《兰亭集序》是王家的传家之宝，唐太宗是怎么得到的呢？东晋以后，《兰亭集序》为王羲之七世孙僧智永所有，智永临终前又交付给他的弟子辩才收藏。唐太宗在购求王羲之的遗作时，知道了《兰亭集序》的下落，但辩才矢口否认《兰亭集序》在他手中，只是说师父在世时他见过此物，师父去世后不知失落在什么地方。为此唐太宗征求左仆射房玄龄的意见，房玄龄建议道：监察御史萧翼是梁元帝的曾孙，智慧超人，可遣他出使越州（治所在今浙江绍兴），智取《兰亭集序》。唐太宗召见萧翼，面授了使命。萧翼领受任务后带了几件王羲之的真迹，以书生身份前往越州。
萧翼于一天傍晚到了辩才所在寺院，见了辩才后自称是北方人，并说明到此的目的是为了销售蚕种。两人首先共谈文史，甚为投机。接着萧翼常来寺内与辩才共同下棋、赋诗、弹琴，友谊日益深厚。萧翼为了让辩才拿出《兰亭集序》，故意把话题转到书法上，说他保全有二王（王羲之、王献之父子）楷书，并于第二天带给辩才看。辩才看后也不甘示弱，声称手中有王羲之的佳作《兰亭集序》。萧翼故意使了个激将法：说数经乱离后真的《兰亭集序》早不知去向了，辩才手中的必是仿制的伪品。辩才为了证明自己不是信口开河，遂从屋梁上取出珍藏的《兰亭集序》，要萧翼观看。萧翼面对真迹，故意吹毛求疵地说是仿制品。两人各持己见，不能达成共识。自此以后辩才放松了戒心，不再把《兰亭集序》藏于梁上，而是把它和萧翼带来的二王真迹都放在几案上，每天临学数遍。
（唐）《萧翼赚兰亭图》 由于萧翼常常出入该寺，寺中的其他僧人也都不把萧翼视为外人，不加任何猜疑。有一天，辩才外出，萧翼单独前往辩才住处，对一个小和尚说他是来取回遗在这里的物件。小和尚遂为他开门，萧翼顺手拿起几案上的《兰亭集序》和自己从长安带来的二王真迹，扬长而去。萧翼来到永安驿，说明自己的身份和使命。当地都督齐善行派人找来辩才，萧翼向辩才表明了自己的身份，说是奉皇帝的命令来取《兰亭集序》，现在任务已完成，准备告别回京复命。辩才如雷击顶，昏倒在地，许久才苏醒过来，但也无可奈何。唐太宗得到了《兰亭集序》，喜悦异常，对萧翼加官晋级，给予丰厚的奖励。他将其视为神品，令当时的书法名家赵模、冯承素等人临摹数本，分赐给他的亲贵近臣。唐太宗生前对《兰亭集序》爱不释手，曾多次题跋，并且经常放在坐侧，朝夕览观。临终时唐太宗对太子（即后来的高宗）说：“我死后，你只要把《兰亭集序》随葬，就是尽孝了。”于是唐高宗依照遗嘱，将《兰亭集序》用玉匣贮藏梓宫，葬入昭陵。
如果《兰亭集序》确是在昭陵抑或是枕在武则天的脑袋下边，还有重现于世的那一天。这两处陵墓现今还没有挖掘，只要把它们挖掘开来，谜底就可以揭晓。可是昭陵曾经遭受过温韬的盗挖，并传说《兰亭集序》重新流入了民间。欧阳修在他的（《新五代史》卷四十《温韬传》中曾记载唐末温韬盗掘昭陵的事情：温韬于陵墓中发现“钟、王墨迹，纸墨如新”，于是“韬悉取之，随传人间。”关于温韬盗发昭陵，《兰亭集序》重新流入民间一事，阙名的《江南余载》和宋人周密《志密堂杂钞》亦有相似的记载。
温韬盗发昭陵，《兰亭集序》是否幸免于难？或是被温韬盗发，流入人间？如真的流入人间，茫茫人世，又到底为何人所据有？这就进一步加深了《兰亭集序》下落之谜。也许真如乾陵周围的老百姓所说，《兰亭集序》为武则天所得，那么武则天怎样处理，是否真的带进自己的坟墓抑或传给后世？或者把它彻底的毁掉？史书对此都没有记载。既然史书没有记载，为什么乾陵周围的老百姓却说为武则天所得，他们的凭证又是什么？也许武则天得《兰亭集序》这件事仅仅是民间的传说，不足以信。可是《兰亭集序》真迹下落何处？这真的成了不解之谜。 乾隆纳宝 三希法帖御藏之谜
乾隆皇帝是清朝受汉文化影响比较深的一位帝王，在书法和诗词方面有一定的造诣，尤其喜爱收藏名家书法，“三希”墨宝就是他藏品中最珍贵的一部分。可是“三希”墨宝是别人为了奉承他而主动献给他的，还是他通过巧取豪夺手段得来的？谁也说不清楚。
东晋“三王”——王羲之、王献之、王珣是我国著名的书法家，他们的作品《快雪时晴帖》、《中秋帖》、《伯远帖》则是名扬中外的稀世之宝。乾隆皇帝对“二王”的书法十分推崇，他特地把得到的王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》及王珣《伯远帖》收藏在故宫的养心殿内，“易其名曰‘三希堂’以藏之”。“三希”指的就是这三件稀世的珍宝。乾隆皇帝是如何得到这三幅帖的呢？于是产生了乾隆皇帝得三希墨宝之谜。
