耀州窑荷叶尊 对耀州窑在金、元时期的影响为什么不如宋代？有的学者分析认为与这时的耀州窑主要是属于民间经营的性质有关，导致了它的影响不如宋代。虽然耀州窑在金、元影响不如宋代，但不能说它衰败了，本质上它还是继续向前发展的。
耀州窑衰落的真正原因到底是什么？有的学者从另一个角度去分析，认为并非史书所说的毁于金、元战火，主要是因为原料短缺以及瓷业间的激烈竞争所致。黄堡镇在北宋曾经出现过十里窑场的壮观场景，从中也可猜知窑的数量之多。黄堡镇虽然有丰富的煤和十分适合制瓷的坩子土，但这些毕竟是不可再生的资源，日积月累的使用，后来终于枯竭了，于是出现“此地不陶，陶于陈炉”。陶工也因此流落到陈炉一带，继续操陶业，谋生计，甚至形成规模性的迁移。另外耀州窑是以生产民间用瓷起家的，由于它越来越不适合皇家口味，明清时期耀瓷逐渐失去了为宫廷生产贡品的资格，地位日下。此时我国北方的制瓷业也逐渐南移，景德镇也在这时半路杀出，一举夺得生产宫廷贡品资格，成为瓷都，这对耀瓷无疑是雪上加霜，在这种情况下，耀瓷逐渐名不见经传了，耀州窑也就衰落了。
这些观点既有合理的成分也有值得商榷的地方，耀州窑衰落的真正原因还是个谜。要揭开这个谜，只能等待考古挖掘出更多的证据。 国瓷传奇 青花瓷起源之谜
青花瓷以她独特的魅力而有“国瓷”之誉，可是它始烧于何时？中外学者和古董收藏家曾一度认为元代以前无青花。随着考古不断发现，河南省巩义市多次获得唐朝的青花瓷，而德国人蒂尔曼·沃特法在印度尼西亚海域打捞了一艘中东的古商船，船中也发现了唐朝的青花瓷。
中国的瓷器种类多样，但是，青花瓷是最常见，也是最大众化的瓷器，因为无论在今天中国的普通家庭里，还是在瓷都景德镇，人们最常见的就是青花瓷了。事实上，青花瓷色彩高雅沉静，脱俗、柔美而且明净，给人以端庄、和谐的美感，她常使拥有她的主人心旷神怡，蓬荜生辉。因此，青花瓷享有“国瓷”的美誉。当你面对这一件件优美的青花瓷艺术品时，你是否知道青花瓷出产于何时吗？今天，我们就来讨论一下这个话题。
元代青花梅瓶，图案为“萧何月下追韩信” 青花瓷是白地蓝花釉下彩的专称。具体的讲就是在作好的瓷胚上用一种叫钴料的着色剂描绘文饰，然后在上面施以透明釉，在1300℃的高温下一次烧造而成。虽称之为青花瓷，但却是白地蓝花的颜色。为什么叫青花瓷呢？是因为她所用的原料是青料。清代乾隆嘉庆年间梁同书的《古窑器考》中载：“陶器青为贵，五彩次之。夫瓷器之青花、霁青、大釉，悉籍青料……”
青花瓷起源很早，从已经从河南鹤壁唐瓷窑址、江苏、浙江等地出土的有关青花瓷片来考证，青花瓷的制造可追溯到一千多年前的唐朝时期。人们都知道，在唐朝时期，瓷器已经发展到一个高峰时期，出现了大量的风格不同的瓷窑，如越窑、邢窑、岳州窑等。其中，以越窑青瓷最受时人推崇，有如冰似玉的说法。当时，虽已出现了青花瓷器，但在瓷器家族中，它还只是刚刚起步的晚辈。
经过了北宋、南宋、元代的时代更替，人们的审美标准也逐渐发生了变化。在元代，青花瓷就以其较单色釉更为丰富的色调、更为牢固的文饰和更使人赏心悦目的美感受到了人们的欢迎。至明代，这种审美观念进一步牢固，青花瓷也在明朝时期获得了巨大的发展，并在清朝发展到了一个新的高峰。而与此同时，青瓷也逐渐退出了历史的舞台，终于“至明而秘色（越州青瓷）已绝”。
明青花棱口洗 事实上，长期以来对青花瓷始于何时，学界都存在极大的争议。据说，在1926年之前，中外的学界普遍都认为中国元朝无青花瓷器。谁也不怀疑这个结论。1926年，有一个叫吴来熙的江西人拿着一对至正铭的青花云龙纹象耳瓶到北京琉璃厂出售，并想卖一个好价钱。但是，在北京琉璃厂的许多瓷器专家都一致认为，这是一个赝品，理由是元代无青花，而且，至正款在当时随便一个瓷厂都可以烧造。然而，当时北京一个三十多岁的英国人庇丝·戴维得买了下来，并于1929年公之于世。这件青花瓷不仅瓶身绘缠枝菊、焦叶、缠枝莲、海水云龙、波涛、缠枝牡丹及杂宝变形莲瓣等八层图案。在颈部还有题字：“信州玉山县顺城乡得教里荆圹社奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一副祈保合家清吉子女平安至正十一年四月良辰谨记星源祖殿胡净一元帅打供”。在20世纪50年代，美国人波普博士根据此器参照伊朗阿特别尔市及土耳其伊斯坦布尔博物馆所藏青花瓷进行研究，找出了七十四件和至正十一年青花云龙象耳瓶类的元青花瓷器。以后，根据这些元青花瓷的特征，在世界上又找到一些元青花瓷。此后，这件瓷器便成为鉴定元青花瓷的标准器。
