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那个男孩决定戒酒，但是没那么容易。(如果戒酒容易的话，这个故事就没那么有趣了。)现在我们开始着手处理有关人物的根本问题。这个人是谁？他为什么会喝酒？他能克服酒瘾吗？这些都是读者们会问到的问题，作为作者你的工作就是用有趣并且有创意的方式来处理这些问题。注意，我们是着重把这个男孩当作主要人物来处理的。他的意图很明确：戒酒，娶那个女孩。女孩的拒绝造成了局部压力，也设置了故事的开端。重要的冲突存在于男孩内心，看他能否对付得了他内心的恶魔。

我们想让读者也参与进来——换句话说，我们不想让故事变得索然无味——所以我们一路给主人公设置了一系列的障碍，这加剧了对抗。每一个冲突都增加了对抗的强度。当局面变得不可收拾，故事将有个结果的时候(不管是好是坏)，读者们会觉得已经身不由己地走向剧变、高潮。这一点仅靠局部压力是难以做到的，因为局部压力不能加剧冲突。局部压力所能做的只是沿途创造势均力敌的障碍，过上一阵子，这就会很乏味了。那些构成情节基础的剧烈冲突，是从根本上构成人物的冲突。

如果我们改写故事，只包含局部压力，那我们的故事就不会有太大进展：

男孩遇到女孩。

男孩请求女孩嫁给他。

只要他还是个酒鬼，女孩就拒绝他。

男孩去了匿名戒酒所，并且康复了。

女孩同意嫁给男孩。

嗯，这里有个萌芽一样的东西。我们有了一个故事，但是我们还没有情节。主人公有了一个意图，可是被拒绝了，然后他必须做点什么才能实现自己的意图，但是他的任务完成起来并不怎么困难——他去了匿名戒酒所，然后嗖的一下，他就康复了。任何去过像匿名戒酒所那种地方的人都知道这不可能是真的。但是至少你现在可以看到一个具备了开头、中间和结尾三部分的结构：

开头：男孩遇到女孩，并且向她求婚。因为他是个酒鬼，女孩拒绝了他。

中间：男孩去了匿名戒酒所，然后康复了。

结尾：男孩女孩结婚了，从此幸福地生活在一起。

那么问题在哪里？你如何充实这个故事情节才能加大对立？

故事开头部分的冲突只是局部的：女孩拒绝了男孩。但是中间部分的压力是什么呢？结尾部分的压力是什么呢？没有。男孩只是解决了问题。危机没有加剧。

想要写出一个行得通的情节，你要做的不仅仅是增加局部压力，还要在研究危机中主人公性格时，在更深层次上加大压力。仅仅提供一个动机让故事得以发展是不够的，你必须通过剧情发展的每个阶段不断地考验主人公。

我们来看一个简单的例子，即由阿德里安·莱恩导演、迈克尔·道格拉斯和葛伦·克萝丝主演的电影《致命诱惑》。这是一个迂回曲折的男孩遇到女孩的故事。故事核心非常简单：迈克尔·道格拉斯饰演的人物和一个女人发生了一夜情，她对这段关系纠缠不休，尽管他想尽办法去摆脱这个心理失衡的女人，她还是染指了他的家庭并带来毁灭性的后果。

第一幕(设置)

男孩遇到女孩。男孩已婚(局部压力)。在一个周末，男孩趁老婆不在家时与女孩上床。当男孩打算回家时，女孩割腕自杀。

第二幕(纠纷)

在纠纷方面，这部电影的有趣之处在于这些纠纷呈现出升级态势。葛伦·克萝丝饰演的角色开始以各种小动作干扰迈克尔·道格拉斯饰演的人物的生活，比如打电话或者不期而至的拜访。当迈克尔·道格拉斯饰演的人物继续把她向外推的时候，她的行为越来越不友好，也越来越不顾一切。迈克尔·道格拉斯饰演的人物意识到这威胁了他的婚姻，于是开始拼命掩盖。但是随着矛盾的升级，那个女人的行为也越来越激烈——她甚至怪诞到杀死了他家养的兔子，这时矛盾达到顶峰——他意识到这不仅威胁到了他的婚姻，还威胁到了他的家人。生存模式发生了重大变化。那个精神错乱的女人接着绑架了对方的孩子，导致其妻又惊又吓出了重大车祸。对这部电影加以分析不难看出，每当有事情发生，风险就会加大。行动的后果就像滚雪球，故事的开头平淡无奇，是一个男人背叛了妻子，随后渐渐演变成和一个女精神病患者的斗争，她为了得到她喜欢的男人不惜痛下杀手，压力和冲突也愈演愈烈。

第三幕(结局)

