我的愤怒只是我希望得到关注的努力，我辞职的威胁也不过是喊空话而已。我对他们的成功敲诈到头来也以失败告罄。最终，我只得做出一个不可能的决定：我要实现自己不存在的自主权。我将冲撞我们文明中的经济、法律、政治、道德规范； 我宣布放弃安全、成功和人们的尊重。可我仍无立足之地。这样的下场证明了这些手段的无效。
进步的审査
自主权是一种自我毁灭的想法，就像到月球上去燃放篝火一样。在西方人看来，在东方似乎唯有暴力能阻止独立文化运动，也唯有勇敢之人才有胆量不顺从不屈服。拥有如此胆识的男女寥寥无几。然而镇压的减少却被视作逐步迈向一个更勇敢的文化。
这些不过是游客的乐观罢了。作为东道主的作家向游客透露道，他如今出版的这些东西，要是放在过去根本无法见天日。这巨大的进步在游客看来万分鼓舞。好好活着，并且写出父亲不敢写的东西，这确实很棒。然而，没有任何东西可以表明，我们能够摆脱国家社会主义的官僚垄断。它不似一件衣服，倒是更像我们的皮肤：和我们生长在一起。这不会拉大我们与国家的心理距离，相反，我们对中央组织生活的熟悉度增加了。国家减少了禁令，却没有解除我们的镣铐，它只是将恼人的栅栏搬插到我们的自尊心上。它宣布放弃恐怖的鞭子，但仍相当巧妙地圈牧黎民百姓。我们的合作既是自愿的，也是非自愿的。
如今和斯大林恐怖时期一样，我们对于作家的考核来自于对其字句的考量-尽管这二者间可能有所出入。明智的选择并非没有。这是衡量员工成熟与否的关键。只存在“作家”与“非作家”，不存在各种各样的作家。编辑部依据他们的决定做出筛选。艺术作品乃是最恰当的判断根据。
职业作家深知一旦拥有了发言权，责任随之而来。他的写作必须既优美又实用：作家之为作家，乃是对二者的兼顾。若把这种兼顾看作简单的自我要求，那就大错特错。我必须胸怀国家；我必须学会献上我的全部殷勤；我必须在其位谋其事。国家需要这批特权专家既专业又成熟。一定存在对艺术家更为宽容的文明，但哪里能找到艺术家与国家如此这般的和平共处？没人为我写书，为我画像，为我拍电影；节奏由我控制，文化设备无需申请，由我支配，听候调遣。我没有任务指标或截稿期限。我所有的工作规范只有一条：作品必须符合御用文化。
很久以前，艺术家们在快乐或愚昧的惊吓中，等待下达加速完成五年计划的一连串指标。如今，每个艺术家都是一名文化小吏。我们准备好自己的创新，竞标官方审美。在我们眼中，国家代表的规则并非铁板一块，而是游说团组成的活动网络。我们跟它玩，我们知道如何利用它，我们将盟友和敌人都玩弄于股掌之中。今日之“审查”，乃是在审慎和包容的精神下行事。它不再无法无天。国家仁慈，艺术家也努力不去寻衅滋事。上级的宽厚与下级的温顺两相匹配。
当我们遇到不必要的限制时，我们甚至当着老板的面说：“我真不明白，明明是可以发表的，为什么不给通过？”遇到那些不够格的上司，我们甚至会公然表示愤怒。我们抢在下一套指导方针下达前改造自己。这并非一厢情愿。如今，国家社会主义的共识，乃是建立在专家、批评家、规划师、艺术家共同妥协的结果之上。
改进后的审查制度，不再要求我们提供完美社会的愿景或思想忠诚的证明。它仅仅需要我们真诚的参与。国家的首要任务是维护社会团结。其容忍虽说不是无限，但也相当之大。其范畴不再以专制法令划界，而是取决于合作者头脑的灵活性。它的口号是：“只要你不反对我们，就跟我们是一路人。”这像一条空心麻袋，任凭艺术家往里填什么都不会将它撑破。
游客不明白，放宽条例可以加深同化。进步的审查无非是艺术家的自我约束。
社会主义文明之新基础
如此看来，“进步的审查”乃是大势所趋，尽管有时也会出现异议的微光与压抑的回音。
虽说国家一直没有放弃决策权，然而，当这些审查机构慢慢被庞大的艺术工厂所吸收；当它们陷入投资谈判，及创作坊领导、艺术讲师、批评家、电影发行商间的纷争时，独立的审查机构开始衰败。审查演变成为文化本身。
今天，我们不是分别在“创作”和“审查”两个部门工作。“媒介”和“信息”已合并为同一概念。天赋又一次成为了神圣的礼物，神秘的创作再度不受干扰。我们像在指定土壤里播种规定种子的园丁，还满心期待创造出奇迹。任何文化都是依靠自我复制得以延续。只有作为局外人，我们才能认清文化作为监狱的隐喻。
资本主义文化自由基于这样一个共识：市场需求乃是不可回避、无可争议的前提。艺术家可以表达仇恨，甚至攻击市场，只要他有销路就万事大吉。
