒙职责，还负责组织公众。艺术享受是彻底的，艺术作品在当时来看也是健康的。一件作品是否具备美学优点，取决于其结构、幻想、激情在多大程度上符合了凝聚社会的需要；否则，艺术家的承诺就是不可靠。真正的艺术作品是指那些和意识形态不可分割的审美表达方式。艺术家必须将社会主义的理念整合、包装为一种启示传达给观众。最佳整合无外乎这个世界本身。这也是为什么御用艺术家们必须“反映现实”，现实主义是封装这些信息的最便捷、最保真的方法。
艺术作品决不能变成纯粹的修辞。这赫然耸现的危险，对于社会主义艺术家而言，犹如地心引力的下拽。社会主义艺术只有在关涉政治说教时才成立，可唯有超越说教才能产生真正的艺术。御用艺术的“重心”不是独立自主，而是意识形态。
鉴于御用美学认为典型艺术须得具备社会影响力，艺术家也就必须有公共性。评论家谴责这是反艺术，可他们错了。自黑暗的中世纪以来，艺术的公共精神通过这种需求第一次得到释放。而这并非倒退。只有在国家主导的计划社会，艺术才可能获此殊荣。作为社会主义文化基础的御用美学，几乎是在不知不觉中演化而来。从前，作品的社会性并不显得比其他方面更为重要；时至今日，只有具备社会意义的作品才算得上有艺术价值。
从审查美学的角度看，此番成就远非一则时尚理念，它构成了一个转折点：曾经隐于私人领域的艺术享受，如今成了洞察社会的工具、改造社会的同谋。艺术为社会效劳的理念，看似晚期资产阶级艺术迈出的无害的一小步，实为文化上的巨大飞跃。若没有它，社会主义御用艺术就不可能产生，更遑论蓬勃发展。
Ⅴ 艺术的解放
The Liberation of Art时至今日，国家社会主义几近完胜。体制外的重大社会生活片甲不留。执意脱离大同社会，单刀直入经济、政治、文化，无疑意味着自我放逐。早期的社会主义行刑队就负责铲除这些丧失了社会效用的家伙们。当初，这些人被斥为“毒瘤”；今日，当社会诊疗师终于认识到有合适的药物可以替代外科手术时，他愿意承认这些人为“无辜的受害者”。一旦肃清运动开始削弱社会结构，当权者就第一个跳出来谴责“不必要”的恐怖。“去斯大林化”的程度，除了体现出“必要的”和“不必要的”受害者比例外，别无它用。
