有的学者则对《历代帝王图》为唐阎立本所作提出了质疑：北宋著名收藏家、鉴赏家米芾曾在他的《画史》一书中两次谈到《历代帝王图》：“王球字夔玉，有两汉而下至隋古代帝王像，云形状有怪甚者，恨未见之，此可访为密阁物也。”“王球夔玉家古帝王像，后一年，余于毕相孙仲荀处见白麻纸不装像。云杨褒尝摹去，乃夔玉所购，上有之美印记。”根据上面的记载，《历代帝王图》原是画在白麻纸上的，由宋代孙仲荀所收藏。王球所藏的那是杨褒（之美）摹自孙仲荀处的“白麻纸不装像制”，所谓“不装像”就是没有上彩的墨画。现存绢本就是杨褒在北宋嘉祐初年使人摹制上彩的，并由富弼于嘉祐五年(1060)开始题为阎立本所画。周必大为什么还要题识“是阎真迹无疑”？在周必大侄子收藏时，周必大根据卷后别人的题识和印缝有“之美”及“四世三公之家”两印，已经知道是杨褒的摹本，他在题识里特地抄录《画史》以上记述附在后面。既然知道是摹本，可能是为了维护购买者（他的侄子）的利益，才勉强说“是阎真迹无疑”。不仅题识是后人附会的，而且初唐以来也未见有阎立本曾画帝王图的记载。再说根据画面的具体情况来分析，也没有阎画的可能。阎立本的母亲是北周武帝的女儿清都公主，如果作画的是阎立本，他竟把自己的外祖父画得那么粗野蛮横，还题上“后周武帝宇文邕在位十八年，五帝共廿五年，毁灭佛法，无道。”这种举动可谓是做到了大义灭亲了，自然这在封建社会盛期的初唐是完全不可能的，所以原画也决不可能出自阎手。但根据绘画风格来考察，可以确定原稿是初唐作品无疑，不只是因为画中帝王像止于隋代，而且绘画风格与初唐同类作品极为相似。
这类标有具体帝王称号、在位年代及其作为的图象，一般都是士大夫阶层有所依据制作的图画。到北宋嘉祐年间已流传六百来年，不致毫无记载。因此探寻初唐什么人画过帝王图，而所画内容又与之相符，就有可能找到原画作者。
《历代帝王图》 根据现有资料，在初唐曾画过帝王图的仅知有郎余令，并见于《历代名画记》：“郎余令有才名，工山水、古贤。为著作佐郎，撰自古帝王图，按据史传，想像风采，时称精妙。”郎余令的绘画才能在当时也是很著名的。《唐诗纪事》中说“余令善画，唐秘书省内落星石，薛稷画鹤，贺知章草书，余令风，相传为四绝。”所以他不但精于山水、人物画，凤凰画也画得很好，与花鸟画家薛稷、书法家贺知章齐名。
郎余令所画的帝王图“时称精妙”，说明在当时就为人所称颂，是一幅知名的作品。所画的不是当代帝王写真，而是“按据史传，想像风采”所作的自古帝王像，画中每一位帝王均有榜书，有的还记述在位年代或对佛道的态度，以之与画上所表现的人物情态联系起来考察，正是“按据史传，想像风采”的作品。从这可以肯定这一摹本正是初唐“时称精妙”的郎余令所画自古帝王图。郎余令本身既是文学家，也是史学家且世代与隋唐宫廷有密切的联系，这些条件都能帮助他较好地完成这一卷历史人物的创作。
《历代帝王图》到底是出于何人之手？我们只有解决了这个问题，才能确定到底是唐朝人所写还是后来宋人的摹本。但在美术界，没有哪个人能找到确凿证据证明《历代帝王图》的作者是谁，关于唐写还是宋摹的争论还将继续下去，这是一个难解的谜。 疑点多多 《韩熙载夜宴图》真迹之谜
《韩熙载夜宴图》是国宝级名画，画的是当时寄寓南唐的名士韩熙载在家中夜宴的情况。作者一直都被认为是南唐的顾闳中，但画中屏风里的山水画所表现的“一角半边”的构图却是典型的南宋风格。画中故事的发展情节看起来似有矛盾，是这幅画的顺序排错了？还是原本不止现在这个数量，被人剪接了？画中出现的两张床也很令人费思量，与主题并没有直接的关系，是不是在暗示人们什么？
顾闳中《韩熙载夜宴图》，现藏故宫博物院 中国的国宝级名画藏品中，有一幅画最著名，那就是《韩熙载夜宴图》。这幅画宽28.7厘米，长335.5厘米，系工笔着色画在质地薄而坚韧的绢子上，画的是当时寄寓在南唐的名士韩熙载在家中夜宴的一幅长卷。韩熙载，字叔言，五代时潍州北海（今山东潍坊）人。后唐同光年进士。后来他的父亲韩光嗣因犯事被皇亲李嗣源所杀，韩熙载逃亡到南唐。在南唐他遭到了后主李煜猜疑。为避嫌疑，韩熙载不问政事，一味蓄声妓，开国馆，交朋结友，每日沉湎声色犬马之中。李后主仍对他不放心，派画院待诏顾闳中到韩熙载家中窥探。回来后，顾闳中向李后主作了详细汇报，并凭借记忆将自己看到的韩熙载夜宴情景作了一幅长卷画。此画从立意到工笔到绢本都堪称当时一流，旷世流传，传为至宝。现藏故宫博物院。对于画的作者，有的学者认为是顾闳中，有的学者认为另有其人。
