第 11 页

在自我发现的过程中了解生命的真谛

文学作品对我们的吸引力便在于能够让读者从中有所发现。诚然，我们享受阅读的过程是因为我们不想动脑思考；我们想从给自身造成巨大压迫感的现实生活中逃离。不过，我们也通过阅读的方式去学习，不仅仅是了解书中故事主角的人生，还会试图对自我做出思考。人生的经验教训不仅仅源于我们的自身经历，也来自我们从书本上获得的相关知识。阅读是一种间接体验人生经历的方式。在有些情况下，通过这种方式获得的经验和我们通过亲身经历直接获得的经验一样有效。

作为作家，你的任务便是增强作品中所描绘的世界和刻画的人物的真实性，这样读者便可以在想象的语句和真实的信念之间架起一座桥梁。你可能也无数次听说过好的角色生动逼真的话语，他们占据了你的想象，他们有属于角色自己的能力。你可能也曾有类似的经历：你正在创作的人物好似有了自己的意愿，他在引领着你继续故事创作，而不是你在给他设计人生。关于这样的故事角色，一些情况确实是真实可靠的。他们并不是瞬时的产物，而是人生的投射。

自我发现类故事情节可以有多重表现形式。它是以孩子为主角的一种故事类型，因为和成人相比，孩子们会更多地在成长的过程中发现自我。他们不断地经历人生中的重大变故，所以他们必须要学会再适应。如果你从事的是儿童文学创作，请谨记：优秀的作家不说教(“亲爱的，你们应该了解这些”或“你们应该按照这样的方式来做”)。好的作家会让读者在对情境进行思考后自己总结故事的意义。你需要给孩子们机会，让他们自己去发现生活对你笔下的人物所造成的影响。没有人乐意被强行喂食。和成人们一样，孩子们也想自己动手翻开石头，去发现隐藏在石头下面的东西。如果你的作品写得好的话，你的用意也是显而易见的。

对于成年人的读物来说，亦是如此。读者无法忍受一位将昭告世人生命真谛视为个人使命的作家。我们能够容忍的是：你真诚地努力为我们呈现一个人物想方设法克服生活困难的故事。

我们需要将成长类故事和自我发现类故事区分开来。前者侧重于讲述成长为成年人的过程。该类故事中的主要角色也很有可能会获得关于自我或世界的发现，但是故事的重点并不是这个发现，而是发现对于成长的影响。成长类故事是关于人物从天真无邪到世故圆滑的过程的。而自我发现类故事并不会特别着重对这个过程的描述，该类故事主要涉及人物理解和对待人生的方式。

以尤多拉·韦尔蒂的作品《流动推销员之死》(不要将其和阿瑟·米勒的戏剧《推销员之死》混淆)为例。故事发生在20世纪30年代的密西西比乡下，主要讲述一位流动推销员在生命最后几个小时内的经历。故事主人公R.J.鲍曼因为身染流感，不得不在一个不知叫什么地方的一对乡下夫妇家里寄住。当他的病逐渐加重，越来越临近死亡的时候，他却意识到这些简单的人身上具有他自己不曾拥有的品质。作为一个一生漂泊在外的推销员，他开始觉得自己的人生在情感方面并不完整。他从来不曾后悔自己没有安定下来并且组建一个家庭，但是当他看到这对年轻夫妻在为他们共同的生活忙碌时，他开始意识到自己一生中都错过了什么。然而这番领悟为时已晚，死神马上就要来临了。

你的过去、现在和将来

自我发现的过程通常会经历三个阶段。为了能够理解故事角色的未来，我们需要了解在促使其开始自我发现的特定事件之前该人物的状况。你肯定不想将导致你笔下故事发生的导火索延后交代，但是你却又想让读者深深地体会故事角色在被促使开始内心探索之前的生活状态。正如大多数故事情节一样，我们通常会在故事角色失去平静生活之前的很短时间内认识她。

多数新手作家的一个通病便是他们过分纠缠于故事角色在导火索事件发生之前的生活。你需要记住这一条很好的写作规则：尽可能晚地开始讲述你的故事(也就是说，将故事开端设置在事情即将发生改变前的很短时间内)。不要连篇累牍地讲述故事角色在被事件改变之前的生活。不要花费过多的时间进行场景铺垫，因为这会让读者失去兴趣。故事的开端至关重要，不仅仅是因为你需要吸引读者，还因为你需要在很短的时间内让读者了解你笔下角色的整个人生。

《流动推销员之死》是这样开始的：鲍曼最近刚刚从流感的折磨中恢复过来(或者至少他是这样认为的)。我们在路上遇到了他，而他正急切地想要去乡下兜售鞋子。请留意韦尔蒂在此处并没有过多地讲述旅馆的医生。她很快便让推销员开始了奔波，而之后却通过插叙的方式让我们了解了之前发生的事情。鲍曼的身体还很虚弱，他一不留神将车子开到了沟渠边上，幸运的是，在车子翻下去之前他从里面逃了出来。

通过最初的这些场景，我们对鲍曼这个角色有了很多的了解：他是谁、他看重什么，以及他的目标。

故事的第一部分需要让位给引发转变的第二部分。故事主角通常满意于自己当下的生活，而不想寻求改变。但是生活发生了变化，意外迫使其做出改变。故事人物很可能会被迫第一次认真地审视自己的人生，并且认识到一切都不如自己预想的那么美好。

