到了宋朝，真假传国玉玺就经常被发现，一直到了清朝初年，在清朝的皇宫藏品中就发现了三十九方玉玺。其中不乏被称为传国玉玺者，但据说都是假的，真正的传国玉玺被元将带到了漠北。
看来，和氏璧和传国玉玺的传说孰真孰假，的确已经难以考证了。但和氏璧及传国玉玺的故事留在人们心中美好的记忆却久久使人难以忘怀。可是笔者要提请读者思考的是：玉璧本身已经较薄，且刻有花纹。若再将玉璧改刻成玉玺，先得磨掉两面的花纹，已经薄得没法再刻制什么玺印了。 杯盘组合 承露盘玉高足杯之谜
在广州象岗山南越王墓，出土了一组奇特的器皿，以青玉杯和铜盘为主体，三条银身金首的龙衔着三瓣之器为杯托置于铜盘上。人们称这种组合器皿为“承露盘玉高足杯”。它们是用于承接露水的，据说用这种器皿承接露水，调和玉屑饮之可以长生不老。从墓中出土硫磺、铅砂、朱砂、雄黄等药石看，它们确实用于承露。可是史书记载，秦始皇、汉武帝曾以此器承露，它们怎么会到南越王墓中？
1983年在广东省广州市象岗山出土了一个承露盘玉高足杯，通高17厘米。它是西汉南越国王赵胡墓的随葬品，当时放在南越王棺椁的头端。这件器物由高足青玉杯、托架及承盘三部分组成，以金、银、铜、木、玉五种材质制作。整个容器以玉杯为主，以三条金首银身的龙衔着三瓣之器为杯托，置于铜盘上。设计奇巧新颖，匠心独运，突出了群龙拱托玉杯的气势，显得高贵神奇，是南越王国金属细工与制玉工艺相结合的精绝之作。汉武帝在位时也曾经派人制作过承露盘。西汉的承露盘与南越国的承露盘玉高足杯存在着怎样的关系，是南越学习了西汉的技艺，还是西汉的技艺传自南越国？学者们对此各持己见。
广州南越王墓出土的玉高足杯 秦始皇在位时，为了追求长生不老，曾派徐巿带领数千童男童女入海求仙药，但徐巿等人一去不复返，结果是不了了之。到汉代，这种长生不老的迷信思想不但没有灭绝，而且还有愈演愈烈的趋势。当时人们认为神仙降露于人间，人们只要喝了这种神露就可以长生不老。晚年的汉武帝和秦始皇一样，十分迷信，并且也痴迷于追求所谓的长生不老药。他听信方士的哄骗，相信饮露水和玉屑有助于延寿长生，因此在修筑建章宫时特别设计承露盘。据史书记载，“建章宫承露盘高三十丈，大七围，以铜为之。上有仙人掌承露，和玉屑饮之”。从史书的记载可以看出，汉武帝的承露盘规模上是十分雄伟的，并且功用也很明确，就是为了追求长生不老而设置的。相比南越王墓出土的承露盘玉高足杯，在规格和造型上都不符合史书的记载。但从承露盘玉高足杯做工的精细和造价的昂贵来看，它应该是有特殊用途的。有的学者根据墓中出土的硫磺、铅砂、朱砂、雄黄、紫水晶等五色药石，认为这件玉杯可能是南越王生前用来服食药石的特殊用器。这样从南越王墓中出土的承露盘玉高足杯的使用目的与汉武帝的承露盆应该也是基于类似的信仰。虽然两者在功用上可能存在相似的地方，但在当时，一个地处中原，另一个则在偏僻的蛮夷之地，两者究竟有怎样的联系？
中原和南越的文化交往历来就很频繁。南越国是由真定人赵佗所创立。秦国兼并六国后，接着攻取并平定了杨越，在那设置了桂林、南海和象郡。当时赵佗被任命为南海郡的龙川县令。随着秦朝的灭亡，赵佗出兵兼并了桂林、象郡，自立为南越武王。秦时南越和中原的文化交往已经见于史书的记载。秦始皇曾经把因犯罪而被迁徙的百姓安置到南越，同当地的越人杂居了十三年。这虽然不是特意的文化交流，但在这批犯人当中，肯定有一批掌握当时秦先进的文化，随着他们长期居住在南越，不知不觉中就把秦先进文化带到了南越，完成了文化的交流。到西汉时双方交往就更为密切了，汉高祖刘邦派陆贾出使南越，命令赵佗因袭他的南越王的称号，并剖符定约，约定互不侵犯并互通使者和物资。吕后时西汉王朝曾经和南越打了一仗，双方关系出现了裂痕。但当时战争的起因是因为有官吏请求禁止南越在边境市场上购买汉朝的铁器而引起的，从这一方面可以看出当时双方的贸易是十分频繁的。汉景帝时赵佗重又向汉朝称臣，并且春秋两季派人到长安朝见天子。到赵佗的孙子赵胡当南越王时，闽越王郢发动战争，攻打南越边境城镇，当时的西汉王朝为他出兵，派遣两位将军前去讨伐闽越。赵胡为了报答天子的恩德，就派太子婴齐到朝廷去充当宿卫。这时双方的关系已经达到很融洽的地步，交流也肯定随之更加频繁。就当时的文化发展水平而言，中原的整体文化要远高于南越，主要是中原向南越输出。但无可否认，南越在局部文化上有超越中原的可能，或者是吸收中原文化后，经过整合提炼，然后做到推陈出新，反而超过中原，导致中原要向他们学习引进。
