的视野，引起人们对社会问题的审视与思索。因此，文艺 如果只是片面地迎合人们愉悦的需求而不给予人们一定的信息量，不带给人 们以悟性的启示，那么，人们一定也是不满足的。一些严肃的文艺家，他们 往往更重视言之有物，同
读者与观众作深层次的情感交流与高层次的思想交 流。 文艺的教育功能主要是满足集体意志的需求。作为集体意志，它既要顾 及社会成员个人的需求，又要顾及社会整体利益、长远利益与社会稳定、社 会发展所提出的要求，包
括政治、法律和道德的要求。文艺理所应当服务于 人民的集体意志的需要，使社会成员在娱乐、审美与认知的同时受到思想教 育。用人们熟知的话来讲，就是 “寓教于乐”。 关于 “寓教于乐”的口号，还应当正确地去理解。
过去，我们习惯于把 “教”作为目的而把“乐”当作手段，这样就人为地将集体意志与个人要求 对立了起来，并且缺乏施教的真诚。 “教”与“乐”都是目的。文艺的高境 界是将诸种功能有机地统一起来，全方位地满足人民的精神
需求。 如果我们的文艺创作在质量上与多样化上能满足人们的精神需要，那 么，我们的文艺工作者才可能说履行了为人民服务的崇高使命。
第三节 “人民是文艺工作者的母亲” 邓小平同志提出 “人民是文艺工作者的母亲”这一命题，揭示了文艺的 根源，为文艺工作者指出了保持艺术生命的根本途径。 为什么说人民是文艺工作者的母亲
呢？可以从六个方面加以说明。 第一，文艺工作者之所以能专门从事文学艺术的创造，必得有一个前提， 就是说必得有一定的物质生活的保证。在远古时代，当社会物质财富尚且不 富裕的时候，是不允许一部分人脱离物质生产
去从事专门的精神生产的。只 有到了一定的社会阶段，当社会物质财富有剩余的时候，一部分人才可能被 分离出来，业余地或专门地去进行文艺创造。在今天，人们已经习惯于社会 分工，因此那些专职于精神生产的人似乎已经不大能
意识到自己的物质生活 的来源，从而也不大能意识到从事物质生产的人对自己的特殊工作的物质保 证作用，就像我们呼吸了空气，沐浴了阳光而没有意识到空气、阳光的存在 一样。每一个文艺工作者，都应该牢记这样一个朴素的真理
，即没有广大劳 动者从事物质生产活动，就没有文学艺术家从事精神创造活动的物质保证。 第二，文艺工作者进行文艺创造所使用的物质手段是人民创造的和生产 的。文学家使用的文房四宝是劳动者制造的自不待言，就连那语
言文字工具 也是劳动人民创造出来的。雕刻家的雕刀，音乐家的乐器，画家的画笔与颜 料，戏剧家的舞台与剧场，皆出自劳动者之手。至于新生的艺术如电影、电 视艺术，它们的现代化的制作工具更是现代化科技与生产的结晶。影视
艺术 家离开了摄影机与摄像机等现代化工具便根本谈不上什么艺术创造。而且， 影视艺术的每一步发展都决定于工具的革新与进步。从无声片到有声片，从 黑白片到彩色片，从银幕电影到屏幕电视，无不是制作工具革新的结果。从
事物质生产的劳动者对艺术工具的研制与生产，直接决定着现代艺术的发 展。 第三，文艺形式本身是人民首先创造的。文艺的最古老的形式如神话、 史诗、寓言、岩画、歌舞等，都是先民的创造，是最古老的民间文艺形式。 文
明社会到来之后出现的文艺形式如抒情诗、戏剧、小说、绘画、雕刻、音 乐等，又是在先民创造的艺术形式的基础上，经文艺家的加工改造逐渐形成 的。即使现代影视艺术形式，也是在民间艺术形式如皮影、幻灯的启发下， 在科技人
员与工人的参与下创造出来的。 第四，人民是文艺产品的直接消费者、传播者与评判者。人民的精神消 费不仅决定着文艺家精神产品潜在价值的实现，而且在一定程度上决定着文 艺家的精神生产。 接受美学告诉我们，艺
术鉴赏活动正像一切审美活动一样是一种重建活 动。没有观赏者的参与，任何艺术品的艺术价值、社会意义都不可能实现。 放在片盒里的胶片和放在带盒里的磁带只是一些冷冰冰的物品，展现在银幕 与屏幕上的影像也只具有潜在的内
容，用接受美学的概念来说，只是一些“召 唤结构”、 “期待视野”和“意义空白”，其具体的意指需待观赏者的补足 与增益。因此，在艺术思维中，不论艺术家意识到与否都有一种标尺在暗中 起作用，这个标尺就是艺术作品的观