鲍曼在沿途最近的一个农家停下寻求帮助。在这里他遇到了想方设法帮助他将汽车从沟渠里弄出来的年轻夫妇。也许是因为他快要死了(尽管他本人并没有意识到)，他开始留意到一些他从来不曾留意的事情。他羡慕这对年轻夫妇所展现出来的力量和坚定意志。那位妻子怀孕了，浑身散发着宁静安详的气息。鲍曼发现自己忽然开始想要过一种完全不同的生活，但是“他的心脏却突然开始了剧烈的跳动，犹如来复枪所发出的‘砰、砰、砰’”。他快要死了。

鲍曼在故事第三部分开始理解他的领悟的本质。尽管他还不知道自己快要死了，但却开始意识到他的人生并不是自己真心想要的样子。他意识到自己从来没有爱过。不过他临死之前和这对农家夫妇的相处也让其内心感受到了极大的安宁。他并不是在极度崩溃的状态下离开人世的。

围绕第二部分展开

在这三个部分中，最复杂的当属位于中间的第二部分，因为在这一部分中你需要对故事人物进行深入的分析。通常故事主角会拒绝做出改变，因为改变意味着前途未卜和经受痛苦。在生活的平静被打破之后，故事主角会想方设法去重获安宁，但是所发生的事情却迫使她不得不去面对自己一直以来所回避的东西。这个过程对她来说可能是有益的，也可能是没有任何益处的。她可能最终会变成一个更好的人(譬如鲍曼)或者一个更坏的人。重要的是其在过程中所进行的斗争。

你笔下人物所经历的斗争一定要有意义。它不能琐碎得毫无意义。如果故事角色所经历的只是不值一提的家庭争端，那么没有人会关心他的命运究竟如何。你不可能让某个人因为她的金鱼死了而去重新评价自己的人生。

故事角色所获得的领悟也不能是毫无价值的。如果故事角色在经历了艰苦卓绝的斗争后，意识到自己应该更加经常地去教堂，那么你的读者是不会买账的。也就是说，在所经历的变化的程度和所获得的顿悟的深度之间应该存在适当的比例。鲍曼在付出了生命的代价之后才有了前文所提到的那些领悟。

亨利克·易卜生的戏剧《群鬼》讲述的也是类似的人生领悟。故事主角艾尔文夫人必须从她已故丈夫的生前经历中吸取痛苦的教训。在戏剧的结尾处，艾尔文夫人意识到：因为她所做的那些出于责任而非爱情的行为，她也需要间接地为自己的家庭悲剧负责。这是一种痛苦的领悟。

如果你已经知道了故事的梗概，那么你便了解该故事的重点便是自我领悟。故事角色从无意识的状态(鲍曼和艾尔文夫人一生都没能理解他们各自的经历)进入了理解生命真谛的顿悟状态。而这段经历通常会产生痛苦的影响：他们会知晓一些自己原本不想知道的事情。鲍曼在临死时有机会放弃了自己对已逝生活的痛苦纠结，而艾尔文夫人在戏剧的结尾处仍然要为一个大烂摊子找寻解决之道：她的儿子因为感染梅毒而几乎精神失常、私生女问题还有丈夫那已经被败坏了的名声。

从这种意义上说，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》称得上是一部有关自我发现的经典之作。尽管神谕告诫俄狄浦斯他将来会杀掉自己的父亲并且和自己的母亲结婚，但俄狄浦斯却以一种自己能够改变命运的傲慢态度(对希腊人来说)来抗争命运的安排。这个故事告诉我们：愚弄命运之神的做法是荒唐的，尽管俄狄浦斯为了改变自己的命运付出了巨大的努力，然而他仍旧在不知情的情况下听从了命运的安排。

亨利·詹姆斯是写这类故事的高手。他是一位关注人们的自我认知和挖掘人之本性的作家。对于那些偏爱人物动作和阴谋诡计的读者来说，他的作品肯定不会符合他们的品味。然而对那些有兴趣了解人物处境、不介意花时间去了解人物内心的读者来说，很少有作家能敌得过亨利·詹姆斯。

《一位女士的画像》讲述了一位名叫伊莎贝尔·阿切尔的年轻且又极具浪漫情怀的新英格兰女士的故事，她从一位英国人那里继承了遗产。为了贫困而清高的吉尔伯特·奥斯蒙德，她拒绝了好几位求婚者，而处于待业状态的吉尔伯特和自己的女儿帕茜一起住在意大利。奥斯蒙德对现代社会中人们奋力求生的粗鲁行为极为不屑。他自私自利，不懂得体恤他人，对自己的关心远比对他人的多。

伊莎贝尔必须通过困难的方式才能认识自己，通过认清奥斯蒙德的本质以及自己的处境而得到顿悟。在错误地选择和奥斯蒙德结婚后，她才发现自己被奥斯蒙德的情妇梅尔夫人(帕茜的母亲)欺骗了。她之所以将奥斯蒙德和伊莎贝尔撮合在一起，主要是觊觎伊莎贝尔的财富。虽然年纪渐长、财富受损，然而较之先前有了更多人生智慧的伊莎贝尔现在要直面生活中赤裸裸的现实和自己的个性。