在最后一幕中，那个女精神病患者闯进他的家里，想杀死他妻子。这段三角关系中的人物先后出场、大打出手：妻子、丈夫、情妇。有趣的是这部电影有三个不同的结局，看你看的是哪个版本了。标准的结局展现的是那个女精神病患者被杀死了，但是在所谓的“导演的编辑”版——这个版本是租给人看的——中结局大相径庭。在这个版本中，情妇自杀了，还伪造现场，看起来像是丈夫谋杀了她。(让人不禁想起阿尔弗雷德·希区柯克执导的《蝴蝶梦》，在那部电影中，妻子也是这么对待丈夫的。)还有第三个结局，妻子找到证据表明情妇实际上是自杀的，她将证据交给了警方，因为警察逮捕了她的丈夫。

如果我们分析第三幕的结构，就能看到每种结局中事件的发展如下：

第一步：情妇死亡。

第二步：因为“谋杀”她，丈夫被捕。

第三步：妻子找到证据让丈夫免于谋杀指控。

这就是因和果。然而在电影院放映的那个结局只包含第一步。那或许是最好的办法，或许不是。在这里我只是想表明压力和冲突是如何贯穿故事的始终、如何在每一幕里重新激发又不断加大风险的。

改变——故事的意义所在

我们希望事件的发生可以影响到主人公，这样会迫使他的性格发生改变。在书的结尾处，你故事的主人公应该和开头有所不同，否则你的人物就是静态的。有意义的事件以有意义的方式改变人们。在《致命诱惑》中，改变是微乎其微的：我们推想迈克尔·道格拉斯饰演的人物吸取了教训以后再也不会背叛他的妻子了。这个人物是平面的、静态的。如果我们能看到行为的后果改变了他的性格，这个故事可以更好。可是我们只能依赖事件过山车式的跌宕起伏来保持我们的兴趣。相对于探索事件对一个家庭短期和长期的影响来说，电影制片人们对廉价的刺激更有兴趣。

咱们回到那个基本的“男孩遇到女孩”情节吧。这个故事中有哪些有意义的事件？

一个也没有。我们被期望去相信，那个男孩具备了想娶那个女孩这个简单的动机便足以让他去克服根深蒂固的酗酒问题。你或许会说，爱情能战胜一切啊，难道你不知道吗？当然，爱情可以，但是没有任何迹象表明女孩采取任何行动去帮助他渡过危机。我们相信爱的力量，但是我们也知道现实世界是什么样的，并且想看到对抗——例如爱情对他的伤害。那样一来冲突就有了一个很好的来源。但是我们的故事里面没有一点这样的痕迹。

经历了故事中这些事件后，主人公应该有些改变。“男孩遇到女孩”中的男主人公或许会更优秀(倘若他能克服他的障碍)，或者会发现自己是酒精的奴隶，却没有力量或动机来解决问题。这两种结局中的任何一种都可以让主人公了解自我。在故事的最后他完成了转变。这才能真正考验你故事中的事件。不仅要问自己接下来会发生什么，还要问自己这件事会给你故事的主人公的性格带来什么样的影响。

当事件发生时，确保这件事是重要的

表面上看，这一点或许是平淡无奇的，但很多作者要么是忘了这句话的真正含义，要么是压根儿就没明白。

我们写作的时候，往往沉浸在自己创造的世界中。那些人物在说话、穿梭往来、做自己的事情。要当一个有说服力的作者，一定程度上我们先要能够说服自己，让自己相信我们塑造的人物都是真实的。正是因为我们间接参与了这个虚构的世界，我们往往会让这些人物“走自己的路”、说自己想说的话、做自己愿意做的事。在写初稿时，我会让人物有自己的思想。不过除非你是个非常训练有素的作者，否则他们最后会各行其是。一旦人物有了自己的生命，他们就很难控制了。他们可能不会赞同你的情节观念，也可能会有自己的日程安排，让你对他们的冒失无礼目瞪口呆。他们挑战你、奚落你。你本想让他们在纽约出席董事会，可他们却突然出现在密西西比州绿袖的养猪场。他们突然改变行动，介入一些和你的情节无关的情境中。一方面你咯咯直笑，因为你的人物有这样的活力拖着你前进，另一方面你战战兢兢，因为他们好像下定决心对你不理不睬。最后你认识到你必须停下来问自己：“这儿谁说了算？”

更糟糕的是，当你再次阅读自己写的东西时，你觉得这些东西确实不错。事实上，它们可能还比你以往写过的东西都好。你该怎么办？

答案很简单，但是往往也太痛苦。当你写作的时候，你也可以信马由缰、放纵自己，因为你发挥的是你创造性自我的精华部分。但是要用怀疑的眼光去看你创作出来的东西。情节是你的指南针。你应该大致知道自己的前进方向，如果你写了些和情节发展没有明确关系的内容，则应提问一下。问自己：“这个场景(或对话、描写)对情节发展有具体的作用吗？”如果答案是有，保留它；如果答案是没有，放弃它。小说比生活简洁得多。生活中一切都可以发生，但小说是有选择性的。你作品中的一切细节都应该和你的写作目的相关。其余的，不管写得多精彩，都得拿掉。