赏者的审美情趣和审美水平。接受美学 把艺术思维的这种特殊性称为 “隐含读者”和“隐含观众”。尤其是影视艺 术，由于制作成本很高，就很难不顾及上座率，因此也不能不顾及观众的素 质、趣味、关注焦点与生活体验。生产与
消费，无论是物质的与精神的，它
们之间有着辩证的相辅相成的关系。消费通过反作用支配生产，消费者是生 产者的“上帝”。 第五，人民生活给文艺创作提供了取之不尽的材料和原料，是文艺创作 的永不涸竭的源泉。关于这一点，无须加以论证，因为
它是尽人皆知的常识。 有必要说的是，当一个文艺家取得成绩，有了名望时，切切不可忘记，他们 的一切成功，归根结蒂是来源于人民的支持、教育和哺养。人民才是艺术工 作者真正的母亲。如果忽视了这个带根本性的问题，
而陷入自我陶醉，就会 常常于无形中丧失他们的艺术生命，使他们生活之井干涸，灵感枯竭，江郎 才尽。“生活之树常青”，歌德的这一名言应成为我们的作家艺术家的座右 铭。 第六，人民哺育文艺工作者成长，给他
们生活乳汁与精神营养，给他们 以荣誉，给他们以创作动力和艺术勇气，启迪他们的智慧，宽容他们的失误， 帮助他们渡过种种难关。 人民是文艺之根，人民是作家、艺术家之母。 邓小平同志指出：“我们希望，
文艺工作者中间有越来越多的同志成为 名副其实的人类灵魂工程师。要教育人民，必须自己先受教育。要给人民以 营养，必须自己先吸收营养。由谁来教育文艺工作者，给他们以营养呢？马 ①
克思主义的回答只能是：人民。” 在这里，邓小平同志发挥了毛泽东的“教 育者必先受教育”的思想，把教育与被教育的辩证关系讲得很透辟。人民的 集体意志要求文艺发挥教育功能以建设社会主义的精神文明。文艺工作者要
成为教育者就得接受教育。文艺工作者虚心地向人民学习，学习他们政治上 的正义感、是非感与坚定性，学习他们大公无私、实事求是、朴素善良和勤 劳勇敢的伟大品格，学习他们有理想，有道德，守纪律的优秀品质。而且，
这种学习不是一时的而是永无止境的。 邓小平同志还指出：“一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同 人民之间的血肉联系。忘记、忽略或割断这种联系，艺术生命就会枯竭。人 民需要艺术，艺术更需要人民。自觉
地在人民的生活中汲取题材、主题、情 节、语言、诗情和画意，用人民创造的历史的奋发精神来哺育自己，这就是 ① 我们社会主义文艺事业兴旺发达的根本道路。” 我们广大文艺
工作者应当牢 记邓小平同志为我们指出的这一真理，永远保持同人民之间的血肉联系，沿 着为人民服务的正确道路坚定不移地走下去。 第九章邓小平论文艺和政治的关系 用文艺为人民服务，为社
会主义服务的方向和口号来代替文艺为政治服 务的方向和口号，是进入历史新时期以来，党的文艺路线和政策的主要调整 之一。这条路线和方针的制订者、设计者也是中国改革开放的总设计师正是 邓小平同志。 1979年10月30
日《在中国文学艺术工作者第四次代表大会 上的祝辞》中，他提出“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文 ① 学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务” ，并
进一步指出：“我们 要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务 的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创 ① 《邓小平文选》（1975—1982 年），第183 页。 ①
《邓小平文选》（1975—1982 年），第183—184 页。 ① 《邓小平文选》（1975—1982 年），第185 页。
作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的 自由讨论。……围绕着实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越 ① ② ③