这部小说和尤多拉·韦尔蒂的故事一样，包含了三个部分。通过第一部分的描述，我们认识了伊莎贝尔，并且了解了她向往浪漫生活的个性缺点。她是一位追寻完美爱情的女性，然而她所生活的世界却并不完美。她继承的遗产在小说中起到了导火索的作用。现在她已经具备了去外面的世界邂逅他人的资本，也拥有了开始追寻爱情的资本。然而，解救了她的财富同时也奴役了她。正是这样的矛盾结合体造就了极为紧张的形势，也使故事更具讽刺意味。金钱既可以救人于水火，也可以困之于囹圄。

伊莎贝尔遭受着奥斯蒙德和梅尔夫人残忍的控制。而当她最终做好准备去整理自己的人生时——一旦她愿意揭开所谓的浪漫主义的面纱——她将必然要了解那些有关人生、有关他人以及她自己的残酷教训。

这类故事往往极具戏剧性，甚至是情节极尽夸张的手法。这也许是因为角色所要面对的都是极致的感情：爱、恨和死亡。想象一下现在写一篇关于一个年轻人弑父娶母的故事(虽然我们仍然被所谓的弗洛伊德式扭曲深深吸引)，作家们会很轻易地掉进一个通俗闹剧的陷阱。

那么一篇故事在什么样的情况下会变成一桩闹剧呢？答案是：当故事所表达的情感被夸张得超出了故事主题所能容忍的程度时。

我们便又回到了前文提到的比例问题。

当故事情节(人物行为)的影响力超出了故事角色的影响力，那么你便没有把握好其中的比例。如果你想要以诚恳的态度去处理复杂的情感，你必须花一定的时间去塑造一个能够掌控这些感情的角色，否则，你努力所做的一切都只是为行尸走肉般的角色强加了一些感情罢了。

这类情节是有关人物的。人物的行为是服务于人物形象塑造的。故事角色的行为由其性格决定。该情节很好地阐释了亚里士多德的观点——“性格决定行为”。

备忘录

在你写作的时候，请谨记以下几点：

1.自我发现类故事较之发现本身更侧重于描写做出了这个发现的人。这里所谓的发现，并不是去发现隐藏于某位印加国王的陵墓的秘密，而是去理解人性的本质。故事的重点应该是人物而不是人物的行为。

2.故事开始应该讲述角色在形势发生变化并且迫使其做出改变之前的状况。

3.不要过多地纠缠于角色以前的生活；将她的过去、现在和将来进行整合。把人物置于变化即将开始的风口浪尖。尽可能将故事开始的时间延迟至变化开始前的最短时间内，但是也要让读者能够了解人物在事件迫使其发生变化之前的状况。

4.致使角色发生变化(从生活平静变为不平静)的导火索一定要具有重大意义，并且足以引起读者的兴趣。不要用微不足道的琐事，也不要纠结于毫无意义的细节。

5.尽快将角色置于冲突之中(即现时和过往的冲突)，同时务必将这个冲突作为你故事中紧张形势的根本。

6.把握好其间的分寸。在行为和情感之间找到平衡点，故事才会可信。故事角色的顿悟也要和其经历的事件相称。

7.切忌通过夸大人物情感和行为的方式去迫使人物流露感情。(这样才会达到比例平衡。)不要将故事写成通俗闹剧。

8.不要说教或迫使角色为你传递信息。让故事角色和其所处的场景为他们自己代言。同时也让读者能够基于故事情节得出自己的结论。

24.经典情节18：可悲的无节制行为

只有离经叛道，才能到达智慧殿堂。

——威廉·布莱克

亚里士多德警告我们万万不可走极端。他曾说过：凡事都应秉承中庸之道。这肯定是万无一失的做法。然而生活并不总是这般中规中矩的。我们欣赏那些自发地或是无意识地挑战人类行为极限的人。

而正是我们对生活在社会边缘人群的欣赏才使得这类情节充满了乐趣。你我以及大多数的美国中产阶级都属于拥有安逸生活的一类人。我们的所作所为，尽管对我们个人来说很重要，却无一例外可被归入社会可接受的框架之内。我们清楚地知道自己应该怎么做，并且为了维持生活的安宁，我们也满足于在这样的框架中生活。我们生活得舒适且幸福(或者是幸福的某种合理演绎形式)。我们吃穿不愁，居有定所，此外的一切都被视为生活的佐料。

然而生活中的跌宕起伏，有时会完全超出我们的承受范围。一份工作做了二十年，你忽然失业了。因为找不到别的工作，你突然就陷入了无家可归的窘境。你的伴侣和孩子弃你而去。你独自走在大街上，不知道下一顿饭该怎么解决，不知道漫漫长夜要在哪里度过。现在你已经置身于社会的边缘地带，可能也正处于社会可接受行为的边缘。

可悲的无节制行为之所以让人害怕，是因为它可能随时发生在任何人身上。它并不仅仅会在已经处于临界状态的人身上发生，也很有可能会突然发生在一位看上去德高望重的人身上。颠覆一个人的生活并不需要花费太多的力气。