这个说起来容易做起来难，比如当你写得最好的某个部分不能满足情节需要时，你得鼓起勇气说：“这个必须得去掉。”而这很难很难。

说到接纳多余内容，小说比剧本宽容多了。确实有很多小说大师很钟爱那些题外话。劳伦斯·斯特恩写过一部很棒的小说《项狄传》，他称那些题外话为阅读的“阳光”。如果把这些题外话从书里面删掉，“那你不妨把书一块删掉呢！——书里的每一页都将被一个永恒阴冷的冬天统治……”陀思妥耶夫斯基则宣称他无法控制自己的作品。“每当我写小说的时候，”他悲叹道，“我会往里面塞很多各自独立的故事和插曲，因此整个故事不够均衡协调……为此我总是提心吊胆，因为我一直都知道它是这个样子的。”好吧，你会说，如果他们可以这样，我为什么不可以呢？

首先，你不是一个19世纪的小说家。文学的框架在过去的一百多年中已经改变。书本变得越来越紧凑、越来越薄。这反映了我们生活的时代。作为读者，我们不想耗费时间东游西逛，我们要求作者直奔主题、紧扣主题。

安德烈·纪德指出艺术的首要条件是，它不包含任何不重要的事物；一本紧凑的书直奔主题并且切合题旨。海明威说，先去写，然后把所有的好东西都去掉，剩下的就是故事。(海明威说的“好东西”指的是作者情有独钟的所有材料——不是适合拿来写故事的每份材料。)契诃夫也有同样的观点，他说，如果你在第一幕里面提到了一把霰弹枪，那么到了第三幕里一定要开火。小说里任何东西都不是偶然存在的。你所创造的这个世界比你生活的世界要有组织、有秩序得多。所以，如果你觉得有一段话写得特别好，或是有一个场景特别感人，很想保留，但是这段话或这个场景和情节关系不大，那你就问问自己：“这个作品好到了读者会不介意岔道的程度吗？”那就是个取舍权衡的问题：你走岔道的次数越多，你一直努力制造的紧张气氛就被稀释得越厉害，戏剧效果就越差。小说跨度比较大，能容忍多次跑题；可是剧本就不能容忍了，基本上不允许有跑题现象。

只要是一个训练有素的作者，凭着直觉就知道需要紧紧围绕情节写作。但是任何一个真正称职的作者都会时常地折服于自己所塑造人物的魅力，而被人物左右。

让因果关系看似随意

我一直想说清楚的一点就是你作品中的每件事都不是无缘无故发生的，一个因导致一个果，这个果又变成下一个因。如果你认可这样的一个前提——好的作品就是因和果——我们就可以进入下一个阶段了，好的作品看起来很随意，但实际上是有原因的。

没有哪个作家希望自己的小说看起来太刻意，像是挂着个写着“情节”二字的霓虹招牌。你不想让自己的因看起来太刻意，这样读者就不会为故事的魅力所折服。你希望自己所写的内容看起来是你所创造的那个世界自然而然的一部分。至于契诃夫说的那把霰弹枪，我们知道那把枪是重要的，到故事结尾它的重要性自然会得到证实。我们还知道如果那把枪和情节不相干的话，它就不会被写进去。但这并不等于说作者应该逼着我们接受这把霰弹枪，作者向读者介绍这把枪时，应该是若无其事、漫不经心的，应该以读者几乎注意不到的方式介绍。但是当这把霰弹枪在后面的某一幕变得重要时，读者应该记起曾在第一幕见过它。

雪莉·杰克逊的短篇小说《彩票》更充分地说明了这一点。小说的标题足以让我们望文生义。这是一个关于彩票的故事。我们读了这个故事，就知道有一个镇长久以来每年发行一次彩票，我们关注彩票的运作方式和参与人员。彩票是这个故事的主题，我们没有任何理由怀疑这一点。可是到了故事的结尾，我们惊讶地发现彩票的中奖者将会被镇上的其他人乱石砸死。杰克逊的写作手法类似于变戏法。我们本来应该朝另一边看，却在她的诱导下看着这边。当我们阅读的时候，我们更多地关注彩票的运作方式，而不是那张彩票实际代表了什么。到了结尾我们才知道真相，这让我们猝不及防、目瞪口呆。

福特·马多克斯·福特，《好兵》的作者，清晰地解释了这一概念。他说作者应当考虑的首要问题就是故事。如果你偏离了故事的主题，你写出的就是福特称之为“冗长乏味的章节”，被他称为“一小块让思绪沉重的土地”。或许现实生活中有一个很棒的场景，你很想写进故事里，小说是个庞大的工程，又兼容并包，所以你觉得自己把什么写进去都行，不会对书有什么不好。只要这个东西是好的，对吗？错了，福特说。如果它不能推进故事的发展，它就不应该放在这里。别拿离题万里的话让读者分心。你这样做只会淡化戏剧效果。“一部好的小说能让读者心无旁骛。”福特说。专心、专心、专心。

当然，你可以貌似跑题。这些貌似离题的话实际上对故事是很重要的。“那叫作，”福特说，“隐藏你的艺术的艺术。”福特认为，作者没法强求读者专心，如果你给读者一个从书中走开的借口，他会走开的，因为总是有其他的趣事在吸引人们。所以你应该给读者提供一些貌似偏离主题的内容，但实际上并非如此，所有的片段都严丝合缝，一个也不能少。“一丝一毫都不能偏离你的目标。”福特警告说。