否认《夜宴图》是顾闳中真迹的学者们依据主要是画中屏风里的山水画具有典型南宋风格——“一角半边的图式”。因为“一角半边的图式”为南宋时著名画家马远、夏奎所创立，如果是南唐的作品，怎么会有这种风格？另外清朝顺治年间的著名收藏家孙承泽在他的《庚子销夏记》中说过：“熙载夜宴图凡见数卷，大约南宋院中人笔。”这也可以是一个佐证。对于画中屏风的“一角半边的图式”，有的学者进行了这样的猜想：南宋与南唐都面临着北方的政治压力和军事威胁，于是南宋的院体画家在临摹《夜宴图》原作时，出于对韩熙载或者李后主的同情，以一种同病相怜的心态将画中屏风里原有的“南唐山水”换成了南宋山水，用这种“一角半边”图式所隐含的残山剩水情结来隐喻韩熙载那个年代所面临的危险处境，这是一种可能。而另外一种可能是《夜宴图》原本就出自顾闳中之手，因为它具有清晰的流传轨迹以及特有的材料特征和风格特征。如果事实是这样，那么“一角半边”的山水图式可能不是马远、夏奎所独创，也不是南宋山水画特有的风格了，至少可以追溯到南唐或更早。或许在南唐形成的“一角半边”的山水图式在北宋被人们所推崇的巨然、李成和范宽等画家大山大水所淹没，只是到了南宋，这种图式又被那些饱受失土之恨同时又多愁善感的画家们重新捡了起来并赋予时代的意义。学者们的这两种猜想都有一定的道理，可是无形当中就增加了辨别的困难。是南唐的原本还是宋人的摹本？看来只能是“仁者见仁，智者见智”了。
我们再把目光放到这幅画上，也有很多疑点无法解释清楚。这是一幅共分五个部分的长卷，每一段画以屏风相隔，好像是一幅连环画。第一段描绘韩熙载在宴会进行中与众宾客共听乐伎演奏琵琶，众目集中在弹琵琶的手上，生动地表现了韩熙载和他的宾客们全神贯注，侧耳倾听的神态。第二段描绘韩熙载亲自为舞伎击鼓，其中还有一个令人发笑的尴尬和尚，众宾客以赞赏的神色注视着韩熙载的击鼓动作，人们似乎都陶醉在美妙的鼓声中。第三段是宴会后休息，韩熙载坐在床边，一边洗手，一边和几个女子谈话。第四段是换了便装，准备听众女乐伎演奏。韩熙载盘膝坐椅，像是在跟一个女子说话。另有五个女子作吹奏的准备。她们虽然坐在一排，但神情动作各不相同。第五段是韩熙载的宾客与众女谈笑的情景。这五段的场景依次可以概括为“听乐”、“观舞”、“休息”、“清吹”、“散宴”。在五段中，画家始终着力刻画韩熙载的形象，在五个不同场合中有各种表情和姿态，但他的形象又是统一的：头戴高高的纱帽，身材魁伟，长脸美髯，虽置身歌舞场中，却掩饰不住深沉含蓄、郁郁寡欢的内心情绪。据说南唐后主李煜看了这幅画后，深信韩熙载是个沉溺在宴乐中的人，不会对他构成威胁。
这幅画中故事情节发展的线索和一般的逻辑看起来是有矛盾的。按照画的顺序是“听乐”、“观舞”、“休息”、“清吹”、“散宴”，如果我们观察韩熙载在这过程中所穿的服饰，就发现里边有问题。最明显的是“清吹”这一节，韩熙载宽衣解带，神态极为随意，而另两位在场的官员则衣冠楚楚。作为一位朝廷的高官，怎么能在同僚或者门生面前如此暴露自己？或许这五幅画的顺序排错了？也有一种可能是原本不止五幅，而是更多。因为原作上有几处剪接的痕迹，可能在流传的过程中出现了损坏，有人把他重新装裱时调错了位置。但这都是猜测，谁也拿不出具体的证据来，无形中就成了一个谜。
托物寄情 《五牛图》寓意之谜
《五牛图》是唐代著名画家韩滉惟一的传世名作，他以传神之笔把五头状貌、姿态各异的牛活生生地刻画出来。有人说，这五头牛是作者用以比喻自己兄弟五人，以任重而顺服的牛的品性来表达内心为国为君的情感？或者是想表现陶弘景辞谢粱武帝征聘的故事，以此表达自己想要隐退的思想？也有人说，作者是把“问喘”的典故用画牛的方式表达出来，表示自己想当个辅助帝王的贤臣良将。《五牛图》，它的寓意到底是什么？
《五牛图》纸本设色，纵20.8厘米，横139.8厘米，是唐代韩滉目前惟一的传世名作。《五牛图》是目前所见最早作于纸上的绘画，纸质为麻料。韩滉(723-787)字太冲，长安（今陕西西安）人，曾做过两浙节度使、宰相等重要的官职，为人正直，生活俭朴，深受民众爱戴。他同时又是唐代中期杰出的风俗画家，尤其擅长画牛，画牛时能作到“曲尽其妙”。韩滉以其传神之笔描绘了五头状貌、姿态各异的牛：第一头为棕色老牛，似从路边咬了一口草，在细细咀嚼，同时又悠然地伸长脖子蹭痒；第二头为杂花牛，昂首向前望着，动作有些迟缓；第三头为深赤色花老黄牛，筋骨嶙峋，在“哞哞”叫着，似乎在呼唤同伴；第四头为黄牛，正举步前行，回头顾望，眼露惊奇，伸着舌头，喘着粗气；第五头为红牛，个性倔强，作凝神思索状。他从不同的角度表现了牛的生活形态和习性，造型生动，形象真切。本图无作者款印，本幅及尾纸上有赵孟頫、孙弘、项元汴、弘历、金农等十四家题记。