这里，社会主义阵营中，国家财政扮演着和资本主义市场同样的角色。它是我们的文明对艺术进行压制或激励的基础，坚实且不可侵犯。社会主义艺术家同样承受着经济压力，只不过这种压力来自于政府。在这里，“许可”取代了“消费”。艺术为了生存，唯有承认其所在的系统——无论是资本主义还是社会主义。
两种文化皆依靠威压达成共识。然而，共识的内容却大相径庭。计划经济不同于市场经济，它不是那温顺的圣牛。它无法容忍轻蔑。不过，它倒是越来越容易接受批评和不同的意见，只要这些意见不挑战党的统治和艺术家的雇员身份。文人相轻，互相拆台。艺术家丧失了他们在市场经济中的独立自主，但却获得了其他特权作为补偿。
“昨日之自由不同于今日之自由，”社会主义文化政客满足地叹息道，“自由无法从一个文明传递到另一个文明。它不能支配价值。在每一个文明里，自由都以新的形态重生。只有那些无法顺利过渡的不幸者，才会幻想出更好或更坏的文明；文明没有好坏，只有成败。”
Ⅷ 艺术与经济
Art and the Economy
社会主义制度下，艺术是一场奢侈的解放，对文化的支持需要大量无法回本的支出。然而，国家将此项开支认作政府预算中的必要项目。社会给予艺术劳动所得；文化成了组织群众闲睱时间的一种无价的公共设施。而艺术唯一需要回馈给社会的，就是它的忠贞。
艺术至少应当教育大众，积极扮演好“驯良工人”和“忠实公民”的角色，才算对得起国家的经济扶植。社会主义者夺权以后，这一教育目标被窄化为公然的政治鼓动。尽管“生产、革命和民族主旋律”的传统一直延续到后斯大林时代，人们发现，单是审美规范就足以摆平这一切。
在艺术的生产上投入巨大（和稀缺）的资源是否值得？这里没必要如会计师般给出一个精准答案。宁可食无肉，不可居无竹。多亏了是在社会主义国家，社会对待艺术才如小蜜蜂酿蜜般无私付出。倘若一位经济学家要计算这些支出的负增长，他定会大为震惊：多数知识分子（包括艺术团体）居然对承担亏损责任洋洋自得。艺术奢侈的天性与其在社会主义制度下的解放，二者间的关系不证自明。社会主义的智性生活，为一长串亏损单位提供庇护。倘若置于资本主义制度下，这些单位将不得不为金主难以捉摸的救济激烈拼杀。它们在社会主义制度下的繁荣，证明了国家统筹规划下，御用知识界的优越性所在。资本主义的变化莫测，被社会主义的安稳所替代。效益低的单位，从资本脚镣中解放了出来。
这里面不乏怪异的极端。比如20世纪最彻底、最高效的组织成就——波尔布特独裁下的柬埔寨。激进的国家规划者为了消灭资产阶级和私有制，创造新的文化白板，杀戮了数百万同胞。
先进的社会主义国家亦不能对此类冲动免疫。事实上，这些国家充斥着奢侈的解放行为。例如，计划分配就是为了消除失业压力所采取的昂贵措施。教育、信息、公众口味、科学以及艺术的全盘国有化，使得此类创意机构不再牟利，挽救它们于无谓的商海风云。
不经济的解放运动，整合提升了创造力。起初，人们对商业文化中几乎是捎带着创造的丰富知识漠不关心。随着创造性劳动攀上社会活动的顶峰，付出变得不可避免。作为国家的代表，艺术家们近乎是集体想象的操控者。世世代代，他们都将为了自身利益去维护国家在文化上的垄断威望。
当然，“奢侈的解放”并非个体的解放。社会主义用安稳和权力来弥补个人自由的损失。新社会中，像艺术家这种受过高等教育的知识分子，是最远离个体理想的群体。相反，体力劳动者，这种最不幵化、责任最小的人，则最贴近这种过时的理想。新规则给予他们的安全感，远不及“奢侈的解放”赋予御用专家的权力。
反对经济实用主义的艺术家
艺术的繁荣与否取决于两个因素：一是国有机构的数量和国家的投入力度；二是地方行政、工厂车间及单独个体的文化“消费指标”。这些政府配额不可过量，亦不可不足。劳动报酬须用来分配和支付给艺术作品。
然而，圣洁的准则一旦遭到市场经济元素的玷污，艺术可能立马成为财政负担——纳税人供养的纯粹的宣传运动。对于新兴的自负盈亏的文化公司（在独立实体模式下采取财政激励政策），我们的艺术家们毫不热衷。
然而事实就是如此。国家对低效的经济行为进行改革和分权，这其中就包括文化产业。计划消费和市场经济都需要有它们自己的一套文化。这在最为仰赖大众的娱乐业（唱片、演艺和社会主义面目下的恐怖片）中一望便知。【更多新书，朋友圈分享微信hansu-01】当然，国家允许相对中性的艺术部门独立于体制之外，成为营利机构。这并不是在恢复艺术家的自由。大众需求（包括审美的和政治的禁忌），须在这些新行当里得到满足。大众的同化使得这些成为了可能。