福特的核心概念是，你的作品应该是貌似跑题的(也就是说，让因果关系看起来随意些)，这么做是为了让读者放松。但是作为作者，你永远要在读者意料之外构建故事、推进情节。

我用电影的术语来解释一下吧。在第一幕我们已经摆好了道具，那把霰弹枪就挂在后墙上。导演可以使用特写镜头让人一眼就看到枪，也可以使用中景镜头把枪掩藏在房间的其他物品中间。特写唤起人注意这把枪，只要看过一次神秘谋杀案的人都清楚会发生什么事。但是如果导演的风格比较委婉，没有让人一眼看到枪，它也就显得不那么重要了。直到后面，当这把霰弹枪再次出现时观众才认识到它的重要性。

这个规则也同样适用于对话和人物。只有将小说中的因果关系表现得随意些，读者才能认可小说与人生何其相似。

只有作者才知道事实并非如此。

你要确保幸运女神和机遇是买彩票时才有的事

我不时会听到有作者说：“我很喜欢当作家，感觉就像上帝，你创造一个世界，然后想在里面干什么就干什么。”

这就是生活与艺术的不同之处。

生活是一片混沌中穿插短暂的有序。日复一日，我们完全不知道将要发生什么。我们可以有计划，可以有日程，知道我们12点半要和姑嫂妯娌在西部咖啡店共进午餐，但是，用罗伯特·彭斯的话来说，事情往往功败垂成。这些只是我们对这天安排的猜想，但每个人都可以证实的一点是，实情是，生活就是一场赌博。随时都会发生点事干扰你的安排。因此“预测无法预测的事”应该成为我们的座右铭。假如我们的生活中有一连串的因果关系，在考虑当前情况时就需要不断地调整。只有上帝才知道每时每刻所发生的情况是什么。我们的生活都是随机改变的，我们得不停地适应发生在身边的事。生活中小概率事件和难以置信的巧合比比皆是。一个人赢得美国乐透大奖的机会只有亿万分之一，但是确实有人中了。在生活中我们期待事情出乎意料。

在小说中，我们却不能容忍。

这就是“上帝之手”的悖论。如果你是上帝，你可以无所不能，至少在自己创造的这个世界中，不是吗？嗯……不尽然。你必须在很多条条框框内发挥。第一条限制就是你必须创造一个有自己的一套规则的世界，权且称之为游戏规则吧，这些规则要自始至终保持一致。即使是爱丽丝从镜子进入的那个世界也有自己的规则，一旦我们理解了这些规则，这些规则就有自己存在的意义了。

第二条限制就是当这个世界有什么事件发生时，它一定不是无缘无故的。当然，你可以辩称，我们的世界也是这样，任何事情的发生都不是无缘无故的，但是如果我们不明白为什么这件事会发生，我们就把它归因为偶然、运气、巧合。但是小说里面没有偶然。在故事里的某个地方，某件事发生的理由必须显现出来。读者不会容忍小说中出现未知数。

所以你算不上是上帝，毕竟你还是要遵守游戏规则的，即使这些规则是你自己制定的。你设定了游戏，你就得接受。没有从天而降的解决方案。(还记得马克·吐温的警告吗？他说别管什么奇迹。)你的读者不会允许你捏造出他们认为荒诞不经的解决方案。别老想省事，让人物刚好在合适的时间出现在合适的地点。

博览群书的人这时候会跳出来说：“哈，那莎士比亚呢？还有狄更斯，他比所有人都做得过分！为什么他们没事而我们就不行呢？”

的确如此，莎士比亚和狄更斯笔下的人物总是在正确的时间出现在正确的地点。他们无意中听到别人谈话；他们发现证据；他们总是在最适当或最不适当的时间看到了什么。这都是可以理解的，因为我们明白是这些方法让情节得以发展，而且我们对人物的兴趣超过了情节本身。毕竟这些作品都是关于人物的(注意标题：《奥赛罗》、《李尔王》、《哈姆雷特》、《大卫·科波菲尔》和《马丁·朱述尔维特》)。总之，当时这样的做法是被普遍接受的惯例，而现在的情况已经完全不同了。我们对小说的要求更多了，我们不想要过分刻意的情节。

务必让你的核心人物来完成高潮部分的核心活动

情节的精华就是问一个问题。比如，在《哈姆雷特》中，这个问题就是当哈姆雷特得知克劳狄斯害死了他的父亲时，究竟要不要杀死国王。在《奥赛罗》中，这个问题就是那个摩尔人要不要重燃他对苔丝狄蒙娜的爱。在《大鼻子情圣》中——不管是原版还是经过史蒂夫·马丁改编的版本——这个问题也如出一辙：他会如愿以偿地向罗克珊倾吐衷肠吗？在《罗密欧与朱丽叶》中，我们想知道罗密欧能否在他和朱丽叶的婚姻中得到幸福……情节提问，而高潮则回答这个问题——这个问题的答案经常是一个简单的是或不是。在哈姆雷特和西拉诺的故事中，答案是“是”。在奥赛罗和罗密欧的故事中，答案是“不是”。