《五牛图》局部 《五牛图》一经问世便负有盛名，在整个宋代，它一直被珍藏在皇宫内苑。金兵进犯，宋高宗赵构在兵荒马乱中仓皇南渡也没有忘记带走这幅名画。此图元朝初年为赵伯昂所收藏，不久就归大书画家赵孟頫，明代项元汴也曾一度拥有。清乾隆年间，从民间搜集到宫中珍藏。1900年，八国联军抢劫北京，《五牛图》被劫，出国外。1950年初，周恩来总理收到一位香港爱国人士的来信，说《五牛图》近日在香港露面，并将被拍卖，他本想买下来献给祖国，但是画的主人要价10万港元，他无力购买，心急如焚，希望政府能出资收回国宝。在周恩来的批示下，文化部组织专家赴港，最终以6万港元买下，并拨故宫博物院收藏。
韩滉创作的《五牛图》，仅仅是单纯的描写动物，还是另有所指，对此是“仁者见仁，智者见智”。于是产生了韩滉创作意图之谜。有人在研究《五牛图》后认为：此作品并不是单纯的动物画，而是有深刻内涵寓于其中。韩滉画五头牛以比喻自己兄弟五人，以任重而顺的牛的品性来表达自我内心为国为君的情感，是以物寄情的典型之作。由于韩滉曾提出“营田积粟”的主张，并且建议朝廷采用“且战且耕”的办法对付吐蕃、回纥的军事入侵，在任职宰相期间，注重农业发展。有人根据此认为此图可能含有鼓励农耕的意义。唐代已开始使用曲辕犁作为耕作工具，而牛是其主要动力之一。当时唐代农业的发达，与牛耕技术的发展是分不开的。以牛入画，确有鼓励农耕的意义。
元代著名大书画家赵孟頫也对《五牛图》的创作意图进行了猜测，他于画后曾经再三题跋。关于他的猜测，我们可以从他的题跋“昔梁武帝欲用陶弘景，弘景画二牛，一牛以金络首，一自放于水草之际。梁武叹其高致，不复强之，此图殆写其意云”看出，他认为画的是梁代陶弘景辞谢梁武帝征聘的典故。陶弘景生于世家望族，自幼受到良好的教育，17岁时就入南朝齐为官，任诸王侍读兼总记室，迁拜左卫殿中将军，后被皇帝调任“奉朝请”的职务，在朝廷任职20年。37岁这年，陶弘景拜表辞禄，入茅山修道。齐末曾帮助过萧衍，萧衍作了梁武帝后，想征调他作官，于是他画了一幅二牛图来拒绝。赵孟頫以宋太祖十一世孙的身份来出仕元朝，那种感觉可想而知，并且他也曾经产生过退隐的思想，所以看到《五牛图》后便联想到陶弘景，也合乎情理。
当图到了清帝乾隆手里的时候，他又作了另外一种揣测，可从他的题诗上知道：“一牛络首四牛间，弘景高情想像间。舐龁讵惟誇曲首，要因问喘识民艰。”“问喘”的典故出在《汉书·丙吉传》。汉代名宰相丙吉在路上，遇到杀人事件，他理也不理。后来看见一头牛在路边喘气，他立即停下来，问这头牛为什么喘气。有人后来问他，为什么关心牛命而不关心人命。丙吉说路上杀人，自有地方官吏去管，不必我去过问，而牛异常的喘气，就可能是发生了牛瘟，或者是其他有关民生疾苦的问题，地方官吏不大会注意，我当然就必须问个清楚。由于他细察垂询牛喘的事，于是名声流传，被称为好宰相。乾隆身为帝王，正处于大清盛世之际，自然希望得到贤臣良将的辅助，对陶弘景“出世”的做法肯定不赞成。韩滉是唐代的名宰相，并且和丙吉一样关心人民疾苦，所以乾隆看到《五牛图》，然后联想到汉代名宰相丙吉，便不难费解了。
《五牛图》只有一头牛有红绳络头，其余四头都没有，看起来有点像陶弘景的故事，但综观韩滉一生，一直是为国为民，毫无“出世”的念头。乾隆的揣测，颇有点“一厢情愿”的意思。但我们不得不佩服韩滉，给后人留下了一幅无限想像的画。要知道当初创作的动机何在，最好是问韩滉了，可唐朝距今几百年，并且画家又已乘鹤西去，看来要揭开谜底，是遥遥无期了。
《五牛图》自香港买回时已是千疮百空、体无完肤的一幅画，仅五头牛身上，便有大小洞蚀数百处，更有些地方画纸与托纸分离。于是故宫博物院把此画交给年逾古稀、身怀绝技的裱复组师傅孙承枝去修复。经过四个月的努力，孙师傅交出了一幅焕然一新的《五牛图》修复品。人们很难相信它就是那幅污垢遍布、孔洞比比皆是的原作。于是就有人质疑这幅经过修复的《五牛图》是到底是原作还是赝品？如是原作，我们只好恭维孙师傅的手艺了。 奉诏而作 《清明上河图》创作之谜
北宋著名画家张择端的《清明上河图》，真实地为我们再现了北宋都城汴梁清明节这天汴河两岸从城郊到城内的繁华热闹景象，是一幅罕见的风俗画作品。长期以来，人们一直在争论，这幅画到底是张择端奉诏而作还是个人意志下完成的作品？从画面上很多细节来看，确实是当时现实环境的真实写照。但从张择端北宋翰林图画院宫廷画家的身份来看，他能否按照自己的意图独立完成此画？或许《清明上河图》就是为宋徽宗所作的瑞应图。那么，张择端是在怎样的状态下完成这幅画的？