“三希”之一的王羲之《快雪时晴帖》 《快雪时晴帖》是“书圣”王羲之所书的一封书札，纵23厘米，横14.8厘米，行书四行，28字，它的内容是作者写他在大雪初晴时的愉快心情及对亲人的问候。此帖以“羲之顿首”四字行草开头，以“山阴张候”行楷结尾。此帖笔法雍容古雅，圆浑妍媚，其中或行或楷，或流而止，或止而流，无一笔掉以轻心，无一字不表现出意致的流利秀美。乾隆皇帝对它推崇备至，称它是“天下无双，古今鲜对”。元著名书画家赵孟頫曾称此帖为“天下第一法书”。现藏于台北故宫博物院。
王献之《中秋帖》 《中秋帖》是王羲之第七子王献之的代表作，长28厘米，宽12厘米，草书尺牍。因原帖在“中秋”前有“十二月割至否”六个字，又被叫做《十二月帖》，后来这六个字被割失。该帖前后都有缺文，原来是5行32字，后来被割去2行10字，现有3行22字。原帖前有唐代大书法家褚遂良题签“大令《十二月帖》”六个字。帖中的字几乎笔笔相连，即使字不相连但体势相连，气脉贯通，被叫做“一笔书”。宋内府《宣和书谱》、明张丑《清河书画舫》、《清河见闻表》、《清河秘箧表》、汪砢玉《珊瑚网书跋》，清顾复《平生壮观》、卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》、内府《石渠宝笈·初篇》等书都有著录。现藏北京故宫博物院。
王珣书《伯远帖》 《伯远帖》是王羲之的族侄王珣的作品，墨迹纸本，行书，5行共47字，纵25.1厘米，横17.2厘米。原文为“殉顿首顿首，伯远胜业情期群从之宝。自以羸患，志在优游。始获此出意不克申。分别如昨永为畴古。远隔岭峤，不相瞻临。”此帖是王珣致亲友的一封书函，可能以短颖硬毫为之，故笔画瘦劲，转折也锋芒较露，多有侧锋笔意，结体开朗中寓严谨，以敧侧取势，俊逸而流畅。因不是勾摹复制，所以气息舒展自然，我们可以想像出当初作者临池挥毫时的自由松弛之状。北宋宣和内府曾收藏，明、清两代由董其昌、吴新宇、安岐等递藏，后入清内府。现藏北京故宫博物院。
在“三希”中，王羲之、王献之两人真迹已不复存世，《快雪时晴帖》经考证是唐朝摹本，《中秋帖》则可能为宋代米芾临本。这两帖是如何遗失以及何人手里遗失的，现在都找不到具体的记载，变成了一个谜。惟独《伯远帖》是货真价实的晋朝真迹，是“三希”中惟一真正的“晋韵”，可以说是在丰富的书法艺术历史遗产中的头等宝贝了。
明朝灭亡后，许多宫殿旧藏流落到民间。清代康熙之后，便多次下诏搜讨。据清朝档案起居注记载：“康熙十八年，国子监祭酒冯源济以王羲之《快雪时晴帖》墨迹二十四字，装成册页进献。”冯济源是什么人？为什么会有王羲之的《快雪时晴帖》？原来冯济源是收藏家冯铨的儿子，冯铨家境富有，并且在明末天启时依附奸臣魏珰。明被灭亡后，他投靠了清朝，照样得到重用，位居高职。雄厚的财力加上官高位显，为他能聚敛到价值极高的书画名迹提供了方便，在他聚敛的书画中就有王羲之的《快雪时晴帖》。但到他儿子冯济源时冯氏家族已经衰落，冯济源献出王羲之的《快雪时晴帖》是出于朝廷的压力还是想苟延仕途？或者还有另外的意图，现今只能是个谜了。
到乾隆皇帝时，他不仅诗文书画颇有造诣，而且对汉文化的习染在清代诸皇帝当中是不多见的。因此他对搜集前贤法书方面更加着意，故使不少历代名家墨宝被罗致到宫廷。“三希”墨宝中的《中秋帖》和《伯远帖》就是在这过程中进入内府的。
位于山东临沂的王羲之故居 关于乾隆皇帝是如何得到这两帖的？各人的说法不一。有的人说乾隆皇帝是靠巧取豪夺得到的，因为乾隆皇帝对书画几达痴迷的程度，在他在位时，为了得到书法名画，用的是指名献纳、酌情价购、抄没家产等手段。当时的著名收藏家冯铨、孙承泽和梁清标的藏品就是通过以上某种方式转归内府的。而另一个清朝著名收藏家安岐死后，家道开始中落，他的后人为了生计，开始典卖书画，后来经过一个人的斡旋，安岐的大部分藏品都落入到了乾隆内府。安岐的藏品流入内府，具体经过已不得而知了，但总逃不脱乘人之危的嫌疑。乾隆皇帝也许就是在这个过程中得到了《伯远帖》和《中秋帖》。
另外也有人认为乾隆皇帝是通过献纳的方式得到《伯远帖》和《中秋帖》的。当时确实有些人迫于皇家的威势或者是为了逢迎讨好乾隆皇帝，从而把珍藏在家中的宝帖献上去，这也是很可能存在的事实。
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泣血力作 颜真卿《祭侄文稿》之谜
安史之乱是唐朝由盛变衰的转折点，带给人们无穷的苦难，颜真卿家族也在所难免。为了纪念惨死的侄子，颜真卿奋笔疾书，把满腔的悲愤融于方寸之纸，成就了书法史上的千古佳作——《祭侄文稿》。这是一篇任何人也无法复制的作品，包括颜真卿自己。