特别值得一提的是在1980年11月29日在高安县出土了一批元青花窖藏瓷器，这些都表明，在元代不但有青花瓷，而且质量不低。
到了现代，随着一系列考古重大发现，人们发现青花瓷在唐朝就已经出现了，近年来，在河南巩义市发现了很多批次的唐朝瓷器，其中出青花瓷的地层或遗址年代早不过晚唐，那里也成为中国迄今为止发现的最早烧造青花瓷的地方了。当然，在中国的很多地方都发现了唐青花瓷片，这些瓷片纹饰简单粗放，青花呈色不一，胎质粗松厚重，色灰或白中泛黄，有较多的化妆土，反映了早期青花的特点。这种较为粗糙的工艺一直持续到两宋，从元代开始，其工艺开始逐渐成熟。但是在国内现在还没有发现一件保存完整的唐青花瓷器。现在已知的三件完整的唐青花瓷分别保存在香港大学美术馆、美国的波士顿博物馆，以及丹麦的哥本哈根博物馆。
唐青花加黄彩梅花纹碗 近几年，关于唐青花瓷的考证又有了新的进展。
说来这还是一个富有传奇色彩的故事，一位47岁的德国人从东南亚海域打捞出一批价值连城的中国沉船珍宝，转眼间变成拥有数百万美元的超级暴发户。原来这个名叫蒂尔曼·沃特法的德国人只是本国一个水泥厂的老板，他的妻子是个印尼人，所以他手下有很多雇员是印尼人。一次，一位印尼雇员向他讲述了在自己家乡关于中国古代沉船宝藏的传言：在这个雇员的家乡勿里洞岛，一个位于婆罗洲和苏门答腊之间的岛屿，有大量神秘的宝藏隐匿在这个清澈澄明、暗礁散布的水域间。于是，他便在1996年第一次开始了他的寻宝路程，很快他便在1997年和1998年先后找到了三艘古代的沉船，其中，1998年发现的“黑石号”收获最大，这艘船上的物品直到2000年才整理完毕。沉船是一艘在唐朝时期来自于中东的商船，沉船中数量最大的是陶瓷制品，多达67000多件，包括唐代青花花绘盘、邢窑碟子、唐三彩、越窑秘色瓷以及长沙窑瓷器。其中最多的是湖南的长沙窑瓷器，有5000多件，而最为名贵的则是3件青花瓷，是迄今为止发现的中国最早、最完整的青花瓷。这项发现填补了国内考古界在这一领域内的空白，有很高的学术价值。但是，遗憾的是由于蒂尔曼·沃特法夫妇出价高达四千万美元，因此，令国内各大博物馆望而却步，真希望这批沉船宝藏能够早日回归祖国。
上述故事说明青花瓷早在唐代不仅开始烧造，而且已有出口。事实上，到明清时，青花瓷更是大量的出口到国外。经研究发现青花瓷在元代之前所用的釉料即钴料主要是从波斯进口的，元朝后，主要用国产的钴料。进口料青花色泽鲜艳，釉面有黑色斑点。国产料青花呈色蓝中带灰，没有黑色斑点，与进口料的浓艳形成两种完全不同的风格。
明清时期，无论是官窑还是民窑，烧造青花瓷器已经占了绝对的主流地位，青花瓷也发展到了一个登峰造极的水平。时至今日，青花瓷仍然是瓷器的主流。 五彩浓艳 明代五彩瓷烧造年代之谜
明朝的景德镇是中外闻名的瓷都。宣德年间，景德镇官窑烧成了以红、黄、绿、蓝、紫为主色的瓷器，称为五彩瓷。五彩瓷有青花五彩、釉上五彩和釉下五彩。可是，由于传世的五彩瓷极少，以至于人们怀疑明朝是否真的烧制过五彩瓷，特别是釉上五彩。及北京朝阳出土了明朝嘉靖年间的釉上五彩鱼藻纹缸，才消除了人们的疑虑。可是，为什么明朝很少烧制五彩瓷呢？
五彩瓷是景德镇在宋辽三彩等低温釉的基础上发展起来的一种新的瓷器品种，因色调为红、黄、绿、蓝、紫五种色彩为主，故称五彩瓷。但在古辞典中也认为“色彩繁多，色泽浓艳，五彩缤纷者”，所以称为五彩瓷。也有人认为，所谓五彩，并非五种颜色，而是多种颜色的意思，但是它必须有红彩存在才能称为五彩。不管哪种说法，总之，五彩瓷的色彩不止一种，而且比较浓艳。那么，五彩瓷到底在明朝时是否出现过呢？
五彩瓷一般认为有三种，青花五彩、釉上五彩、釉下五彩。《南窑笔记》中说“五彩则素瓷纯用彩料画填出者是也”，就是在上釉后入窑烧制好了的瓷器上加以彩绘，再次入窑经炉火烘烧而成的。由于近年来在景德镇珠山御窑厂发现了宣德青花五彩器和在西藏萨迦寺发现了宣德五彩瓷碗，表明五彩瓷最早烧制于明朝的宣德年间。正好印证了《博物要览》中所谓“宣窑五彩，深厚堆垛”的记载。
釉上五彩水藻鱼纹罐 青花五彩就是用红、黄、绿、褐、紫等釉上彩和釉下青花相结合的制作工艺。到了明朝成化时期，五彩瓷有了新的发展。出现了一种叫“斗彩”的五彩器。“斗彩”就是先以青花勾勒出纹饰的轮廓线或先以青花画出部分纹样，再在轮廓线内填上色彩或以彩料画其余纹样，使釉下青花与釉上五彩呈现出争奇斗艳的局面，故称为“斗彩”。从“斗彩”的制作方式我们可以得知，“斗彩”也是青花五彩的一种。只不过在制作工艺上稍有不同而已。在外观色彩上，斗彩以釉下青花为主色，而青花五彩以釉上五彩为主色。