高潮是一条不归之路。问题在第一幕中提出，之后在第一幕和第三幕中发生的一切导致最终的结果，即高潮。

然而在你写高潮的时候，务必要记住第一条规则：一定让你的主要人物来完成核心活动。让主人公待在舞台的中央，不要让她被其他事件淹没并对她产生影响。太多时候主人公在结尾就消失了，深陷周遭那些削弱情节目的的环境与事件中。

也千万别让你的反派人物或是次要角色来执行高潮部分的主要行动。你的主人公应该采取行动，而不是被采取行动。罗密欧杀死了提伯尔特；哈姆雷特杀死了波洛尼厄斯；奥赛罗相信苔丝狄蒙娜真的把他送的手绢给了伊阿古；西拉诺挫败了德吉什。这些事件直接导致了最终事件：罗密欧、朱丽叶、哈姆雷特和苔丝狄蒙娜等人的死亡以及西拉诺赢得罗克珊的芳心。

那么这些就是情节的一些基本共性。现在咱们着手处理情节本身的类型吧——全部只有两个。

3.强大的力量

人们的故事只有两三个，只是他们一遍遍地自我重复，就像这些故事压根儿就没发生过。

——薇拉·凯瑟

在为写这本书做调查的过程中，我读遍了任何对情节有一定见解的人写的全部作品。过了一段时间，我就感觉自己像是在读烹饪书，每个作者都给你一个成功的秘诀。

我可不是要打击其他作者，因为他们中的佼佼者往往会说些有价值的内容。事实上你会在这部书里发现他们的评论比比皆是。

所有作家的共同之处就是一个方法。一旦掌握了那个方法，有些人就会写本这样的书。这些书应该命名为《这是适合我的方法》，因为那些敬重某些作家的读者往往会把他们的方法奉为圭臬。这些方法或许对这些作家来说是可靠的，但是有个广为流传的错误假设就是，如果它对某个人适合，那么就一定适合其他所有人。

并非如此。

每个人都有属于自己的方法。作者必须知道自己的创作方法和思维模式，才能发现哪种方法最适合自己。像弗拉基米尔·纳博科夫这样一丝不苟、井井有条的作家在开始写作前，就会把要写的内容写在索引卡上，从头到尾按顺序排列出来。其他的作家，像托妮·莫里森和凯瑟琳·安·波特，会从结尾开始写。“如果我不知道故事的结局，我就不会开始。”波特这样写道，“我总是先写最后一句，最后几段，最后一页。”

其他作者却觉得这是个糟糕的主意。但是《发条橙》的作者安东尼·伯吉斯在描述他自己的写作方法时，可能说过这个方法最好：“我从开头开始写，然后写到最后就停下来了。”

我说这些可不是为了迷惑你，而是让你想想自己的写作习惯以及别的作家所提出的建议有什么价值。但是下次你再看到某个伟大作家说什么，就记住萨默塞特·毛姆说过的话：“写小说有三条规矩。不幸的是没人知道这些规矩是什么。”

对任何作者来说，技巧就是找出对自己有用的方法，然后去行动。就情节来说，也是如此。

到底有多少个情节呢？真正的问题是：“到底有多少个情节重要吗？”

不见得。

重要的是你对故事的理解，以及如何创作出一个适合这个故事的情节。

生死之间

探讨故事情节最好还是从头开始。只有这样你才能理解作为所有情节出发点的那个进化树。这可不像研究某个业已作古、成为化石的史前祖先；恰恰相反，作为所有其他情节起源的那两个基本情节依然是全部文学著作的基础。如果你理解自己情节的真髓，你就会更明白如何着手去写。

在但丁的《神曲》地狱篇中，地狱每层里面都只有两种基本罪。一种叫forza，是指暴力犯罪，另外一种叫forda，是指欺诈。位于地狱最底层的不是那些因为暴力犯罪而受到诅咒的人，而是那些犯了欺诈罪的人，或者说犯了思想上的罪的人。不管如何，在但丁心目中，思想上的罪远甚于躯体上的暴力犯罪。

但丁深明人性。这两种罪源自人类两个最基本的功能。暴力源自力量、肉体；欺诈来自才智、头脑。身体和头脑。那么对待故事情节，我们也应该把它们分为两类：身体的情节和头脑的情节。

这种二元性在伊索寓言故事中体现得很清晰。狮子，公认的力量的象征，代表着权力、能力和肉体。从来没人会把狮子描绘得特别聪明。强壮就够了。

另一方面，狐狸被描绘得聪明、机智并且狡诈。它的优势不在于身体而在于心智。我们似乎特别愿意看到在这些寓言故事中，身体弱小的动物智胜身体强壮的动物。在神话故事中，我们也同样乐于看到懂事的孩子智胜令人恐惧的怪物。我们更喜欢心智技能——甚于身体技能。

