目前，青海柳湾是中国乃至全世界出土彩陶最集中的地方，被誉为“彩陶王国”。成为彩陶荟萃的艺术宝库。在日本友人小岛镣次郎先生的无偿援助下，柳湾遗址现已建成了我国最大的、惟一的专题彩陶博物馆。 东方女神 红山文化孕妇陶俑之谜
被称为“东方维纳斯”的红山文化孕妇陶俑也是一件具有神秘色彩的陶器：它似乎在向人们叙述一个女性崇拜的故事；或在祈求神灵赐予她顺利产下婴儿的力量；又似乎在诱导小伙子，想要后代，就去追姑娘”……可是，毕竟是前尘往事，人们终究无法猜透当时那位塑造者的心思。
红山文化是长城以北一支重要的考古学文化，主要分布在辽宁西部、内蒙古东南部、河北北部地区。在上世纪70年代末80年代初出土了一批陶塑女神像，其中最引人瞩目的是两件女性特征明显的小型裸体孕妇塑像：身体肥硕圆润，左臂曲于胸前，小腹圆鼓，臀部肥大凸起，有明显的阴部记号，下肢略弯曲，头、右臂及足均残，其中一件通体经过精心打磨光滑，似有彩绘，残高5至5.8厘米。这些精美的人像雕刻可与西方的维纳斯相媲美，被誉为东方的维纳斯。这些女神像到底代表了古代人们怎样的神灵观念？许多学者都发表了自己的看法，但意见不一。
有“东方维纳斯”之称的红山文化裸体孕妇陶俑 有的学者根据孕妇陶俑的体形特征：腹部隆起，臀部肥大，女阴明显，认为这是生殖的象征，表达了当时人们对母亲的崇拜，对孕育、生产新生命的崇拜，以及祈求多生多育的愿望，进而认为塑造这种孕妇陶俑应该与古人祈求生育有关。在很早的时期女人的生育能力就被视为一种神圣的力量，在当时的文化条件下，古人没法理解这种神圣的力量的来源，并受“万物有灵”观念的影响，于是认为是神灵所赐予的。在神灵崇拜的过程中，逐渐产生了一个生育女神，认为是由这个受到人们感激和赞美的女神去管理那神圣的力量。在古人朴素的宗教信仰中，这个女神自然就被塑造为具备女性生殖时所体现出来的特征。在古代社会里，人的寿命很短，妇女所承担的繁衍功能就显得很重要。古人正是通过塑造孕妇陶俑这种女神的方式，以祈求多生多育。
孕妇陶俑体现的是女性形象，并且红山文化正处在母系氏族时期，于是有的学者认为塑造孕妇陶俑与祖先崇拜有关。红山文化已经进入新石器时代，除了采集和狩猎，原始农业和制陶业也已出现，氏族居所已相对稳定，但生产力仍然十分低下。人们为了获取必须的生活资料和生存空间，既要同自然界展开斗争，也要与其他氏族进行残酷斗争，这就必须依靠部落的联合力量和集体行动来弥补个体自卫能力的不足。此时人类自身的再生产是发展生产力的关键，人口众多的部落在生存斗争中占有优势，而女性是人类再生产的惟一载体。所以在新石器时代早期，女性在社会生活中占主导地位。在氏族外婚姻的条件下，子女只知其母，而不识其父，血缘只能依从母亲。多子女的母亲，在生前受到子孙的爱戴和死后受到部落的尊崇是很自然的。这种现象世代相传，逐渐将祖先神格化，而敬重顶礼成为女神。这些塑像多为孕妇或高产妇女的形象，既表现了女性崇拜，也是早期母系氏族社会的真实反映。部落的先民在与自然界的斗争中，由于生产力的低下，瘟疫和自然灾害的侵袭，相对处于软弱地位，加之他们对生殖机制的不理解，而产生畏惧，敬奉女神，以此来缓解自然法则对人类生存的限制，求得氏族的繁荣与平安。
红山文化首次出现的玉人 除了把孕妇陶俑和祈求生育、祖先崇拜联系起来外，有的学者还认为孕妇陶俑与土地神崇拜有关。与红山文化女神像同类的雕塑在国外早有发现，尤其是在旧石器遗址中，她们是作为丰产巫术的工具而存在，而她们之所以能使丰产巫术得到实现，首先就是因为塑造她们的目的主要是与土地的接触为主的。她们的腿被省略了，这种简化很明显具有某种特殊功用，就是便于这些雕像和地面接触，可以直接把她们插入土中。这样，这些雕像主与看似与之没有任何联系的土地发生了关系，这种接触认为是绝对必要的，因为在这一套丰产巫术仪式中，女性雕像要通过与土地的联系，感染其不断结出丰盛果实的能力，从而获得她的生殖能力，同时人又通过与雕像的接触而使自己获得生殖的能力。在这一套丰产巫术中，我们可以看出原始人类对土地的敬仰。另外在红山文化一些遗址的女神庙前发现了几个灰坑，里面有经过加工挑选的动物的骨头，显然这不是普通的垃圾坑，而是体现了一种祭祀方式。这种祭祀方式与古人祭祀土地神的方式一样，古人对土地神的祭祀是直接把祭品埋入土中。因此祭祀女神的几个灰坑应该就是红山文化先民以女神为表征的祭祀土地神的活动的遗迹。土地神在当时被认为是万物的创造者，又是祖先物，万物由它所出，而农产品是红山先民最主要的经济来源，对大地母神的崇敬必然是他们的精神选择。还有的学者认为塑造孕妇陶俑与母系社会母权制有关。妇女在氏族社会中居于支配地位，从而塑造女性陶俑就不足为奇了，体现了妇女在当时所处的社会地位。