颜真卿书《祭侄文稿》 《祭侄文稿》为唐颜真卿所书，全名《祭侄赠赞善大夫季明文》。原作纸本，行草墨迹，纵28.8厘米，横75.5厘米，共234字（另有涂抹字30多个）。现藏台北故宫博物院。
颜真卿是唐朝京兆万年人，字清臣。祖籍华县孝悌里（今费县诸满村），生于陕西西安。开元年间中进士，并升迁任殿中侍御史，后来曾被降职为平原太守，故世称“颜平原”。安史之乱的时候，颜真卿抗贼有功，重新回到京城，历任吏部尚书，太子太师，并被封为鲁郡开国公，故又世称“颜鲁公”。德宗时，李希烈叛变，宰相卢杞衔故意怂恿皇帝派颜真卿前往劝谕，被李希烈拘留。面对李希烈的威逼利诱，颜真卿始终忠贞不屈，最后被缢杀。颜真卿家学渊博，工于尺牍；他学习著名书法家褚遂良、张旭的笔法，他的正楷端庄雄伟，气势开张，行书遒劲舒和，不同于古代的书法风格，自成一体，后来人们把他开创的体例叫做“颜体”。宋代的欧阳修对他的书法进行过评价：“颜公书如忠臣烈士道德君子，其端庄尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多，然虽多而不厌。”
唐玄宗天宝十二年（公元753年），颜真卿为杨国忠所排挤，被降职为平原（今山东德州）太守。天宝十四年（公元755年），安禄山、史思明在范阳（今北京南）起兵，著名的安史之乱开始。当时隶属中央的河北诸郡迅速瓦解，只有颜真卿的平原郡没有被击破。河北诸郡没有人敢公开起来对抗叛军，惟独颜真卿的平原郡高举大旗，起兵讨伐叛军。后来他被推选为盟军的首领。当时颜真卿的从兄常山（今河北正定）太守颜杲卿派他的第三个儿子颜季明与颜真卿联系，联合反叛。颜杲卿与长史袁履谦设计杀死安禄山党羽、镇守土门（今河北井泾）要塞的李钦凑，夺回了土门，并使得12个郡在同一天回归，一时形势开始好转。
颜果卿派长子颜泉明押送俘虏到长安报捷并请求救兵，不料路经太原时被太原节度使王承业截留。王想冒功，尽管手里握有重兵但并不派兵去救援。安禄山听说河北有变，派了史思明回兵常山。颜杲卿面对比自己多几倍的史思明军，在没有援军的情况下，孤军奋战了三日，最后由于粮尽矢绝，城破被俘。颜季明自始至终陪着父亲勇敢作战，城破之日，尽管身上伤痕累累，仍然顽强杀敌，直到被杀。颜季明被杀后只留下了头部，身躯不知到了什么地方。颜氏家族在这一仗中损失惨重，死去的总共有三十多人。颜杲卿被押解到洛阳，面对叛军首领，他仍然英勇不屈，先被折断一只脚，后来被凌迟处死，死状极为悲惨。
颜真卿当时任蒲州太守，听到这个消息以后，立即派颜杲卿长子颜泉明到常山、洛阳一带寻找颜季明、颜杲卿的遗骸，搜寻结果只得到颜季明的头部和颜杲卿的部分尸骨。当遗骸运回京师，颜真卿悲愤异常。多年来的颠沛，朝廷奸臣的专权，国家的忧患，颜氏家族的“巢倾卵覆”的悲痛，白发人送黑发人的伤痛，霎时积盈心胸，于是颜真卿写下了这篇闻名的祭侄文稿。
颜季明是颜氏家族里面很有作为的青年，年少时才华就开始显露，并且他的德行在他的同龄人当中是佼佼者。颜真卿和他关系很融洽，对他寄予厚望，希望他将来能做官，为颜氏家族增光添彩，可想不到在战乱中身首异处，落得如此悲惨的下场。祭文开始书写的字，比较安稳、平稳，特别追忆侄子部分的字，看上去有一种美好的形象；到了后面，悲痛之时，写不下去了，文稿上圈了又改，改了又圈，到最后几个“呜呼哀哉……”几乎写不下去，可见十分悲恸。
此帖不是作为书法作品来写的，而是一个草稿。在极度悲愤的情绪下书写，顾不得笔墨的工拙，故字随着书法家情绪起伏，纯粹是精神和平时工力的自然流露。所以使此幅字写得神采飞扬，笔势雄奇，姿态横生，得自然之妙，这在整个书法史上都是不多见的作品。元代鲜于枢评此帖为“天下第二行书”。在此帖真迹中，所有的渴笔和牵带的地方都历历可见，能让人看出行笔的过程和笔锋变换之妙，这样就产生了无比优美的艺术效果。《祭侄文稿》不仅具有书法上的美感，而且也是一篇极其感人的抒情散文，读起来令人感叹。
国宝回归 《淳化阁帖》最善本流落海外之谜
《淳化阁帖》是流传至今年代最久远的一部丛帖，被誉为中国书法史上的“圣经”。初刻成时，《淳化阁帖》共有十卷，但在流传过程中逐渐散失，现在仅能看到四卷。《淳化阁帖》在民国以前的流传过程十分有序，但其后的流传过程就不得而知了。现在看到的四卷是从海外购来的。《淳化阁帖》民国以后是怎样流到国外的？现在国外还保存有多少卷？帖中保存的所谓王羲之作品，是不是王羲之的真迹？