希腊喜剧和悲剧中使用的面具体现了同样的思想。皱眉表情的面具代表悲剧，悲剧是力量的表演。微笑表情的面具代表喜剧，喜剧是欺诈的表演。喜剧的基础就是欺骗：张冠李戴、一语双关、乱七八糟。费德里戈·加西亚·洛尔卡也确认了这一点，他说过，对于那些愿意感受的人来说，生活是一出悲剧，对于那些愿意思考的人来说，生活是一出喜剧。

莎士比亚的喜剧也证实了这一点。喜剧往往取决于对语言的理解，所以这是forda的一种形式。这正是马克思兄弟的天赋所在：他们插科打诨、颠倒逻辑。

奇科：“在一和十之间选个数字。”

格劳乔：“十一。”

奇科(惊愕地)：“对。”

这话讲不通。但是在马克思兄弟的世界里，不知怎么的，在一和十之间就是能找到十一。(注意到没有？如果你试图解释笑话，笑话就一点也不好玩了。)这种妙语完全是心智上的——和马克思兄弟很多最搞笑的方式如出一辙。当然，他们出演的身体喜剧也同样精彩，但即使在身体层面也有心智活动。查理·卓别林的天赋也在于此。我们理解他的喜剧中那些较深层面的感伤和心智上的未言之意，这种理解让喜剧看起来又搞笑又悲伤。

这样我们就有了两个情节：forza，身体的情节；forda，头脑的情节。

动作情节

你即将开始一项艰巨的写作任务，面前别无他物，只有一沓白纸。你已经用纳博科夫称之为“清晰预览”的方法构思出一个想法，或者只是模糊地知道自己打算写什么，准备用伊萨克·迪内森所说的“刺痛”开头。阿道司·赫胥黎说，他只是朦朦胧胧地知道自己打算写什么。威廉·福克纳说，他在写作伊始只是有一段回忆或是印象什么的。很好。不管你是胸有成竹还是心中无数，没人帮得了你。

基于你的“清晰预览”或是“刺痛”，你应该问自己这两种情节哪个更适合你的想法。这是一个动作故事，即靠行动来支撑的历险故事吗？还是说，你的故事更多的时候在讲述内心活动和人性？

大部分面向大众市场的小说和电影都属于第一类。公众对历险故事可以说是永不厌倦的。不管故事的主人公是马特·海姆和詹姆斯·邦德还是印第安纳·琼斯和卢克·天行者。巴诺书店的书架上摆满了沉甸甸的这类书。在机场和海滩我们会愿意读一本好的惊悚小说，不管这本书是汤姆·克兰西、罗伯特·陆德伦、迈克尔·克莱顿还是众多作家中的哪一位写的。因为动作片洋溢着身体的活力，我们沉迷其中。动作富有速度和激情，我们也喜欢过山车一样跌宕起伏的剧情。这些书和电影的主要看点就是动作。作为读者或是观众，我们最关心的就是“接下来会发生什么？”这些作品中角色和思想的作用差不多只沦为基本必需品——能推进情节的发展就够了。但这并不是说就不能有任何角色发展；只是说如果让你把书定位为动作故事或是角色故事，你会选择动作，因为在一定程度上动作支配了角色。

在动作情节中并不牵涉什么重大的道德或智力问题。而且，在结尾部分，主人公或许不会有太大的变化，这样便于写续集。动作情节是个解谜情节：我们接受挑战，去解开某个谜团。我们由此收获了悬念、惊讶和期待。科幻小说、西部小说或电影、爱情故事和侦探小说通常——但并非总是如此——属于这一类。这些方面的大作家——比如斯坦尼斯拉夫·莱姆、雷·布莱伯利、阿瑟·柯南·道尔和罗伯特·路易斯·斯蒂文森——的作品多是让人思考而非仅凭直觉理解的。

头脑情节

更关注头脑情节的作家探索内心、人性以及人与人的关系(周围发生的事件)。这属于检验信仰和态度的内心之旅。头脑情节讲的是思想，故事中的人物几乎总是在寻求某种意义。

显然，严肃的文学作品更倾向于这种情节，而不是动作情节。头脑情节审视人生的意义，而并非以某种空想的方式描绘人生。同样，这并不等于说在头脑情节中不可以包含动作。只是在权衡心与身、内与外时，前面二者在一定程度上占主导地位而已。

生命的意义与《三个臭皮匠》

我此前说过悲剧所包含的是身体的情节，而喜剧所包含的是头脑的情节，以此来区分悲剧和喜剧。这是最初希腊的划分方式，但是在过去的三千年里，情况已经大不相同，今天，悲剧既可以是身体情节，也可以是头脑情节，而喜剧似乎依然牢牢地根植于希腊的传统。

一位伟大的喜剧作家曾经说过：“死很容易，喜剧很难。”相比而言，有戏剧性也很容易，可是毫无疑问，有趣就很难。如果讲得不好，世界上最有趣的台词听起来也可能索然无味。我们经常听人说时机非常重要。