南越王墓出土的越式铜鼎 南越王的承露盘玉高足杯到底是属于何种情况？根据现有的史料，很难作出准确的判断。南越王赵胡早在汉武帝作承露盘的前七年就死去了，而汉武帝派人后作的承露盘到底有没有参考南越王的承露盘玉高足杯？就当时双方文化交往的程度而言，西汉长生不老的迷信思想有可能传到南越，并为南越王所接受，于是他叫人创造了这个迷信的道具。随着文化的双向交流，制作这种精美的道具的手艺也被带到了中原，然后被汉武帝所仿造，这也是可能的。但这里也存在一个问题，汉武帝是不是承露盘的始作俑者？史书上对于承露盘的记载出现在汉武帝时候，但并不代表在汉武帝之前就没有承露盘这种东西。众所周知，在先秦时候中原的手工工艺就达到很高水平，再经过秦和西汉初期的发展，达到了一个更高的程度，制作像承露盘玉高足杯这样的工艺品技术上应该不是大问题，并且当时官方和民间的手工业都很发达。这就有一种可能，南越制作承露盘玉高足杯的工艺是在文化交流的过程中，由中原输出去的。这种观点的成立，有待于地下出土比汉武帝年代更久远的承露盘或者类似的物件。而这种文物的出现，随着考古的进一步的扩大，并不是不可能的。
南越王墓的承露盘玉高足杯蕴涵着文化交流的印痕：到底是中原先进文化影响到南越，还是南越吸收中原文化后，经过消化，然后推陈出新，反过来影响中原，或者就是边远地区的先进文化直接影响中原？这种先后次序问题，现在已经很难理得清楚了，变成了一个谜。 千年不腐 中山靖王金缕玉衣之谜
河北满城中山靖王墓出土了精美的金缕玉衣，它由2498片玉片用金缕编缀而成。汉朝的帝王相信，人死后穿上玉衣能使尸体千年不腐。金缕玉衣的出土不仅使人们看到了实物，而且证实了史书记载的正确性。可是史书又明确记载，汉朝规定皇帝和皇后死后才有资格穿金缕玉衣，诸侯王只能穿丝缕或银缕玉衣，而中山靖王为何穿上了金缕玉衣？究竟是皇帝的特别恩赐，还是他有越轨之举？
在中国古代的典籍中，早有关于金缕玉衣的记载。《西京杂记》说：“汉送帝死，皆珠襦玉匣，匣形如铠甲，连以金缕。”其中“珠襦玉匣”，即是金缕玉衣。在《后汉书·礼仪志》中有引自《汉旧礼》的说明：“珠襦‘以玉为襦’，如铠状，连缝之，以黄金为缕。”简单地说，金缕玉衣就是用金线将玉片缝制成的敛服，那为什么古人将金缕玉衣作为殓服呢？这种丧葬习俗主要盛行于何时？它真的能像埃及的木乃伊一样使尸体千年不腐么？金缕玉衣究竟如何？从汉代以后，就已经不被普通人所知道，长期以来，成为一个不解的谜。
河北满城中山靖王墓出土的金缕玉衣 我们将视野暂时转移到河北满城的陵山。据当地人传说，陵山上有先人的墓葬，而且，当地人的祖先就是当时被派来的守墓人。可是长久以来人们只把它当作传说而已，直到文革时期的1968年，这个传说终于得到了印证。当时，一批解放军士兵正在当地施工，突然发现了一个古墓，并当即报告了当地的文管部门，在考古工作者的努力下，一个大型的西汉古墓葬出现在人们的眼前。原来墓葬的主人是西汉时景帝之子中山靖王刘胜的墓葬，在其墓葬的旁边，还发掘了刘胜的妻子窦绾的墓葬。刘胜墓葬的发掘终于揭开了一个千古的谜团，并使人们第一次亲眼目睹了历史典籍中一再提到的金缕玉衣的真面目。此后，在全国各地又相继出土了中山怀王刘修、南炀侯刘迁、东昌侯刘祖等二十多套金缕玉衣。但在这些金缕玉衣中，中山靖王的金缕玉衣是最精美的一件，现藏于河北省博物馆。它长172厘米，由2498片玉组成，所用金丝约1700克。玉衣分头部、上衣、裤子、手套和足共五部分，每部分又由若干部件组成。根据制成的玉衣推测，玉衣的制作工艺是相当复杂的，首先要根据死者的长短大小来切割玉料，然后，依据不同部分打磨成各种各样规格的薄片，并在每片玉上加以编号，在四角钻孔。最后，用金丝线缝缀成型。有些钻孔仅一毫米，工艺的繁杂和精密程度真是令人叹为观止。然而，对于人们将制作如此精美的金缕玉衣作为殓葬品的真正原因是什么呢？多年以来，人们多加揣测，莫衷一是。归纳起来，有如下几种说法。
其一，它是两汉之前的史前玉器由祭祀用品发展到殓葬用品的自然结果。事实上，在史前的新石器时代，就有了将玉器作为殓葬品的风俗。例如，在新石器时代的良渚文化出土的墓葬中，发现了大量的玉器，如璧、琮、璜、璋等。在《周礼》中有“疏璧琮以殓尸”的记载，郑玄解释：“疏璧琮者，通于天地。”说明在新石器时代，人们已将玉器由祭祀用品发展到殓葬中，以表示对死者的尊敬。到了西周，已经在殓葬中出现了缀玉覆面，在陕西沣西西周中期的墓葬中发现了迄今最早的缀玉覆面的残件，计有眉、眼、耳、鼻、嘴五种，造型规整，表面刻有文饰，其上都有用于穿线缝缀的小孔。在虢国墓地、晋侯墓地，发现了多套缀玉覆面。到了西汉初年的墓葬中，也曾经发现了玉衣，即只用玉片缝制的上衣。