宽。” “我们的文艺属于人民”，“人民是文艺工作者的母亲”。早在党 的十一届三中全会闭幕不久以后，在邓小平同志解放思想、实事求是的思想 路线的启示下，文艺界的一些同志就提出了对 “文艺为政治服务”这个口号
的质疑，提出用 “为人民服务，为社会主义服务”来代替这个在中国革命文 艺史上产生过积极作用，但却不能适应新形势和新情况的口号。1980年1月 16日在《目前的形势和任务》的重要讲话中，邓小平同志公开肯定了这个意
见，并对文艺和政治的关系进行了全面地深刻论述，他说： “文艺界刚开了 文代会，我们讲，对写什么，怎么写，不要横加干涉，这就加重了文艺工作 者的责任和对自己工作的要求。我们坚持 ‘双百’方针和‘三不主义’，不
继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉 的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是 说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺
工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、 党的利益。培养社会主义新人就是政治。”① 综上所述，邓小平同志关于文艺和政治关系的论述，概括起来主要有以 下几点： 第一，文
艺从属于、服务于政治这样的口号，容易给横加干涉提供理论 根据，在实践中，也出现了偏差，所以这样的口号就不继续提了； 第二，不提文艺从属于、服务于政治的口号，并不是说文艺可以脱离政 治而存在，邓小平同志
一再强调说： “文艺是不可能脱离政治的”； 第三，用 “为人民服务，为社会主义服务”代替为政治服务，对党的领 导来说，就是要尊重文艺创作规律，不要对作家写什么、怎么写，发号施令， 横加干涉，作家享有充分
的创作自由和艺术自由； 第四，口号的改变不是减轻、削弱而是加重了文艺工作者的责任和对自 己的要求；“任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑人民的利益、国 家的利益、党的利益。”这 “三个利益”，在邓
小平思想中，就是“政 治”。 邓小平同志关于文艺和政治关系的论述，总结了中国社会主义文艺运动 的经验和教训，它既坚持了无产阶级、社会主义文艺的根本方向和党性原则， 又体现了按照艺术规律来领导文艺
的科学精神，它给党对文艺工作的领导提 出了更高的要求，也对广大文艺工作者如何加强社会责任心和历史使命感提 出了新的要求。它给我们提供了一个坚持和继承马克思列宁主义、毛泽东思 想的典范，也给我们提供了一个丰
富和发展马克思列宁主义、毛泽东思想的 范例。从此，邓小平同志关于文艺和政治关系的思想就成为他建设有中国特 色社会主义的理论的不可分割的组成部分，成为新的历史时期广大文艺工作 者所遵循的重要原则。正是在这个
重要原则的指引下，十多年来，我国社会 主义文艺排除了来自 “左”和右两方面的干扰，走上健康发展的正确道路， ① 《邓小平文选》（1975—1982 年），第182—183 页。 ② 《邓小平文选》（1975—1982 年），第181 页。
③ 《邓小平文选》（1975—1982 年），第183 页。 ① 《邓小平文选》（1975—1982 年），第219—220 页。
迎来了新中国历史上最好的发展时期。 第一节 邓小平关于文艺和政治关系的论述，是我们党对社会主义 文艺政策的重要调整 理论是行动的指南，而理论的生命力和指导意义不仅在于它源于实践， 而且
在于能够适应不断发展的社会实践的需要。邓小平同志指出： “不继续 提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理 论根据”，正是从理论基础着眼的，它必然地包含着原来的口号在实践中“利