可悲的无节制行为所内含的紧张冲突源自让读者相信任何无节制行为都有发生在他们身上的可能。我们当中有谁知道身边的人心中潜藏着怎样的邪恶？又有谁能够看到自己和别人身上的致命缺点会在瞬间导致我们一败涂地？正如作家斯蒂芬·金曾经说过的：真正的恐怖潜藏于司空见惯之中。吸血鬼故事能够轻易让人感到恐惧(尽管很受人喜爱)，但是于凡人凡事中制造恐怖氛围才能够从内心深处真正地吓到旁人。我猜想自己在有生之年不大可能会遇到吸血鬼，但是真正优秀的作家肯定能够使我相信在我们的生活中也存在着同样可怕的东西。而这一切所需要的只是事件的合理转折。

我不愿让大家认为我们身边随时都有邪恶的阴谋在进行中，或者一些居心叵测的人正打算置我们于死地(尽管我们以这样的方式来理解基督徒对于撒旦的恐惧也还算贴切)。可悲的无节制行为这一情节主要讲述的是：因为精神失常，或环境所迫，他们做出了异于通常情形的失常行为，从而丢掉了有教养的伪装。另一种说法便是：非正常环境下受困的正常人和正常环境下受困的非正常人。

克努特·汉姆生(有时被称为海明威文学之路的引路人)曾经写过一部有名的小说《饥饿》，主要讲述一个正常人在非正常形势下所发生的故事。该故事按照时间顺序讲述了故事主角因为逐渐强烈的饥饿感而慢慢精神失常的过程。由于对食物的需要越来越成为他注意力的焦点，他慢慢放弃了他的文字抱负。在他逐渐变得精神失常(因饥饿所致)的过程中，他对于世界和人的认知也逐渐开始扭曲。《饥饿》这部小说之所以出色，是因为其中所表达的真实情感，我们亲眼见证了主人公逐渐沦落的过程——从一个梦想能够获得成功的正常年轻人变成了一个为了获取食物而不择手段的疯子。

好莱坞电影一直以来都喜爱这种无节制的过度行为。威廉·惠勒和贝蒂·戴维斯共同执导了影片《小狐狸》(作者为丽莲·赫尔曼和多萝西·帕克)，这部电影主要讲述了住在美国南部的冷酷无情而势力日益庞大的哈伯德家族的故事。还有迈克尔·柯蒂斯执导的《幻世浮生》，主要讲述了生活在恐惧和暴力世界中的一群心怀不可告人的动机，却又野心勃勃的人的故事。也许你也可以列举出一长串有类似故事情节的电影：《醉乡遗恨》、《凡尔杜先生》(卓别林的一部有声电影，在电影中他扮演了一个杀人狂的角色，不过这部电影并没有大获成功)、帕迪·查耶夫斯基的《电视台风云》、约翰·米利厄斯和弗朗西斯·福特·科波拉的《现代启示录》以及《华尔街》。故事冲突的原因可以是酗酒、贪婪、野心、战争或者其他所有的困境。故事角色都被置于极端的情形之下，但是在正常情况下他们无异于我们中的任何人。

好吧！不要做正确的事情

如果要讨论可悲的无节制行为，我们将不得不提到关于这类情节的最佳著作——莎士比亚的《奥赛罗》。

我知道你此刻的想法：哦！不！别再提莎士比亚了。我得为自己的选择辩护，因为这个作家是如此优秀，你根本无法忽视他的存在。平心而论，正如我在前文中提到的，他笔下的故事虽然各有出处，然而在他对其进行再创作之后，却都深深地烙上了他的印记。如果你回头去读他笔下故事的来源作品的话，你将会认识到他那无与伦比的写作才华。此外，他还会押韵。

《奥赛罗》创作于被史学家们称之为莎士比亚绝望时期的时段。除了《奥赛罗》之外，他在同一时期还创作了《李尔王》、《哈姆雷特》以及《麦克白》——当你认真研读这些作品后，你会发现它们都属于可悲的无节制行为这一类情节。然而这些故事所描绘人物的无节制行为都不及奥赛罗的嫉妒之心。

恶人登场

在可悲的无节制行为这类故事中，扮演恶人的可以是某个人(如《奥赛罗》中的伊阿古)，也可以是一瓶威士忌之类的物品(如《醉乡遗恨》中的酒)。伊阿古是所有恶人角色中的奇葩人物，他是一个彻头彻尾的坏人。从头至尾，伊阿古在故事中都是一个制造麻烦的人。

伊阿古是威尼斯公国军队的一名旗官，而他的上司是一个摩尔人。当奥赛罗越过伊阿古得到晋升后，后者便决定伺机报复。(这并非一个复仇类情节，因为故事的中心并不是伊阿古的复仇，而是奥赛罗的偏执。)伊阿古聪明过人，精通操控他人之道，而这也恰恰导致了奥赛罗的悲剧的发生。然而归根结底，伊阿古只是一个促使奥赛罗的行为超出了适当范围的道具而已。

伊阿古是一个施虐狂：他热衷于使别人深陷于痛苦之中(复仇最终只是他为所欲为的一个借口罢了)，并且根本不在乎谁会在其中受到伤害。(有关这点的实证便是：当故事结尾伊阿古面临被折磨至死的惩罚时，我们都深感欣慰。)