其二，反映了当时独尊儒术的社会风气，是地位和身份的象征。孔子将玉比作君子。《礼记·聘义》载：“夫昔者君子比德于玉焉。温润而泽，仁也；缜密以栗，智也，廉而不刿，义也。《诗经》曰：言念君子，温其如玉，故君子贵之也。”上古的风俗只有君子才配带玉器。后来人们就将配玉象征地位、身份和品德。而在西汉武帝时，“罢黜百家，独尊儒术”，金缕玉衣也主要是出土于西汉中期即汉武帝以后。这难道仅仅是一种巧合么？看来殓葬中的金缕玉衣是显示死者地位尊贵且生前的美德符合儒家君子的形象。
其三，玉器殓葬可使尸身长期不朽，起到防腐的独特效果。据史书记载，这种迷信的说法在西汉时是非常流行的。如在《抱朴子》中曰：“金玉在九窍，则死人为之不朽。”《后汉书》卷四十一说：“凡贼所发，有玉匣殓者，率皆如生。”《西京杂记》曰：“棺器天象形兆，尸身不坏，孔窍中有金玉，其余器物皆朽烂不可别。”既然人们都认为玉器可使尸身长期不坏，那么，王侯贵族们便要想尽办法用玉来保护自己的尸身也就不足为怪了。
到现在为止，人们不仅发现了金缕玉衣，而且还发现了银缕玉衣、铜缕玉衣，以及丝缕玉衣。使用玉衣进行殓葬一般是在汉代中期以后到东汉时期。而且，从皇帝到皇亲国戚，各地诸侯王、列侯所使用的玉衣都有等级贵贱之分，在《后汉书·礼仪志》中说：“帝后使用金缕玉衣，诸侯王、列侯始封、贵人使用铜缕玉衣。”按金、银、铜、丝依次排列的墓主人的贵族等级也由高到低。绝不能逾制，否则会受到严惩。既然帝后才能使用金缕玉衣，那为什么刘胜墓用金缕玉衣呢？有人推测可能是因为皇帝特敕。事实上，在西汉中期后，就发现有很多诸侯都没有按规定使用。看来，在西汉中期时，因为金缕玉衣刚开始在殓葬中使用，所以，一方面，朝廷的殓服制度还不完善，王侯贵族们就借机僭越使用。皇亲国戚和豪强贵族也使用金缕。
更为有意思的是传说汉武帝的殓服也是金缕玉衣，但更为精致和豪华。在《西京杂记》中说：“武帝匣上皆镂为蛟龙、鸾风、龟鳞之象，世谓蚊龙玉匣。”但直到今天为止，位于西安附近的汉武帝茂陵还沉睡于地下。如果真像史书上记载，这些图案是在缀起来的片片玉块上独立雕刻，还是采用了其他的方式，那只有等到开启茂陵之后，可能才会真相大白。 镇山之宝 中岳庙玉如意去向之谜
“如意”本来是用于搔痒的实用器物，后来刻有手指状的搔爬被创制出来后，如意的实用性便逐渐淡出，人们就把它当作吉祥如意的象征物。在众多的玉如意中，要数河南登封中岳王庙的镇山之宝九件五色玉如意最为珍贵，它们是越南国王送给乾隆皇帝的礼物，乾隆又转赠给中岳王庙，可是现在却出现在台北历史博物馆中。它们是中岳王庙的镇山之宝吗？它们是怎样到台湾去的？
中国台北历史博物馆保存一组玉如意，共九只五色，由一柄水晶、两柄云碧、两柄白玉、一柄翡翠、一柄黄玛瑙以及两柄红白玛瑙组成，象征拥有无上权力的九五之尊并寓吉祥如意于其中。九只玉如意原藏河南登封中岳庙，后来由于某种原因离开了中岳庙，在流传的过程中曾经几易其手，于是有人怀疑，现今台北历史博物馆所收藏的这组玉如意是否就是河南登封中岳庙原藏的玉如意，还是来自他人的仿作。
清代制作的玉如意 “如意”在中国是一种象征吉祥的器物，用玉、竹、骨等刻成，头呈灵芝形成云状，柄稍微弯曲，主要是供人赏玩之用。《稗史类编》说：“如意者，古之瓜杖也，或用竹木，削作人手指爪，柄长可三尺许，或背脊有痒，手所不到，用以搔爬，如人意。”原来最早的如意就是搔爬物，人遇到脊背瘙痒而手不能及到时，就可用瓜杖搔之解痒，惬如人意，故古人非常形象地称它为“如意”。从如意的起源来看，它是一件很普通的俗物。后来如意受到统治阶层的宠爱，它的功能也多了起来。到清朝时如意已经是宫廷里贵重的礼品，在新皇即位、后妃生日、重大节日或大婚喜庆日，诸王公大臣都要向皇帝后妃进献如意。另外清代帝、后也把如意作为礼品赏赐给亲信的臣子，或者作为外国使者来朝时的馈赠品。可见如意在清朝时地位极高，不是作为一般的礼品使用。前面提到的九只玉如意就是越南使者向乾隆皇帝进贡的礼品。
乾隆十五年（1750年），乾隆皇帝与皇太后、皇后率文武百官等百余人到中岳庙祭拜。河南登封县境内的嵩山，在五岳名山中称“中岳”。自汉武帝亲临登封后，就成为历代帝王祭祝封禅的道教名山。据说早在周灵王时仙人王子晋已在山中隐修，汉代著名的张道陵天师也曾在山中炼养。中岳嵩山之神曾受到历朝历代帝王的尊崇，唐代被封为“天中王”，宋代则被捧上“中天崇圣帝”的宝座。祭拜嵩山山神的建筑秦时称“太室祠”，经历代王朝多次拨款维修，后来成为宏伟壮观的中岳庙。乾隆皇帝虽然是属于异族入主中原，但到他这一代，满族所受汉化的程度已经很深，就他本人而言，对汉文化造诣已经达到很高的层次并熟习汉家的礼仪，也处于拉拢汉族知识分子的目的，因此他自然不会错过祭拜中岳庙的机会。当他正在中岳庙举行祭拜仪式时，越南的使者携带着九只玉如意风尘仆仆地赶到清的京城，结果扑了个空。当得知乾隆皇帝在河南嵩山中岳庙祭拜时，越南使者决定立即赶往中岳，要亲手将礼物交给乾隆皇帝。乾隆皇帝收到礼物十分高兴。当祭拜完毕后，乾隆皇帝并没有把这九只玉如意带回京城，而是把它御赐给中岳庙作为镇山之宝，以作为今后每年祭祀所用。