无论对营利原则的引入何其有限，这一转变在众多艺术家当中已然引发抗议之声，尤其是那些维护“高雅文化”的评论家和教授们。这并非意味着正式拋弃艺术，以博得更多粗俗观众的光顾。只不过，在这些艺术的营利机构里，艺术家不再如当年在“严肃”艺术的花园里耕耘时那样，被视作民族文化遗产的“历史博物馆馆长”。人们发现，观众并不需要精英文化，亦不会为其买单。
一些艺术家无法容忍庸众的复辟。乌合之众着迷的流行文化（它们也往往最能产生利润）受到了文化领导的鼓舞。这一窘境引发了奇怪的新斯大林主义的抗议。“开明”的文化沙皇，如今不得不去对付那些要求严酷集权的亲政府的强硬“反对派”。
于是，艺术的“大政方针”得到加强。商业文化产品的利润被宣布用于补贴严肃艺术，诚如国家不同的经费有不同的用途。
严肃的艺术品可以低价消费，俨然成为了社会主义文化优越性的标志。赚钱的艺术形式不仅要负担自身，还要缴纳特定税款。国家补贴的取消和苛税重赋，乃是基于一种污名化的论点：流行文化的“价值”和“教育意义”不配得到国家支持。同理，商业剧场和电影院虽不犯法，但若太过成功，也会遭致处罚。然而，大众显然愿意为娱乐业攀升的成本买单。当然，过于“唯我论”或“破坏性”的娱乐依旧另当别论。
匈牙利经济改革中最激烈的争论由艺术家带头挑起。他们担心权力下放和财政标准的引入可能创造出一种新型的、难于管理的文化环境。反资本主义文化批判的全部火力，都用来对付天真的改革者。所有电影和文学都在批判个人私欲、物质主义，以及对公共责任的逃避。艺术家们一致抗议：被社会主义解放的艺术不应再次沦为商品。他们将艺术机构的营利与其自身威望的减损相联系不无道理。毕竟，一旦最无私最珍贵的文化公仆不再享受欣赏和尊荣，谁来照看国家最宝贵的遗产？
政治领袖们定然窃喜地发现：文化割裂的恐惧大大减弱了对审查的反对。严肃（不营利）的艺术获得了新的光环。作为支持者的国家，如今被视作审美创新的庇护者和低级（尽管营利）大众文化的反对者。作为稳固价值和建设性人文的担保，审查制度受到欢迎拥护。
经济实用主义的文化局限
除了政客，艺术家是世俗化、实用主义和相对主义最顽固的敌人。他们反对竞争精神和逐利动机带来的一切。一方面整个社会都渴望市场原则的回归，另一方面官方文化孤立地站在其对立面——这种设想并不成立。社会各群体和各阶层对于分权的渴望都是有限的。
经济压力导致了实用主义倾向（以及随之而来，并不必然出现的中庸思想）。但在国有化的社会主义社会，从某种程度上说，这种压力在各行各业中表现尚浅。即便是工业化时期，社会主义社会也从来不会仅仅为经济所驱动。
诚然，一定程度上，每个人都尊重常识。连艺术家也不喜欢工厂党委组织的工人见面会——一群饥饿惊恐的观众欢迎他们的到来。与此同时，对于每一个负责任的员工而言，责任越大，对利益原则的抗拒就越强烈。我们努力工作，维护这样一个工业社会：在这个社会里，没什么是需要勤奋追求的。资本主义你死我活的竞争结束了，再不必争抢厮杀。工作效率显著下降。公众对此既懊恼又隐隐自豪。这不单单是一种经济现象，更是一种文化现象。一旦国家控制力削弱，连工人阶级亦会有所担忧。【更多新书，朋友圈分享微信hansu-01】关于经济效益的争论有时相当激烈。这并不是简单的正统社会主义强硬派和经济实用派之间的斗争。双方成员都属御用专家，他们绝不可能与国有化、计划经济和信息指挥系统为敌。他们实乃以上三者的产物。集权稀释的初期征兆，足以说服经济实用主义者们：改革绝不能挑战国家垄断。诚如艺术家向政治美学妥协，这些经济实用主义者们很快认识到国家权力的更高利益。
国家社会主义不允许工人再度成为经济主力，摆脱束缚，不再充当艺术、政治、体育、计划生育、教育、国防等集体的傀儡——那会是经济发展太过高昂的代价。通过财政激励获得的更高生产力，令老板难于维持对员工在文化上和政治上的主导，而这主导性又对工作场所的安宁至关重要。工作效率降低，无疑意味着经济总量的利润下滑；反之，国家也由此攫取了对工人的高度控制。
无论是支持财政激励，还是力挺道德劝勉，这两派意见都不应被视作严格的教条。二者之间有着千丝万缕的频繁互动。他们间的斗争都不违背法律和对统治的忠诚。其结果是，此起彼伏的分权和集权贯穿了整个社会历史。两派系间的斗争，并非源于一方是经济学专家，另一方执着于意识形态仗义疏财。道义的信徒守卫着国家对经济的支配，看护着统治阶级的权力。为了这霸权得以延续，社会主义必须宣布永久（而非暂时地）放弃对经济效益最大化的追逐。