《淳化阁帖》是流传至今年代最久远的一部丛帖，被誉为中国书法史上的“圣经”。《淳化阁帖》全名《淳化秘阁法帖》，或称《宫帖》，简称《阁帖》，是中国法书丛帖之祖。淳化三年（公元992年），宋太宗命侍书王著把内府所藏自汉至唐名迹，镂枣木板刻于禁中，摹刻为《淳化秘阁法帖》十卷。《阁帖》刻成后，内府用澄心堂纸、李廷珪墨拓印，从此即为丛帖始刻。《淳化阁帖》计十卷，第一卷为历代帝王法帖，第二至第四卷为历代名臣法帖，第五卷为诸家古法帖，第六卷至第八卷为王羲之书，第九卷至第十卷为王献之书。一共收集了中国宋朝以前103位历代帝王、名臣、书法大家的420帖墨迹。为什么叫《淳化秘阁法帖》？因为“淳化”是宋太宗的年号，表明了摹勒刊刻的时间；“秘阁”是说明所收书法作品都出自皇宫秘阁；“法帖”是说这部丛帖足以作为学书的法则。
《淳化阁帖》 最初的《淳化阁帖》刻于枣木版上，宋太宗待拓成后把帖赏赐给亲王近臣，每人仅赐一本，不久停止赏赐，所以《淳化阁帖》在当时就十分珍贵。当时拓印的《淳化阁帖》数量极少，后原版又因为宫廷火灾而焚毁殆尽，《淳化阁帖》遂成绝版，传世的原版祖刻拓本只能是越来越少了。由于《淳化阁帖》收集的都是名家字迹，在北宋当时社会上也已很少见到，人们都十分喜欢它并渴望拥有它，所以《淳化阁帖》最初拓本一出来，便有许多地方加以翻刻。当时比较有名的有两家：一是山西绛州翻刻本，号称“绛帖”；另一是福建泉州翻刻本，号称“泉帖”。南宋时《淳化阁帖》的翻刻本更多，不仅有官方的，还有民间的，甚至一些大臣自己也翻刻，其中不乏精品。宋代的翻刻本已有30种以上，元、明、清的各种再翻本就不计其数了。
翻刻本或粗或精，总都不如最初的拓本。尽管翻刻本不能与初刻本相提并论，但由于北宋距离我们现今的年代较为遥远，并且能够保全下来的祖本和有名的翻刻本都极为罕见，所以我们现在所说的《淳化阁帖》最善本，一般指的是北宋初刻的祖本或年代比较久远的有名的翻刻本。
2003年，上海博物馆花了450万美元从美国抢救回归《淳化阁帖》最善本的第四、六、七、八卷。第四、七、八为北宋祖刻本，第六卷是南宋泉州本的北宋祖本，其中第四卷是历代名臣法帖，其余的都是王羲之书。这些都是最早的善本，因此极为珍贵，无疑是公认的国家级瑰宝。上海博物馆是从海外购回《淳化阁帖》最善本的，那么《淳化阁帖》最善本是怎样流落到海外的？现今世上《淳化阁帖》最善本到底还存在多少卷？
原本《淳化阁帖》到元代已不见全套。著名书法大家赵孟頫记载他得到的《淳化阁帖》十本，已是几次拼凑而成的。明代许多学习书法的人都喜欢临习《淳化阁帖》，所以明中叶也有大量翻刻《淳化阁帖》的，最著名的是裘褧、潘允亮、顾从义和甘肃藩王府（俗称肃府）四家的翻刻本，其中以肃府本摹刻得最得宋拓本的原貌，但其中第九卷已经是用《泉帖》补配的。可见以明代藩王所藏，据说是明初分封为皇帝所赐的，尚且不能没有补配，那时宋代原刻原拓的稀有已可知了。《淳化阁帖》最善本是在流传过程中逐步散遗的，但它是如何递藏以及如何散遗？散遗了多少卷？史书都没有明确的记载，现在只能是个谜了。
上海博物馆所收藏的《淳化阁帖》最善本四卷到民国时流传都很有序：有北宋人的墨书跋语及印章，南宋时为王淮、贾似道等大家收藏，元朝被赵孟頫收藏，清代被大收藏家孙承泽、安歧、钱樾、李宗瀚、李瑞清等递藏，民国时为周湘云、蒋祖诒、吴普心等藏家递藏并有印记，后来就不知如何流传。直到上世纪80年代，《淳化阁帖》最善本的六、七、八卷又出现在香港的拍卖行，被美国籍的收藏家安思远先生拍得。除此三卷外，后来安思远先生又得到了宋刻本第四卷。
自从知道《淳化阁帖》最善本的确切去向后，上海博物馆就多次托朋友们与安思远先生商洽，争取《淳化阎帖》回归，但因对方要价过高而未能成交。安思远先生后来受到年事高迈、健康下降、子嗣继承等问题的困扰，并且按照美国法律规定，安思远先生一旦出现问题，《淳化阁帖》很可能就被美国收归国有。为此，在安思远先生有生之年，用经济手段将《淳化阁帖》收回中国，是抢救国宝当务之急。此事经拍卖界提供线索，由一位热衷于文物回归人士联络，促成上海博物馆用450万美金购回。
《淳化阁帖》最善本中的四卷最终回归国内，但也留下了无尽的谜：民国初期，到底由何人通过何种途径把四卷《淳化阁帖》最善本带到国外？并且从民国初期到上世纪80年代这一段时间里，这《淳化阁帖》最善本四卷又到底归谁保管？《淳化阁帖》最善本在海外，是否就是现有的四卷？