在明朝嘉靖和万历年间，青花五彩有了迅速的发展，并逐渐达到了鼎盛时期。在器形上以制作大器为风气，特别喜欢烧制大龙缸、大花觚、大缸之类。在制作工艺上，万历青花五彩素负盛名。其釉面白润，彩色色调对比强烈，浓艳凝重，大红大绿，彩色常溢漫出线而使纹饰显得模糊，透视感较差，并较多的采用开光图案和镂空工艺。其绘画技法幼稚，图案甚不规整，纹饰虽然豪放，但线条繁密，填彩不是很准确，缺乏宏大的气魄。在万历年间，有大量的外销瓷器均是青花五彩。明清时期，嘉靖和万历年间的青花五彩曾得到较高的评价。
但是，按照本文开头的《南窑笔记》中的说法，“五彩则素瓷纯辩用彩料画填出者是也”，五彩瓷应该是在素瓷上绘以彩色图案，所以准确的说，青花五彩并不能算是真正的五彩瓷。真正的五彩应该是纯釉上五彩。时至今日，仍然有人认为，明一代大量出现的是青花五彩，而没有出现过纯釉上五彩即真正的五彩瓷。与此同时，人们也在猜测，既然青花五彩可以将釉下青花和釉上五彩相结合，那么，更应该能够烧制出单纯的釉上五彩，也即真正的五彩瓷。因此，青花五彩出现的时候就应该已经出现了纯五彩瓷，也就是在明朝的宣德年间。此说曾经一度没有实物证据，1955年在北京朝阳出土明嘉靖年制的五彩鱼藻纹罐，高46厘米、口径19.8厘米、底径24.8厘米。器形端庄、高大；器表的图案绘制精湛，数条金鱼画得栩栩如生。此罐不仅为罕见珍品，而且证实了明代制造五彩瓷的历史事实，反映了五彩瓷制造的水平。
釉上五彩之所以没有在明朝大量制造，应该与当时人们的审美观念有关，因为在元代时，青花瓷正逐渐取代单色青釉，成为瓷器的主流地位。到了明朝，青花瓷已经占据了整个瓷器行业。因此人们虽然发明了釉上五彩，但仍然将它与釉下青花结合起来使用，以迎合当时人们的审美情趣。在“斗彩”中以釉下青花作为主色调，其实，也反映了人们的这种审美观念。
到了康熙年间，青花五彩瓷器有了进一步的发展，纯釉上五彩也有了长足的进步。在这一时期，五彩瓷有以下特点，其一，白瓷特白，有失透乳浊感，所以，能将五彩的色调充分表现出来。其二，开始使用黑彩，特别是蓝彩，使以前的釉下青瓷，釉上五彩改为纯釉上五彩。其三，康熙年间的釉上五彩多用黑色或红色勾线，以平涂法填彩，由于烧成气氛掌握得较为恰当，故色彩艳丽，红绿分明，质感坚硬，故又称“硬彩”。其四，康熙官窑五彩多为小件器物，并装饰有龙凤、番莲。画风有些拘谨，这时候的民窑也有大型的五彩瓷器，画面题材丰富，有婴戏、八仙祝寿、戏曲故事等。其五，康熙五彩除了白地彩外，还有各种色调的五彩，如黄、绿、黑、米、珊瑚红等色地五彩。
通过以上论述，可以得知康熙年间一改明代的青花五彩，而改由白瓷为地直接绘五彩为主的风格。并创造了很多品种，如白地五彩、青花五彩，米地五彩、红地五彩、蓝地五彩、墨地五彩、雪花蓝地五彩、哥窑五彩等诸多的品种，这些都属于我们前述的纯釉上五彩。
从以上的分析，我们可以得出这样的结论，如果认为五彩瓷只是指单纯的釉上五彩，那么，在明朝时期是没有出现过。而如果将釉下青花、釉上五彩算作五彩瓷的话，那么在明朝时不仅有五彩瓷，而且在明朝嘉靖、万历年间还曾经鼎盛一时。 革故鼎新 大禹九鼎沦没之谜
相传大禹治水成功，将全国陆地划成九个州。各州长官向大禹进贡铜材，大禹用它铸造了九个大鼎，九鼎成为国家权力的象征。夏桀亡，鼎迁于商；商纣亡，鼎迁于周。可是周亡后，秦朝却只获得八鼎。据迁鼎的将士称，另一只鼎被大风刮到泗水里了。秦始皇派人打捞，结果当然是水中捞月。学术界对此事有两种截然相反的意见：一说大禹根本没有铸造九鼎，因为所有的考古发掘说明，大禹时代还没有能力铸造大鼎；一说认为大禹铸造过九鼎，只是尚未找到实物而已。
大禹用开河渠疏导滔滔洪水的方法，成功地引水入海，使那些被水淹浸的陆地重新得以耕种和居住，于是产生了九州的概念。他曾利用九州牧贡献的铜材铸造了九个大鼎。“铸鼎象物”，鼎上铸有许多纹饰，“使民知神奸”。夏桀败亡，鼎迁于商，武王克商，鼎迁于周。春秋时的楚庄王称霸，希望知道九鼎的实情。周王室的使者讲了一通外交辞令作搪塞。后来秦灭周，秦始皇派了一支军队去雒邑迁鼎，搬回了八鼎。将士向秦始皇谎称在半途起了大风，将一鼎刮到了泗水中。秦始皇也不想一想，在雒邑迁鼎的将士怎么会知道鼎落到远在数百里外的泗水中，竟在东巡泰山后折而南至徐州，真的派人在泗水中打捞，结果如同水中捞月。《史记》对于秦始皇所得的八鼎语焉不详，它们是否大禹所铸的鼎？大小轻重如何？又有什么样的纹饰？是方的还是圆的？尽管我们现在从地下获得了不少商鼎和周鼎，考古资料也说明了夏代已经进入了青铜时代，但尚未获得大禹鼎，于是人们还提出大禹是否真的铸造过九鼎的疑问。