倘若经济可以遵循其效率至上的原始冲动，人们将不得不再次承认经济与政治领域之间不可避免的分化。经济领域的专家可能借此获得一定程度的自由，但他们将为之失去圣洁的品质，正是这圣洁的品质使得他们战胜了金钱的严酷统治，作为精神冠军胜出；人们将见证国家权力中心神圣不可侵犯的领导集团的瓦解，正是这一集团创造（或伪造）了一群员工，其领导同时担任着国家的经济代表和精神导师。经济专家唯有不断效忠，承认国家权力的至高无上，才能保住此等优势特权。
文化专家和艺术家兴许比商贾更明白这种必要性。提倡道德激励的理论家和市场原则的遵循者无不抱持实用主义态度理性面对。更准确地说，在经济自由主义者和政治教条主义者间，无知者和规划者间，开发者和分配者间，矛盾斗争不可避免。
我们不该忘记，工人运动的理论家和道德激励的鼓吹者，亦在一定程度上代表了工人阶级的真实情感。这解释了一个令人惊讶的事实：即便血本无归，明智的工人们也还是拥护国家政策。党作为社会集体的守护者，被工人们视作自己的好朋友、仁慈的君主，或者起码强过奴役他们的资本家。如果认为工人们不过是宣传和胁迫的受害者，那真大错特错。工人阶级并不热衷于阶级斗争。
阶级斗争又回归到前资本主义经济同化时期它所扮演的角色。只有当经济面临崩溃，社会主义化的稳定和信心岌岌可危时，阶级斗争才会爆发。经济实用主义激发了阶级斗争，因而永远无法被计划社会规划者们完全接纳。
艺术家作为合伙人
当马克思主义者们意欲理解他人时，他们总试图定义其“物质存在”和“经济基础”。对于社会主义制度下的艺术家，他们的全部意识都与国家垄断“奢侈的”和“解放的”功能相关。我们供职于一间大公司的非营利部门，正是公司解救我们不再为了生存挣扎。高管们将荣华富贵和社会认可一并许诺给我们，提拔我们为公司独家代言。除了我们的职位，这一切怎么看都像是公益的代名词。
我们油水充足，薪金丰厚，这与艺术作品的公众影响力成正比。类似的投资保障了我们影响力的日益增长。暴力已无用武之地：我们渴望为一个贫瘠无助的社会注入文化。艺术家同时承担着政治、经济、文化职能。我们的职责与其他精英成员没有差别。我们都在同一间公司持有股份。
社会如同一块压缩海绵。压力一旦减轻，液体随即渗入。我就是这液体中的一滴。但我不是受害者，我是一位专家领导。作为一个艺术家，我供职于文化机构的中心，该部门与银行、警局、体育局一样，权力覆盖社会的各个角落。无论我喜欢它与否（看来我是有可能喜欢的），我协助管控知识。艺术家赋予权力以象征共同规则的骄傲徽标，用以装饰公司会议厅的墙壁。作为回报，他们飨我以尊贵，确保我在会议中占一席之位。
艺术家不会轻易辜负这份信任。文化中心毗邻工厂。在二者的交叉地带，自由文化大显身手，通过实践确认自己的效用；和平工人找到生活理想，用文化充实自我。多亏了顺从的知识分子，社会主义国家不再担心工人拥有充沛的闲睱时间寻衅造反；电台鼓动群情激愤；贴满反动海报的城市；歪曲真相的报纸；抵制效率的亚文化；祈祷灵魂转世的教堂。国家知道，作为合伙人的知识分子必会施以援手；它相信，有了这包罗万象的文化网络，工人们会加紧生产，不但毫无怨言，还热情高涨。作为“报偿”，国家将控制工人的全部身心：他必须答应参观博物馆，阅读或起码谈论几本书，或是看上一两场电影；和工友在下班之余也保持朋友关系，且参加政治教育。这点要求难道过分吗？
御用艺术只是由国家提供的一种服务，尽管有时不可抗拒，那毕竟是一种神圣且必要的管辖。国家禁止我的艺术沦为商品，授予我人民教师的身份。我服从国家的约束。早在专家评审给我颁发奖学金时，我就做出了同样的“牺牲”。经过审查洗礼，我变成了社会主义制度的一个内在组成；而我失去的，是我无力虚幻的独立。
也许有一天，艺术家可以少受一些国家机器的直接监管，没准儿甚至可以与监管部门公开协商。不过，在此期间，我们这些教育者也需要接受教育。
眼下，艺术实现的唯一标志是：它通过了审查，被专家评审为道德激励的范本。也许有朝一日，审查员的精减将成为一‘项攻坚难题，他们的存在变得多余。今天，垂死的资本主义文明不再拥有魅力，让多数艺术家放弃社会主义不以利润为转移的解放的“服务”，转而选择独立与不确定。
Ⅸ 审查的美学