伊阿古的复仇行动是这样开始的：他告诉勃拉班修——苔丝狄蒙娜的父亲，同时也是一位位高权重的政治家——奥赛罗偷偷地霸占了他的女儿，并且强迫她与自己结婚。多么卑劣的行径。

勃拉班修当面质问奥赛罗，然而却遭到了他的矢口否认，并且女儿苔丝狄蒙娜也肯定了奥赛罗的回答。见此情景，勃拉班修也无计可施。奥赛罗不得不离家奔赴战场，所以他便委托伊阿古的妻子帮忙照顾苔丝狄蒙娜。尽管他还没有任何理由去怀疑伊阿古，但这样的做法仍然欠妥。

伊阿古忙于设计陷害奥赛罗，然而奥赛罗却对伊阿古对他的愤怒毫不知情。这个事实有利于增强读者心中的紧张气氛。回想一下你所看过的分属于不同等级的电影——不管是悬疑片还是杀人狂魔类——故事里都有一个对自己被他人盯上这件事一无所知的角色。(伊阿古的复仇行为源于其被忽视而产生的心理失衡。他生性残忍，并且为了达到目的会不择手段。)

伊阿古设计让他认为其实很称职的官员凯西奥被罢了官。之后他又虚情假意地接近凯西奥，并且告诉他自己会在奥赛罗的妻子面前替他说好话，帮助其官复原职。

伊阿古撮合苔丝狄蒙娜和凯西奥会面，并且确保奥赛罗能够亲眼目睹这一场景。而此时的他却散布谣言，对他们两人进行诋毁。他甚至还暗示：早在奥赛罗和苔丝狄蒙娜结婚前，凯西奥和她便有过交往。

伊阿古深谙人性。他能够找到人们心中的软肋并且很好地加以利用。奥赛罗的软肋便是他对妻子缺乏安全感。伊阿古利用了其内心的猜忌和嫉妒，“因嫉妒而眼红的怪兽”(出自这部戏剧)开始行动了。

伊阿古的计谋连连得逞，现在他发现奥赛罗已经上了钩。他甚至还把奥赛罗送给苔丝狄蒙娜的结婚信物——手绢，偷偷放在了凯西奥的卧室里。之后他便告诉奥赛罗自己亲眼目睹凯西奥和苔丝狄蒙娜同床共枕。奥赛罗失去了理智，下令让伊阿古杀了凯西奥，并将其提升至凯西奥的职位。

自此以后，奥赛罗的处境便每况愈下。他让苔丝狄蒙娜拿出那个手绢给自己看，苔丝狄蒙娜当然满足不了他的要求，因为伊阿古早已把手绢偷去了。奥赛罗心情极度压抑，并且越来越不安。而此时的伊阿古则正忙于通过杀人灭口来掩盖自己的卑劣行径。

不太好的人

这部戏剧的中心是奥赛罗逐渐失去理智的过程，而非权力斗争、背叛或复仇等。它主要讲述极端的感情将奥赛罗和他的妻子双双置于死地。精神病学专家可能需要花费很长的时间来对奥赛罗进行分析，才能挖掘出其内心猜疑和不当行为的根源。奥赛罗无法接受他的妻子有可能愚弄自己的事实，尽管稍有判断力他就能知道苔丝狄蒙娜深深地爱着他。他失去了理智，大脑完全被猜忌和愤怒充斥着。所有的事情都错乱了。他在不理智的漩涡中越陷越深，直至失去了自我控制力，最终用枕头闷死了自己的爱人。

当伊阿古的背叛行为最终被揭穿的时候，奥赛罗试图将其杀死，却没能成功。此时的他只有一条路可走：自杀。

伊阿古确实是一个变态人物，但是他却成功地离间了他人。我们对伊阿古没有任何同情之心，因为他是一个恶人；而尽管奥赛罗犯下了与之相比似乎更过分的罪行，我们却对其深表同情。为什么呢？

这主要取决于人物角色塑造和作者对人物所持观点的不同。莎士比亚不同情伊阿古。这个角色在故事中就是一个应该被丢弃的烂苹果。然而奥赛罗的内心情感却尤为复杂。较之伊阿古，莎士比亚对奥赛罗充满了同情。奥赛罗身上有一个导致其人生悲剧的缺陷(麦克白和李尔王也是如此)，而这也正是其堕落的原因。奥赛罗的担忧(他的妻子欺骗他)以及猜忌(她有可能看上任何一个人)使他失去了理智。如果你打算塑造一个类似奥赛罗的角色，那么你的故事主题便是变态行为。在猜忌和愤怒的操控下，奥赛罗竟然欺骗他的妻子，说她所谓的情人已经向自己做了坦白。

尽管奥赛罗失去理智的行为让我们感到恐惧，但我们仍然深深体会到了他的悲情，尤其当真相大白而他不得不面对自己曾经那些可怕行为的时候。这种恐惧是他无力承受的，因此他选择了结束自己的生命。而这也是他唯一的出路。