少害多”的内容，也包含着它在理论上至少不够严密、科学、周全，从而留 下误解的可能的内容。因此，学习和理解邓小平同志关于文艺和政治关系的 论述，首先要从理论基础上认识邓小平同志对马克思主义立场、观点和方法
的坚持和发展。 可以说，从文艺作为一种人类社会生活现象诞生并存在之日起，就存在 着关于文艺的性质，它在社会生活中的地位、意义的各种看法了。关于文艺 起源的 “劳动说”和“游戏说”里边，就包含着关于文艺
的性质、地位、意 义的争论。而从中国最早的史书 《左传》所说的“文物昭德”，“九功之德 ① 皆可歌” ，儒家经典 《尚书》中的“诗言志，歌咏言”，“志以道宁，言以 ② 道接” 看到的都是强调
文艺在国事、国君政治生活中作用的功利主义文艺 观。而孔丘则将文艺提到同礼、乐并重的地位，他说： “兴于《诗》，立于 ③ 礼，成于乐。” 与此同时，孔丘恐怕也是中国第一个将文艺作品区分为“正”
声和 “恶”声的人，他认为治邦为政者应“乐则《韶》《舞》，放郑声。” ① 禁绝郑声的意义对于国君来说就等于 “远佞人”：“郑声淫，佞人
殆。” 简直大有将郑声的作者也和佞人一样斩尽杀绝的味道。而与儒家的积极干世 相对立，主 张 “天为”的道家创始人却认为“五色令人目盲，五音令 ② 人耳聋” 。“礼乐文章有失性命之情”
，但是正是庄子却提出了“饰小 ③ 说以干县令”这一重要观点，以否定文艺的绝对功利主义，来反对一切文艺， 实际上，他们 却以自己汪洋恣肆的寓言散文，成为中国散体文学之
④ 祖。曹丕的“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，刘彦和的“原道”、 “征圣”、“宗经”，更是把文艺的作用和意 义提到一个空前的高度。迨至清末，资产阶级改良派政
治家梁启超，则把艺术的作用夸大到了决定一切的地 步，他提出 “今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新 民，必自新小说始”。他认为小说有薰、浸、刺、提四种力 量， “有此四力而用之于善，则可以福
亿兆人；有此四力 ① 转引自 《中国美学史资料选编》，第2 页。 ② 转引自 《中国美学史资料选编》，第11 页。 ③ 《论语•泰伯》。 ① 《论语•卫灵公》。 ② 《庄子•天地篇》原文是：“五色乱目，使目不明；五声乱耳
，使耳不聪。” ③ 《庄子•外物》。 ④ 曹丕： 《典论•论文》，转引自《中国美学史资料选编》136 页。
⑤ 而用之于恶，则可以毒万千载。” 马克思主义的创始人马克思和恩格斯 在他们建构 自己的辩证唯物主义和历史唯物主义的科学体系时， 也对文艺同经济基础、上层
建筑，同政治、哲学、法律、宗教，同无产 阶级革命运动的关系进行了科学的界定，建立了完整而系统的无产阶级文艺 观。然而马克思、恩格斯关于文艺问题、文艺与政治关系的论述，又不只是 建立自己思想体系的需要，还有
当时欧洲文艺思潮、文艺运动发展的需要， 特别是现实的无产阶级革命运动的迫切需要。自从 1830年法国七月革命以 来，在德国反对派文学中，普遍存在着与唯心主义美学所标榜的艺术 “独立 性”的论战：白尔尼和海涅宣布
了超脱于社会政治斗争之上的 “艺术时期的 结束”； “青年德意志派”的报刊又把这场反对艺术至上、反对艺术与现实 斗争相脱离的论战搞得市民化和庸俗化了。在这种形势下，马克思和恩格斯 从一开始就必须在两条战线作
战，既要破除被唯心主义者夸大了的文艺的“独 立性”，又必须反对庸俗机械地把文学与政治宣传等同起来的观点。早在1845 年的 《德意志意识形态》中就已经包含了辩证地理解经济基础与上层建筑之 间关系的基本观点，包
含了关于两者不平衡发展这一学说的最初萌芽；同时 也包含了在艺术中含有客观真理学说的方法论基础，即艺术是反映客观现实 的一种特殊形式的观点。经过了长期的理论探索和革命实践，终于形成了《（政 治经济学批判）导
言》中这一今日己成为唯物史观基础，也成为我们理解文 艺同政治关系钥匙的立场、观点和方法，这就是： “人们在自己生活的社会 生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物 质生产力的一定
