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如果你还心存妄想，当什么万能神，现在该丢掉了。作者不是神，而是奴隶。你要听命于你塑造的人物，要顺从于你创作的故事的前提。如果你非得用一个模型来表示作者的身份，那么他可以是裁判，可不是什么神。

冲突取决于相互冲突的力量。在一个角落里，你有一股力量(由故事主角代表)，这股力量有一个目标：要赢，要解决问题，要解放……总是目标明确。在另一个角落里，你有一股阻力(由敌手代表)，这股力量也有一个目标：阻挠主角。对故事情节来说，这至关重要，从我们开始读书识字起，这一点就已经深入人心了。小红帽的目标是去外婆家，而大灰狼的目标是吃掉小红帽。诸如此类。

力量相互冲突这一概念同样也适用于观念。故事里面如果不呈现一股有意义的阻力的话，那就是宣传品。

让我稍作解释。作为作者，你有一己之见——你的成见，如果你愿意这么说的话。比方说你是一位受到虐待的妻子，被一个控制欲强、恶毒残暴的丈夫虐待了十二年。当你开始写这些的时候，故事就会这样展开：

晚上下班他骂骂咧咧地回家了，把夹克往沙发上一丢就问：“晚上吃什么？”

“亲爱的，我给你做了好吃的橘汁烤鸭。”桌上摆好了家里最精美的瓷器和水晶器皿，还点上了蜡烛。一看就知道是她精心准备的。

“鸭子！你知道我最讨厌吃鸭子了。你能长点心吗？给我做个三明治。”

眼泪从她的眼角涌出，但是她忍了忍，默默地接受了他的辱骂。“哪种三明治？”

“无所谓，”他生硬地说，“再给我来杯啤酒。”

他打开电视，然后走开了。

够了。

我不需要继续讲下去。你知道接下来会怎么样，你知道故事会怎么发展。这些角色都已定义为某种类型。她就是那种默默忍受、心地善良的贤妻，而他则是那种吵吵嚷嚷、惹人厌烦的粗鲁的丈夫。你迫不及待，希望他遭到报应、受到惩罚。

但这只是宣传品。

宣传品？

在这里作者的观点很明显也很片面。我站在妻子这边，对丈夫和妻子的行为都进行了夸大其词的描述，让人觉得难以置信。他们就成为这一类型的人物。“如果你从描写一个人开始，你会发现你创造了一个类型，”F·司各特·菲茨杰拉德如是写道，“如果你从描写一个类型开始，你会发现你创造了——零。”这样的作者只是在试图解决个人恩怨。创作小说或许有益身心，能帮作者消除仇怨，但是如果你打算写成后给别人看，就不能用这样的写法了。作品的本意是讲述一个故事，而不是清算旧账或者解决自己的个人问题。

当然，你也可以宣传说教，因为作者有理由这么做。作者就是站在讲台上，告诉我们谁好谁坏、谁是谁非。上帝知道我们在现实世界中已经听够了大道理，不需要再去看书或看电影来听别人继续说教。如果你借由角色去说你希望他们说的话，那你的作品就是宣传品。如果你的角色说的是他们自己想说的话，那你的作品才是小说。以撒·巴甚维斯·辛格称角色也有自己的生命和逻辑，作者要依此行事。你要让角色符合情节的基本要求，在这个意义上，你可以操纵他们。你不能让他们无情地轧过你。在某种意义上说，你为你的角色建造了一个围栏，让他们在里面东奔西跑。栅栏将他们限制在情节的边界里。但是他们在围栏里面想跑到哪里，则是每个角色的自由了，在情节的限制内他们可以做自己想做的事，成为自己想成为的人。

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯说得很好：“我的很多角色都是傻瓜，他们总在玩我，对我不好。”