受害者和恶人

我们深深地同情苔丝狄蒙娜这个角色。她是伊阿古复仇计划的真正受害者。奥赛罗只是一个工具而已。没错！伊阿古的复仇对象是奥赛罗，然而我们却目睹了奥赛罗的猜忌对可怜的苔丝狄蒙娜造成的影响，而她从始至终都是无辜的。

莎士比亚的过人之处便在于他并没有利用“她究竟有没有那样做？”这样的疑问来做文章。而这却是当下较为常见的一种手法。她有可能欺骗了奥赛罗，也可能没有。我们必须等到故事结尾才能知晓答案。这种手法的不可取之处在于：读者在故事发展过程中不可能同情这个人物。如果我们知道她是无辜的，遭到了诬陷的话，我们便会对她深表同情。然而如果我们并不能确定其行为，我们便迟迟不愿对该人物付出感情或是和她建立起某种情感联系。莎士比亚希望我们能够同情苔丝狄蒙娜。而这也恰恰是文学创作中最为强烈的情感之一：无辜角色蒙受冤屈。《奥赛罗》之所以大获成功，是因为剧作家让我们对奥赛罗和苔丝狄蒙娜都产生了怜悯之情。我们同情奥赛罗失去了理智以及由此产生的后果，而我们对苔丝狄蒙娜之所以同情则是因为她遭受了来自身边所有男人的不公正对待。

在日后的写作过程中，你应该谨记从这个故事中学习到的经验：要毫不隐讳地告知读者角色的悲惨经历，不要等到故事结束才释放类似信息。那样的做法将会让你的故事失去一定的感染力。这类情节(和其他情节类似)的主要目的便是博取读者对角色的同情——让我们感角色之所感。然而如果你截留了太多有关这个角色的悲惨经历，以至于我们无法对其做出判断(究竟是受害者还是恶人)，那么我们也无法对其表示同情。

情节的基本结构

这类情节是关于人物被迫采取极端行为以及这些极端行为所产生的后果的。在你构思故事的时候，应该为角色设计一个从稳定到不稳定状态的迁移过程。也就是说，读者将会看到你笔下人物如我们描述的那样(看上去像是)过着正常人的生活。她日复一日稳定地生活着。你之所以需要为我们呈现你笔下人物过着正常人生活的画面，主要是为了让我们将其视作我们中的一员。这正是无节制行为暗藏的令人真正恐惧的地方：它不仅仅存在于完全丧失了理智的那些人中间，而且也会发生在普通人身上。其中暗含的信息便是这样的事情甚至可能发生在作为读者的你身上。我们应尽力驳斥那些贸然地将丧失理智的群体与我们的主流社会隔离开来的人们的观点：那些丧失了理智的人与我们不同。事实是，在大多数情况下，他们是我们中的一员。通过向读者展示故事角色过着正常生活的场景，你便可能会让读者认为这个故事人物其实是一位处于非正常状况下的正常人。

当然，你不必过多描写这部分内容，因为就这类情节而言，在此阶段并不可能有什么状况发生。如果你还记得的话，紧张形势源于对立双方的冲突，所以，如果你一直忙于描述一个正常人过着平常生活的话，你的故事很可能会缺乏紧张氛围。

问问自己，你会如何讲述伊甸园中那个有关诱惑的故事？故事会在何时开始？你会花费大量时间讲述他们过的田园诗般的生活、他们享用水果和观看动物嬉戏的场景吗？这样的故事听上去固然不错，但是就文学创作而言则无聊至极。其中的缘由便是这些仅是静态场景的描述而已。

将那条蛇引入故事中。这样你便有了对立的双方，而你的故事也因此变得有趣起来。因此，这个故事的最佳开始时间点应该设在那条蛇引诱夏娃的一两天之前。我们不仅对那条蛇出现之前的生活情境有了清晰的认识，也很快了解到了其中的冲突。

当你在构思可悲的无节制行为这类故事情节时，也应该谨记这一点。通过故事的第一部分，你可以让读者了解变化发生之前的生活状态，但是不要进行过多的描述。

之后便引入那条蛇。

这条蛇在故事中起到了导火索的作用——是导致故事主角的生活发生变化的意外事件。最终，所发生的变化会让一切都失去控制。此处的变化可能是逐渐发生的——也许在最初并不引人注意——然而当故事主角逐渐沦落的时候，我们便会在一旁惊恐而又痴迷地观望。

故事的第二部分则主要讲述事态逐渐失控的过程。故事角色受到了怎样的影响？而这又给其周围的人带来了怎样的影响？一系列的困难将故事主角逐步拉进了一个貌似无路可逃的恐怖深渊。

故事主角完全丧失理智的时间点——当他再也控制不住自己的时候——便是故事第三部分的开始，同时也是故事情节的转折点。显然情况已经糟糕到了极致，不可能再有更坏的事情发生了。在奥赛罗的故事中，故事的结局便是他杀了自己的妻子，在得知真相之后又选择了自杀。(正如我前面说过的，一旦奥赛罗杀了自己的妻子，他便无路可逃了。)