由于九只玉如意是御赐之物，在当时已是难得一见的稀世之宝，中岳庙自感庙里人手不足，并且安全设施有限，深怕遗失，责任承担不起，于是把它转交给登封县衙保存。这些宝物既为钦赐，地方官吏自然不敢掉以轻心，就把其珍藏在登封县衙内，特意修建了一间房专门供奉玉如意，并规定除了皇帝祭拜中岳庙可以拆封使用外，其余的人一律不能随便拆封。在后来的官吏交接班中也形成了这样一个规矩：先拜如意后交接。在这样严密的保护措施下，九只玉如意在登封尽管曾遭遇过大火，但多年依然无恙。民国初年九只玉如意被河南督军赵倜强行索去，他想据为已有。冯玉祥继任豫督后，费尽周折才向赵倜讨回，然后交还当地的博物馆保管并展出。后来交由河南省教育厅管理，再也没有归还登封。抗战爆发后，国民党河南政府生恐国宝落入日寇手中，于是让九柄玉如意随50箱河南文物运抵重庆。1949年随着蒋家王朝的溃败，九只玉如意又被运到台湾，由台北历史博物馆暂为保管。台北历史博物馆在开始展出这组玉如意时，曾在说明中注明此物之来历，但有一段时间，说明和来历都不注明。后来在展览的过程中，生长在登封脚下的杨祥麟先生发现了台北历史博物馆这一疏漏，他于是联合其他人积极呼吁，台北历史博物馆才又重新注明玉如意来历：“为河南嵩山镇山之宝，系清乾隆时越南贡物。”
虽然台北历史博物馆把九只玉如意定性为就是来源于河南登封中岳庙的玉如意，但也给人猜疑的地方。九只玉如意离开登封是由于河南督军赵倜的原因，而赵倜对九只玉如意的态度很明确，就是想把这稀世之宝放入囊中，变为私产。后来冯玉祥虽然从赵倜处拿回来了，但是不是原来赵倜从登封索去的那组中岳庙玉如意？赵倜当时财大气粗，他会不会采取偷梁换柱之计，把真的据为已有，而把赝品交给冯玉祥？即使赵倜交出的是他得自中岳庙的玉如意，但后来九只玉如意在战乱期间被辗转迁移，当时对文物的管制是很不有序的，会不会有人在这过程中浑水摸鱼，实施了调包计？另外就是台北博物馆曾在一段时间内没有标明九只玉如意的出处，这好像有点违背文物展览的常规，他们为什么要这样做？是由于工作的疏忽还是另有他因？现在都没有一个权威的说法。现今台北历史博物馆所保存的九只玉如意，真是充满了谜。 埋没尘世 “渎山大玉海”流传之谜
元朝建立后，在蜀地的渎山开采了一块硕大的青玉，并请玉工精心雕琢成器，称为“渎山大玉海”，重达4000公斤，可以说是玉器中的“巨无霸”。元世祖曾把它当作盛酒器来宴请开国元勋。由于保管不当，“渎山大玉海”器表变得黄黑，还出现了裂缝，失去了昔日的光彩，以至于无人识宝，竟把它当作咸菜缸使用。直到后来有一位“伯乐”发现了这件珍宝。
曾经由几十名玉工日夜工作，花了数年时间将一块将近4000公斤的上等美玉雕琢而成的工艺品，曾经被元世祖忽必烈用做犒赏将士和宴请群臣的酒器，随着时间的流逝，时世的变迁，这件精美的玉器却成为了道观里道士用来腌制咸菜的菜瓮。那么，它到底制于何时？有什么艺术价值？它怎么会成为菜瓮呢？它的最终归属又如何呢？
古人云“黄金有价玉无价”，而当你面对一件重达4000公斤的雕琢精美的玉器时，你又会作如何感想呢？它就是迄今我国发现最大的玉瓮——渎山大玉海。
在故宫博物院内的渎山大玉海 原来在宋朝末年，北方的蒙古人逐渐兴起，在南征北战，征服了周边的小国之后，开始了对南宋的征讨，由于在北部地区遭到南宋朝廷的有力抵抗，于是，蒙古大汗忽必烈开始改变策略，采用迂回包抄战术，首先于1253年征服了中国西南部的大理，并逐步占据了中国的西南地区。而就在中国的西南地区，有一座出产美玉的山叫渎山，据《汉书·郊祀志》，“渎山乃蜀之岷山”。据《云林石谱》称，这里的玉“皆清黑温润而坚，利刃不能刻，叩之声清”。这与后来的渎山大玉海的玉料质地完全吻合。可见，正是当时的忽必烈在征服了中国的西南地区之后，士兵凯旋之时，也是蒙古军在当地搜刮奇珍异宝之时，忽必烈当时肯定是志得意满，春风得意，因此，便不惜耗费大量的人力和财力将这块巨大的玉料从四川的岷山经过千山万水运到了大都，准备对它进行雕琢，可为将来宫廷所用或用来宣扬武功。