与其说像神，不如说像奴隶。

那么，你怎么才能避免写出宣传品呢？首先从你的态度开始。如果你有旧账需要清算或是有观点需要阐明，或者一心希望全世界的人都以与你一样的眼光来看待事物，去写篇散文吧。如果有志于讲述故事——一个能够吸引我们、让我们着迷的故事，一个展现这个混乱世界异彩纷呈生活的故事——那就写小说吧。

不要从结论入手，要从前提入手。从一个情形入手。

回过头继续说我们那对已婚夫妇。她是个圣人，而他却是个魔鬼。不太有意思，为什么呢？太片面了。这个故事没什么新意。我们会支持圣人，因为我们不会同情或理解魔鬼。我们的情感反应和主人公一样平淡：“可怜的人，她为什么要容忍这些？拜托，宝贝，反抗啊！”对他，我们则会说：“你这个蠢货、残忍的家伙，狗娘养的，你会遭报应的。”那个故事处于自动驾驶模式，根本不需要作者或读者。

那个故事的致命缺陷就是太过片面了。她太好了，而他则太坏了。真实的生活不是那样子的。作为人类，我们都有光明和阴暗的一面，真实的刻画会毫无偏见地将这些都呈现出来。妻子的阴暗面是什么？对这种可怕的状态她该承担什么样的责任？他呢？是的，他既残暴又满口脏话，可是他怎么就成那个样子了呢？虽然方式不同，他和她一样，也是这种状态的受害者。当你不再偏袒一方，开始把他俩看作普通人时，你就会逐渐理解他们为什么会是现在这个样子了。区别就在于作者愿意去写情形，愿意公正地去写情形。如果人物愿意，他们可以自己一决高下，但你只是裁判，你必须保证情形才是你最关心的。千万不要让人物控制了情形，使之发展到一边倒的地步。一定要让他们一起待在圈里，并给他们同样多的时间。约翰·契弗指出：“之所以会出现人物不受作者控制这样的怪事——吸毒、变性或是成为总统——只能说明作者太蠢，完全不了解、没掌握自己这门手艺。一个作者无助地追在自己犯傻创作出来的人物后面，想想就让人觉得丢脸。”控制情形的应该是裁判，而非人物。

有一部电影可以供那个夫妻故事来参考，学习如何将二人生活努力恢复秩序，那就是罗伯特·本顿执导、达斯汀·霍夫曼和梅丽尔·斯特里普主演的电影《克莱默夫妇》。这个故事非常感人，因为里面没有坏人。两个主人公都是左右为难，故事里也没有明确和“正确”的决定。乔安娜·克莱默“遗弃”了儿子和婚姻，但是我们都理解她为什么会有那么极端的行为，后来当她回来争取孩子的抚养权时，我们也理解她为什么回来。我们同情双方，对他们共同的痛苦，我们也感同身受。怎么都不容易。没有谁是我们全然赞同的，也没有谁可以让我们用手指着说：“都是因为你！”

我们在《克莱默夫妇》中看到的就是对立的观点：妻子的观点和丈夫的观点。两种观点互相碰撞。这种碰撞给了我们冲突。对立的观点意味着你不只是要给出一个论点，而是要给出两个不同的、彼此冲突对立的论点。这就是左右为难、进退维谷的真髓。