发展阶段相适应的生产关系。这些生产关系的总和构成社会 的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形 式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治 生活和精神生活
的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的 社会存在决定人们的意识。” “随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑 也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来： 一种是生产
的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明 的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政 ① 治的、宗教的、
艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。” 我们可以将 这些经典性论述的基本要点概括如下： 一、物质生产力和与它相适应的生产关系构成一个社会的经济基础； 二、竖立在经济基础之上的是以一定的政治、法
律制度为主要内容的上 层建筑； 三、在经济基础和上层建筑之上的是由他们决定的人们的意识和意识形 态，它包括法律、政治、宗教、艺术或哲学的观点； 四、经济基础决定上层建筑和意识形态，但他们的变化并
不与生产力和 生产关系同步，而是或快或慢地发生的。 但是，马克思和恩格斯历来又激烈反对把他们的唯物史观当成一个套 语， “当作标签贴到各种事物上去”，正如恩格斯所说：“无论马克思或我 都没有肯定比这更
多的东西。如果有人对此进行歪曲，说经济是唯一起决定 ⑤ 梁启超： 《论小说与群治之关系》，同上书，第418—419 页。 ① 《马克思恩格斯选集》第2 卷，第82—83 页。
作用的因素，他就把上述命题变成一句空洞、抽象而荒谬的废话。经济状况 是基础，但是上层建筑的各种因素——阶级斗争的各种政治形式及其结 果……各种法律形式，乃至这一切实际斗争的参加者头脑中的反映，政治的、
法律的和哲学的理论，以及各种宗教观点及其进一步发展起来的教义体系— —也都要对各种历史斗争的进程发生影响，而且有很多情况中对斗争的形式 起着主要的决定作用”。① 正因为如此，马克思、恩格斯历来重视文学
艺术的作用：“政治、法律、 哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是它们又都是 互相影响并影响到经济基础。并不是只有经济状况才是积极的原因，而其余 ① 一切都
不过是消极的结果。” 因此，他们主张：“工人阶级对他们周围的环 境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈的努力—— 半自觉或自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地
② ③ 位。” 文艺应当 “歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者。”同时，他 们又尊重和把握艺术规律，从大量的文学事实出发，阐明了物质生产同艺术 生产
的不平衡关系： “关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同 社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨胳的物质基 础的一般发展成比例的。”他们的发展有相对“历史继承性和相对独立性。”
④在1890年10月27日致施米特的信中，恩格斯称宗教、哲学等等是“更高 地悬浮于空中的思想领域”， “它们都有它们的被历史时期所发现和接受的 ⑤ 史前内容，即目