元初的玉工们经过精心的设计，终于在公元1265年，将这块美玉雕琢成器，它高70厘米，口径135至182厘米，膛深55厘米，周长493厘米，重达3500公斤，青白色中略带墨色，时人亦称之为“黑玉酒瓮”，即“渎山大玉海”，它整体成椭圆形，周身雕刻着波涛汹涌的浪花，巨大的海兽如海龙、海马、海犀、海猪、海鹿竞相出没。所雕文饰深浅不同，厚薄各异，整体风格气势雄伟，粗犷豪放，在相当程度上反映了元朝的开国统治者们一统天下，傲视群雄的非凡气度。正因为它上面雕琢大海般的花纹壮阔雄浑，所以称之为“渎山大玉海”。更令人叫绝的是在雕琢这件巨大玉器的时候表现出来的精湛技艺。他们将“量料取材”、“因材施艺”的传统技艺发挥的淋漓尽致。比如，在它的南北两面虬龙的设计中，北面玉料下凹，雕刻时采用浅浮雕技法表现，南面玉料上凸，故采用高浮雕技法，琢刻成一条腾越在海面的蛟龙。在它南部有一处“白章”，玉工们本着“变瑕为瑜”的原则，用它来点缀一颗旋转如飞的大龙珠。几处激流和旋涡，都是利用玉色较浅的地方，而大片的黑紫色处则刻成奔腾汹涌的波涛。古人云“玉不琢，不成器”，正是那些技艺高超的玉工们才使渎山大玉海成为一件举世无双的精美艺术品。
正是这件精美绝伦的玉器在元朝开国之初，被世祖用作大宴群臣，犒赏将士的酒器，以显示皇家的宏伟气势和对臣下的恩典。在元初重建位于今北京北海琼华岛上的广寒殿（原建于金代）时，朝廷搜求天下美玉置于其中，渎山大玉海也在其列。但是，清朝时期乾隆皇帝认为，之所以元朝的人们将之称为“渎山大玉海”，是因为琼华岛称为“渎山”。事实上，后人遍查典籍，都未发现有将琼华岛称为渎山的记载，这可能是乾隆帝的想当然而已。
公元1368年，元朝灭亡，余部撤至漠北，大量的宫廷珍宝被明军所得，包括“渎山大玉海”。在明一代，它在广寒殿原封未动，保存完好。但在明末清初，广寒殿遭遇火灾，殃及大玉海，使它遭受了重创，直到今天为止，只要你仔细观察，仍可看到被火烧烤后的裂痕。由于遭受了火烤，他的外表黑黄，完全失去了往日的光彩，以至于长期被人遗忘在阴暗的角落里。
不知在何时，北京西华门外真武庙的道人发现了它，觉得用它来腌制咸菜最合适不过了，便找了几个人将它拉到了真武庙作了咸菜坛子。就这样一直到了乾隆年间，有一天，酷爱收藏古玩特别是玉器的乾隆帝听说渎山大玉海在真武庙内，于是马上差人“以千金易之，置承光殿”，建一小厅，将之专门放入其中收藏，并在其下配以汉白玉雕花座。为表示庄重，还让内廷翰林士人四十多人各赋诗一首刻于厅柱之上。因此，渎山大玉海在乾隆时得到了很好的保护和安置。
由于大玉海经过了长期的火烧、风吹日晒和雨淋，早已面目全非，据说乾隆帝为了让他重现昔日的光彩，先后四次选派技艺精湛的玉工对它进行了大规模的修复和琢磨。因此，今天我们看到的大玉海事实上已经不是元朝时的大玉海了，可是按照常理，它的基本的纹路和工艺应该不会有太大的变化。所以，我们应该感谢乾隆为我们保存了这样一件传世的艺术佳品。
渎山大玉海今天仍放置在北京北海团城的承光殿中。如果到北京，你也可以到那儿去一睹渎山大玉海的神韵。 图腾崇拜 半坡人面鱼纹彩陶盆之谜
西安半坡仰韶文化遗址出土的彩陶，可以说是迄今发现的中国最早的绘画作品。有一件陶盆内壁用黑彩描绘了人面鱼纹图，关于这个人面鱼纹图的神秘意义，有学者认为它反映了先民的祖先崇拜，有人认为是生殖崇拜或鱼图腾崇拜，也有人猜测是珥鱼巫师的形象或仅仅是装饰画。
陶器是原始社会的人们创造的第一种日常生活用具，而且是人类进入新石器时代的一个重要标志。彩陶在实用基础上以其丰富多样的图案和文饰具有了极其珍贵的审美价值，被作为中国艺术的重要源头而倍受后世学者的推崇。在彩陶的众多文饰中，有一种充满神秘感的特殊文饰，至今人们仍不能理解其蕴藏的无穷内涵，那就是1955年出土于陕西西安半坡遗址的彩陶盆人面鱼文饰。
半坡出土的彩陶人面鱼纹盆 彩陶首先出现于新石器时代的仰韶文化，其特征是用红、黑、赭等颜色，在陶胎上描绘出各种图案和文饰，然后在火炉中烧制而成，因此彩陶不仅具备了陶器的实用性，而且因其精美的文饰还具备了极强的艺术感染力。反映了原始社会先祖们独特的审美观念。一般而言，人们对彩陶的研究主要集中在两个方面，一是它精美绝伦的器形特征，二是它那些神秘莫测的特殊文饰。尤其是后者，人们不断地从各种角度推测、探讨，企图对这些独特的图案作出合理的解释，因此，关于彩陶文饰涵义的解释多达几十种，其中对人面鱼文饰图案的解释就有二十几种。
到底什么是人面鱼文饰呢？在1955年陕西西安半坡遗址出土了一件彩陶盆，浅腹，底部接近平坦，陶盆内壁用黑彩描绘出由人面和鱼纹混合组成的图案，人头呈现圆形，两条弯眉又细又长，上面涂成黑色，眼睛是一条直线，鼻子呈现倒丁字形，嘴形是漏斗状的，头顶上还有一个三角形高高的发髻，嘴下面全部涂成黑色，在嘴的两边有鱼形的文饰，更为奇特的是，在两耳旁边也各有一条鱼，鱼头和鱼身都呈三角形。