北宋画家张择端的《清明上河图》，现存北京故宫博物院 《清明上河图》详尽地描绘了12世纪初期北宋都城汴梁（今河南开封）清明节这天汴河两岸从城郊到城内繁华热闹的景象。全画长528厘米，高24厘米的绢本，是我国绘画史上罕见的风俗画长卷。《清明上河图》不但是一件优秀的现实主义艺术品，而且具有重要的历史文献价值。画卷内容主要是由城郊、汴河、城内街市三个部分组成。画家以高度的现实主义手法和杰出的艺术才能，对这三个组成部分的各种景色、人物，都作了细微而生动的描写。
《清明上河图》并无作者署名。但画后有金代张著的题跋，在此跋中明确了作者张择端及其生平。这是图中最早、也是仅有的在跋中有关作者的记载。因此我们一般认为作者是宋人张择端。《清明上河图》的作者为什么要创作这幅图？假定作者的确是张择端，那么这幅长卷究竟是张择端自己创作的还是宋徽宗的命题之作，这引起了众多学者的争论。
有些学者认为《清明上河图》是一幅相对独立的作品，它只是张择端个人意图的随意表达以及对于这座城市的理想描画。而更多的学者在比较了孟元老的《东京梦华录》、古代的北宋地图以及《清明上河图》中的具体细节，指出该图极为精确地画出了那个时代所有重要的城市标志，如城门、桥梁和运河系统，进而认为这张手卷如实描绘了1125年北宋为金所灭之前东京城的景象。
据记载张择端是北宋翰林图画院的宫廷画家。这类画家都要经受严格的专业训练并要忠心为宫廷服务。到了宋徽宗时期，画家们更被要求按照宋徽宗的意图精确画出一些他的委托任务，否则将被革职或永不得迁升。在当时那种环境下，张择端能否按照自己的意图独立完成此画，受到学者们的质疑。
更有的学者认为这是张择端为宋徽宗所作的瑞应图。宋徽宗在中国历史上以精于绘事而著名，从他的多幅传世作品以及宋代的画论中我们可以得知他偏爱于精细的写实风格并特别强调对自然的深入观察。然而容易为人所忽视的一面是，在徽宗的画中有这样一类作品，它们对于物象的描绘往往是真实细致的，而所要传达的意图却是诗意虚构的。像那种带有明显吉祥征兆，歌咏太平盛世的作品，史称“瑞应图”。这些瑞应图是不需要有客观事实为依据的。为什么宋徽宗需要这些“瑞应图”？
《清明上河图》（局部） 宋徽宗是北宋的末期皇帝。宋哲宗死后，后继无人，本应由宋哲宗亲弟即位，但皇太后以“端王（宋徽宗即位前被封为端王）有福寿，且仁孝，不同诸王”为由力保宋徽宗当政。掌权后，并不是特别名正言顺的宋徽宗当然要显示出众多瑞兆以表明自己乃上天注定的真命天子。在他统治期间，王朝又常年遭受着持久的外敌入侵，并且被迫进行了一系列屈辱的政治妥协。为了维护皇权的尊贵与威严，宋徽宗颁布了许多公众节日以营造欢愉祥和的盛世气氛，特别着眼于绘事，上千张瑞应图以创造出一番吉瑞太平的视觉幻象。
基于这个基础，有的学者就认为《清明上河图》其实也是属于这类瑞应图之一种。它表面上是对东京汴梁城的如实描画，但实际上却是一种祥瑞的标志，它为宋徽宗的英明统治高声颂扬。而且《清明上河图》的卷尾结束得很突然，致使许多专家都认为原作有所缺失。加之明清两代的摹本中均有皇宫出现，所以遗失的部分中很可能包括宋代皇宫片段。如果真是这样，《清明上河图》就会更明确地体现出宋徽宗的影响。为了进一步证明《清明上河图》受宋徽宗的影响，有的学者从空间与视角方面进一步进行了论证：《清明上河图》展示的是繁华都市公共空间，凡至私人空间处皆巧妙遮掩，适可而止，令观赏者犹如一个俯瞰众生的审阅者，万般景象尽收眼底，心中难免有统摄全局的感觉。
《清明上河图》中的主体人物共有500余位，但细数之下，其中的女性仅占20位，绝大多数女性被排除在公共空间之外，这无疑暗示了艺术家的观念以及那个时代的传统。宋代实行男女隔离的政策，特别是理想的上层女性更应足不出户，守闺持家，她们很少能接触到家庭成员以外的男性，缠足的风俗也是从这个时候开始盛行。另一方面，《清明上河图》中出现的女性又大多与小孩儿或家务紧密联系在一起，在儒家思想里，母子关系是家庭和谐安宁的基础，敬母教子则是值得尊崇的礼仪。只有因孩子需要，女性与陌生人的接触才被看成是合理的。此外，虽然女性在社会关系中属于屈从地位，但她们反过来也是男性身份和地位的标志。《清明上河图》中却没有一个人身边单独伴有女性，除了说女性不应在公众场合抛头露面之外，我们还应考虑这幅作品的潜在读者。张择端是翰林图画院的画家，他所能接触的主要是上层官员。如果宋徽宗披图展卷，黎民众生没有理由不向至高者表现出他们的谦卑；如果宫廷大臣有幸观赏，那么他们也绝无机会借此图卷看到他家妻女。这也正符合宋徽宗的心态，深受儒家影响的他始终认为窥视他人隐私绝非雅事。张择端在画卷中则尽量避免刻画私人生活，着重选取街市场面，从而描绘了一个理想的商业都市景象。