也许红山先民塑造孕妇陶俑本身就根本没蕴涵什么观念，只是他们朴素审美情趣的一种客观反映。妇女在怀孕期间，面对即将迎来新生的生命，内心有一种自豪感和极大的幸福感，这时候整个身心都处于愉悦的状态，母性表露无疑，因此看上去比平时更富有感染力。红山先民在朴素的审美观念支配下，以灵巧的双手雕塑了沉浸于孕期幸福生活的妇女。可能就是一种客观的记录，并没有我们后人所猜想的种种复杂内涵。
红山遗址出土的人像 红山文化距今已经好几千年了，当时的文字还没有产生，社会情况也相当的复杂，对先民们的举动很难猜得透。仅仅是以现代人的目光去猜测他们的行为是不足取的，看来要具体准确地了解红山先民为什么塑造孕妇陶俑，具有相当大的难度。而学者们的任何一种说法，都是自己的一家之言，对于塑造孕妇陶俑的初衷到底是什么，只能是个谜了。 巧夺天工 龙山文化蛋壳黑陶制作工艺之谜
龙山文化后期，制陶工匠烧造出一种胎薄如蛋壳，通体乌黑光亮、造型优美、器形规整、渗水性极小的陶器，后人一直在探索这种巧夺天工的制陶工艺；或以为在选料和淘洗工艺上有极高的要求；或以为采用轮制法，藉快速旋转之力加以熟练的提拉以造型；或以为提高了窑室温度，缩短烧制时间；或以为在原料中掺和了炭素，并采用封窑烧制技术，使陶器黑亮而坚实。可是，至今我们未能仿制成真正意义上的龙山文化的蛋壳陶。
陶文化是华夏古代文明中的一个重要组成部分。新石器时代晚期，当我国中原地区的彩陶工艺逐渐衰落时，在黄河下游和东部临海的广大地区又兴起了另一种文化。它以出现较多的黑色陶器为其特征，所以称为“黑陶文化”。其中山东龙山文化的黑陶最为有名。在龙山文化黑陶中最有代表性的器物是蛋壳黑陶。这种黑陶制作精致，造型优美，表面乌黑发亮，陶胎壁厚仅0.5至1毫米左右，薄如蛋壳，故获得蛋壳黑陶的美誉。如此薄如蛋壳的陶器，在当时的社会条件下是如何制作出来的，后世进行了种种的猜测，于是产生了蛋壳黑陶的制作之谜。
龙山文化后期的黑陶高脚杯 黑陶工艺是继彩陶工艺后兴起的又一制陶工艺，生产黑陶的地区东起山东半岛，西到河南、陕西地区，北到辽东半岛，南到杭州湾地区。黑陶的工艺特点，可以归纳为四个字，即黑、薄、光、纽。黑是指乌黑如漆的色彩，薄是指器壁很薄，光是指它具有平滑的光泽，纽则是指在造型上具有鼻、耳、盖纽以及流、足、扣手等适于使用的各种饰件和功能件。最能代表蛋壳黑陶水平的是蛋壳黑陶高柄杯，它于1975年出土于山东日照市东海峪遗址龙山文化墓葬，高22.6厘米，口径9厘米；为泥质黑陶，器表乌黑光亮；宽斜口沿，深腹杯身，细管形高柄，圈足底座，杯腹中部装饰六道凹弦纹，细柄中部鼓出部分中空并装饰细密的镂孔，貌似笼状，其内放置一粒陶丸，将杯子拿在手中晃动时，陶丸碰撞笼壁会发出清脆的响声，杯子站立时，陶丸落定能够起到稳定重心的作用，其造型设计十分巧妙。要烧制出如此精致的黑陶，在陶土的选择、陶坯的制作、烧窑的技术上要求都要相当的高。古人是如何一一完成这些工序，烧制出如此精美的艺术品？由于当时没有文字记载，现今只能根据考古遗址并结合有关文献进行分析。
我国古人在新石器时代制陶时，已经学会选择陶土，当时已经意识到黄土的可塑性很差，进而采用红土、沉积土、黑土或其他的粘土作为制陶原料。就蛋壳黑陶的质地而言，应该使用的是细泥沙，然后经过加工处理做到胎内不含任何杂质，渗水率极小，这就要求制陶工匠对陶土的选择要有很高的辨别力。泥沙绝对不会是某一种物质的单一体，往往会夹杂多种物质，怎样把这些多余的杂质清洗出去，要求掌握一定的技术。从技术的层面来看，当时应该掌握了陶洗的技术，即通过陶洗，把泥土中的杂质去掉，以利于制造较精致的陶器。要制作如蛋壳一样薄的黑陶，对制陶工匠手艺要求也是很高的。
据考古的情况来看，当时制作陶器主要采用手制法和轮制法，手制法从制造陶器那天就开始采用，而轮制法则已经被大汶口文化所应用。轮制法是将泥料放在陶轮上，藉其快速转动的力量，用提拉的方式使之变形。龙山文化不仅在制陶方面曾受大汶口文化影响，而且在技术上也继承了大汶口的轮制技术，因此我们现在可以看到龙山文化中出土的大量轮制陶器。生产上利用陶轮制作陶器，是技术上的一个巨大的进步。制作薄如蛋壳的黑陶，不借用工具是很难完成的。但只有掌握这种轮制的方法并且技术上要达到炉火纯青的制陶工匠，才能制作出薄如蛋壳的黑陶。出土的黑陶质地比较坚硬，这和当时烧窑技术的提高有莫大的关系。和以前的窑室相比，黑陶工艺的窑室更加扩大，火坑也延长，这样就提高了窑室的温度，缩短了烧窑的时间，也增加了窑室的容积。黑陶工艺在封窑技术方面也取得了重大的发展。封窑技术是在烧制过程中，将窑口密封，使得陶土的含铁成分充分还原。这不仅使陶器的硬度提高，更加耐用，而且使碳素充分渗入陶土中，然后获得黑色的色彩效果。从黑陶乌黑油亮的色彩效果可以看出当时封窑技术方面的高超。