弗洛伊德就犯过这样的错误——试图去分析幽默，我可不会重蹈覆辙。喜剧之所以这么难是因为它很需要诉诸人的思考。喜剧是混乱的，它将现有的秩序颠倒了过来。双关语的概念就是利用读者或观众要理解幽默必须知道的另外一个概念。

当然，有一种闹剧体现的是纯粹身体上的幽默。比如《三个臭皮匠》，似乎没有一点智慧的光芒。可是不管多么依赖肢体语言，他们的喜剧针砭时弊、嘲讽社会。不仅仅是因为他们丢馅饼，更重要的是他们对着谁丢馅饼：那些衣着得体、一本正经的女士，放贷的银行家，那些我们每天都得打交道的衣冠楚楚的人物。他们的表演与我们想象的一致。一个优秀的喜剧作家要能为我们将这一切紧紧联系在一起，并让我们的情感得以宣泄，因为我们真的也想丢出这些馅饼。不管喜剧有多么世俗，在思想上还是有暗流涌动的。

安东尼·伯吉斯指出，真正的喜剧小说讲的是人们明白自己在宇宙中微不足道。

不可思议的《三个臭皮匠》。

选定一个情节

一旦你决定了要去写一部小说或是剧本，你的下一个决定就是你的故事将遵循两个情节中的哪一个，因为这决定了你要做的其他一切。

你的故事是由情节推动的吗？如果是，故事的结构就比那些具体的人物要重要。人物的存在只是让情节发展。阿加莎·克里斯蒂的小说就是由情节推动的。米奇·斯皮兰和达西尔·哈米特的小说也是如此，虽然他们的风格迥然不同。这些作家都知道自己会写什么样的书。

如果你的故事是由人物来推动的，情节结构就没有人物本身重要了。人物推动的电影讲的是人，尽管它们的确也有情节，但这些情节不处于核心位置。我们对人物更为着迷。我们对卡夫卡塑造的格里高尔·萨姆莎更有兴趣，而不是他怎么就莫名其妙变成了一个讨厌的臭虫。同样，我们对安娜·卡列尼娜、爱玛·包法利、哈克贝利·费恩、杰伊·盖茨比这些人物更有兴趣，而不是他们背后的情节。

开始写作时就要搞清楚你的写作重点是什么。是动作？还是人物？只有做出决定，你才知道你书中的强力是什么，最终才能在动作和人物之间达到一种平衡，你将有一个中心，不至于总摇摆不定。如果你选择了动作情节，动作就是强力；作品中属于思想的那一面就是弱力。反之亦然，思想的情节可以是强力，而与动作有关的辅助部分就成为弱力。有了一个主要的力，两种写法都可以，只要你觉得合适，什么比例都无所谓。

决定了强力和弱力，你的故事就会比例适当、前后一致。通过确定这两股力量的关系，故事情节的比例就合理了，通过在整部作品中保持那样的关系，故事情节就前后一致了。

一旦做出决定，你就有了起点。

4.深层结构

没有平淡的话题，只有无趣的作者。

——H.L.门肯

至此，你已经做了两个决定。你有了一个初步的想法，你也已经选定了故事情节的强力。接下来怎么办呢？

在你设法找出哪种情节模式最适合自己的故事之前，你必须展开你的想法，这样才可以展开故事的深层结构。

深层结构就像强力一样，引导你展开自己的想法。

深层结构的中心概念就是道德。千万别多想，不要以为我打算告诉你写作应该以某种方式反映耶稣基督的十条戒律或是愉快、洁净的生活。我在这里所用的“道德”这个词的含义比我们在社会生活中惯用的简单得多。

每一部文学作品和电影都包含着一个道德体系。不管作品是高雅还是滥俗的，里面都包含着一个道德体系，这个道德体系让我们感知这个世界，让我们明白世界该是什么样子。不管是通过直接还是间接的方式，虚构的故事告诉我们该如何为人处世，让我们明白是非曲直，也让我们知道哪些行为是可以接受的、哪些是不可以接受的。这个道德体系仅在那部作品创建的世界中有效。虚构的作品可以反映我们大多数人所认同的道德标准，也可以暗示欺骗、偷盗、通奸之类的行为是可以甚至可取的。作奸犯科者不但不会受到处罚，事实上，还会得到奖励。

有时候或许是作者粗心大意，或是懈怠懒惰，没有领会或展开那个道德体系，它只是暗含其中、模糊不清，但无论如何，它都在那儿。在糟糕的作品中，我们没有重视这些道德体系，或看上去未加考虑。在比较严肃的作品中，作者关注自己道德体系的影响，道德体系就成为重要的精神食粮，也成为作品所要传递信息的一部分。不管你写的是爱情故事、推理小说还是《芬尼根守灵夜》的续集。但是阿尔贝·加缪的作品和《历史丑角》或《黑影》中的浪漫故事就有着天壤之别了，前者的作品包含的是复杂的道德体系，而后者则包含的是过度简单化的道德体系。