前我们不免要称之为谬论的内容。” 而马克思在 《（政治经 济学批判）导言》中指出“对世界的艺术的、宗教的、实践——精神的掌握” 是同哲学思辨的、理论的、概念的不同的思维方式。在指出 “现代的那些写 出优秀小
说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家”的同时，着重指出： “倾 向性应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出 来，……作家不必要把他所描写的社会冲突的历史和未来的解决办法硬塞给 读者。…
…如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写， 来打破关于这些关系流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可 避免地引起关于现存事物的永世长存的怀疑，那未，即使作者没有提出任何 解决办法
，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说 也完全完成了自己的使命。”① “一定的文化（当作观念形态的文化）是一定社会的政治和经济的反映， 又给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济
；而经济是基础，政治则是 经济的集中表现。这是我们对于文化和政治、经济的关系及政治和经济的关 ② 系的基本的观点。” 这也是毛泽东关于“文化和政治、经济的关系及政治和 经济的关系”的基
本观点。一部 《在延安文艺座谈会上的讲话》关于文艺与 ① 《马克思恩格斯选集》第4 卷，第477 页。 ① 《马克思恩格斯选集》第4 卷，第506 页。 ② 《马克思恩格斯选集》第4 卷，第462 页。 ③ 《马克思恩格斯选集》第
4 卷，第224 页。 ④ 《马克思恩格斯选集》第4 卷，第112 页。 ⑤ 《马克思恩格斯选集》第4 卷，第484 页。 ① 《马克思恩格斯选集》第4 卷，第454 页。 ② 《毛泽东选集》第2 卷，第655 页。
政治、经济，与革命运动的论述也都建立在这样的基本观点之上。虽然有马 克思恩格斯 《共产党宣言》中“一切阶级斗争都是政治斗争”的著名论断， 有列宁的 “政治是经济的集中表现”的著名论断，我们仍然觉得用 “政治
和 经济”来代表我们上引 《〈政治经济学批判〉导言》中马克思所说的生产力 和生产关系，经济基础和上层建筑，显然需要进一步说明：第一， “政治” 虽是阶级社会中人们的主要存在形式，但并不是唯一主要的存在形式；
第二， 一定社会的文化，特别是当作观念形态的文化，也可称之为意识形态，固然 主要由该社会的经济基础和上层建筑决定，但它还有相对的历史继承性和相 对独立性；第三，文化和文化精神之一的文艺同社会的一般发展 （
经济的、 政治的）也不是同步或成比例的，他们之间有着 “不平衡”关系；第四，政 治的观念形态 （政治制度另当别论），按照马克思恩格斯的观点，却是与法 律观念、宗教、哲学、文艺平行的，它们同属于文化。综上所述
，毛泽东同 志关于 “在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一 定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的 ①
② 艺术，实际上是不存在的。” “文艺服从于政治”，“文艺从属于政治” 等等论断，就带有这些论断发表的那个阶级斗争和民族矛盾尖锐的时代的投 影，也和我们党当时主要是从政治军事斗争的角度来
观察认识意识形态和文 化问题这样一个总体认识环境有关。尽管这些论断的不足有历史条件和社会 环境的原因，而且事实上，这些口号和观点在中国革命的武装斗争阶段，即 在以武力推翻帝国主义、封建主义、官僚资本主义的
反动统治的斗争中起了 积极的作用，但在新的历史时期，它也需要发展，也需要调整。否则就会给 不顾文艺自身规律的 “对文艺横加干涉”，提供理论根据。 “不继续提文艺从属于政治这样的口号”，就使我们党对文艺