托尔斯泰完美地展现了这一点：最精彩的故事不是“善对恶”，而是“善对善”。《克莱默夫妇》就是一个“善对善”的故事。体现“善对善”的诀窍就在于对立观点的质量。

如何创造对立观点

对立的观点的存在都是因为其不可调和性。

对立的观点出现是因为问题没有明确的答案，只有暂时性的操作性措施，可能只在某一时某一处有效，但并非处处有效。我们这个时代绝大多数的重要事件都是不可调和的：堕胎、安乐死、死刑、离婚、抚养权、同性恋、复仇、诱惑——仅举几例。今天美国不可调和的观点里最热门的当属堕胎。在这个问题上有两种观点存在，一种是堕胎是不正当的，因为这会杀死一个未出生的孩子，还有一种是堕胎无可厚非，因为胎儿不能独立生存，因此不能被视作一个生命。这里我们只是简单地援引了两种观点，实际情况当然要复杂得多，问题的关键是看待这件事的时候有两种迥然不同的观点。在这里没有绝对的解决方案，只有暂时性的，那是最高法院在诸如罗伊诉韦德等案件中的判决，即便如此，这些判决也要受到审查，还有可能被改判。当然，我们也有自己的信念：堕胎到底错不错，我们会支持其中一方的观点。但是作者在写小说的时候应该支持某一方吗？如果你认为应该，你写的就是宣传品了：你创作的角色在为你想传达的观点服务。如果你认为作者的责任是尽可能把故事讲得精彩些，而不是说教，那你就别无选择，只能呈现出一个包含双方观点的情形了。只有那样你写的人物才能左右为难、进退维谷。

两种观点都应合乎逻辑。如果你想认认真真地将事件的双面展示出来，让人物置身其中、进退两难，重要的一点就是双方的观点都应合情合理。不要把精力都放在你喜欢的解决方案上，然后只是象征性地为反面观点说几句不痛不痒的话。那是作弊。只要你为一边的观点说话，就要为另外一边做同样的努力。如果你不这样，读者就会看穿，你也会失去冲突的来源。

两种观点都应有理有据。我说的有理有据指的是言出有据。我们应该承认这些观点，把它们看作我们现实生活中真正可能的观点。我们再说说堕胎这个话题的不可调和性，然后假设有一个女人，很不幸地纠结在这两个观点之间。她的名字叫桑迪，一个笃信宗教的女人，一个天主教徒。她信奉了一生的教义告诉她堕胎是弥天大罪。她信奉教会的教导，在灵魂深处也认为堕胎是坏事。

然后，桑迪被强奸了。这次暴力事件让她的情感受到了沉重的打击。

然后，她发现自己怀孕了。

法律规定，如果她要求，她有权堕胎。桑迪痛恨体内的那个胎儿，它每天都在提醒她所遭遇的可怕罪行。一想到怀着强奸者的孩子她就无法承受。这个孩子会一直提醒她发生过的一切。但是她信奉的宗教却说如果堕胎她将受到诅咒。

如果不堕胎，她会在今生受到诅咒；如果堕胎，她将在来生受到诅咒。经典的势不两立。两种观点都合乎逻辑，又都合情合理。她如何才能自救？还是应该牺牲自己，生下这个孩子？她可以把孩子送给别人养——但是孩子毕竟也有一半是她的骨肉。她越是想找到一个解决方案，就越是发现希望渺茫。这就是冲突的真正根源。

两种观点都应让人兴致勃勃。仅仅合乎逻辑和有理有据本身是不够的。这只是思想方面。如果想让观点引人入胜，还得能从情感上吸引我们。作为作者，你关注的不是教你的读者在这种情况下如何做“正确”的事，而是让读者设身处地为主人公考虑，让读者“同情”桑迪，理解她所处困境的复杂性，这样读者才明白问题不好解决，时运不济摊上这事的某人、任何人都会苦不堪言。

这就是引人入胜的观点的真髓。

总之，要展开深层结构，你就必须展开一个争论，争论的两面互相排斥、不可调和，而且都同样合乎逻辑、有理有据并让人兴致勃勃。

有时候做对事反而错了，而有时候做错事反而对了

我们来仔细研究一下善与恶的问题。

有两个世界。一个是“理想”世界，另一个是“现实”世界。我们希望生活在“理想”世界里。在这个世界里，善是善，恶是恶，善与恶泾渭分明。出现状况时，决定显而易见，结果明白无误。然而……

我们生活的世界里明确的决定很少有，或许明白的结果更少。大多数时候都是一池浑水。“理想”世界的黑白分明不复存在，取而代之的是“现实”世界里多达百种深深浅浅的灰色。我们知道在不同的情况下我们该如何行动，可是真的遇到这样的情况，就没那么容易、没那么清楚了。