你的作品也至少会含蓄地提出这样一个问题：“换作是我，在这种情况下该怎么办？”因为每个作者都有自己的立场(观点)，所以由你来告诉你的读者哪些行为是对的、哪些是错的。

就拿小说和电影《原野奇侠》来说吧。

《原野奇侠》是一部道德剧。在故事开头，舍恩从荒山中横空出世(在故事结尾也同样去向不明)，这让评论家们将他比作边疆版的耶稣基督、希腊神阿波罗、赫拉克勒斯以及游侠骑士。舍恩是个神秘的人物，但是他行事果敢，并影响了农场主，两人合力勇斗贪婪、残暴的牧场主。即使是当舍恩受到农场主妻子玛丽安的诱惑时，他也坚守着自己的道德体系。玛丽安和舍恩之间那些微妙的感受、触电般的瞬间让我们回味不已，但是他毫不动摇。舍恩本人就是一个道德模范。他惩奸除恶，给整个山谷带来了信念。

舍恩的品行和基督教的伦理是一致的，这种伦理认可得体的行为。也有一些作品或许会暗许离经叛道的行为，奸恶之人未必会被惩处，有时候他们还会出人头地，毕竟犯罪还是有可能获得某种利益的。

作为作者，我们有权选择我们想要描绘的任何道德体系，有权从那个体系中得出我们想要的任何结论。但是我们真的要打动什么人的话，我们必须得令人信服。

说起来容易做起来难。

一旦涉及作品的核心道德，我们读的大多数作品就经不起推敲了。如果你打算认认真真写本书，你肯定想让角色的行为合情合理、足够令人信服，可以影响读者今后的人生。任务艰巨。可是如果你只想写本仅供娱乐的书，你的目标就简单些了：你只是想让这种行为在书中的世界里合乎情理，不一定非得延续到现实世界、改变生活。只有最伟大的作品和最有天赋的作家才有这样的才能去从大的方面影响我们的人生；好的作品(相对于伟大的作品而言)会从小的方面影响我们；而即使是糟糕的作品也会影响我们。

这个情理是什么？你怎么才能让作品令人信服呢？情理就是作品深层结构的核心，你必须得知道如何打造这样的情理才能做到令人信服。

谈谈劈腿

应对纷繁芜杂的现实世界的一个办法就是把一切都简化为“是”或“不是”的问题。我们将世界分为对立的两面，还徒然想让事物非黑即白。

我们也知道现实世界并非如此简单，很多时候我们生活在一个灰色地带。但是我们的思维模式往往执着于对立的两面，这让我们无法摆脱。一切都是非善即恶、非丑即美、非明即暗、非上即下、非富即贫、非弱即强、非乐即哀、非正即反的。我们将世界一分为二是为了更好地理解这个世界，是为了简化问题。所以我们忽略无数种状态，假装只存在两种状态。

我们不难认识到，如果我们想认真对待爱、幸福等事物的实质，这种看法就行不通了，就必须放弃非黑即白的思维方式，去审视灰色地带了。可是这么做的问题在于，没有什么简单可行的办法。

关键就在这里。

简单的方法确实……简单。这些方法反映的是老套的想法。善对恶。一个人物心地善良、勇敢、真诚、身负使命，而另外一个却心地险恶、懦弱、虚伪、一心阻挠那个好人达成自己的目标。我们太熟悉这个套路了——实际上，我们熟到无须读完整个故事。我们知道谁会赢谁会输，我们甚至知道为什么会这样。不会有太多意外。好人斗恶人。因为读者知道他们应该支持好人、鄙视坏人，作者确实不好节外生枝，除非读者真的有悖常情，她一直力挺那个小子——可是他却没成功？这绝对是好莱坞一大禁忌。

这样做没任何挑战。作为作者，你尽可以向我们展示你的花拳绣腿(动作)，但是花拳绣腿的背后却空无一物。当然，没人会在意印第安纳·琼斯或詹姆斯·邦德的道德世界。他们是好人，好人打坏人，就这些。去掉了动作，就没什么内容了。

作者的任务是进入灰色世界，那里没有明确的答案，甚至不存在正确的答案，在这样的世界里，决策总是有风险的，因为你无法确定这些决策是否正确。那些持过分简单化观点的作者没兴趣去理解人类生活中错综复杂的一面，也不愿意去理解我们做出决策有多困难。

我们在之前的章节谈到的深层张力(不同于局部张力)源自一些不可能的情境，在这样的情境中没有明确的对与错，没有明确的赢家和输家，也没有明确的是或不是。让你的主人公左右为难、进退维谷，这样才能赋予作品真正的张力。

如何才能左右为难

我们每个人都有根植于自己道德体系的一己之见。如果你是个神仙，能按自己的意愿来打造这个世界的话，你的小说就会映现出那个世界。在你的世界里，犯罪必然会受到惩罚。在你的世界里，芝加哥小熊队有可能赢得世界职业棒球大赛；底特律雄狮队有可能斩获超级杯。有那么多机会让你娓娓道来——至少在纸上，真让人难以置信。你是神仙，还记得吗？你可以为所欲为。