虽然我们根据遗址可以大略地把蛋壳黑陶制作的过程勾勒出来，但很多技术细节上还是说不清道不明的，再加上后来由于青铜文化的出现，黑陶文化被取代了，技术上出现了断层，无形中增大了研究难度。中国现在有的地方仍然在烧制黑陶，但无法烧出如古人一般的薄如蛋壳的精致黑陶。究其原因，主要在于制陶工匠手艺水平和制作技术细节上的失传。比如说在当时的条件下，陶洗泥土中的杂质时，哪些杂质是该保留的，哪些杂质是该去掉的？保留的比例应该是多少？在运用轮制法制作陶器时，有慢轮和快轮打制两种方法。那么在制作薄如蛋壳的陶壁时，何处该用快轮打制，何处该用慢轮打制？或者都是用快轮打制，不用慢轮打制？在陶土中放进的碳素与陶土的比例应该是多少才能使烧出来的黑陶达到最佳的效果？烧窑过程中如何控制火候才能使烧出来的黑陶达到最理想的状态？该什么时候进行封窑？封窑的时间应该持续多长的时间才能使黑陶的色彩达到最佳的效果？这些技术层面上的东西有待更进一步的去研究，可能有一天会水落石出，现今只能是个谜。 洁白如玉 商代白陶烧制技术之谜
在安阳殷墟有些国王或王后一级的墓葬中，出土了少量洁白如玉、器形规整、纹饰精美的陶器。考古学家对一些碎陶片进行了科学分析，发现白陶所用的料土与后来制瓷所用的高岭土（化学名为硅酸盐）相同。既然如此，为什么人们不称它为瓷器而称为白陶呢？
白陶是指表里和胎质都呈白色的一种陶器。白陶从仰韶文化晚期开始出现，大汶口文化和龙山文化时比较流行，这个工艺后来为商代所继承。夏商两代白陶器专为奴隶主贵族所有，因其质地较硬，洁净美观，惹人赏爱，故做工十分考究，不厌其精。到了商代后期这种风气越演越烈，多出费工夫的精品而产量很少。西周以后由于印纹硬陶和原始瓷器的兴起，白陶器逐渐减少以至根本不见，所以商代晚期的白陶成了稀世珍品。白陶为什么能做到表里和胎质都是白色的呢？学者们对此意见不一。
殷墟出土的白陶刻几何纹瓿(商) 白陶在中国陶器历史上曾经占过重要地位，影响深远。白陶器在很长一段时间里基本上都是采用手制的办法，后来逐渐地采用泥条盘制和轮制的方法。在纹饰工艺上与前期的陶器相比，有明显不同的地方。它的纹饰是用印模在作好的坯胎上捺印出来，最初只是出于防止器物变形，有加固陶坯的目的，故早期的印纹陶上多留有布纹、席纹和绳纹的痕迹。后来随着技术的提高和人们审美能力的发展，逐渐使纹样趋于丰富、精美。印纹陶的纹样均为几何形，主要有水波纹、米字纹、回纹、方格纹、编织纹、云雷纹。其纹饰多与器形相协调，如曲折纹、云雷纹、回纹等较粗犷的纹样，多用于瓮、坛及较大的罐等。而小件的盂、钵等多饰以米字纹、方格纹等细密、秀美的纹样，其中尤以商、西周、春秋时期的纹饰线条均匀，结构严谨且富有韵律感。因其比一般陶器胎质坚硬且洁净美观，在当时多为贵族阶层所用，生前享用，死后随葬在墓内。刻纹白陶的创制和使用，是商代晚期制陶工艺的新成就，它的硬度、耐火度、吸水率都较以往的陶器有质的飞跃，并为后世制瓷业的发展奠定了重要的物质基础。
由于白陶在西周以后逐渐减少，制造白陶的工艺也逐步地失传。对于当时是如何制作白陶的，现在只能从考古出土的器物入手分析。白陶和以灰陶为主的各种泥质陶器和夹砂陶器在颜色上显然是大不同，从中可以看出两者所用的土质原料肯定有很大的差异。根据一些专家对山东成子崖龙山文化及河南安阳殷墟出土的白陶的研究，发现它们的化学成分非常接近瓷土（河南巩县瓷土）及高岭土的成分。在对安阳殷墟白陶的电子显微镜观察中，发现它的矿物主要组成与高岭土很相似。于是专家们基本上认为古代制作白陶所用的土质原料就是瓷土和高岭土。如果确实利用高岭土制造白陶，那么我国将是最早利用高岭土制造器皿的国家，意义非常深远。
为什么要利用瓷土和高岭土作为制白陶的原料呢？因为瓷土和高岭土所含的氧化铁分别为1.59%和1.72%，在制陶的土质原料中，它们所含铁的比例是极低的，因此烧成后使得陶器的颜色呈白色。陶器需要在一定的温度下才能烧制出来，古人是在什么样的温度下烧制出这样精致的白陶？我们现在也只能到出土的文物中去寻觅答案。从出土的白陶来看，它们的烧成温度不可能很高，根据当时陶器可能烧成的温度以及国外对白陶烧成温度的测试，估计它的烧成温度可能在1000℃左右，肯定不会超过商代几何印纹硬陶（1150℃左右）的烧成温度。