西周时期的小克鼎 《逸周书·克殷解》记载：周武王在牧野之战获胜后，就把九鼎从商都迁走了。不过未说明所迁之鼎是大禹的九鼎还是商鼎，更没有说明鼎之大小轻重及形制。虽然按理九鼎应该迁至周武的都城镐京，可是王孙满却说九鼎在郏鄏（东周的都城雒邑）。我们姑且把当时的情况作这样的理解：由于九鼎过分巨大和沉重，武王的将士们把它们搬到郏鄏就作罢。后来周成王在郏鄏营建东都雒邑，九鼎因此在雒邑。《克殷解》的不详尚可忽略不计。
公元前606年，雄心勃勃的楚庄王为了帮助周王室，率领军队攻打盘踞在东周都城雒邑附近的戎人，获胜后驻军于周的领土内。周定王派王孙满慰劳楚庄王，庄便乘机问鼎之大小轻重。王孙满敏感地回答：“在德不在鼎。”意为想要统治天下，靠的是道德和才能，不是靠既大又重的鼎。接着他又讲了大禹因为有德，铸造了九鼎，夏桀因为“昏德”而鼎迁于商，商纣王暴虐而鼎迁于周的事。并说：“德之休明，虽小，重也；其奸回昏乱，虽大，轻也。”还告诫庄王：东周虽然不如西周强大，但周成王曾经占卜过，周王室享有七百年的天命，而现在不是改天命的时候。把庄王欲取代周天子地位的野心挡了回去。碰了一鼻子灰的楚庄王则以“折勾之喙足以为九鼎”的话来挽回面子。这一个故事就是成语“问鼎中原”的典故。《左传·宣公三年》的这一则记载也是有关大禹铸九鼎的重要资料。
王孙满虽然说得头头是道，但是其中还是存在着疑问：既然大禹所铸造的九鼎在周王室，王孙满又明知“天命未改”，告诉楚庄王又何妨？如果具有绅士气度，就是让楚庄王参观九鼎，又有什么关系？莫非其中有鬼！周王室所拥有的九鼎可能并非大禹鼎，甚而至于可能不是商鼎，很有可能是周王室自己铸造的象征天子权力的九鼎。天机不可泄露，因此他只能用一番大道理去搪塞楚庄王。
稍晚于《左传》的《墨子·耕柱》却说：“昔者夏后开使蜚廉折金于山川，陶铸之于昆吾，是使翁难雉乙卜于白若之龟，鼎成三足而方，不炊而自烹，不举而自臧，不迁而自行。”铸造成九鼎者不是大禹，而是其子夏启；所用的铜材不是九州牧所贡的金，而是由蜚廉采矿所得。虽然《耕柱》描绘了夏鼎“三足而方”的形制，又进行了神化，可是鼎的铸造者是大禹还是夏启，难以考定。再说，我们现在能看到的方鼎都是四足的，圆鼎才是三足的。
西汉编定的《战国策》记载了秦昭王兴师动众去东周搬九鼎的故事，东周君臣一片恐慌，谋士颜率献计，要齐国派军队救东周。结果齐王也想得到九鼎，颜率就劝说齐王：鼎又大又重，每一个需要9万人来拉，迁九鼎则需81万人，还要带上许多器具；再说，运鼎须经过魏国的国境，魏国也一直觊觎着九鼎，恐怕鼎未到齐国就被打劫了。齐王也只得暂时作罢。《战国策》所叙事情往往有夸大成分，而当时的秦、魏、齐、楚都觊觎着九鼎则是事实。可是《战国策》也没有说明东周的九鼎究竟是怎么回事。
进入信史时代的《史记》有三种记载：其一，《秦本纪》说秦昭王五十二年（公元前255年）灭东周，“其器九鼎入秦”，唐张守节《正义》说：“秦昭王取九鼎，其一飞入泗水”；其二，《秦始皇本纪》说：秦始皇东巡泰山，折而南下，举行了祭祀仪式，“欲出周鼎泗水，使千人没水求之，弗得”；其三，《封禅书》曰：禹铸九鼎，“遭圣则兴，鼎迁于夏商。周德衰，宋之社亡，鼎乃沦没，伏而不见”；“秦灭周，周之九鼎入于秦。或曰：宋太丘社亡，而鼎没于泗水彭城下”。这种记载透露了一个信息：秦朝所获得的是“周鼎”。
不过另外的疑问也出现了：秦获得的周鼎是八个还是九个？究竟是一个周鼎入于泗水，还是陈列于宋社的九鼎沉于泗水？秦始皇派人打捞的是一个周鼎还是九个“商鼎”或者是大禹鼎？秦朝所得的八鼎又在何处《克殷解》所记载的周武王迁的是商鼎还足大禹鼎？宋国为商的后裔，宋社所陈列的是什么鼎？司马迁为什么要把宋社的鼎拉扯到一起叙述？这许多疑问看来只有在从地下获得大禹鼎后才能怡然冰释。
大禹或夏启是否铸造过九鼎？至今尚存在两种不同的看法。
一种意见认为：从目前考古获得的时间相当于夏代的青铜器均为小件器皿，而且铸造工艺较粗劣，故夏初不可能铸造若大的九鼎，史书所记乃是传说，是商周统治者的伪托之辞。