《清明上河图》卷的大街上布满了各式阶层的人——达官贵人、工匠商贩、普通百姓——但他们都在儒教的社会礼仪之下和睦相处。孔夫子1500年前就指出不同地位的人要各得其所，不可互越雷池，淆乱等级，只有这样才可以算得上太平盛世，国泰民安。而张择端在画中很好地贯彻了这种思想，使笔下的人物各司其职，相安有序，也使当时或后来的观看者不禁赞叹这个盛世背后的最高统治者——宋徽宗。
无迹可寻 《耕织图》流传之谜
在古代社会里，男耕女织是普遍的社会现象。人们经常绘制《耕织图》以鼓励农耕。中国古代《耕织图》以南宋临安于潜县令楼璹所作最为著名，影响最大，但现在连正本、副本都一起丢失了。到底是如何遗失的？谁也说不清楚。其他比较有名的还有刘松年本的《耕织图》。乾隆皇帝曾保留有很像刘松年笔迹的《耕织图》，但他却断然否定是刘松年手迹。那么，刘松年的《耕织图》到底流落何处？
我国古代耕织图的历史源远流长，其源流可追溯到战国。历经汉唐，至宋代开始由单一走向系列化，到元、明、清时期不断充实和发展。通过“描绘图尽其状，诗歌以尽其情”，构成了较完整地记录古代男耕女织的社会经济活动的连环画卷。
中国古代耕织图以南宋临安于潜县令楼璹所作最为著名，影响最大。原本已经找不到，我们现在只能通过一些后人的引证，间接窥知它的原貌。楼璹的耕织图共有耕图21幅，从“浸种”开始，历经“耕”、“耖”等，直到“入仓”为止；织图24幅，从“浴蚕”、“下蚕”开始，中间经过“采桑”、“择茧”、“缫丝”，到“剪帛”结束。每幅图都配以五言八句律诗，内容描绘农业生产的过程，也叙述了农民劳动的辛苦。当时楼璹绘成了正、副两卷，正卷绘成后进呈朝廷，副本留在家中。后来正、副本都失传了，但其诗保留了下来。正、副两卷是存在还是遗失？如果遗失，又是怎样遗失的？史书都没有记载，我们现在就不得而知了，成了一个谜。
清康熙彩绣《耕织图》 《耕织图》自宋以后各朝都有刊印，均以楼璹《耕织图》为祖本，相传不断。到南宋时，一个叫刘松年的向当时的皇帝宁宗进献了一幅自己所作的《耕织图》。元夏文彦的《图绘宝鉴》卷四有这样的记载：“刘松年，钱唐人，居清波门，俗称‘暗门刘’。淳熙画院学生，绍熙年待诏。师称张敦礼，工画人物山水，神气精妙，名过于师。宁宗朝进《耕织图》，称旨，赐金带。院人中绝品也。”但刘本《耕织图》自那以后一直没人提起，直到清乾隆年间，画家蒋溥向朝廷呈进一种有“松年笔”的《蚕织图》，刘本《耕织图》才又被重新提起。起初乾隆皇帝信以为是刘松年的笔迹，并把它收录进《石渠宝笈》中。后来有人又呈进一幅《耕作图》，乾隆皇帝和原先的《蚕织图》进行比较，发现笔法相似，“纸幅长短、书篆体格无不合”，接着再在耕画后面发现姚式的题跋：“《耕织图》二卷，文简程公曾孙启仪甫绘而篆之。”也在织画后面发现了赵子俊的题跋“每节小篆随斋手提”，再明显不过是程綮的作品（程綮字仪甫，号随斋，安徽休宁人，南宋政治家程大昌的曾孙，生活年代大约在宋末元初），而且图内“松年笔”三个字，腕力很弱，上面也无印记，可能是后人听说刘松年曾经进献过《耕织图》，故意题上去的。最后乾隆把这两幅画定为是元程綮模仿楼璹本临摹的一套《耕织图》，不是刘松年所作。
既然宋本的《耕织图》已经看不到了，那么元本也算很珍贵了，于是乾隆皇帝将两卷放在一个盒子里，收藏到圆明园贵织山堂，并令画院依照此图制成石刻：共耕图21幅，织图24幅，每图横长53厘米，纵高34厘米。各图右方放置画目，用篆书写原楼璹诗一首，旁边的释文用正楷小字。每图空处有乾隆皇帝用楼璹原韵加题的诗各一首，字体为行书体，刻成后陈列于多稼轩。
在1860年第二次鸦片战争中，圆明园被英法联军火烧，程綮的那幅《耕织图》也被劫走，现存放在美国华盛顿弗利尔美术馆。该馆1973年出版的一本托家斯·劳顿编的《中国人物画》，其中就收有程綮《耕织图》的耕图和织图各二幅：程綮《耕织图》为水墨设色卷轴画，耕图长1034厘米，宽32.6厘米；织图长1249.3厘米，宽31.9厘米，所绘场景与楼《图》同。“耕图”卷首有乾隆皇帝的“题序”，卷后有赵子俊、姚式、仇运等人的“跋”；“织图”的卷首除有乾隆的“题序”（内容与耕图“题序”相似）外，还有蒋溥、赵子俊、范奇、仇运等6人的“跋”。楼璹的诗以篆书写在各场景之前，篆书右则有小楷释文，并且还有乾隆为之题跋的五言诗。