The Aesthetics of Censorship审查的美学有两种理想模式——一种可称为斯大林主义，另一种可称为后斯大林主义。任意一种都能够炮制或培育出可行的文化共识。二者并不必然地彼此沿袭，相反，时常并行不悖。因而，将其形容为“军事”/“强硬”和“民用”/“温和”或许更妥。比如在苏联，布尔什维克革命爆发之后一度迎来了艺术自由的短暂春天。然而，日丹诺夫僵化教条的管制，令其转瞬之间黯然失色。一个宽大包容的（平民温和的）时代被一个艰难残酷的（军事强硬的）时代所替代。去斯大林化之后，在赫鲁晓夫的统治下，平民价值渗透进国家美学。
在斯大林主义时期，国家忙于镇压“真对手”和“假想敌”，深感交困，被偏执和对潜在异端的猜忌消耗殆尽。全民军事化，防御高筑，政令频频。艺术家成了巩固社会主义战役中悉心选拔的战士。艺术则是部队战壕中响起的号角。艺术家领受军令，充当着拉拉队长、军需后勤、旗手、精神领袖。油画当海报，剧院作宣传队，电影变新闻片，文学成为露骨的宣传劝解。保持中立就是谋反，态度暧昧则视为背叛。这种美学即可为“军用”或“强硬”的美学。
随着社会主义国家愈发自信，国家得以放松，不再需要斯大林主义的铳枪。当局势稳定下来，公然反对者被消除殆尽或恐吓就范。公开镇压已无用武之地。施行改革，遏制弄权，宣判定罪。然而，表面上的放宽限制，不应被误读为党政集权的真正放松；唯有公众接受并适应了自我同化之后，某种程度的放松才可能出现。人人慎独，国家也就无须强迫其服从了。
美学政策开始由“军用”或“强硬”（通常以极其缓慢的速度）转向“民用”或“温和”。艺术家在一定范围内获准再度进行艺术形式的实验。许可的范围扩大了。当然，艺术仍必须为国家服务，为巩固社会主义制度服务。不过，艺术家如此行事，主要依靠其个人的主观能动性。纯个人的艺术、自恋的艺术、偏激的艺术仍未获赦。它们是唯我论的、利己主义的。亦是自我放纵的。而真正的艺术必须着眼于公共话题。艺术委身于国家——唯有国家可以资助艺术创作，并将艺术品发行给公众。也只有在这一意义上，艺术可归入“私有”。
换句话说，在斯大林时期，艺术家乃是用画笔或钢笔武装起来的战士。去斯大林化之后，艺术家被遣散，复归平民生活。然而，他们却一如既往，保持现役状态，时刻警觉自身处境随着战争的打响而改变。
东欧的案例表明，后斯大林主义的美学政策，未必导向控制的松懈。温和的美学，倾向于将文化延伸至中性地带（通过将其从公共政治领域中移除）。除非国家顽固坚持斯大林式的做法，拒绝承认中性文化的安抚作用，不通过相关法规保障其生存空间，温和的艺术不会削弱同化的影响。
艺术的“私有化”，乃是反斯大林集权战役的和平余波的必要组成。但它并不意味着个人主义的复苏；相反，它倒成了个人永久被同化的印记。后斯大林主义的艺术家是新型个体的典范。国家明确指示他如何使用技能和天分。诗人吟诵道：天生才华和后天谨慎是我们的左膀右臂。
后斯大林主义的艺术看似叛逆，却并非是对国家控制的反叛，而只是计对斯大林主义残留的批判，是对尚武文化官方怀旧的反对。此种艺术，无非是要国家认可其成功罢了。
国家对艺术家合作意愿的任何践踏，都可能引发真正的紧张局势，甚至导致文化“敢死队”（持不同政见的艺术家）的产生——尽管在那些迅速坚定的去斯大林化的转型国家，这种艺术家几乎无处找见。面对这些力争恢复个人主义的异议者，御用艺术家们深感威胁。温和美学的年代，我们努力说服国家相信不会再有敌人。浪漫的个人主义者，违背了这种要求，激起了对进步的质疑；他危及我们调控公众私人审美需求的顾问地位；他颠覆我们与国家间的团结。
强权时代的终结
妇孺皆知，我们生活在一个商业时代。我们幸福的秘诀在于，完全无条件地融人公司。我们职业稳固，除非另有任命，否则不会调动，我们为工作而生。每个人都以自己的方式被说服——自出生起，我们就进入一份无法反悔的社会契约。没人会为了工作而工作。接受条款的艺术家，才有资格娱乐大众。御用艺术家乃是企业文化的灵魂。虽说他不过是一介勤勉的专业人士，但他依然不失为公共利益和公司威望的审美主宰。
后斯大林主义艺术与斯大林主义艺术，在强化社会整合方面有着共同的目标。不同之处在于，民用或温和的美学不是为新近纳入社会主义国家的观众所设计，而是为生于斯长于斯的民众量身订制。社会化（而非征服），才是新型美学的基本假设。