的领导回 到马克思主义科学的历史唯物主义的理论基础之上，是从根本上的拨乱反 正。 “文艺是不可能脱离政治的”，这个政治就是维护社会主义制度和发展 民族大业——四化建设，就是人民群众的根本利益——物质文明和
精神文明 的建设。“制度”属于上层建筑，四化建设属于生产力范畴、属于经济基础。 “任何进步的革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑 人民的利益、国家的利益、党的利益。”这种论述和观点，既
考虑到了居生 产关系主导地位的社会统治者对文艺、文化的要求，也考虑到了文艺和文化 多样化发展的可能。所有这些，都既包含了 “存在决定意识”的前提，又包 含了意识对于存在的影响和能动作用，体现了邓小平同志辩
证唯物主义和历 史唯物主义的坚定立场，也体现了 “实事求是”，“一切从实际出发”的革 命战略家的高屋建领和雄才大略，体现了他革命的坚定性和策略的灵活性。 ① 《毛泽东选集》第3 卷，第822 页。 ② 《毛泽东选集
》第3 卷，第823 页。
第二节邓小平关于文艺和政治关系的论述，是对中国社会主义文艺运动 实践的总结 1949年中华人民共和国成立，标志着中国进入了社会主义革命和社会主 义建设的历史新阶段。 “革命就是解
放生产力”，对于一个健全地处于全面 建设阶段的社会来说，这里的 “解放生产力”也包括解放文艺的生产力。但 是事实上，却并不是完全如此。虽然广大的作家、艺术家，坚持文艺的社会 主义方向，贯彻“百花齐放、百家争鸣”
，“古为今用、洋为中用”的方针， 在文学、戏剧、电影、音乐、美术等创作方面，取得了很大的成绩，在满足 广大人民群众多样化的审美需求方面，作出了很大的贡献，但是这些成绩与 我们这个具有五千年文明史的东方古国的历史
地位、世界地位，同广大人民 群众的要求相比，却很不相称。社会主义文艺的生产力，未能得到更充分地 发挥。一部分从国统区、解放区来到新中国的老作家在解放后创作反倒陷入 了低潮；一部分解放后成长起来的作家在一次又一次
的政治运动、批判运动 中率先落马，甚至被迫搁笔20年之久，耽误了宝贵的创作青春；一部分颇有 才气的作家，在 “左”的错误的影响下，去写那些为政治服务的作品，有的 甚至沦为反革命阴谋集团的帮凶和御用文人，造成了作品
的过眼烟云，经不 起时间的考验。这里面原因很多，有政治上 “左”的强制性干预，有封建性 的文化专制的压迫，也有我们党领导文艺的经验不足，作家和理论家对社会 主义文艺理解的偏差等等，合理的或不合理的。但是从认识论
的根源上找， 以理论和学术的眼光看，不能正确处理文艺和政治的关系却是第一位的原 因，是最首先、也是最根本的理论偏差。 建国后我们的文艺界曾经开展过题材问题的讨论，文艺主要写什么人亦 即描写对象的讨论，社会主
义文艺人物塑造的讨论，文艺创作方法问题诸如 现实主义和真实性问题的讨论，作家的个性风格问题的讨论，戏曲现代化京 剧革命的讨论，历史题材怎么写、鬼戏应不应该写的讨论，还有关于 《红楼 梦》的讨论，要不要杂文的讨论
等等。这些讨论，对于认识社会主义文艺的 性质、方向、内容等等，应该说是十分有益的。但几乎每一次讨论都是以学 术始，以政治批判结束。它们的直接结果是，打倒一批人，扫倒或否定一批 作品，在创作和理论上造成一个绝对不
可侵犯的政治禁区。这种将政治和文 艺混淆、等同甚至以政治来代替文艺的做法，到了 “文化大革命”前和“文 化大革命”中，被林彪、“四人帮”发展到登峰造极的地步，不仅题材问题、 结构问题、人物形象问题、主题风格问题
全部成了政治问题，有时连某一段 对话、某一种色调、某一个唱腔，甚至化装上衣服一个补丁、一号人物站在 舞台什么位置上，什么人打什么光等等也都和无产阶级与资产阶级你死我 活、谁战胜谁的政治斗争问题紧密联系在一起。站
在这个“高度”，50年代 和60年代的绝大部分文艺作品都理所当然地成了反党、反社会主义、反毛泽 东思想的大毒草，它们的作者也一律成了万劫不复的反革命修正主义 分子。文艺完全被当作政治本身和政治的附庸；文艺作品