程綮的《耕织图》石刻自从圆明园被焚烧后，遭受很大破坏，只有部分存留下来。民国初年被北洋政府总统徐世昌据为已有，镶嵌在私宅花园的墙壁上，直到1960年拆房时才将残留的刻石收归中国历史博物馆存藏。浩劫过后，现在只剩石23方，耕图部分有12方，完好的只有7方；织图有7方。另有3方已经完全不能辨识图形了。
元以后的《耕织图》，比较有名的是清康熙年间焦秉贞绘的。清朝康熙南巡，见到《耕织图诗》后，感慨于织女之寒、农夫之苦，传命内廷供奉焦秉贞在楼绘基础上，重新绘制，计有耕图和织图各23幅，并每幅制诗一章。焦绘耕织图令康熙皇帝龙颜大悦，在序首钤盖了“佩文斋”朱印，在序后钤盖了“康熙宸翰”阳文朱方大印和阴文“稽古右文之章”朱方大印，然后命令著名木刻家朱圭、梅裕凤镌版印制，颁赐给臣工。另外还有乾隆时冷枚（焦秉贞弟子、供奉内廷）、陈枚（画家、官内务府员外郎中）等绘的《耕织图》。
元以后的《耕织图》都可以在史书记载中看到或者有实物保全下来，而刘松年本的《耕织图》始终是个谜，到底到哪里去了？清初人吴期贞在他的《书画记》中曾记载他在三处地方看到过被认为是刘松年画的《耕织图》，而《东图玄览》一书也记载“余杭方相卿家藏有刘本的《耕织图》”。于是有人怀疑乾隆对清宫藏的题有刘松年笔款的画判断存在问题，主要是乾隆皇帝是在没有看到原迹基础上下的判断，并且他也存在过判断失误的情况，他的判断能不能算是权威的结论？
另外在浙江和安徽一带流传的《耕织图》，都说是刘松年的摹本，为什么这些人不说是楼本《耕织图》而说是刘本《耕织图》？令人费解。刘本《耕织图》到底有没有流传下来？又传到谁的手里？这都是谜。 题款风波 《雪景寒林图》受质疑之谜
《雪景寒林图》是一幅气势磅礴的山水巨作，是难得一见的山水画精品。画中题款“臣范宽制”却颇令人费解，而且在清朝收藏家的著录中并没有提到这个署名，从书法的角度来看，这四个字写得也不算高明。有人因此认为，《雪景寒林图》不是范宽的作品，而是“范派”的作品。但是《雪景寒林图》的绘画风格和传世的范宽真迹《溪山行旅图》完全是一家之笔，这是勿庸置疑的。那么，《雪景寒林图》到底是范宽自己的作品还是“范派”的作品？
现藏天津艺术博物馆的一轴署名范宽的宋代名画，绢本水墨，纵193.5厘米，横160.3厘米，是一幅古代优秀的山水画作品。此图画群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映；古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下。真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。笔墨浓重润泽，皱擦多与渲染，层次分明而浑然一体，细密的雨点皱于苍劲挺拔的粗笔勾勒，表现出山石和枯木锐枝的质感。从此图可以体味到作者已不拘于刻形着物的风格，脱离真山真水，表达出一种写胸中块垒，传意中山水的倾向。画中的名款“臣范宽制”四字，隐于前景树干中，因年久字迹漫漶不易辨认。
《雪景寒林图》 长期以来，此图流传不明，只能从图上印章窥知一二。图上之印“御书之宝”方玺的印文和印色都具有宋代特点，可见宋代藏于宫中。从此至明代，不知流落何处。明末清初，被收藏家梁清标收藏，图上有“蕉林”“蕉林收藏”方印两枚和“观其大略”白文一枚。其后见录于《墨绿汇观》，有“安氏仪周书画之章”、“思源堂”白文方印两枚和“麓印”朱文方印一枚。大概与此同时，押有“乾隆御书之宝”，说明此图曾被清宫收藏。在八国联军入侵北京时，又流落民间，被收藏家张翼购得。今有“潞河张翼藏书记”朱文方印和“文孚嗣守”白文方印两印。
《雪景寒林图》中的名款“臣范宽制”曾受到学者们的质疑：宋人郭若虚《图画见闻志》中说范宽名中正，字中（仲）立。性情温厚，所以当时人称他为“范宽”，可见宽是他的一个诨号。在中国书画史上以诨号落款甚为罕见，所以落款“臣范宽制”实是多余之举。另外范宽是一位在野的民间画家，一生没有入仕，也未曾以绘画侍奉过宫廷，那么在图中署“臣范宽制”就令人费解。如果是皇帝闻到范宽的大名，叫范宽作画，范宽也不用躲躲闪闪地称臣，藏款也要藏到皇帝容易看得见的位置上。而躲在纹理斑驳、疤节累累的树丫间称臣，未免态度轻慢、有失严肃，是否可能有对封建君主不敬之嫌？并且这个至关重要的名款，清代鉴赏家安歧在《墨缘汇观》中未予记载。《雪景寒林图》是安氏珍爱的私藏，必然会进行反复的把玩观赏，似不会有未发现署款这类疏漏。也许有两种可能：一是安歧本人对名款持怀疑态度，未在著录中加以说明；二是该图在安歧入藏时还是无款之作，款乃后世托名所加。而且“臣范宽制”四字的书法不算高明，字的笔画恰与树干的皴笔相樛错，平正生拙的字盖在朴茂苍浑并有浓淡变化的墨迹之上显得极不协调。这是事前没有经过统盘考虑事后勉强入款所造成的。