艺术家乃是文化的有机组成，将自身视为天赋的产物并不奇怪，相反，那很自然。我们经由教育体系获得特权地位，其选拔模式和考试制度验证了我们的忠诚，提升了我们工作的质量。选拔的标准涵盖道德规范、风格特征、对传统的理解、对现实的觉悟、对受众的把握、对社会环境的敏感。政治上，后斯大林主义的艺术家不再被要求宣誓效忠。其忠诚是虚伪的。在斯大林主义时期，未经证明清白之前，每个人都是有罪的。如今情况相反。我们被训练成批判社会的专家。我们预言改革，体会言外之意，我们如政治局委员般谙熟地批判社会。如果我们看上去打破了斯大林主义传统的约束，那只是为了更有效地达成目的。所有艺术作品仍须以某种方式证明：它既不与国家规划的主导地位相抵触，亦没有心怀鬼胎，反对现行制度。中庸乃唯一之计。匈牙利共产党中央委员会主要领导人伊什特万·卡托纳，对此总结得十分简洁：（今天）共产党人对与他们持不同想法和不同立场的人们。表现出宽容。并努力通过辩论来说服他们。过去三十年呈现出几大特点：乐于接受意见、善意推定、表示理解一只要没人采取行动反对社会主义制度及其政治基础。
公开宣誓已不必，安静默认足矣。
总结一下温和派艺术的“使命”：不同于剑拔弩张的斯大林时代作为“前锋”艺术家，我们如今要成为“沉默的大多数”。我们的受众，是有组织的中产阶级，他们有着与我们类似的教育背景，保障国家的经济建设、社会服务和文化发展；他们是专业人才和知识分子，是我们未来的精英——国家规划者从他们当中选拔。
固然，国家规划者们保留了支持斯大林主义艺术的权利。然而，他们知道，组织化的知识界既不倾向于狂热的忠诚，也不赞成自我孤立。新兴阶层越来越愿意聆听御用艺术家们平和乏味的音乐，并从这些同化者们的悄声抱怨中汲取灵感。
温和派艺术不会颂扬精英，而是通过真诚的自我膜拜来驯养他们，安抚他们，包容他们。我们无法决定自身自由的程度。然而，只要我们接受国家的普遍审判权，戴上梦想的镣铐，国家将乐于保障多元化的缓慢增长。在御用文化的限制中，我们传播了一类特殊的自由，御用艺术家对此引以为傲。我们用自由意志的砖块建设御用文化。
我们一方面抵制艺术中的个人情感，另一方面又从方方面面不断寻求个人获得艺术认可。这便是后斯大林时期社会主义制度下所谓的“个人艺术”，是对美学原则最文明的追求。个人觉悟取代了高压强制。共识的形成，依靠的是不成文的法则、自愿的禁令和无意识的承诺。在斯大林时期，身陷困境的我们，如同被主人愚蠢锁进水缸防止逃跑的鱼儿。后斯大林时期，主人愈发明智，鱼儿也愈发欢乐，尽管水缸依然是那个水缸。
“为艺术而艺术”的禁令
极权社会主义最历久、最本质的美学原则，就是禁止“为艺术而艺术”。此项禁令渗透到了创作的各个领域，即便在马列主义过时后也依然如故。对我们而言，它是比警察更有效的内在的恐惧。这里，我并非简单拒绝臭名昭著的艺术哲学“为艺术而艺术”。艺术作品当然可以是一种游戏，但绝非仅仅如此——它绝不可只着眼于自身。不同于唯美主义艺术家，御用艺术家经常感恩这个世界。我们必须牢记艺术作品不仅要取悦于人，更要予人启迪。逍遥法外特立独行的天堂，和质疑“现实”的自恋的恶作剧，都是不被允许的。我们总试图在心中的道德律与外在世界的法规，个人情感和公共热情，艺术愉悦和公共利益之间，建造一座沟通的桥梁。
精英小众的美学，并非唯我论反对者们眼中唯一的淫邪。御用文化将各种自主的、自发的、不可控的、个人化的或棘手的想法一并认作唯我主义。对唯我主义艺术的禁令，和对疯狂的禁令一样：迫使艺术正常化。
着意于表现形式的艺术，不过是“形式主义”。其否定“内容”是第一位的，当属唯我主义。若不与御用文化的神话（例如，“集体主义是迷人的”或“真理只有一个”）相关联，那么连“内容”本身也会被贴上唯我论的标签。
禁止唯我主义艺术被艺术家内化采纳，御用文化就能贯彻到底。诚如旧世界中的自治原则，这一禁令为御用文化中艺术的定义奠定了基石。
鉴于如今西方承认社会主义国家文化的进步势不可挡，且与之和平共处，针对美学唯我论的禁令遂显得意义非凡。御用艺术家冒着被那些舶来品——泛滥于极权社会主义国家境外的独立艺术——诱骗的风险。随着时局缓和，文化交流在两种文明间相互渗透。面对强大的影响，御用艺术家也殊难免疫。国家于是坚持禁止美学唯我论，以防倒退。独立的野心，威胁让个人脱离大众；它们阻碍社会一体化进程，与公共利益相违背。因此，国家要反对任何形式的唯我论艺术。
政治中立的艺术并非唯我主义的艺术