另一种意见认为：虽然时间相当于夏代的二里头文化、东下冯等遗址出土的青铜器不足以证明夏初有能力铸造大鼎，但是这些青铜器并非那个时代的全部。大禹夏启当掌握了当时最高级的铸造技术，仍有可能铸造大鼎，期待未来的考古发现吧！若后一种意见成立，大禹鼎尚能重见天日。
可是笔者还要提出两种意见：第一，即使大禹或夏启铸造成九个大鼎，可是由于它们是夏王朝权力的象征，商代得到后就把它们熔毁，添加一些新材料后铸成商鼎；周武王所迁的则有可能是商鼎，他也把它们熔毁后铸造成周鼎；及秦朝获得的八鼎或九鼎有可能焚毁于项羽之火烧咸阳。此说的依据是成语“革故鼎新”。《周易·杂卦》说“革，去故也；鼎，取新也。”这条记录多少透露了商毁夏鼎、周毁商鼎的信息。第二，夏初真的铸造过九鼎，也真的三代相承受，及战国后期，分裂后的周赧王自知难逃厄运，就组织人力把九鼎深埋于地下了，秦朝所得的乃是周王室某公卿的八鼎。因此，秦朝史官乃至司马迁都没法清楚地记载这些鼎。若笔者的后一种意见能成立，大禹鼎尚能重见天日！ 祭祀祖灵 司母戊鼎用途之谜
“司母戊”大方鼎几乎是众所周知的商代青铜重器。可是，“司母戊”之“司”究竟是什么含义？“戊”又是哪一个商王之后？大鼎有什么用途？它是怎样被发现的？为什么鼎的立耳和腿足上会有裂痕？这些至今还是难解之谜。
我们在中国国家博物馆的陈列大厅里看到一个庄严、厚重的一个商代大方鼎——司母戊鼎。鼎的整体呈长方形而略有倒拔，上口径长110厘米，宽78厘米，通高133厘米，重832.84公斤。是迄今为止发现的全世界最大的青铜器。鼎的两侧连着口沿铸有两个大立耳，耳的外侧饰有虎噬人的图案。鼎的内腹铸有“司母戊”三个大字。鼎的外壁每面饰有兽面纹、云雷纹、牛首纹等多种图案。四个圆柱形足连着鼎腹，柱足饰有兽面纹。司母戊大方鼎以形体巨大、图案和纹饰精美而著称于世，具有凝重和精美相结合的艺术魅力。然而，大方鼎的拥有者和铸造成者为谁？大方鼎有什么功用？它是怎样被发现的？立耳和四足为什么有伤痕？这些问题还一直困扰着我们。
著名的司母戊大方鼎 我们不妨先来读一则与商鼎有关的故事。商王武丁名昭，在位59年，史称商代的中兴之主。武丁执政时，就像他的先祖一样尊神，并率领民众“事神”，循规蹈矩地举行各种祭祀活动。这种利用民众信神敬天的心理来统治民众的政治称为神权政治。有一次，武丁举行祭祀祖先成汤的仪式，这是商代为期两天的重大祭祖活动。武丁率领大臣和巫师们做好了一切准备，宗庙里陈列着乐器，广场上排列着九个大方鼎，鼎里烧煮了牛羊猪三牲，各种酒器里倒满醇厚的醴酒，其他青铜礼器中也盛满了时令食品。在举行了必要的仪式和祷祝后，由主祭者把鼎里肉食分发给大家。乐师们奏起了音乐，人们在酒足饭饱后载歌载舞地狂欢。突然有一只美丽的雉鸟飞来，雉鸟就是野鸡，大胆地降落在方鼎的立耳上，高声地鸣叫起来，大有要分享一杯羹之势。人们立即停止了狂欢，随即纷纷议论起来。商王武丁也大感惊讶，就向在场的贤臣傅说、祖己等人询问。祖己乘机向武丁灌输了一番“修政行德”的道理。由于武丁把这一起“飞雉登鼎耳而呴”的事件视为神的警戒，听取了祖己的建议，一心修政行德，遂使殷商中兴。
“雉鸟登鼎”的那个鼎是否就是司母戊大方鼎？司母戊鼎是否这九个大方鼎之一？有的学者认为司母戊大方鼎就是一般的殷商社会用于祭祀祖灵的礼器。如果此说成立，那么它就是商代的九个大方鼎之一。然而鼎腹中为何要铭刻“司母戊”三字？司母戊是谁？按照商王和王后名字中都有一个天干名的惯例，司母戊应该是人名。有“母”字，当为某一王后，为某一商王之母。有的学者认为是商王文丁之母，有的学者认为是商王祖庚、祖甲之母。可是“司”在其中又是什么意思？由于难以理解，就出现了把“司”释作“后”的解读法。可是“后”与“母”有重复之嫌，后来出土的“司母辛”鼎中的“辛”即为妇好，可知“司母戊”之“戊”也应该是人名。这样，“司母”就成了解开司母戊大方鼎之谜的关键。于是又有一种新见解产生，认为殷墟甲骨文中有关于东母和西母崇拜、祭祀的记载。母指东母和西母；司为动词，在三个字中的意思指主持祭祀东母和西母仪式的女性，一般当由商王的妻子担任。司母戊鼎就是指主持东母和西母祭祀的戊所拥有的鼎，该鼎也就是用于祭祀东母和西母的礼器。这一见解虽然大胆新颖，但是缺乏必要的、过硬的证据。有关司母戊大方鼎的拥有者和功用之谜目前仅有这些答案。