《雪景寒林图》虽然不是范宽作品，亦非后人伪作。因为《雪景寒林图》所表现的水平确实不是明清以后的作伪者所能达到的，它很可能是一幅被后人题名的范宽传派中较为出色的宋代山水画作品。
范宽《雪山萧寺图》 有的学者则持不同意见，坚持认为《雪景寒林图》就是范宽的作品。首先对宽是否是范宽的一个诨号作出了考证，认为是一个误传：北宋人米芾在《画史》里记载都用“范宽”，他不可能不知道范宽，所以并不以此为诨号。最有力的证明是来自范宽自己作品上的题名，米芾曾经在丹徒僧房里见到范宽的一轴山水，“于瀑水边题‘华原范宽’，乃少年所作”。于是米芾“以一画易之，收以示鉴者”。米芾本身是大鉴赏家，相距年代不远，自然不会看走眼。因此范宽在自己的作品上题“范宽”，宽必是他的名，绝非他的诨号。所以说范宽性宽厚，只能说人如其名，不能说是因性而名。接着指出范宽在自己画上落“范宽款”不是孤例，因为被公认为范宽传世真迹的《溪山行旅图》，近来有台湾学者也在此图上发现了“范宽”的款字。《雪景寒林图》中的落款没被收藏家发现，跟颜色、落款地方有很大关系。落款与画的墨色相同，并且是在不被人注意的树干上，再经过岁月的洗礼，确实不易辨认。但这种落款的手法，正是宋代画家所惯用的。其次就画的风格和范宽传世的作品进行比较，《雪景寒林图》和众多画史记载的范宽作品风格还没有不符合的地方，和现存的范宽真迹《溪山行旅图》、《临流独坐图》等相较，当然是一家之笔，但也不是绝无区别。《雪景寒林图》的用笔，和《溪山行旅图》、《临流独坐图》相较，略显圆而中，这是一个画家不同时期用笔变化所致。这种画风符合了范宽晚年的风格，也可以作为范宽原作的证据之一。如果是伪作，岂能不注意方、圆笔？何况这样杰出的画作，必出于杰出的画家，北宋除范宽之外，很难再找出第二人。《雪景寒林图》风格、名款俱在，如果没有更充分的证据，目前不能轻易地否认是范宽的作品。
《雪景寒林图》被当作范派作品是为大家所公认的，但也无法排除它就是范宽自己作品的可能，也许是“范宽”还是“范派”的争论还将持续下去。 天各一方 《富春山居图》流传之谜
《富春山居图》是一幅历经劫难后再重生的画作，很富有传奇色彩。开始时它的流传都很有序，但在很长一段时间内，这幅画的下落成了一个谜。《富春山居图》后来遭火烧，一分为二。虽然成了残卷，但它的名气确实太大了，后人仿作的也很多。乾隆皇帝曾收到两幅差不多的《富春山居图》，他却把真的视为赝品，而把赝品视为真迹。到底是乾隆皇帝的眼光有问题，抑或是另有他因？
《富春山居图》为元黄公望所作。纸本水墨，纵33厘米，横639.9厘米，首、尾两段现分别藏浙江省博物馆和台北故宫博物馆。黄公望(1269-1354)，平江常熟（今属江苏）人。本姓陆，名坚，后过继给浙江永嘉黄氏为义子，九十岁的黄氏说：“黄公，望子久矣。”因而得名黄公望，字子久，号一峰，又号大痴道人，晚号井西道人。元代中后期，黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四人，在山水画创作方面作出了重要贡献，以真山真水的现实描绘为起点，因此在绘画史上得到很高的评价，被称为“元季四大家”。
《富春山居图》（局部） 至正七年(1347)，年岁渐老的黄公望回归浙江省富阳县富春乡，同门师弟无用师同往。黄公望为无用师描绘富春山景色，到至正十年(1350)方完成，这就是《富春山居图》。当时黄公望已经82岁，是其传世最重要的作品。幅中描绘的是黄氏晚年山居的景色，有春明村、庙山、大岭及富春江等一带的山川景致。画中有坡陀沙岸，房舍散聚，冈陵起伏，山势层层叠叠，林木交错。景物排列疏密有致，墨色浓淡干湿并用，极富于变化。皴画山石皆用披麻皴法，运笔时快时慢，线条有长有短且不平行排列，所以有巧妙的交错组合。《富春山居图》流传不是很有序，有一段时间不知为何人所藏，甚至多幅《富春山居图》并现于世，于是给后人留下了许多未解之谜。