因为人面鱼文饰的独特和神秘，使其成为最具艺术价值的彩陶文饰，它最早被发现于仰韶文化半坡类型的彩陶盆上，以后又陆续在庙底沟、大河村类型中发现。后世的专家学者通过对彩陶文饰的研究，人们将彩绘的形式大致上分为两种，一种是图案，即几何图形和各种植物花纹，一种是写实，即各种自然现象和现实中的日常生活片段，是人们对现实生活细致观察后的反映，人面鱼纹作为写实绘画，它可能正是当时渔猎经济情景的真实反映，体现了当时人与自然的关系，是先民们对生存环境的客观认识，但是，这仅仅是一种推测，关于人面鱼文饰蕴涵的真正意义，历来可谓众说纷纭，莫衷一是。主要有几种说法：首先是崇拜说。其一认为是祖先崇拜。有人认为这是原始先民幻想中祖先形象的真实写照，人们按照自己的样子而描绘出了祖先的真容，又绘上了具有明显特征的鱼类躯体，因而产生了“人面鱼身”这一图腾形象，把自己的祖先描绘成半人半鱼的形象，正说明他们认为自己就是人与鱼合婚后所繁衍的子孙后代。但也有人持不同的看法，他们认为既然鱼作为祖先来加以崇拜，那么照理祖先是不能被猎杀的，然而，事实是在半坡遗址中出土了大量渔猎工具，这显然与先人们将之作为图腾崇拜是相矛盾的。其二认为是生殖崇拜。原始社会人们经常以鱼为食，在长期的捕食过程中，他们发现鱼有惊人的生殖能力，因而产生了由衷的崇拜。赵国华在《生殖崇拜文化论》一书中指出：“半坡先民精工特制了彩陶，绘上特别的鱼纹，用以举行特别的鱼祭，那些鱼纹仍然有特殊的含义，从表象观察，是半坡先民崇拜鱼类，从深层分析，则是他们将鱼作为女阴的象征，实行生殖崇拜，尤其是祈求人口繁盛。”当然，对此种解释，也有人采取怀疑态度，程金诚在《远古神韵》一书中认为：“鱼纹是一种既具有象生纹样特点，又有几何纹样特点的纹样，作为象生纹样，它的意蕴主要反映了原始人类与鱼的一种特殊关系，这种关系中也可能包含着以鱼象征生殖繁衍的观念，但绝不仅限于此。”作为几何纹样，也就是说鱼形被抽象变体，并被纳入到一种几何纹样的图案中，这时，鱼纹的主要功能和意义是为了图案的美观和适宜，它的形式的含义超过了概念的意味。因此，认为赵国华的观点“是忽视研究对象本身特点的一种表现”。其三认为是图腾崇拜。远古时代，图腾崇拜非常广泛，所以有人认为彩陶上的单体鱼纹和复体鱼纹，人面鱼纹和图案化的象征性鱼纹等等，可能是一个氏族内各个家族为了相互区别，便以同一图腾动物的变体纹样作为标识，这样，从纹样上可以看出它属于哪一个氏族，同时也可以与其他部族相互区分。当代学者李泽厚在《美的历程》中指出“动物形象到几何图案的陶器文饰，具有氏族图腾的神圣含义”，并认为鱼纹就是半坡类型氏族的图腾。而对此持怀疑态度的人认为在同一地区包含着无数个部落和部落联盟，即一种文化类型不可能只有一种图腾，而同一部落内也可能信奉不同的图腾。
西安半坡人的复原像 其次是巫术说。在远古时代，人们对自然万物充满了神秘感，因而产生了万物有灵的观念，在这样的观念下，原始巫术盛行。因而基于对这一历史文化背景的认识，有人提出，人面鱼纹实际是巫师在进行巫术活动时所戴的一种面具，半坡人面鱼文饰是戴着鱼形帽子的巫师形象，如果从这个角度来看，也是半坡人对鱼施加巫术影响所用的面具。原始人在渔猎活动中，通过巫师进行的巫术活动，可以使鱼自动的投入网中，细观人面鱼文饰，表面的前额涂黑，还留出一块弯曲的空白，似乎还符合“阴阳脸”的形状，切合巫师的身份。
最后一种说法认为是装饰的图案。有人认为是氏族成员在举行宗教仪式或祭祀等活动时的特殊装饰，在一些古老的少数民族中，仍残存着许多戴着特殊装饰物进行节庆活动的礼仪。有人又认为是鲸面纹身说，通过仔细观察人面鱼文饰，可以看到人面上有不少块纹，这正是当时人喜欢鲸面的反映。
半坡遗址 当然除了以上几种说法外，还有几种非主流说法如权利象征说、摸鱼图象说，以及婴儿出生图等等，总之对于人面鱼文饰包含的精神指向，到目前也没有一个统一的被公认的答案，因而，人面鱼文饰的真实涵义也就成为了学术界的一大未解之谜。 舞者心声 孙家寨舞蹈纹彩陶盆寓意之谜
青海省大通县上孙家寨出土了一件绘有舞蹈纹的彩陶盆。舞者共三组，每组五人，手拉着手，面向一致，尾饰与发饰飘向一致而与面向不同。这些舞者是什么人？他们究竟为何歌舞，却是一个十分难解的谜。