然而，这个大方鼎是怎么被发现的？也有两种不同的说法。其一，1939年的某月某日，有一个农民在安阳武官村的某处探知地下有物，于是约了几个朋友进行挖掘，十分意外而又惊喜地得到了这件珍宝。其二，说是一个农民在挖井时发现了这件珍宝。如果是前一说，那就有盗墓的嫌疑。若是后者，则属意外发现。
根据专家介绍，大鼎的一个立耳曾经被砸掉，是后来才铸接上去的；鼎的柱足还有锯痕。对此也有两种不同的说法：一是大鼎出土的消息传到京城的古董商那里，有一个傅姓商人跑到了安阳武官村，原以高价收买，但因大鼎太重，要求农民们进行肢解，于是农民们就拿来鎯头把立耳砸下来了；又用木工锯锯柱足，当然无法锯断坚硬的青铜柱足，只能留下浅浅的锯痕。后来商人突然想起，一旦把鼎肢解后，就卖不出价了，就停止了肢解。二是日本帝国主义发动侵华战争后，就有一些文化侵略者跑到安阳，企图掠夺大鼎。武官村的农民认为国宝不能落入敌人之手，就七手八脚地拿来了鎯头锯子，试图把鼎肢解后埋进土里。好不容易才砸下一个立耳，才另想别法把大鼎埋入地下，直到新中国建立后，人们把大鼎交给了政府。 古蜀巫师 三星堆铜人身份之谜
1929年，四川成都广汉县三星堆遗址发现了两个器物坑，出土了许多耐人寻味的商周青铜器，有属于中原系统的容器，还有大量极具地方特色的青铜像和饰件。至今，关于三星堆出土青铜器还有许多问题难以解释：这两个器物坑年代是否是商代？青铜人像为何有眼无珠？为什么会铸造青铜树？青铜鸟是古蜀人的图腾吗？还有，那根著名的黄金杖是作何用的？
1980至1986年，考古学家对四川成都广汉县三星堆遗址进行了科学的发掘。两个器物坑出土了许多耐人寻味的商周之际的青铜器，有属于商代中原系统的容器，还有大量极具地方特色的青铜像设和饰件，因此被命名为三星堆文化。三星堆文化就是一种发达的、具有多种文化内涵的青铜文化。三星堆文化的发现引起了中外学者的广泛关注，越深入研究，发现的问题也就越多，产生的迷惑也越难以解释。比如两个器物坑属同时还是异时？青铜文化的上限是否及于商代？铜像为何有眼无珠？为什么会铸造青铜树？青铜鸟是否古蜀人的圈腾？以人首图像为把柄的黄金杖是否国王所用的代表权力的器具？等等。而一尊站立在底座上的铜人像和金杖尤为人们所喜爱，由此而产生的不解之谜也最多。
广汉三星堆遗址出土的青铜立人像 青铜立人像通高260厘米，基座78.8厘米，人足至冠顶高181.2厘米，身材修长。头上戴有双层高冠，方颐大耳，大眼，隆鼻，宽嘴，双手并举作持物状。身穿长袍，袍有细密的纹饰，袍的后片两侧下垂，呈燕尾状。赤脚而有踝饰，站在双层基座上，庄严威风，形象生动。这一尊人像是最大的先秦时代的铜质遗像。它可能是“群巫之长”，也可能是某一代蜀王的造像。两个器物坑还出土了数十个青铜人头像，有几件人头像的面部贴妆黄金箔。这许多人头像大体可分为两类：一类似于真人，二远大于真人，高65厘米、宽138厘米。金杖长143厘米，重463克，是先把金条锤打成皮状后卷裹而成的。在金杖的上端46厘米长的范围内装饰着三组纹饰：一组是人头，另二组系怪鸟和为长箭射中头部的鱼。研究者认为这就是蜀王“鱼凫”所用的手杖，它象征着权力。
提起蜀王，大家都会想起李白《蜀道难》的诗句：“蚕丛及鱼凫，尔来四万八千岁。”蚕丛是蜀国的开国始祖，他奇特的长相是“纵目”，也就是眼睛竖着长在脸部。也许就是这一原因，古蜀国最初的城邑名“瞿上”。瞿字的构造就是两只竖着的大眼睛底下是一只短尾巴鸟。三星堆青铜器的许多纹饰同鸟有关，证实了生活在四川盆地上的居民崇信鸟。鱼凫的“凫”就是一种会捕鱼的水鸟，名鸬鹚，俗称“水老鸦”或“鱼老鸦”。蜀国都曾经被商和西周打败，最后灭于秦。起初，秦国为了在同楚国争雄时，不让蜀国帮助楚国而拉拢蜀国，秦王答应嫁五个美女给蜀王。蜀王因为蜀道险阻，就派了五个大力士去秦国迎娶。可是在回蜀的途中突然窜出一条大蛇，把秦女叼在嘴里迅速地钻进了一个山洞。大力士不敢贸然对蛇动武，以防大蛇把秦女咬死，于是拽着蛇尾拼命地向外拉，双方相持了一段时间后，突然山崩地裂，大力士、美女和蛇都葬身于乱石之下。这一个悲壮的神话故事可能隐含了对蜀王的讽刺：想娶美女而不成，反而使得蜀国倾覆了。