《富春山居图》是黄公望为同门师弟无用师所作，无用师自然是此图的首位拥有者，他在图上留下了“无用师”印。自无用师后这幅画就不知为何人所收藏，直到成化年间(1465-1487)这幅画才重现于世。此时被人高价卖给书画家、鉴藏家、“吴门派”的创始人沈周。那么至正十年后到成化年间，这幅画到底是怎样流传的？如果知道那卖画给沈周的人从何人手里得到《富春山居图》，还可以略知一二，可是现在已无从查考。对这段空白的形成，我们可以进行这样的猜测：也许这幅画是被人有序的收藏，但是收藏的人忘了在上面题跋；或者是在上面题了跋，有人故意把这一段题跋毁去了。为什么要把这一段题跋毁掉，颇令人费解，也找不到一个合理的解释。这段空白是怎样形成的？现在成了一个谜。
《富春山居图》是元代山水画家黄公望晚年隐居浙江富阳时的作品 自沈周以后，《富春山居图》几度易手。明万历二十四年(1596)为董其昌购得。董其昌甚为得意，于画上题跋后收入其专藏精品的“四源堂”。后来画不知通过何种途径流出董家，也不知落入何人的手中。清朝初年，《富春山居图》转入宜兴收藏家吴之矩手中。吴之矩传给儿子洪裕，吴洪裕酷爱无比，他谨守家传，并特意建造了“富春轩”用来珍藏。他对此画喜爱之情到了朝夕不离的地步。所以在明、清易代的动荡岁月中，洪裕在逃避战乱时，唯独携带此卷，并打算以性命殉画。
但洪裕并未因画而丧命，倒是在他生命垂危之际，竟然火焚此画为自己殉葬。万幸的是他的侄儿子文在旁，迅速地从火中抢出已着火的《富春山居图》，这幅名画才得以继续传世。可惜前段已经过火，部分焚毁。这样，画就遗憾的被分成了两段，以后三百多年中两段画卷乃分别流传。
沈周《庐山高图》 前段过火部分，从吴之矩骑缝印处揭下一纸进行修补，去掉完全烧焦的残片，图形无重大影响的尚有一尺六寸。后来吴其贞得到后重新命名为《剩山图》，并针有贞印。《剩山图》紧接后段完好的画面是富春江起始的丘陵山峦，清康熙八年(1669)归广陵王廷宾所有，有王的跋文题画。1938年被吴湖帆购得，吴氏考证为《富春山居图》前段真迹，重新装裱成卷，小面积残缺处有修补痕迹。建国后被浙江省博物馆征藏。
后段连题跋长三丈余，是《富春山居图》卷的主体，多次在收藏家中转换。先归丹阳张范我，后转入泰兴季寓庸之手，再后则被画家兼鉴赏家高士奇于康熙二十九年(1690)前后以六百金购得。后来又被松江王鸿绪以原价买进。雍正六年(1728)王俨斋病故，此卷又流落到扬州，市面上索价高达千金。当时有一个天津的盐商叫安歧，喜欢收藏书画，并且精于鉴赏，于雍正十三年前后购进了画卷。至乾隆十一年(1746)被嗜爱书画的乾隆皇帝收进清宫内府。乾隆皇帝擅长书画，精于赏鉴，因此对其爱不释手，将它归入内府的上等品中，并钤上“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“乾隆鉴赏”、“三希堂清鉴玺”、“宜子孙”等五印。但出人意料的是，就在乾隆皇帝得到这幅名画的第二年，地方官吏又向皇帝呈送了一幅与真作一模一样的《富春山居图》。肯定有一幅是伪作，究竟那一幅是伪作呢？乾隆皇帝经过仔细比较鉴定后，把第一幅定为真迹，后献的一幅定为赝品。由于赝品简直可以达到以假乱真的地步，乾隆皇帝把它们都收进了内府珍藏。当时并没有人对乾隆皇帝的鉴定结论提出异议。乾隆皇帝的鉴定结论维持了近两百年，后来终于被近人吴湖帆所推翻，但从此又挑起了一场新的“富春公案”。经过美术界几十年来的争论，最终公认钤有乾隆皇帝印的为伪，地方官吏所献的反而为真，同时指出伪的亦具有很高的艺术价值。
黄公望《山居图》 这里也有给人猜疑之处：为什么两幅画的真伪鉴定结论持续了这么长的时间？乾隆皇帝当时是否已经意识到自己的错误，但为了维护皇帝的金口玉言，故意将错就错？或者当时已有大臣、鉴赏家知道真相，但迫于皇帝的威势，不敢直言？再有就是那幅赝品，究竟到底是出自何人之手？这都是不解之谜。这两幅画一直藏于清宫内府，清亡后仍藏故宫。解放前夕被国民党政权带去台湾，至今真伪二卷均藏于台北故宫博物院。
一条狭长的海峡，把《富春山居图》分隔两地，不知何时才能重新聚首。 死无对证 《金山胜迹图》下落之谜
《金山胜迹图》曾被汪精卫收藏，但日寇也千方百计想把它弄到手。于是汪把它寄藏在独乐寺，后来为了安全起见，取回放到周佛海家里的地下室。《金山胜迹图》最终还是被日寇弄到手，可是到手的却是一幅赝品。那么，真迹到底到哪去了？是周佛海对画起了吞古之心，以假画换走了真画？还是汪精卫叫人收藏时狡兔三窟，把画藏在一个不知名的地方？