除此以外，还有人对《淳化阁帖》最善本中的第六、七、八卷是否是王羲之所书进行质疑，因为王羲之没有真迹留于世，在没法和真迹比较互证的前提下，如何断定就是王羲之所书？也许是后代人的临摹之作。这都是有待解决的谜。 以宝易宝 荆公真迹归国之谜
《愣严经旨要》被认为是王安石惟一的传世作品，曾经在台北市和美国拍卖都没有成功，后被一香港人买去，并以交换的方式给了上海博物馆。如果是王安石的真迹，为什么当年在鉴赏名家云集的台北故宫博物院竟然没有一个人慧眼识宝？就算台北地方太小，但它在美国竟也拍卖不出去。难道偌大一个美国也无人识宝？
王安石（1021-1086）字介甫，号半山，抚州临川（今江西临川）人。北宋时著名的政治家、文学家。他考取进士后，曾任10多年的地方官，后入京任参知政事、同平章事（相当于宰相），主持变法。晚年封荆国公，世称王荆公，卒谥文。王安石精于诗文，博究经史，为唐宋散文八大家之一。列宁曾称他为“中国11世纪时的改革家”。
《愣严经旨要》为王安石去世前一年亲书，行书、纸本，纵29.9厘米，横119厘米。《愣严经》为唐般刺密帝译，共十卷。王安石摘录其中观世音发妙耳门，从间思修，以“三十二应”随机变化，现身说法，获得“十四种无畏功德”一节。卷首录有此经全称：“大佛顶如来密因修证了义诸菩萨万行首愣严经”经名一行。卷后王蒙跋曰：“此一节，愣严经之法髓也。荆公暮年，深悟佛理，故特于是经提出而亲书之”，故名此经为《愣严经旨要》。《愣严经旨要》卷末有王安石自题“余归锺山，道原假楞严本，手自校正，刻之寺中，时元丰八年(1085)四月十一日临川王安石稽首敬书”。卷后有南宋牟献之，元王蒙，明项元汴、周诗题跋，曾经元陈惟寅，明项元汴、曹溶、安岐鉴藏，明汪珂玉的《珊瑚纲书跋》、清卞文誉《式古堂书画汇考》、安岐《墨缘汇观》著录。现藏上海博物馆。
王安石书《愣严经旨要》局部 王安石的书法，在当时有很高的评价。《宣和书谱》记载王安石“凡作行字，率多淡墨疾书”，“美而不夭饶，秀而不枯瘁”。同时代的书法家黄庭坚也评价说：“荆公书法奇古，似晋宋间人笔墨。”纵观《愣严经旨要》，每个字仅如指尖，字体接近楷书而稍带行书笔意。墨色淡雅，点画清劲。通篇布局有“横风疾雨”之势，虽然行与行之间很紧密，少有空白的地方，但并无缭乱的感觉。
如果仔细品尝作者的用笔，看起来好像漫不经意，而闲和的韵昧就在锋毫中露出来。从中可以看出王安石罢相后，生活处于一种安逸舒适的状态。关于王安石，人们往往更加关注他作为政治家、文学家的一面，忽略他作为书法家的另一面。王安石的书法作品传世的非常稀少，所以《愣严经旨要》成了不可多得的稀世之宝。
《愣严经旨要》是由香港著名收藏家王南屏先生于1986年捐献给上海博物馆的。在王南屏得到《愣严经旨要》之前，《愣严经旨要》是否是王安石的手迹，当时的许多人持否定的态度。《愣严经旨要》转手给王南屏先生之前是为周家所收藏，在近代被携带到台湾。当时周家想把它出让给台北故宫博物院，但台北故宫博物院拒绝收购，因为当时台北故宫在没有王安石的墨迹可作参证的情况下，没有人认为《愣严经旨要》是王安石的真迹。台北故宫博物院的鉴定对当时的周家产生了影响，他们也对此画的真伪产生了怀疑，于是请大画家张大千审鉴。张大千一看到《愣严经旨要》后便动了购买之心，打算以五万美元购进，但周家拒绝了。后来周家又将《愣严经旨要》携带到美国请朋友转售，也没有卖出，后辗转到了香港，才为王南屏先生购得，虽然王南屏先生得到了《愣严经旨要》，但是否是王安石的手迹，还没有一个权威的鉴定。《愣严经旨要》被确认为王安石的手迹，是在王南屏先生把它捐给上海博物馆的过程中。
1981年，著名的艺术大师谢稚柳先生到香港中文大学讲学，碰到了王南屏先生。王南屏先生提出一个交换条件一一把他手中收藏的王安石《愣严经旨要》和《王文公文集》捐献给上海博物馆，附加的条件是要把他留在上海家中的二百件明清时期的书画带到香港。当时香港还没回归，要把这批文物运到香港，属于出境，手续比较麻烦。还有的问题就是：属于王安石的那两件文物是真迹还是赝品？要运出境外的二百件明清时期的书画里边精品数量有多少？谢稚柳先生回来后，向当时的上海博物馆馆长沈之瑜和保管部主任马承源作了汇报，沈之瑜和马承源两先生经过详细的考虑后，认为这件事行得通，于是委托谢稚柳先生对那两件文物真伪进行鉴定。另外的问题就是那二百件明清时期的书画问题，由于王南屏的父亲曾经出让过73件珍贵文物给上海博物馆，所以其中的精品不会很多，王南屏二百件明清书画出境的条件可以接受。