当然，你所创作的故事并不一定必须是一个悲剧。你笔下的人物也可以找到一种更为积极有效的方法来解决问题，之后便努力使一切恢复常态。然而无节制的行为必须通过某个事件的发生得到解决。这个事件可能会使一切灰飞烟灭(因为一个人不可能长时间地承受这种无节制行为的摧残)，当然也可能会使情况出现转机，之后开始重建往日的安宁。譬如，一个酒鬼在自我毁灭和给家庭带来灾难性影响之后，到达了人生的最低谷，同时，他也在绝境中意识到除非能获得他人的帮助，否则他将不久于人世。

从疾病发展的角度来思考你的故事情节。(可悲的无节制行为实际上是一种情感疾病)。其症状表现为：故事角色的行为暗示了他的不正常状态。对其诊断为：意识到问题的存在，并且正确地为其定性。其预后为：可能恢复正常。你的病人有可能会痊愈，也可能没有那么幸运。但是无论结果如何，疾病的问题已经得到了解决——要么幸运地痊愈了，要么悲惨地被疾病打败了。

备忘录

在你写作的时候，请谨记以下几点：

1.可悲的无节制行为类情节通常讲述的是角色遭遇心理危机的故事。

2.故事角色的心理危机主要是其自身的缺陷使然。

3.分三个阶段来介绍故事角色的心理危机：在意外使其发生变化前，故事主角处于怎样的生活状态；一步步恶化的过程中他又处于什么样的状态；在危机爆发之后，他又经历了什么——是完全被自己的缺陷所控制，还是从中走了出来。

4.在塑造人物的过程中，尽量让人们同情他的一步步沦落。不要让你笔下的人物成为一个只会乱喊乱叫的疯子。

5.精心地进行人物塑造。因为这类故事主要依赖于你的个人能力，你应该让读者信服故事主角是真实的并且值得我们同情的。

6.避免创作出通俗闹剧。不要试图给故事场景强行加入超出其掌控范围的感情。

7.直截了当地交代有关角色的所有信息，帮助读者了解你笔下的人物。不要试图隐藏任何能够引发读者同情心的信息。

8.大多数作家想让读者对故事主角表示同情，因此不要让你故事中的角色犯下与其本人性格特征不相符合的罪行。人们很难去同情一个强奸犯或是杀人狂魔。

9.危机爆发之后，你的故事角色要么会彻底毁灭，要么会开始自我救赎。不要让他处于前途未卜的状态，因为读者不会满意于这样的结果。

10.故事中的行为一定要与人物有关联。事情之所以会发生主要是因为你的故事主角做了或者没做某事而引发的。故事情节中包含的因果关系都应该直接或者间接地与故事主角有关。

11.不要让你的故事主角迷失在自己的无理智状态中。就这类故事的创作而言，个人的经验是最为重要的。如果你还没能理解自己所经历过的无节制行为的本质的话，一定要谨慎，切忌让你的故事主角做出与真实情况不相符合的行为。认真思考一下，你想写的无节制行为的本质究竟是什么？

25.经典情节19和20：盛衰沉浮

上坡路和下坡路是同一条路。

——赫拉克利特

人们常说，现实戏剧讲述的故事大多是关于一个人因为自身性格的悲剧性缺陷而从高处掉落的。而悲剧性的缺陷多是指贪婪、傲慢或与性欲相关。经典的希腊戏剧有很多类似的例子，比如《阿伽门农》和《俄狄浦斯》。尽管当今社会并没有那么多的国王和王后作为故事原型，我们仍然对人们从较高的地位上摔落下来的故事充满兴趣。

我们同样也喜欢这样的人——他们出身卑微，日后却能够出人头地，也就是所谓的“白手起家”的剧情。这类情节因为霍雷肖·阿尔杰的《衣衫褴褛的狄克》以及《运气和勇气》系列故事而为人们所熟悉。在这些故事中，主人公不是一位擦鞋匠便是一个报童，而他们身上所具备的优良品德总能得到财富和成功之类的回报。

这两类故事情节——崛起和衰落——在成功和失败的轮回中占据着不同的位置。其中一个讲述主人公的崛起，而另外一个则以他的衰落为主题。有的故事涵盖了整个轮回，譬如“某某的崛起和衰落”这样的故事。通常，成就故事主角出人头地的个性也最终导致其身败名裂。

这类情节主要讲述的是人的故事，起初是、结果是、最重要的还是。如果没有中心人物，你便无法构思故事情节。故事的主角是其核心。我们可以这样定义故事中的主要角色(正面人物或反面人物均可)：她在所有的故事角色中犹如太阳系中的太阳，其他所有的角色都围绕着她进行旋转。

也就是说，你所塑造的故事主角应该足够吸引人并且足以从始至终掌控整个故事的发展。如果你的主角不能支撑整个故事的发展，那么你的故事情节也会一败涂地。

这样的人物总是一个不同凡响的角色。她对其他所有的角色都有控制能力。事实上，其他的角色在她面前都会黯然失色。故事主角是有吸引力的：每个人、每件事都与其息息相关。

故事主角往往会因为过度地以自我为中心而饱受痛苦，而这也恰恰使其身败名裂成为可能。这一切超出了她的承受范围。狂妄自大的后果便是如此。约瑟夫·康拉德的《黑暗之心》(后来经过改编被弗朗西斯·福特·科波拉拍成电影《现代启示录》)讲述的是主人公被人性中最黑暗的那部分折磨的故事。这类故事均围绕被我们称为“道德困境”的中心展开。故事主角所进行的斗争制造了一个将众人悉数卷入的漩涡。