三星堆出土的青铜面具 现在让我们回到那一尊站立人像的问题上来。如果说它是某一位蜀王的造像，那么它是那一位蜀王呢？我们能知道的蜀王有蚕丛、柏灌、鱼凫、蒲卑、杜宇。他们都对蜀国的建立和发展作出过贡献，为什么仅见此一尊立像？持有立人像是蜀王观点的学者还把它同金杖联系在一起，认为金杖就是权杖。以杖为王权的象征，不仅古埃及、爱琴海和西亚诸文明古国有此习俗，史不绝书，而且中国也有此习俗，如周武克商前夕，在牧野誓师，就有“王左杖黄钺，右秉白旄以麾”的记载。再说，三星堆文化有比较浓厚的外来文化因素，站立铜像为某一蜀王的造像，当不成问题，不必拘泥于是哪一位，也根本不必拘泥于每一位蜀王必定非造一个铜像不可。
更多的学者认为站立铜人像是“群巫之长”，而两个器物坑出土的其他人头像，或是巫师们戴的面具，或是其他巫师的造型，而那些超乎常人大小的人头像更应该是神物。《周礼》中记载了一种称为“金相氏”的巫师，他们通常在新挖掘的墓坑里施行巫术，在头部的四面戴着金属面具，手执戈矛之类的武器，一边念咒，一边舞蹈，并不时地将戈矛刺向墓穴的每一个角落，以此驱赶邪疠，让死者安息。那些同常人一般大小的人头像，应该是比较著名的巫师，而这尊站立铜人像应该是“群巫之长”。由于把站立铜人像视为巫师，那么金杖就应该是魔杖、巫杖。有的学者还将人像双手的姿势作了分析，指出双手不可能握持同一件圆筒状的物体，因为双手握物的方向并不表示在同一条直线上，金杖并非此铜人所握有，应该是一手握璧以祭天，一手握琮以礼地，正是大巫师所为。还有的学者把其他遗址出土的青铜人像同三星堆铜立人像作比较，如陕西宝鸡茹家庄有双手各执一个玉琮，也有双手握着一个大玉琮的小型铜立人像，认为它们都同祭祀或巫术活动有关，故为巫师的造像。
三星堆出土的青铜面具 还有的学者认为国王和大巫师并没有本质上的区别，因为上古时期往往国王兼为大祭司或大巫师。站立铜人像完全应该既是蜀王，又是“群巫之长”。这似乎就可以解决了这国宝之谜了。可是不同的见解还是接踵而来，有人认为它们不过是随葬品，有人认为它们是外来的古埃及人或爱琴海地区的人，因为高鼻深目，还长了卷曲的胡髭。还有人认为铜像的大眼睛不过是患有眼疾而已。诸如此类，不一而足。站立铜人像与金杖究竟有没有关系？是外来文化还是古蜀文化？至今还是一个难以解开的谜。 历尽沧桑 毛公古鼎流传之谜
毛公鼎是迄今发现的铭文最长的青铜器，具有弥足珍贵的史料和文物价值，也因此成为收藏家猎取的对象，在流传过程中当然发生了不少离奇曲折的故事，也有不惜以身家性命保护它，免遭日本侵略者抢掠的动人事迹。
清朝道光二十三年（1843年）在陕西岐山庄白村出土了一件鼎。北京城中著名的古董商店“永和斋”主苏兆年、亿年兄弟闻讯后为之振奋，立即携巨款去了西安。由于陕西的古董商同苏氏兄弟有过多次买卖，这件大鼎也就被苏氏付了定金后买定（尚未运至北京）。当时青铜器的买卖是以品质、古老、铭文字数的多少论价的，苏氏兄弟照例为它量了尺寸、称了重量、数了铭文的字数。精于此道的苏氏知道，此鼎将为他们大赚一笔，就把目标瞄准了京城最识宝的金石学家、收藏家陈介祺。
陈介祺字寿卿，祖籍山东潍县。其父陈宫俊（字伟堂）是嘉庆十三年（1808年）进士，历任礼部、吏部、工部、兵部尚书等高官，介祺因此有机会进京读书，拓宽了眼界，丰富了知识；他有钱财用于收藏，更有时间和才干潜心于金石学的研究。他收藏了近万枚隋唐以前的古玺印，为之建造“万印楼”以资珍藏。后来他又在故乡建造了“十钟山房”以珍藏编钟和其他青铜器，并在山房里考释文字，编写书籍，有《十钟山房印举》、《藏古册目及题记》等大著问世。陈介祺应苏氏兄弟之邀，去西安察看了实物，凭经验和丰富的青铜器知识，确认它是一件稀世珍宝。由于介祺父母先后谢世.诸多事务缠身，直到咸丰年间才最后买定并运抵家乡。嗣后陈介祺对鼎的铭文作了研究，写成了《毛公鼎释文》。
台北故宫博物院藏毛公鼎 毛公是鼎的主人，周宣王的叔父，为感谢宣王对自己的封赏而造。宝鼎圆形三足，连耳通高53.8厘米，重34.7公斤，内壁共有497个文字，分32行排列。这篇铭文是迄今为止所有青铜器铭文中最长的一篇，记录了奴隶的赏赐和土地的买卖等重要内容，因此使得这个体形不大、造型和纹饰均一般的鼎，能与同时代出土的大克鼎、大盂鼎并称为三宝。陈介祺越研究越了解它的价值，同时产生了“怀璧”之惧，于是尽量地保守秘密，连最好的朋友索要拓片也不给，以至于在收藏家之间和学者之间产生了陈氏收藏毛公鼎只是一种传闻而已。像张之洞这样的高官和大学者甚至认为陈氏所收的毛公鼎是一件伪器。陈介祺给最知己的朋友写信，对张氏的说法进行了反驳。