1984年，上海市文化局、上海市文管会为了把这两件文物迎接回来，联合向文化部写了《关于接受香港王南屏捐献宋代珍贵文物并允许落实政策的二百件明清书画运港的请示报告》。文化部接到上海方面的报告后，立即向国务院请示。当时的副总理谷牧接到报告后转给总理赵紫阳和副总理姚依林，最后审批通过。1985年2月，上海博物馆派人和上海海关人员一起把二百件明清书画运到深圳，王南屏方面也派人到达，双方进行了手续的交接，然后把这两件文物带到了上海。不久上海博物馆又把《愣严经旨要》送往北京，经过大批专家的鉴定，确认为王安石的真迹。1986年3月，上海博物馆举行了国宝的捐赠仪式。这样，王安石的《愣严经旨要》终于被发现。
如果上海博物馆的《愣严经旨要》是王安石的真迹，为什么当年台北故宫博物院竟然没一个人发现？那里应该是鉴赏名家云集的地方，可是没一个人慧眼识宝？如果周家坚信《愣严经旨要》是王安石的真迹，又为什么要叫张大千审鉴？就算台北地方太小，有眼力的行家不多，但《愣严经旨要》竞在美国也抛售不出去，难道偌大一个美国也无人识宝？王安石的《愣严经旨要》在发现的同时，充满了谜团。 离奇故事 东坡手迹真假之谜
苏东坡不仅诗词造诣很高，在书法上的成就也很大。他的一幅书法作品曾经多次反复，一直确定不下来。从历朝一些皇帝、书法家、鉴赏家的印章、题识来看，作品是苏东坡的真迹无疑，但收藏这幅作品的人却一直认为自己买到的是赝品，是原手迹的第二层纸。那么，最好的第一层到哪里去了？
苏东坡(1036-1101)宋文学家、书画家，字子瞻，一字和仲，号东坡居士。眉州眉山（今四川眉山）人。年少时承母程氏亲自教授书法，十多岁便博通经史。宋仁宗嘉祐二年(1057)与弟弟苏辙中同榜进士，为当时的主考欧阳修所赏识。除文学外，他书法绘画等方面亦有很高成就，书法尤为别开一派的创始人，堪称北宋文化最高成就的代表。流传下来的书法手迹非常之少。
苏轼《竹石图卷》 北平宝古斋的邱震生曾经得到过一幅苏东坡手迹，后来经过鉴定，认为是一幅赝品。为什么说是赝品呢？真的苏东坡手迹又到了哪里？于是产生了谜团。要解开这些谜团，还得从邱震生如何得到苏东坡手迹说起。陈重远先生在《文物春秋》写下了这段故事：苏东坡手迹一直深藏皇宫，在卷首上书写有“苏东坡真迹”几个字。展开卷轴，在一大段空白纸后面是一位宋代人的题字，接着是元代人歌颂《真迹》的绪言，继而是乾隆皇帝亲笔书写的一篇考证和赞赏《真迹》的短文。后面是一连串的朱红图章印迹，这些印迹都是宋、元、明、清时代的一些皇帝、书法家、鉴赏收藏家的。随后才出现苏东坡的墨宝真迹，全是方寸大小的字迹，笔锋秀丽，潇洒雄劲，墨色浓淡适宜。《真迹》后面，有文徵明、倪云林的题跋和众多米红色的名家印迹。
1945年日本投降后，溥仪在长春的伪皇宫被抢被盗，苏东坡手迹流落到了民间。北平古董商李欣平和崇庆瑞花了二十两黄金从东北买了回来。他们打算转手给当时一位具有相当财力的商人岳彬，岳彬请了一位行家徐震伯鉴定苏东坡手迹，经过鉴定后认为手迹为描的，不是写的，所以买卖没有做成。李欣平和崇庆瑞继续在同行中找买主，他们瞄准了宝古斋的邱震生。邱震生拿起苏东坡手迹，把卷轴打开，发现此卷轴装裱讲究，字迹清楚，印色深浅也因年代的远近而有差异，题、跋、序的各家字体各具风格，符合作者字体，纸也是宋代的，无疑是皇家珍藏的传世国宝。最后双方经过讨价还价，以四十两黄金成交。
徐震伯和邱震生同是笔采斋的第四代门人，听说苏东坡手迹事情后主动找上邱门，表达了自己对苏东坡手迹真假的质疑，但两人谁也没法说服谁。最后只好请时任国家文物鉴定委员会委员、书画鉴定家、笔采斋门系的苏庚春共同鉴定。在经过详细的考究之后，他们达成共识：真迹已经被揭走，这幅书法是原迹纸的第二层，照印迹临摹描绘的。如果这幅书法是原迹纸的第二层，按照书画的常识，不应该算赝品，只能说是稍次于第一层的真迹；如果是在第二层上照印迹临摹描绘，新旧墨迹怎样做到一致？即使这个问题解决了，印的颜色深浅分年代有差异是绝对造不出来的。历朝一些皇帝、书法家、鉴藏家都认为是苏东坡的真迹，有他们的印章、题识为证。这些印章、题识似乎不会是假的。到底这幅苏东坡手迹是真的还是伪的呢？
苏轼书法作品 邱震生自认买的不是真迹，把这幅书法一直深藏了十年。期间他自己从不对外张扬，如有外人愿出高价购买，总是说这是国宝，一般人买不起，并且从来秘不示人。1956年他担任北京文物事业同业公会主任委员，在社会主义改造高潮中，他带头参加公私合营，在合营的清产核资中，他拿出苏东坡手迹，向公方代表说明这幅字卷不是苏东坡真迹，是勾填临摹之作。这一举动受到了党和国家在《人民日报》上的赞扬。但邱震生在1956年把他手中那幅苏东坡手迹摹本上交国家后又转到何处保藏也没有明确的标示，现今这幅苏东坡手迹下落到何处也成了一个谜。