通过现代化学分析手段得知，白陶原料与瓷土和高岭土的化学成分非常接近，氧化铁含量低，使烧成的陶器呈白色。但现代科学检验的结果也只能说是化学成分非常接近，并非意味着两者是绝对的等同。是不是当时的古人在土质原料中还加进去其他的化学元素，使得陶器更容易变白？而且这种化学元素至今仍不为现代人所知呢？还有就是白陶和瓷土原料、高岭土的关系问题。用瓷土和高岭土烧制出的陶器可以呈现白色，这是不争的事实，可是直到仰韶文化晚期才出现白陶，是古人在制造陶器的过程中到这个时候才发现用瓷土、高岭土这种土质原料可以使得烧出来的陶器是白色的？还是由于技术上的约束，直到仰韶文化晚期才掌握了使得白陶变白的技术，进而利用最好的土质原料瓷土、高岭土去烧制陶器？如果仅仅是由于使用瓷土、高岭土这种土质才使得陶器变白，古人应该在仰韶文化晚期之前就应该发现这个秘密，但为什么在它的前面没能发现？可能还是技术上的因素占的成分多一些，或者两者因素都兼而有之。但这也仅仅是猜测，找不到任何有力的证据来说服和证明。另外陶器的烧制与炉温、火候有莫大的关系，这些因素直接影响到陶器的成色好坏。古人在烧制白陶时是如何控制炉温和火候的？还值得进一步的研究。
白陶是怎样变白的？这是一个很难解的谜。
从陶到瓷 原始瓷发展历程之谜
在安阳殷墟的墓葬中，出土了一些器形规整、器表涂青釉、胎薄而坚的器皿。经考古学家的研究分析，发现它们的烧制温度已经达到1150度左右，亦即烧制瓷器的温度。可是，为什么不能称它们为瓷器而只能称为原始瓷呢？
中国是瓷器的故乡，历经几千年长盛不衰，瓷器的种类也是不胜枚举，按颜色分有白瓷、青瓷、黑瓷、青花瓷不一而足，按产地分，仅宋代就有定、汝、官、哥、钧五大名窑，但你听说过原始瓷吗？原始瓷到底是一种什么样的瓷器呢？大家都知道，人们在提到瓷的时候，往往将陶与瓷联系在一起，称为陶瓷。那么，到底陶与瓷有什么区别？陶器又是怎样逐渐发展成后来的瓷器的？这种过渡是什么时候完成的？这也正是我们本文所要探讨的话题。原始瓷正是陶器向瓷器的过渡形态，在这个长达上千年之久的过度形态中，到底发生了什么呢？
原始瓷青釉弦纹罐(商) 在遥远的古代，人们把粘土与适量的水混合后，制成各种器物，干燥后经焙烧，变成了陶器。事实上，从陶器到瓷器的转化，经历了一个十分漫长的过程，大概在商朝中期时，人们还在使用普通的陶器，大概一千多年之后的东汉晚年，人们已经开始使用真正意义上的瓷器了。当然，也有人认为，真正的瓷器，到唐朝时期才出现，如赵汝珍在《古玩指南》中：“汉之所谓瓷者，并非日后之瓷，乃有釉之陶器业，火度既低，质地亦脆，乃至唐代，真正高火度之瓷器，方始成功。故质言之，汉代为瓷器之肇始，真正瓷器，实成功于唐代。”当然这只是一家之言，主流的观点认为东汉末年时已经出现了瓷器。那么人们就将从商朝中期到东汉晚期从陶器向瓷器转化的不太成熟的瓷器称之为原始瓷。
下面我们就先来就陶器和瓷器做一简单的区分。其一，从使用原料和质地上讲，陶器的原料是易融粘土，陶胎的含铁量在3%以上，质地比较粗疏，断面吸水高；而瓷器的原料是瓷石（瓷土），后也用高岭土，瓷胎含铁量一般在3%以下，坚固致密，成品质地坚硬，断面基本不吸水。其二，烧成温度不一，陶器一般烧成温度在900℃左右，而瓷器一般在1200℃左右。其三也是最大的不同点是陶器一般不施釉，瓷器则都在其表面施釉，且以高温色釉为主。所以，瓷器表面光滑，透明洁净，便于洗涤，从无釉到有釉，是陶瓷工艺的一大进步，为瓷器奠定了工艺模式的基础。由此，我们可以得知，原始瓷也就是介于陶器与瓷器之间的陶瓷制品。它虽然基本上具备了瓷器形成的条件，但制作粗糙、原始，表面虽有釉，但釉色极不稳定，厚薄也不均匀，质量远不如后来成熟的瓷器。
在原始瓷的发展过程中，大致可以战国晚期为分界点分为两个阶段。从商朝晚期到战国晚期的七八百年中，原始瓷经历了一个不断发展和完善的过程，其产品的质量，器物的种类和工艺水平都得到了相当的发展，特别是在春秋战国时期，原始瓷发展到了一个鼎盛时期。比如，在原料的使用上，商周时期，原始瓷的胎土都未经充分的粉碎和淘洗，导致胎质粗糙，局部有气孔和气泡，釉色也不均匀。但从春秋时期开始，胎土都经过了精心的粉碎和淘洗，其胎质细腻致密，且出现了青绿、黄绿和灰绿等多种釉色。值得注意的是，从考古的资料证明，自春秋晚期到战国时期，江浙一带的原始瓷更加的发达，而在黄河中下游一带基本没有发现这一时期的原始瓷器。战国时期江浙地区的原始瓷可以说是原始瓷器发展的最高峰，其原料的选用和加工更加的细致、产品釉色均匀，且在釉下装饰各种几何文饰；造型更加规整，器壁厚薄均匀。现藏于故宫博物院的战国青釉瓷兽面三足鼎无论从造型、文饰和胎釉上都反映了极高的工艺水平，是不可多得的原始瓷器珍品。