开明的社会主义国家明白，政治上中立的艺术并不对国家构成任何威胁。相反，它促进同化和默认。重要的是，考虑到艺术作品的社会背景，唯我论总是受到诟病。其实，只要承认御用文化的原则足矣，至于其他，皆可为中立的艺术所忽略。
举个例子，如果艺术家在其历史剧中接受了官方版本，这必意味着他在政治上的顺从，也足以证明他对戏剧说教功能的拥护。他尽可以玩一点猎奇心理，甚至是采用“先锋实验”的舞美或表演技巧。没人会指责他唯我主义。换汤不换药，媒介变了，内容还是原来的。
后斯大林主义时期，国家并不禁止唯我主义的艺术，国家要求每件艺术作品明确政治立场。禁止乃是一个预设条件：艺术作品须与它的社会背景相联系。它必须在御用文化中找到自己的位置。坦率地说，这样做并不困难。只要我们不直接批评官僚政治及其态度言论，我们就已然具有建设性的了。谨慎（聪明）的艺术家会选择让他的作品与社会背景产生共鸣。一件表面上模棱两可或审美中立的艺术作品，和那些露骨地迎合政府的作品一样是可以接受的。只要稍微有那么一点建设性诠释的空间，就足以建立艺术家和国家间的关联。接下来的工作就交给批评家（这些历史的记录者）来为作品施洗，并开创这种关联。
唯我主义艺术之范畴
尽管唯我主义艺术普遍遭到禁止，然而针对不同流派、不同个人，其限制力度却有所差别。所谓的进步，往往是肯定或鼓励那些作为教育范本的作品中的唯我论因素。我们创新精神的目标，不过是这种虚伪的独立。事实上，我们对此心满意足。
对唯我论的考察，涉及社会的各个阶层，从器乐艺术到卡巴莱歌舞餐厅，法规往往灵活多变。后斯大林主义的改革，不过是对这些变化的官方认可。在政府及党内有关部门对艺术家的精心指导、友好协商下，针对各个领域的不同特征，国家为不同艺术体裁量身订做了各自的规范标准。唯有考虑到流派特征和艺术家个性，合作才有可能。
许可范围并非无边无际。即使是在最宽松的地方，比如一首奏鸣曲，亦不能仅仅作为作曲家内心音乐世界的诠释。即便是音乐，也必须是与社会相关联的、建设性的、普世的。它绝不能是“反音乐的”；说到底，音乐是一种公共资源。
许可的范畴取决于其受众。当涉及公众较少时，美学实验获得批准的可能性会较大。御用美学中的大众艺术从来都是保守的；它不可能是勇敢的、冒险的、革命的。一种流派沦为唯我论的可能性，完全取决于它的受众规模及其社会组成。训练有素的社会学家负责派发许可。举个例子，每当音乐中出现歌词，管控就会变得严格。
古典流派几乎拥有政治权威。歌剧中没有流言蜚语。艺术家就像一位博物馆警卫，深知自己掌控着国家宝藏。
像音乐、舞蹈、绘画这样的感官艺术，在唯我论层面较为自由；那些不那么感性的艺术类别，例如小说、电影等，则受到较为严格的限制。如若全然消极地看待这种禁令，则会误入歧途。它其实更类似于“害怕真空”的原则。一旦涉及社会题材，我们就不自觉流露出内心莫名的压力。即使是在音乐、舞蹈、绘画中，我们亦竭力避免唯我论的腔调。由于国家禁止唯我主义艺术，各种艺术形式纷纷倾向于“具象派”，而不去选择“印象派”的险径。
艺术难免涉及社会观念和人类生活。它们不可能脱离外界影响，用美学元素组合形成一个独立的范式。真正现实的（而非艺术的）主题，无法在艺术层面获得全然的独立。外部世界的任意组成，在艺术作品中，都只能享有一种殖民地式的独立。意义只存在于被许可的范围之中。尤其值得注意的是：艺术对权力过于敏感。在御用文化中，小品作家和讽刺作家都是无名之辈。
文学艺术
社会主义艺术具有显著的文学特色，不仅其文学形式得到高度评价，其他艺术类型也被竞相效仿。其灵感是说教的，其姿态是言语的，其结构是线性的。每个词汇都有其用意：一个主题、一条标语、一则警句等等。连文学本身亦是“文学化的”。较之西方，我们的小说更纪实，诗歌更主旋律。纵然在视觉时代，“古腾堡星系”11主导着社会主义文化，我们的艺术依旧不乏文学特色。御用艺术家本能地渴望监督，正是这种渴望促使其选择中庸之道，创作主旋律作品。
无论国家政策何其宽松，含义何其深远，社会的审美共识始终针对的是“内容”。更自由的“形式”，仅仅意味着我们的风格形式不再迁就国家的明令，转而揣度其对内容的内在暗示。我们的同化程度，保证了我们会对内容负责。因而，我们对于形式的选择亦是节制的。为了使作品有意义，我们尽量做到内容和形式的统一。