更使得苏东坡手迹真伪之谜变得扑朔迷离的是徐迟的文章。1956年4月12日著名报告文学家徐迟在《人民日报》上发表了长篇特写文章《真迹》，苏东坡手迹的事被人提了起来，说是在北平珍古斋裘姓古董商手里。徐迟的文章也给人留下了疑点：十年前，苏东坡手迹已经被宝古斋邱震生买走，十年后徐迟的文章为什么说是珍古斋裘某呢？而且当时琉璃厂没有珍古斋这家字号，也没有姓裘的古董商。陈重远先生曾经于1988年走访过邱震生，但邱震生却叫他去问写那篇文章的作者徐迟，结果是不得而知了。
如果说邱震生所献的是苏东坡的手迹原迹纸的第二层，那么最好的第一层到哪里去了？是商人出于牟利的目的还是另有他人出于某种利益而把苏东坡手迹剥离开来？第一层现在是否还存于世？如存于世，又在谁的手上？这也是一个谜。但我们不能忽视另外一个事实：从北洋政府时期根据清查故宫太监所记“赏溥杰单”而编《故宫已轶书画目》中查苏轼作品，没有苏东坡手迹。是《故宫已轶书画目》漏记了，还是此幅不是清末流出宫的？或者是当时的太监趁乱私吞，然后故意不把它记载于册，使无人能追究他的责任？苏东坡的手迹汇集了诸多的谜，要彻底的把它理清楚，不是一件容易的事情。 见仁见智 《游春图》年代争论之谜
目前存世最早的中国画山水卷轴自然要算是《游春图》了，一直传为隋代画家展子虔作，可是在宋画史、画论文献中并没有关于《游春图》的记载。如此有名的一幅画，为什么在最靠近隋的唐宋时代没有记载，而在稍后的明清时代才见于著录？《游春图》中究竟藏着哪些谜呢？
《游春图》传为隋代画家展子虔作，是我国发现的存世的山水卷轴画中最古的一幅，是展子虔的存世孤品。经著名收藏家张伯驹捐献，现藏在北京故宫博物院，堪称国宝。它生动地描绘了明媚春光下游人在山水间纵情游乐的神态。各种花树点满山野，桃红柳绿，相映成趣。山上有骑马的游人，水中有乘船的妇女，瀑布前有桥，远山近坡，层次显明。在色彩上，运用了浓重的青绿填色作为全画的主调，有勾无皴。这种浓重的青绿色调，正是春天自然景色的特征。这幅画不仅体现了隋代山水画臻于成熟的一面，也反映了早期山水画的风格面貌，被视为传世中国山水画开山之作。
隋展子虔的《游春图》 《游春图》画幅绢本设色，纵34厘米，横80.5厘米。该画原无款，宋徽宗题鉴“展子虔游春图”六字，定为展子虔所画。由于该画原无款，因此有的学者赞同宋徽宗的鉴定，有的学者则认为这幅画的作者是否是展子虔，值得商榷。
《游春图》在流传过程中十分有序：历经宋徽宗、贾似道，元仁宗鲁国大长公主祥哥刺吉，明严世嵩父子，清梁清标、安歧及乾隆内府收藏，并被著录于元《云烟过眼录》、明《玄览编》、清《清河书画舫》、《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》等书画要籍。但唐裴孝源的《贞观公私画史》所收的展子虔六卷作品和宋《宣和画谱》记载的北宋御府藏画中展子虔的20幅作品中都没有《游春图》，就是遍查唐宋画史、画论文献，并没有发现关于《游春图》的记载。如此有名的一幅画，为什么在最靠近隋的唐、宋时代没有有关对这幅画的记载，而在稍后的明清时代屡见于著录，颇使人怀疑。最早质疑画的真伪是元周密的《云烟过眼录》，在书中曾两次提到这幅画，质疑画的真伪，但文字过于简少，并且不能具体指出疑点在什么地方。
1978年，傅熹年先生在《文物》第十一期上发表《关于展子虔年代的探讨》，对《游春图》的年代问题进行了探讨。他从时代风格入手，抓住画中人物所戴的“幞头”、画中建筑物的“斗拱”、“鸱尾”，进行了详细的考证。在运用文献和考古材料的基础上，进行了比较，最后指出画中幞头“中子直立，不分瓣，脑后二脚行长，微弯，斜翘向外”的形象比较接近晚唐的特点，从这个方面可以断定其上限不会超过晚唐。就斗拱的特点而言，其补间铺作与柱头铺作的做法，是晚唐以后才出现，与隋制相差很远。就鸱尾的形式而论，《游春图》中的鸱尾与北魏至唐中期的鸱尾特点不和，却和《瑞应图》中的鸱尾很近似，也与《宋会要辑稿》和《营造法式》中所载情况一致，具有典型的北宋鸱尾特点。就此而论，《游春图》的上限恐怕难超过北宋。此文还就《游春图》的卷尾部分与唐李思训作的《江帆楼阁图》进行了比较，发现它们的构图和树石位置姿态有着惊人的相似，从而证明它们出于同一个底本，而这个底本在晚唐时就存在了。在鉴别时，傅熹年先生用的是通过人物服饰和建筑物的特点来确定画的真伪的分析方法。为什么这种方法行得通？因为前代人不能穿后代人的衣冠，不能住后代人建的房子，这是十分容易理解的道理。如果从这一方面来说，傅熹年先生对《游春图》的年代探讨是有道理的。