从秦汉开始到东汉末年是原始瓷的第二个阶段。令人不解的是在秦汉时期，原始瓷的制作工艺又出现了退步的现象，其胎质粗糙，吸水率高，釉层比较厚。无论是从形制还是工艺看，都与战国之前的原始瓷没有直接的继承关系。
从各地战国到秦汉时期的大量墓葬中得到印证，在战国晚期，原始瓷的发展出现过一个短暂的中断期。为什么会出现这种中断呢？有人认为是因为战国时期战乱频仍导致原始瓷的制作工艺有一个短暂的失传，此后，到秦汉时期，特别是两汉，政治稳定，社会经济迅速发展，所以，原始瓷又得到了较快的发展。到底历史的真相是什么呢？到现在为止，还是一个千古之谜。
到了两汉时期，特别是到了东汉，原始瓷釉层加厚，胎质坚硬细密，胎釉结合更加紧密，少有脱釉现象。在今浙江上虞、大顶尖山、龙松岭、凤山、大湖岱和四峰山等地发现了汉代的窑址群，并可以从中找到时代前后连贯，工艺技术不断提高，产品质量不断改进的几个窑群。在今浙江省慈溪县上林湖两岸的黄婆岱、横塘山、吴石岭、周家岱和桃园山发现的六处窑址中，周家岱和桃园山出土的原始瓷除一部分印纹罍不施釉外，大都施青釉，釉层均匀，釉色淡雅，显示制瓷技术已经相当成熟，与真正的瓷器已非常接近。
由此，一般认为到了东汉，原始瓷正式转化为了瓷器。至此，完成了陶器到瓷器的转化，后来，人们开始广泛的应用瓷器，而陶器则一蹶不振，使用范围大大缩小。除了在宋代新崛起了紫砂陶外，没有一样陶器能产生比瓷器更广泛的社会影响。 捩翠融青 唐秘色瓷之谜
唐宋文献记载了一种被称为“秘色瓷”的瓷器，由于实物失传，“秘色瓷”真的变神秘了。有人认为秘色瓷就是越州窑烧制的青釉瓷。因为这种瓷器仅为贡品，臣子和庶民不得用，故为“秘色瓷”；有人说秘色瓷是指瓷器表面的颜色美妙不可言传，故名。1987年，陕西扶风县法门寺唐代塔地宫中发现了16件瓷器，根据地宫中同时发现的“物帐碑”记载，这就是秘色瓷。从此，消失千年的“秘色瓷”得以重见天日。
中国自古被称为瓷器之国，而瓷器尤以她巧夺天工、绚丽多姿的色彩令人惊叹不已，青瓷、黑瓷、白瓷、红瓷、青花、白中泛黄、青中带黄，并绘以花鸟、云龙、飞凤、蝴蝶、飞鹤，真叫人美不胜收。但你听说过有一种颜色是秘色的瓷器么？在唐宋以后的文献中，经常看到有一种“秘色瓷”，但世人从未一睹芳容，那她到底是何种颜色特制的瓷器抑或就是越州的青瓷呢？多年以来，考古界争论不休。终于在1987年陕西扶风县法门寺唐代塔基的地宫中出土了一批珍贵的文物，其中就有“秘色瓷”，千年的谜团是否就此破解了呢？
法门寺出土的唐八棱秘色净水瓶 秘色瓷古作祕色瓷，在唐宋以后的诗词和典籍中，多有提及，如晚唐诗人陆龟蒙的诗《秘色越器》中云：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”徐夤《贡余秘色茶盏》诗云：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君；巧剜明月染春水，轻旋薄冰成绿云。”那么长久以来，围绕秘色瓷有两个问题，一个就是秘色瓷到底是什么颜色？另一个就是秘色瓷到底最早出现于何时？
针对第一个问题，有以下几种说法：
其一，认为秘色瓷就是唐代越州的青瓷。《中国陶瓷史》认为，越州瓷在五代时被称为秘色瓷，在《瓷器概说》中认为唐越窑就应称秘色。据说唐代越窑崇尚玉的质感，且有“南青北白”之称，越州青瓷胎体细薄，釉面光滑，釉色为艾色（即针灸所用艾绒的色调），基调是青中闪黄，滋润而不透明，隐露精光，如冰似玉。五代前期仍以艾色为主，五代晚期至北宋时转为青绿色。因此艾色就应该是秘色的色调。
其二，认为秘色就是稀有的颜色。在曾慥的《高斋漫求》中云：“吴越秘色瓷，越州烧进，为供奉之物，臣庶不得用，故曰秘色。”在五代十国时期，钱氏建立了吴越国。据说为了表示对中原王朝的臣服，便进一步垄断了越州的青瓷制造，并将之作为进贡朝廷的稀世珍品。于是人们便认为秘色瓷就是秘密的或者是稀有的瓷器，但这种解释似乎有点望文生义的嫌疑。以上这两种说法都认为秘色瓷是越窑所产的瓷器。