有一点非常重要：似乎有某种道德负罪感，迫使各门艺术趋向共同的、简化的语言。这乃是一种对原罪的恐惧，一种对自私的唯我论艺术的恐惧。艺术的文学特征，成为其“政治正确”的徽章，也是其“立场鲜明”的自白。它考虑的是官僚利益而非读者利益。其间饱含了象征、寓言、完美或负罪的英雄，以及反英雄……这一切并不是为了大众更易于接受，我们为历史的记录者（批评家）制造出这些密码，他们会赋予这些概念以意义，并将它们明确表达。
这并不意味着真有这样的历史记录。我们煞费苦心，自动自发创造出正面诠释社会的艺术作品。正是御用艺术家根深蒂固的官僚天性，造就了其对艺术文学特色的责任心。
有组织的创新
即使艺术创新的禁令已被解除，整体风气仍趋于保守。如今，艺术因循守旧的不是其风格，而是其对待创新的态度。资本主义竞争市场的推翻，打破了人们对新事物的狂热。这种颠覆看似是永久的。我们的理念是遵从顺服，而非标新立异。这亦赋予了创新一项特殊功能：以古为鉴，重新审视咋日的世界。我们如今获得了对那些停滞百年的古老文明的理解。
工业社会固然无法长期取缔创新，但它可以拔除创新中棘手难控的一面——创新的自主性。在一个彻底国有化的社会，创新只产生于权力组织内部。有利于社会管控的创新，才能获得准许。这在经济建设、信息系统、社会科学、生活方式甚至艺术等诸多领域均有反映。
美学创新虽未被禁止，但须获得许可。它必须温和地延续旧有的审美价值观，绝无断然的背离。
国家并未单独取消唯我主义的创新。我们扎根于御用文化，我们的创新乃是御用文化的有机组成，我们切实认识到自己的责任；我们的任务不是模仿过去而是改善现状，我们在现有基础上开拓未来；我们不愿置身于自由的混乱中。相反，我们越来越接受适应自身的同化。
官僚的古典主义
每种艺术类别或艺术形式，都归属一个行政部门分管。这样一来，不同艺术形式间的界别与官僚机构间的分工相对应。国家教育系统亦遵从这套分类，这也导致了御用文化的停滞不前。想要成为艺术家的学生，必须从合法的艺术形式中挑选他们的“职、丨k”。各部门详细阐述各自的审美。只有被批准的艺术形式，才能通过创新得以发展。传统管理者从西方引进的新型艺术，被递交到各个部门复审。只要管理者足够聪明，现有的艺术分类几乎可以拓展涵盖所有的艺术类别。不过差别必须一直保持，甚至不断加强。
于是乎，只有在轻歌剧的类别里，才存在音乐的实验。摇滚乐只有当它被视为延续了诸如民谣、通俗音乐等地方音乐传统时，才能够被接受（继而被国家机关掌控）。此后，摇滚也成了一种“工作”。波普艺术，或可从一种业余消遣升级为一份专业工作，成为一种纪念碑式的特定艺术，抑或反资产主义的激进艺术代表。观念艺术，也不得不在政治宣传海报上，着意证明其社会效用。
跨界被视为是不妥。那些游离于不同艺术类别，或将之混合的艺术家被视为挑衅者。除非获得官方授意的“社会设计”，否则跨界艺术（在一件艺术品里融合不同的艺术类别）是无效的。游行和大型庆典的指挥、纪念碑式的艺术家和电视工作者——社会公共空间的组织者——可能在他们的作品中运用到多种艺术类型。一旦离开政府支持，跨界艺术便无法生存。负责财政拨款的官员会说：“没有这个类别”。其创新的客观障碍在于，不存在历史先例。
各国的御用文化，都以保护文化遗产的名义，实施文化控制。自然，这样做的目的是“保护传统”。因此，如果有人涉足某些不被接受的艺术类别，他所担当的风险不仅是与公益为敌，还会被扣上不爱国的帽子。
寄生式创新
基本规则建立之后，审美传统开始以可控的形式进行扩张。很自然，社会主义兄弟国家的文化具有优先权。在相对短暂的斯大林时期，苏联文化即为典范，模仿者的谦恭则被视为重要的美德。
后斯大林主义的分权改革，带来了匈牙利与苏联文化关系的变化。御用文化纷纷开发自身的民族背景，为极权社会主义新文化的调色板贡献出独特的色彩。教堂已然落成，神谕依然存在，不过现在，我们可以用自己的民族语言进行祈祷了。
到目前为止，只有“否定的艺术”经高层许可，从个人主义文化进入御用文化的范畴。“艺术的私有化”带来了顽固的孤立主义的终结，国家越来越自信它有足够的能力同化任何的外来文化。那些一度被禁止或谴责为“反动的”“资产阶级的”“帝国主义的”主题，如今获得了合法性。例如，对于个体而言，其存在、心理、性倾向，已不再被视为禁忌话题。随着禁止唯我论艺术成为我们的指导原则，国家开始信任我们对选择的直觉，逐步放开对审美发展的管制。我们这些艺术家执行着国家的准则：“他者”正逐渐从“敌人”转变为“陌生人”。