1973年青海省大通县上孙家寨一座马家窑类型的墓葬中出土了一个舞蹈纹彩陶盆，高14.1厘米，口径29厘米，绘有十五人分三组手拉手跳舞的形象。盆用细泥红陶制成，大口微敛，卷唇鼓腹，下腹内收成小平底，口沿及外壁上部采用了一些简单的线条装饰，作为主要装饰的舞蹈纹在内壁上部。舞蹈纹共分三组，每组有舞蹈者五人，手拉着手，踏歌而舞，面向一致。他们头上有发辫状饰物，身下也有飘动的饰物，似是裙摆。人物头饰与下部饰物分别向左右两边飘起，增添了舞蹈的动感。更奇妙的是，每组外侧两人的外侧手臂均画出两根线条，好像是为了表现空着的两臂舞蹈动作较大和摆动频繁。彩陶盆的设计制作体现了当时制陶工艺的熟练和审美思想的进步。舞蹈者的形象以单色平涂的手法绘成，造型简练明快，三列舞人绕盆沿形成圆圈，下有四道平行道纹代表地面。盆中盛水时，舞人可与池中倒影相映成趣。小小水盆成了平静的池塘，池边欢乐的人群映在池水之上，舞蹈的韵味让人心醉。现藏中国历史博物馆。对于盘中的舞者为何而歌舞，学者们各有各的看法。
属马家窑文化的舞蹈纹彩陶盆 舞蹈在原始社会已经产生，有的学者根据舞蹈盆所揭示的舞蹈形象，认为这是原始社会的踏歌而舞。因为踏歌要求人们“连臂踏地为节”，回旋宛转，互相唱和，而这个舞蹈纹彩陶盘中的五个人一组携手起舞，腰带随风飘动，从中可以看出他们节奏统一，宛转轻盈，正好像后来的踏歌舞形式。但有的学者对是否是踏歌舞提出质疑，认为它是原始社会普遍流行的圆圈舞。用舞蹈的方式反映了当时的社会生活。史前社会时，生产力水平低下，依靠单个人的力量是无法生存下去的，必须依靠集体的力量。当时以血缘关系作为纽带，大家一起参加劳动，反映到舞蹈上就是集体舞，而十五个人在一起共舞，正好反映了这一情况。并且十五个人并排环绕，面向中央，很可能不是人为设计出来的，而是当时流行环舞的现实反映。在史前生活中，原始人有许多圈围的方式。在狩猎中，人们先把一座山或一片树林包围起来，手举火把，手持弓箭，围歼野兽于山顶，这就是围猎；在饮食习俗中，人们习惯围火而坐，围绕炊事场所进行共食；晚上休息时也是环火而居。这种生活习俗反映到舞蹈上就是集体跳环舞。集体舞需要乐器的统一指挥，虽然我们从舞蹈彩陶盆中看不到乐器，但从舞者整齐划一的舞蹈动作，我们可以感觉到他们是在某一乐器指挥下翩翩起舞。
对舞蹈彩陶盆中的舞者为何而舞，有的学者则认为是原始人在进行庆祝某件喜庆的事而举行的一种活动。原始时候生产力水平低下，征服自然的能力还很差，导致原始先人获得的食物来源很有限。尽管当时的人们已经学会种植某些农业作物，但主要还是靠天吃饭。当风调雨顺的好年景时，粮食容易获得丰收。原始人们为了表达自己内心的快乐，便会选择一个节日，集体而舞，以示庆祝。或者是在某次狩猎当中获得了大量的猎物，为了表达自己的成就感，结伴而舞。还有就是在氏族之间，彼此的关系总不会是永远友好相处，肯定会存在矛盾、争斗。当时也许是抵挡了一次外氏族的入侵抑或是和解了与外氏族的大矛盾，人们为了纪念这件喜庆的事，从而歌舞。从舞蹈彩陶盘表现的主题来看，应该是属于愉悦类型，因此上面的猜测也不无道理。
有的学者对舞蹈彩陶盆中的群舞场面，则认为是表现了原始人爱恋的场景。人类自身的繁衍是人类生存和社会发展的基础，繁衍是通过男女交配进行的，而交配又是以爱恋为前提的，因此原始舞蹈中表现爱恋是其重要的内容之一。从舞蹈者的服饰打扮来看，很难分清楚究竟是男还是女，或许是男女共舞。氏族社会曾经很长一段时间流行过族内婚，即本氏族内部的男女互相婚配。随着社会的进步，对婚配的要求也在提高。于是在特定的日子里，通过举行舞会这种形式，让男女在一起共舞，彼此产生好感，然后进行婚配。当时人们的寿命相对现在的人类而言，要短得多。要保持本氏族的延续以及劳动力的数量，需要男女进行婚配。当时的人们已经有这种意识，为了达到这个目的，特意通过举行集体舞这种形式，促进男女之间的交流，从而为更好的进行婚配打下基础。
有的学者认为舞蹈彩陶盆中表现的围舞形式是体现了当时的某种宗教仪式。史前居民已经有了图腾崇拜，体现了他们的祖宗意识和神灵意识。当他们在祭祀祖先或者祈求上苍保佑时，也可能通过舞蹈的方式来表达出来，以达到沟通人神的目的。还有的学者认为这是巫师在举行宗教仪式时跳的一种舞蹈，可以叫做巫舞。巫师在一边举行宗教仪式，而已学会巫舞的本氏族成员则在旁边跳舞助兴，也是一种可能存在的方式。
对于舞蹈彩陶盆中的舞者为何而舞，更有的学者认为这是史前居民进行的体育活动。他们认为当时的人们已经学会农耕、畜牧、制陶等，随着物质生产水平的提高，随之精神生活方面，如音乐、舞蹈、体育活动等应运而生。舞蹈彩陶盆中的舞者正是通过跳舞进行健身活动的真实写照。
舞蹈彩陶盆中的舞者究竟为何而舞，学者们的猜测好像都很有道理，但舞蹈彩陶盆的舞者真正要表达什么意思，谁也无法说清楚，变成了一个谜。但舞蹈彩陶盆所描绘的舞蹈场景，是中华民族舞蹈的源头，这是不争的事实。 男女莫辨 柳湾遗址裸体人像彩陶壶之谜