其三，在清《景德镇陶录》中似乎想要在越窑和秘色窑中作一些区别，在秘色窑条目下，作者认为：“其式似越窑器，而清亮过之。”就是说，秘色瓷有点象越瓷，但秘色瓷比越州青瓷更加清亮，到底有无证据，就不得而知了。
针对秘色瓷到底是何种颜色，主要有以上几种说法，此外，还有另一些猜测，如有日本学者称秘色即是翡色，秘与翡乃一音之隔，有人引用五代时王建给朱温信函中的话更为简单，秘色，就是优美的颜色。近来又有人认为秘色瓷是因为南方有一种草叫秘草，呈青色，秘色瓷就是根据这种秘草而制造的，所以叫做秘色瓷。诸如此类的说法，不一而足。
对于第二个问题，秘色瓷最早出现于何时？说法也是多种多样，其一认为最早出现于五代，赵德麟《靖侯录》及曾慥的《高斋漫求》中云：“吴越秘色瓷，钱氏有国时，越州烧进。”其二是占主流地位的说法认为秘色瓷始于唐代，在朱琰的《陶说》中说：“唐越窑实为钱氏秘色窑之所自始。”就是说，吴越秘色窑，并不是钱氏朝廷始创，而是从唐代越窑发展而成的。郭宝昌的《瓷器概说》中云：“纯色之始，曰青，曰白。青者如晋曰缥，唐越窑秘色亦曰峰翠，五代、宋仍之。”
到底哪一种说法才是历史的真实呢？1987年在陕西法门寺唐代塔基地宫中，发现了大批的珍贵文物，其中包括了16件秘色瓷，有碟、盘、碗等器物，与此同时出土的记录法门寺皇室供奉器物的物帐中，对之作了清楚的记录，并明确记载为“秘色碗七具，瓷秘色盘子碟子共六枚”。这批瓷器造型端庄，胎色浅灰细腻，釉面亮丽莹润，有如宁静的湖面一般清澈碧绿，特别是其中一件八棱长颈瓶，出土时“瓶内装有佛五彩宝珠二十九颗，口上置一颗大的水晶宝珠覆盖”。造型规整，釉色清亮，最为精致。但是，这批瓷器在外形上较为花哨，比如瓷瓶做成了八棱状，盘、碗做成海棠等花式，除此之外，应该说，与越窑的精品瓷器并没有太大的区别，当然，是否在制作工艺上有无区分，就不得而知了。看来让人吟颂千年的神秘，令人向往的秘色瓷终于揭开了她神秘的面纱。但在惊喜之余，是否让人有几许失望呢？
法门寺 至少我们现在可以一睹秘色瓷的风采了，《中国陶瓷史》对这批出土的秘色瓷作了具体的描绘：其质地细腻，原料处理精细，多数呈浅灰和灰色。胎壁较薄，表面光滑。器型规整，口沿细薄，转折处分界显明，给人以轻巧之感，成形操作十分严格，胎外通体施釉，薄而均匀。
我们是否可以试着对此前的一些争论做一个总结呢，秘色瓷其实就是唐代的越窑瓷器，因此，秘色本质上就是越瓷青瓷色样的统称。只不过秘色瓷这种称呼到晚唐五代时才真正出现。正如《中国陶瓷史》中所说，秘色瓷这种说法好像是时代的变化而导致名称的不同而已。也就是说在唐代初期和中期时称为越瓷，但到了唐末五代时就被称为秘色瓷了。至于为什么称为秘色瓷，看来主要是因为诸侯割据，战乱频仍，加之此后钱氏对越窑的垄断，导致民间的越瓷比较少见，因此时人就将她称之为秘色瓷了。 几易其主 定窑瓷鼎下落之谜
定、汝、官、哥、钧为人们熟知的宋代五大名窑。定窑烧制的一件仿三代青铜器的瓷鼎，成了明清之际收藏家猎取的对象，于是在唐疑庵、杜九如、王廷珸、黄正实、朱常洛等人及其家族之间发生了一些离奇的故事。据说，定窑瓷鼎在王、黄争夺时打碎了，一说打碎的是膺品，真品为朱常洛所得，直到清兵攻打杭州时，朱氏将宝鼎沉入钱塘江。定窑宝鼎的下落成了一个难解之谜。
继唐朝之后，宋朝时期是中国瓷器发展的一个新的高峰，其时，名窑辈出，争奇斗艳，人们熟知的有宋五大名窑：定窑、汝窑、官窑、哥窑和钧窑。其中，定窑更是名列五大名窑之首，可见其在当时人们心目中的地位之高。定窑的瓷器于是就成为了瓷器中的精品，备受人们的喜爱。据于谦所编《宣德鼎彝谱》所记，五大名窑都制作过瓷鼎和香炉，为“宣德炉”仿制的楷模。在宋代定窑的珍品中，有一件仿三代铜鼎形制制作的瓷鼎，经过瓷工的精心打造，圆形的瓷鼎不但古朴典雅，丰满圆整，而且胎质细腻洁白，釉面白中闪黄，温润如玉，更成为精品中的上乘之作。这件古鼎今在何处呢？
定窑是继唐代的邢窑之后兴起的著名白瓷窑场。窑址位于今河北省曲阳县涧磁村及东西燕山村，此地因在宋代属定州地界，故称定窑。定窑烧造于唐，全盛于宋，终烧于元。定窑的瓷器虽品种多样，有白瓷、青瓷、黑瓷、彩瓷及绿瓷，但以白瓷闻名于世。定窑瓷鼎就是白瓷中的精品。在《潜归志》中说：“定州花瓷瓯，颜色天下白”。这是定窑的第一大特征。其次，芒口是定窑的又一特征。什么是“芒口”呢？原来，在北宋中早期，烧造瓷器用匣体仰烧法，在器物口沿均有釉。至北宋晚期，定窑的瓷工们首创了覆烧法，在瓷器的口沿上多不施釉，俗称“芒口”。但在芒口处多镶上金、银、铜的边圈。此外，定窑瓷器更以其具有丰富色彩的装饰花纹而取胜。装饰手法有印花、刻花、划花。所装饰的内容多为花卉动物，如莲、菊、牡丹、梅，以及龙凤、鸳鸯、飞燕、狮子、牛等，其装饰花纹的工艺水平非常高。