陈介祺去世，其次子厚滋得毛公鼎，厚滋死，鼎传次子孝笙。此时，陈氏家族初现败落迹象。陈孝笙一心希望重振家风，于是开了钱庄、药铺。当地有一位叫陈芙珩的人同陈孝笙交往甚密，于是把自己听到的消息转告孝笙：有一位旗人名端方，时任两江总督，有财有势，喜爱收藏古玩。并劝告孝笙，与其苦苦经营钱庄药铺，还不如将毛公鼎售于端方，可获巨资。孝笙虽然心动，但慑于祖宗的遗训、家人的阻拦，拒绝了陈芙珩。端方也早已在打毛公鼎的主意，要密友陈子久从中撮合。陈子久就是陈芙珩的父亲，父子搭档演双簧，建议孝笙除了要一万两白银外，还要端方答应任命陈孝笙担任湖北银元局的职务。孝笙不顾家人的劝阻，向端方索要了一份让陈孝笙任职的文书作凭据后，贸然将毛公鼎以万两白银的价格转让端方。老奸巨猾的端方在文书上钤印的是一枚作废的官印，凭证成了废纸。在清朝即将灭亡的昏乱年代，向谁讨回公道呢？陈孝笙上当受骗后就一病不起。不久，清朝的遗老端方在革命的风浪中惊恐而死，他的不肖子孙为了逃命，也顾不得家传的珍宝了。毛公鼎因此不知去向。英国人、日本人也对毛公鼎有所风闻而垂涎三尺，派出密探四处寻访。
在民国政府任铁道部部长的叶恭绰常因公务而到处奔走。抗日战争爆发前夕，他在苏皖交界处的一家古董铺里见到一个古鼎，凭他丰富的文物知识和古文字的释读能力，在初步地阅读铭文后，已经心知肚明，这就是大家梦寐以求的毛公鼎！叶恭绰不露声色地同铺主商谈了价格和定购条件后，立即赶回上海筹款。铺主虽然讲不清毛公鼎的所以然，但凭他经商的经验，铭文的字数，向叶氏索要了很高的价格。叶恭绰筹集了钱款，如数交给了铺主。成交后，叶恭绰把它运到了上海的家中。一件历经沧桑的古鼎终于到了一位识宝的学者型官员的手中！抗日战争爆发后，日本帝国主义也得知毛公鼎在苏皖的交界处，于是在那里进行大规模的搜寻，闹得鸡犬不宁。这次搜索离叶恭绰买得宝鼎仅相隔58天！
当日本人得知宝鼎已经在上海的消息，发誓把上海翻个底朝天，也要找到毛公鼎！1937年11月日军占领上海，叶恭绰把所有的收藏品藏妥后去香港避难。可是日本帝国主义侵略中国的规模不断扩大，在上海搜寻宝鼎的力度也日益增加。叶氏担心上海会沦陷，国宝被日寇抢走，于是要在西南联大任教的侄子叶公超无论如何也要把毛公鼎运到香港。叶公超从四川赶到上海，立即遭到日军宪兵的逮捕。叶公超教授明白：只要自己不露声色，日本人是不会找到宝鼎的。可是这样的囚禁生活使他苦恼，也使家人担心。经过了一段时间后，叶公超的家人把一个青铜鼎交给日军宪兵队，叶教授获释。经日本的青铜器专家鉴定，叶家所交的鼎是一般铜鼎的仿制品。叶教授仍受到监视。直到1941年的夏天，日本方面一无所获，密探对叶教授的监视有所放松。有一天，叶教授在作了充分准备后，以声东击西、调虎离山之计把毛公鼎运出上海，辗转到达香港，把它交到了叶恭绰的手上。叶恭绰为之梦牵魂绕的毛公鼎终于又在自己的掌握中了。可是，刚刚放下的心又因香港沦陷而紧张起来，他马上找了一位德国友人，共同想方设法再把毛公鼎运回上海。叶恭绰回到上海后，由于经过这一番重大的折腾，生计也发生了困难，又出于把宝鼎转移的目的，就以300两黄金转售给五金业老板陈咏仁（字伯陶），附加条件是抗战胜利后要将宝鼎上交国家。
1945年，日本帝国主义向中国人民投降。可是毛公鼎直到1947年才为民国政府所得。据当时的媒体报道，南京政府褒奖了陈咏仁先生。后据陈氏的邻居回忆，陈氏在受到民国政府巨大的逼迫下才交出毛公鼎的。究竟是陈氏遵守同叶恭绰的附加条件而上交的还是受逼迫后交出的？一个商人怎么会接受叶氏的这种苛刻的附加条件呢？抑或是出于陈氏的爱国之心捐献的？至今是一个谜。 马厩寻宝 虢季子白盘发现之谜
一度被当作马槽的虢季子白盘为刘铭传发现后，它的价值才逐步为世人所识。虢季子白盘不仅硕大精美，而且内底有111字的铭文，疏密有致的书法也是金文书法的精品。刘肃曾为了保护祖传的宝盘历尽各种艰难险阻，直到将宝盘捐赠给国家，才放下那颗担惊受怕的心。然而这个宝盘是作何用途？从陕西的农民到太平军都把它当作马槽，因此有人认为它就是马槽。也有人将它同匜联系在一起，认为它是承接洗手脏水的。还有人认为它是浴盆，也可在停尸举行殡仪时，盛放冰块置于尸床底下，以防尸体过早变质。
中国历史博物馆的陈列大厅里展示着一个硕大精美的虢季子白盘。大盘长137.2厘米，宽82.7厘米，高41.3厘米，重215.5公斤。大盘的名称是因为盘的内底有111字的铭文而定的，短文押韵，读起来朗朗上口。当人们参观时都不禁会问：这个大盘是派什么用的？据说宝盘是作为一件马槽被发现的，这究竟是怎么回事呢？