道德困境可能历时较短并且苦乐参半，如弗兰纳里·奥康纳所写的故事《帕克的后背》，讲述的是一个粗俗且懒惰的人在将耶稣的图案刺到自己背上之后，忽然明白了慈悲的内涵。而有的道德困境则会与你相伴一生，例如杰克·拉莫塔的自传《愤怒的公牛》(后来被马丁·斯科塞斯拍成了电影)。它也可能会经历几代人的时间，如电影三部曲《教父》以及加夫列尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》。

我们来对比一下罗伯特·佩·华伦的《国王的人马》中威利·斯塔克所经历的盛衰和弗雷德里克·特里夫斯的《关于象人和其他回忆》(被大卫·里奇翻拍成了电影)中约翰·梅里克所经历的沉浮。威利·斯塔克在故事开始的时候扮演的是捍卫落魄者权益的角色，他每一次都愿意与政治不公做斗争。但是他最终却变成了一个自己原本鄙夷的人：一个酒鬼和蛊惑民心的政客。怎样的性格缺陷导致了他的失败呢？我们目睹他改变了事件的发展，而他自己也同时被这些经历改变着，这便是整个故事的中心：人物和事件之间的紧密联系。你不能把主要角色和故事中的行为发展分隔开来，因为故事中的所有行为都是由这位故事主角完成的。

这也就意味着需要了解故事主角的基本情况、他的想法以及他之所以会产生这些想法的原因。换句话说，我们需要找出故事主角的愿望和动机。威利·斯塔克想成为一个受到普通大众拥戴的人。为什么呢？他受到了怎样的驱使？他又为什么会遭遇失败呢？《国王的人马》讲述的是一个有关政治以及个人腐败的问题，然而除此之外，这个故事还向我们展示了一个人自我毁灭的过程。

老鼠和象人的故事

小说《关于象人和其他回忆》中的故事主角约翰·梅里克则恰巧拥有与威利·斯塔克相反的人生经历。他的意识形态经历了从较为低级向较为高级层面的转变。类似故事的数量相对少一些，这也可能说明我们确实缺乏这样的实例。不过崛起类故事(故事主角所经历的从罪人到圣人的精神层面的转变)确实令人振奋。衰落类故事是具有警世作用的故事，而崛起类故事则如寓言般给人以灵感。《关于象人和其他回忆》高度颂扬了人性的尊严。这个故事讲述了故事主角转变和自我救赎的过程，以及人们透过野兽般的外表发现了故事主角内在美的经过。(这个故事之所以不属于变形记类情节，主要是因为梅里克的外表从来没有发生变化。人们只是发现了他究竟是谁，而非他是什么。)

梅里克以野兽的面目出现在我们的视线中，我们相信自己所看到的表象：梅里克是一只丑陋的野兽。然而，我们逐渐认清了他丑陋外表下的本性。电影中有一幕场景让我们深深地感受到了他外表掩饰下的人性的一面。一位医生带梅里克去自己家里喝茶，医生的妻子被梅里克的外表吓坏了。当梅里克看到壁炉上放着的全家福照片时，他指着照片说：“他们的长相很端庄。”接着他从口袋里掏出自己母亲的照片，说道：“她如天使般美丽，我肯定让她彻底失望了。我费尽心思想要好好表现……”

梅里克在追求成为“一个人”的过程中肯定经历了巨大的身心伤痛。不过他确实为了实现“被他人当作人而非动物对待”的目标付出了自己的努力。当然，他的努力最终也获得了回报，哪怕只是暂时的。

类似《关于象人和其他回忆》的故事之所以令人振奋，主要是因为它深入挖掘了人性中积极向上的那一面。你笔下的人物不应该仅仅是一个需要冲破阻碍的英雄，而应该是一个逐步完善自我的个人。显而易见，如果你的故事主角最初的处境特别糟糕的话，对他来说完成这样的任务则显得尤为轻松。由小乔治·爱默生·布鲁尔和贝特伦·布洛赫创作于1939年的情节剧《黑暗的胜利》(之后被拍摄成了电影，由贝蒂·戴维斯主演)讲述了一个因为罹患脑瘤而不久于人世的社交名媛朱迪思·特拉赫恩的故事。在故事的一开始，她被作者描写为一位以自我为中心、被宠坏了的缺乏宽容之心的富家女子。然而随着病情的不断恶化，她完全败下阵来。一些变化开始在她身上发生。

不过变化并不是在一瞬间发生的，比如像某个人打开了水龙头那般突然。人性极其复杂，为了成为有说服力的作家，你需要深入挖掘人物在特定状况下的心理活动。在《黑暗的胜利》中，当朱迪思得知自己的脑瘤无法医治时，她在勃然大怒之下断了自己和医生之间的关系(他们一直在发展的个人关系)。她穿梭于各种宴会并开始酗酒；她不愿意入睡，因为她不想浪费所剩不多的时光。在一次赛马比赛中，她孤注一掷地下赌注，因为在她看来自己已经一无所有了。她开始变得愤世嫉俗。