宋代定窑刻石榴纹碗 定窑的瓷器极为珍贵，传世的精品则更为少见。今藏在故宫博物院的原出土于南京明墓中的定窑刻花梅瓶，造型亭亭玉立，俊秀俏丽。其线条简洁有力，造型优美。定窑瓷鼎据说在明朝后流入民间，但现在，却不知其踪迹。据传，这里还有一个有关定窑踪迹的故事。
明朝万历年间，有昆陵人唐疑庵，官居太常，年届五十，此人爱好收集古玩似乎已到了如醉如痴的地步，他时常将收集来的古玩在家中把玩，怡然自得。有时，他也喜欢将自己的朋友请到家中来展示自己的收藏，朋友们也知道他的嗜好，也不时地吹捧几句，这更增加了唐疑庵收藏的兴趣，后来，他干脆出巨资在自家的庭院中造出了一个专门储藏古玩的厅楼，取名曰“似玉楼”。有一次，他的一位在江苏京口的好友靳伯龄偶然购得一件瓷鼎，即定窑瓷鼎。这件事传到唐疑庵的耳中，他便很快来到了靳伯龄的家中，希望观赏一下这件宝鼎，靳伯龄欣然应允。唐疑庵仔细观摩这件宝鼎，但见它两尺多高，圆形，形制丰满，釉面洁白细腻，在器面上绘有五彩的饕餮，吞云吐雾、必风作浪，光洁如玉，熠熠生辉。唐疑庵断定这件做工精细，技法精湛的瓷器是定窑中不可多得的珍品，于是，便死缠烂磨希望好友将这件鼎卖给自己。靳伯龄深知，鼎乃国之重器，与其自己收藏还不如将它保存于酷爱它的人手中更为放心，于是便以500两银子的价格售于唐疑庵。唐疑庵回到家中，将宝鼎置于似玉楼的大厅中间，这样一来，便使原来似玉楼的古玩顿时失去了光彩。好友们来观看也主要是冲着宝鼎来的，再加上主人一番吹嘘，人们很快都知道在唐家有一件宝鼎。
唐疑庵有位家住吴门（今苏州）的周姓好友，是一个瓷工，一天他的儿子周丹泉前来拜访，希望看鼎。唐疑庵盛情难却，便出鼎与之观摩，他一边看，还一边用手在鼎上比划，一会儿，他还用一张纸将器面上的饕餮拓印下来，唐疑庵在一旁只觉得好奇，但也没有阻拦。事过半年，突然有一天周丹泉又来拜访，而且带来一件瓷鼎，放在真鼎旁边。唐疑庵大吃一惊，此鼎竟然与真鼎一模一样，如果不仔细察看，根本无法区分。只不过真鼎更有神韵，做工也更加考究。唐疑庵问他从哪里得来的鼎，周丹泉说，你难道忘了我的父亲是有名的瓷工，我亦自幼喜好仿制古器，且拜过名师学艺。唐疑庵恍然大悟，对周丹泉的记忆力和工艺水平非常佩服。随即以四十两白银买下了这只仿鼎，收藏起来。此后，他便将真鼎秘藏起来，从不示人，如有人来观赏，便以假鼎应付来人。
定窑紫红釉葫芦瓶 到万历末年，有一个对古玩非常痴迷的安徽富商杜九如，他听说唐家有件瓷鼎，为得到它，他想出了一个妙计。其时，唐疑庵早已过世，唐家由其长孙唐君俞当家。一次，趁唐君俞为其母做寿，杜九如怀揣重金前往，唐君俞听说有人送如此厚礼，且以前并不相识。便亲自前往迎接。两人在寿宴上觥筹交错，酒过三巡。杜九如提出想要看一下他收藏的宝鼎，于是，主人便将假鼎拿出来给他看，杜九如以为是定窑真鼎，提出愿出两千两白银购买，唐君俞慨然允之。后来，唐君俞于心不忍，还是将实情告诉了杜九如，而且他认为杜九如为人率直，便有意将真鼎也售与杜九如。杜九如的儿子杜生之是一个浪荡公子，喜好游历，在九如死后将家产挥霍一空。当时有一个徽州古董商王廷珸，趁杜生之落魄之际，将他的真假鼎都骗买到手，很是得意。王有一个同乡叫黄正实，也是一个古董商，与王素有往来。早就听说宝鼎不凡，便设计要将王的宝鼎搞到手。他先派其手下一个古玩行家王拂元带去一幅云林山水图托王廷珸卖出，王廷珸拿到这幅画后立刻找了一个仿古画的高手制作了一幅赝品。过了不久，黄正实命王拂元来询问是否卖出，王廷珸便以赝品奉还，说很不好卖。此时，王拂元提出想看一下宝鼎，王廷珸心想，可能是黄正实想买自己的宝鼎，为引他上钩，不如先将真鼎拿给他看，以后再将假鼎卖与黄正实。谁知，黄正实突然出现，指着那幅云林山水图说，“大胆王廷珸！你竟敢使调包计，骗取我的名画。我那幅画上留有暗记，你可没有料到吧！”说完，要将王带到官府问罪。王廷珸连连求饶，黄正实便趁机提出以低价购买他的瓷鼎。但王极不情愿，于是，两人便推推搡搡，互夺宝鼎，一不小心，将宝鼎摔在了地上，碎了，而王廷珸也倒地受伤，黄正实见事情闹大，撒腿就跑。黄正实最后终究没有达到目的，不久便撒手归西了。