也被当作直接 执行某一具体政治任务、政治措施，图解某一政治口号的工具。早在50年代 后期就有人提出 “写中心”、“唱中心”、“演中心”，滥设禁区、滥施禁 令，而到了 “文化大革命”中，同林彪、“四人帮”提出的“把文
艺批评变 成匕首和手榴弹，练出二百米内的硬功 夫”， “反对用名词、术语吓人”相呼应，权威性的党报党刊则公开号 召，要 “使每一出戏，每一首歌，每一部作品，都成为激励人民革命斗争的
战鼓，刺向敌人心脏的钢刀”， “成为无产阶级政治斗争，无产阶级专政的 强大工具”。 如果说上面提及的在今天看来简直是天方夜谭式的奇谈怪论，是从“左” 的方面来混淆政治和艺术的关系，并终于造成中国社会
主义文艺的巨大灾难 的话，那么从右的方面企图使文艺完全脱离政治的观点也时有所见，有时甚 至也成为气候。 1955年将胡风先生及其与他有各种关系的青年打成“反革 命集团”的行为是错误的，现在为他进行政治的平反完
全必要，但是 1954 年他关于文艺问题的“意见书”中，把文艺的工农兵方向，作家世界观改造， 党对文艺工作的领导等，说成 “放在作家和读者头上的五把刀子”，尽管有 比喻的意义，但仍然表现了使文艺“脱离政治”的文
艺思想倾向。进入新的 历史时期，一些作家、理论家在创作和理论实践中，奋起批判在文艺和政治 关系问题上“左”的观点和作法是应该的，但也确有一些人走向另一个极端： 提出文艺要 “远离政治”，人为地要“淡化”文
艺作品中的“政治”，实际 上是要使文艺脱离政治。这在理论倾向上是不对的，在创作实践中也是不可 能的。 无论是在 “左”的思潮泛滥的“文化大革命”中，还是在新的历史时期 “左”右两种错误思潮的冲击下，
邓小平同志都坚持了实事求是，一切从实 际出发的坚定立场。早在1975年，他就针对林彪、“四人帮”所造成的文艺 灾难，以大无畏的勇气，提出了 “文艺政策要调整”的口号和设想，并且支 持了电影 《创业》等遭到极“左
”思潮攻击的故事片，他说：“比如文艺方 针，毛泽东同志说，要古为今用，洋为中用，百花齐放，推陈出新。这是很 ① 完整的。可是，现在百花齐放不提了
，没有了，这就是割裂。” 在1977年， 还未回到中央领导岗位的邓小平同志又提出，要 “尊重知识，尊重人才”， ② “要重视知识，重视从事脑力劳动的人”；提出，“要坚持百
家争鸣的方针， 允许争论。不同学派之间要互相尊重，取长补短。要提倡学术交流”，对 “有 ③ 价值的学术论文、刊物一定要保证印刷出版”等问题，这些问题不是直接谈 文
艺、谈文艺和政治关系的，但却包含文艺问题、文艺家在内，特别是坚持 了将 “学术”问题和政治问题分开、不能等同的立场和观点，他对“百家争 鸣”的重视，更表现了他希望学术、包括文艺问题冲出长期 “左”的禁锢的
努力。在党的十一届三中全会前夕召开的中央工作会议上，他提出解放思想 是当前的一个重大的政治问题， “思想不解放，思想僵化，很多怪现象就产 ④ 生了。” 他多次提出， “解放思想，也是既要反‘左’，又
要反右”，“重 ⑤ 点是纠正 ‘左’的错误倾向。后来又出现右的倾向，那当然也要纠正”。 “林彪、‘四人帮’那一套荒谬做法，破坏了党对文
艺工作的领导，扼杀了 ① 文艺的生机。” 应当 “打破林彪、‘四人帮，设置的精神枷锁，坚持正确的 政治方向，从各个方面，包括物质条件方面，保证文艺工作者充分发挥自己 ① 《邓小平文选》（1975—
1982 年），第34 页。 ② 《邓小平文选》（1975—1982 年），第38 页。 ③ 《邓小平文选》（1975—1982 年），第55 页。 ④ 《邓小平文选》（1975—1982 年），第132 页。 ⑤ 《邓小平文选》（1975—1982 年），第334 页。
① 《邓小平文选》（1975—1982 年），第185 页。
② 的聪明才智。” 针对有 的倾向，邓小平同志说： “中国在粉碎‘四人帮’以后出现一种思潮， 叫资产阶级自由化。” “理论文艺界还有不少的问题，还存在相当严重的混