柳湾是青海省乐都县高庙镇属下的一个小山村，在上个世纪70年代发现了原始社会的墓葬群，获得4万件文物，其中属马家窑文化的彩陶就占了约3万件。如今在墓地旁建造了中国惟一的一座彩陶博物馆。那么这个彩陶王国是怎样被发现的？其中有一件裸体人像彩陶壶，除了绘有黑彩圆圈、蛙纹外，还捏塑了一个形象生动、憨态可掬的裸体人像，人体既像男子又像女子，考古学家就人像的象征意义发生了分歧。
柳湾是青海省乐都县高庙镇的一个小村庄，依山傍水，北有祁连山脉，南有黄河上游最大的支流——湟水。这里气候宜人，地势开阔，杨柳广植。著名的柳湾原始社会氏族聚落遗址和墓葬群就在这里，它是迄今为止我国考古发掘规模最大的一处史前时期的氏族公社公共墓地。而谁能知道，在这块土地上，曾经是先民生活的舞台，是青海史前文化重要的历史积淀。
柳湾墓群的发现比较偶然。由于历史文化知识的缺乏，祖祖辈辈生活在柳湾的村民对当地随处可见的陶器陶片不以为然，他们只知道日复一日地重复着平整土地、修筑梯田、挖渠引水的农业劳作，丝毫没有意识到身边这些彩陶的宝贵价值，因而将彩陶随手拎起、随意拍碎的司空见惯，更有不少村民认为把坟墓中的东西拿回家，会不吉利的。只有胆大者把少量的彩陶带回家，用于放置菜种、烟叶末等。也有年幼无知的放羊娃们，将一个个彩陶搬上山顶，当作玩物，顺坡滚下，看谁的“玩具”最后破碎，以此来比赛输赢，在天真无邪中付出了昂贵的代价。1974年的春天，解放军某部医疗队正在驻村医疗，一名具有一些历史知识的军医，看到村民家中的彩陶，深知这些器物所蕴含的内在价值，急忙拿了几件陶器、石器，把情况向有关部门汇报。经青海省文物考古专家鉴定，确认为马家窑文化的彩陶。之后，国家文物局组织中科院考古研究所、北京大学历史系、青海省考古队等单位进行了发掘。经过1974至1985年十几年的艰苦发掘，埋藏于地下近4600多年的古代文明终于被考古工作者逐一揭示出来。柳湾墓地的神秘面纱同时揭开：1730座墓葬横空出世，近四万件文物随墓出土，真是琳琅满目，令人遐想联翩，叹为观止。这一切让世人惊奇，让文物工作者们兴奋不已。顿时，全中国乃至全世界都为之震惊。“柳湾”这一别说在中国地图，就连青海省地图也很难找到的地名，从此名扬四海，考古学家、历史学家纷纷前来考察，中外游客也慕名接踵而至，争睹“彩陶王国”的风采。现已开辟成为青海省著名的文化旅游景点。
柳湾墓群是新石器时代及青铜时代的文化遗存，总面积约11.25万平方米，文化性质包容了马家窑文化的半山类型、马厂类型以及齐家文化和辛店文化等四种文化类型。据碳十四测定，其年代距今约4600-3000年，前后延续时间长达1600年之久。随着墓地的全面揭露，初步搞清了这四种文化类型的先后顺序及演变关系，也纠正并补充了瑞典学者安特生于20世纪20年代在甘青地区考古时提出的一些错误及片面观点，为研究私有制产生及阶级的起源等问题，提供了较新、较好的实物例证。
青海乐都柳湾墓地出台的裸体人像彩陶壶 彩陶是先民们居家生活的用具。造型多样，纹饰繁缛，构图奇妙是柳湾彩陶的一大特征。柳湾出土了壶、罐、盆、钵、碗、豆、瓮、尊、鬲、盉、杯、桶等各种器型的陶器近两万多件，在发掘的同时，还陆续征集到了一批散落于村民家中的彩陶。1975年，村民引水灌溉农田时被水冲出几件陶器，其中最引人注意的是裸体人像彩陶壶，器物发现后，当时被村民带回了家，工作人员获知消息赶忙前去征集，村民很爽快地捐献了出来。该彩陶壶高33.4厘米，口径19厘米，侈口，小颈，鼓腹，平底，在陶器的一侧用黑彩绘圆圈纹和蛙纹，另一侧的肩部表面，捏塑有形象生动、憨态可掬的裸体人像，它是迄今为止发现最早、最完整的人体全裸塑像，头部、四肢、五官俱全：长眼睛，大嘴，高鼻梁，双臂捧腹，表现了陶工们高超的艺术技巧和充实的精神世界，无不凝聚着彩陶艺术的无穷魅力，是彩陶文物中一件难得的珍品。尤其是彩陶壶上袒露的乳房和生殖器官，既有男阳特点，又有女阴特征。在其性别问题上，学术界至今仍有不同的看法，争论的焦点是人像所表现的性别和反映的问题。目前有四种观点：一、男性，是马厂时期进入父系氏族社会后期男性崇拜的象征；二、女性，是原始社会人们祈求丰收和人口增殖的一种巫术道具；三、男女复合体，是马厂时期以一夫一妻制为主，或者父权与母权斗争时期“两性同体”崇拜的产物；四、反映了当时的生殖崇拜，双手捧腹，口大张，正是妇女生孩子时的情状。孰是孰非，尚无定论，真是众说纷纭，莫衷一是。这件被国家定为一级品的珍贵文物现藏于中国国家博物馆。