崇祯末年，李自成攻入北京，明王朝危在旦夕，潞王朱常洛也逃至杭州。他非常喜欢古玩，早已听说宋瓷鼎，并命令下人俞启云在杭州城中四处搜寻，终于在西湖的游船上，看到一个人正在出卖一件瓷鼎，并说是宋定窑瓷鼎。原来，此人正是王廷珸，他后来听说王拂元也过世了，便认为从此没有人知道鼎的真假，遂流落到杭州，高价待沽，因心虚，便只敢在这市井中出售。俞启云便花1600两银子买下瓷鼎。
后来清军攻入杭州，潞王的侍从情急之下便将这只假鼎沉入钱塘江中。时至今日，真假瓷鼎均已下落不明。这也成了考古学上的一个千古之谜。 原料枯竭 耀州窑衰落之谜
宋代，陕西铜川耀州窑烧制的瓷器几乎同定、汝、官、哥、钧齐名，可是在明清时期突然不见了踪影。于是有人认为，耀州窑毁于金元入侵的战火；有学者认为是因原料枯竭而衰落；也有专家认为耀州窑并未停止生产，而是转移了地点，由原来的黄堡镇转到了陈炉镇，故陈炉镇窑烧的瓷器实即原来的耀州窑瓷。
耀州窑以今陕西省铜川市黄堡镇为代表，包括立地坡、上店村、玉华宫及陈炉镇等窑在内。铜川在古代叫做同官，在宋代隶属耀州，所以我国文献记载中把这里的瓷窑统称“耀州窑”，所烧瓷器叫“耀州瓷”。耀州窑以青瓷著称于世，在我国南北两大青瓷窑系中，耀州窑代表着北方青瓷艺术的最高成就。
耀州瓷釉色苍翠、深沉、透亮，如冰似玉，造型古朴庄重，纹饰富丽多姿，构图严谨生动。耀州窑在宋代与汝、官、钧、哥、定五大名窑齐名。但从明朝至民国前长达数百年的时间里，耀州窑在各种史书中突然没了踪影。于是出现了耀州窑衰败之谜。
北宋耀州窑飞鱼形水盂 最为普遍的观点是认为耀州窑是毁于战乱。黄堡镇是当地最早烧制瓷器的地方，耀州窑的中心窑址就是黄堡镇。黄堡镇位于漆水西岸狭长小盆地上，东北距铜川市十五公里，南距耀县十三公里，漆水从镇内流过，流经耀县与沮河汇合；镇东西皆有大道，水陆交通便利，附近出产煤与坩子土，有良好的烧瓷条件。黄堡镇能成为耀州窑的中心窑址，与其得天独厚的便利条件是分不开的。在北宋时达到鼎盛，《同官县志》描述了当时的盛况：“南北沿河十里，皆其陶冶之地，所谓十里窑场也。”从文献的记载可以看出当时烧窑的规模是相当大的，达到了十里都是窑场的程度。但到金、元后，黄堡镇的耀州窑盛况不再。据《同官县志·工商志》记载“同官黄堡镇瓷业，宋代早已驰名……惜自金、元兵乱之后，镇地陶场，均毁于火，遂而失传。”也就是说由于北宋末期金兵南犯，宋王室被迫南迁。在战乱的情况下，黄河流域遭受了严重破坏，黄堡镇亦难逃劫祸。当时的窑工为了躲避战乱，纷纷出走，窑场规模于是逐年缩小。到明代弘治年间，十里窑场沦为荒丘瓦砾，遂之销声灭迹。于是有的学者提出黄堡镇耀州窑是由于金、元时期的战乱而导致衰败之说。
耀州窑凸花莱菔尊 关于黄堡镇耀州窑是否是由于战乱而衰败于金、元，有的学者对此提出了质疑。在金、元兵荒马乱的时候，窑工为了保命，逐年四散，流落到远离战火、远离官道的深山偏僻之地。后来虽然黄堡镇的窑场毁了，但带着手艺的窑工却在立地坡、上店村、玉华宫及陈炉镇等地纷纷落户，繁衍生息。并继续经营瓷器。耀州窑的中心虽然衰败了，但在它周边地方的耀州窑却崛起了。考古调查证明，陈炉窑在烧造时间上与黄堡窑有沿延关系，且主要生产工艺如泥制、拉坯、烧成等相同，又同处古代同官县，所以陈炉窑是耀州窑体系的重要组成部分。北宋“耀州窑”的中心窑场——黄堡窑，在金元时期衰败以后，耀州窑的中心窑场随即转移至陈炉地区。
“黄堡衰，陈炉兴”，所以黄堡镇耀州窑的炉火并未“停烧”。这些后崛起的耀州窑，很多工人是从黄堡镇逃难出来的窑工或者他们的后裔，所以在技术上是一脉相承的。从这个角度说，黄堡镇耀州窑并没有衰败，只是进行了窑址转移。由于后来的耀州窑分散于多个地方，不像以前都集中在黄堡镇一地，这样单个的规模就比不上黄堡镇，但也颇具规模。如当时的陈炉镇，据文献记载：“陈炉镇……住民八百余户……镇民俱业陶，而以农为副业，陶场南北三里，东西绵延五里，炉火杂陈，彻夜明朗。”故有“炉山不夜”之称，为“同官八景”之一。从文献记载可以看出，金、元时候的耀州窑和黄堡镇耀州窑相比，也并没有衰落的迹象，仅陈炉镇这个地方就如此繁荣，如果把所有集散的耀州窑加起来，其繁荣程度绝不亚于黄堡镇，甚或有超过的趋势。当时陈炉镇等地不仅商贾云集，而且在工艺上与黄堡镇耀州窑相比也有很大的改进。如能把瓷泥中许多多余的杂质去掉，成品瓷使其成分更纯质地更加坚致，强度更加提高。并且这时已经懂得陶范印花，即在成型制坯时压印装饰花纹使得瓷坯制作十分齐整，比北宋初期时在瓷坯上刻花是一大进步，使得装饰纹样在构图上可以多样化，而且提高了生产效率。