隋展子虔的《游春图》（局部） 但并非所有人都赞成傅熹年先生的意见。1979年，张伯驹先生在《文物》第四期上发表了《关于展子虔年代的一点浅见》，对傅文进行了存疑。他认为幞头的形制，在同一时代中，冠的样式是视各人的身份而有差异，并且《游春图》的人物，是属于山水画人物，只是点写，著录中亦云人马如豆，不能专画冠服，以幞头断为非隋画，可以存疑；关于建筑方面，由于空间地域的不同，建筑的形制是不一样的。并且《游春图》所描绘的地区，不能分辨具体在哪里，而这幅画也不是山水界画，如以描绘完整壁画的建筑，来与画中仅盈寸的建筑比拟，以为画非隋画的佐证，也是可以存疑的；关于《江帆楼阁图》和《游春图》同出于晚唐底本而传摹复制的问题，首先对底本的原本的年代进行了质疑，是否为隋画？接着指出传摹复制应当传真逼似，但为什么要掺入后代画法形象？最后就两幅画的画风进行了比较，指出《游春图》简单质朴，是画之发展尚未成熟时期，《江帆楼阁图》华丽繁复，是画之发展已将成熟时期，只能说展子虔向李思训发展，不能说李思训向展子虔发展，先后倒置。因此以《江帆楼阁图》来作《游春图》非隋画的佐证，亦似可以商量。在对傅文提出存疑的基础上，提出鉴定年代较远的古书画，只有依凭前人的观点。因为他们年代近，见者多，对他们的鉴别值得我们认真考虑。但《游春图》是否经过宋徽宗和侍从之臣的鉴别，当时的情况我们今日不得而知。在画前宋徽宗题“展子虔《游春图》”六字，不著朝代。从《大观录》的记载看，唐代以前的画，宋徽宗题签皆不著朝代，是否传摹复制之画，只有在对照研究的基础上，才能得出结论。最后肯定《游春图》是展子虔的作品。
除了傅熹年先生的意见和张伯驹先生的见解外，还有人提出了另一种想法：认为《游春图》是《宣和画谱》中著录的《挟弹游骑图》。
直到现在，关于《游春图》的作者和时代问题的见解还是不能统一。看来要揭开这个谜，只能通过进一步的研究和探讨了。 唐写宋摹 《历代帝王图》作者之谜
《历代帝王图》是一幅无款画，画上后人题识，认为是唐阎立本所画。根据阎立本的仕途以及作画经历，他确实具备画这幅画的条件。但后来有人根据古籍上的记载以及阎立本与后周武帝的关系，认为他不可能把自己的外祖父塑造成如此粗野蛮横的形象，并且写下不好的评论，这与当时的世俗不符合。再根据《历代名画记》对北宋著名画家郎余令的记载，认为他更符合创作此画的条件。到底谁是《历代帝王图》的作者，至今人们还没有统一的答案。
《历代帝王图》又称《古代帝王图》，纵51.3厘米，横531厘米，绢本，重设色，无款。现藏美国波士顿博物馆。《历代帝王图》描绘了中国唐代以前自汉至隋间的13位帝王：汉昭帝刘弗陵、汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、吴大帝孙权、蜀昭烈帝刘备、晋武帝司马炎、陈文帝陈蒨、陈废帝陈伯宗、陈宣帝陈顼、陈后主陈叔宝、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广。帝王或行或坐，身后均有男女侍从。每位帝王旁均有榜书，有的还记叙其在位年代及对佛道的态度。画家既注意刻画作为封建统治者的共同特性和气质仪容，又根据每个帝王的政治作为，不同的环境命运，成功地塑造了个性突出的典型历史人物形象，体现了作者对这些帝王的评价。作品人物描绘精细，线条圆劲流畅，设色浓重，色调富丽典雅，为唐代绘画的代表作品。《历代帝王图》是一幅无款画，上面有后人题识为唐阎立本所画，因此有的学者认为画的作者就是唐阎立本；有的学者则持反对意见，认为画的作者是唐郎余令。
《历代帝王图》 认为《历代帝王图》是唐阎立本的作品，主要的依据是前人的题识和阎立本本人的经历。《历代帝王图》本无名款，北宋富弼始题识为唐阎立本所画。富弼题识后，这幅画由杨褒所有，接着转入吴升家，后为周必大的侄子收藏。这时的画上有周必大于南宋淳熙十五年的题识长文，文中有：“笔势尤奇，绢亦特敝，是阎真迹无疑……”；阎立本生活于初唐，在仕途上做官当到右相，并且曾经为唐太宗画过《步辇图》此类政治性题材的历史画，这就使得他具备了画《历代帝王图》此类题材的创作条件。据于这两个方面，《历代帝王图》长期以来就被认为是初唐画家阎立本的作品。