有时候形势让我们不得不重新思考什么是对、什么是错。我们都经历过这样的情形，做正确的事显然是不合时宜的，而做错误的事显然是合适的。开始可能只是些简单的事情，例如说点善意的谎言来减轻某人的痛苦。最后可能会决定做点惊天大事。那个时候，“为达目的不择手段”、“规则是用来打破的”这些话就派上用场了。

如果你作品里面的道德涉及传统的对与错，以及我们在生活中时常会遇到的基本道德困境，那就仔细研究这些困境吧。忘了那些简单的解决方案，那些方案基本不起作用。更糟糕的是，如果主人公在为一个复杂道德问题而纠结，却只能得到一些老生常谈的方案，这对他来说也没什么安慰。我们生活在“现实”世界里，困扰我们(以及我们的主人公)的大多是简单方案无法解决的问题。

在灰色地带里，对立面被包容，行动没有对错。因为没有天然的绝对最优解决方案(“这么做准不会错”)，所以一定有人为的或有可操作性的方案，在这些特定情形下对你的主人公有作用。在我们的社会里，什么是“对”通常是人为任意规定的(比如说，由法院或是社会共识决定的)。但是生活中我们时常遭遇一些情形，奉公守法反而就不对了。这就造成了道德上的两难境地。你遵守法律吗？还是会为了你所认为的更大利益去犯法？你的底线在哪里？你怎么去画这条线？

这才是我们每天都会面临的问题。

不管你用什么方法来写你的故事，或者使用哪种道德体系，要设法展开你的想法，这样你才能让不可调和逐步加剧。对待问题的两面都要一致、公正。

5.三角关系

除了决定事件，人物还有什么作用？除了说明人物，事件还有什么作用？

——亨利·詹姆斯

本章讲的是人物和情节之间的关系。将人物和其他因素分开来讨论有点奇怪——就像是讨论汽车引擎的时候，不是讲合到一起如何运转，而是逐一探讨每一部分——由于人物和情节的关系，对人物的一些考虑值得探讨。在前面几章我们多多少少讨论过人物，因为我希望你明白这些主要元素是如何相互依存的。在写作的时候，这些元素是分不开的。我没听说过哪个作家会一打开文字处理软件就说：“好，今天上午我准备写写人物。”然而大多数的书却是如此对待这个主题的：“好，现在我们来谈谈人物吧。”亨利·詹姆斯说的对：当人物有所举动的时候，他才是人物，而人物的举动就成了情节。二者是相互依存的。

我们先来看看人物在情节中的作用力。

人们是彼此关联的。当阿尔弗雷德(A)走进房间看到碧翠丝(B)时，他一见倾心。阿尔弗雷德约碧翠丝出去，她却让他走开。故事就开始了。在这里人物有两个作用力。但并不是因为有两个人才有两个作用力的，而是因为这里最多才有两个人物，所以最多只可能有两种情感互动：A和B的关系，以及B和A的关系。

现在加进去第三个主人公——查克(C)。碧翠丝爱查克，不爱阿尔弗雷德。这种情况下，人物之间的作用力就不是三个了，而是六个，因为存在六种可能的情感互动：

A和B的关系；

B和A的关系；

A和C的关系；

B和C的关系；

C和A的关系；

C和B的关系。

现在再加进去第四个主人公——达纳(D)。查克爱达纳，不爱碧翠丝或是阿尔弗雷德。现在的人物作用力就变成了十二个，有十二种可能的情感互动：

A和B的关系，以及B和A的关系；

A和C的关系，以及C和A的关系；

A和D的关系，以及D和A的关系；

B和C的关系，以及C和B的关系；

B和D的关系，以及D和B的关系；

C和D的关系，以及D和C的关系。

作为作者，你肯定不需要处理所有可能关系的方方面面。但是你会发现你添加的人物越多，就越难跟上他们，就越难驾驭他们的行为。如果你添加的人物过多，就有可能会时不时地“搞丢”他们——实际上，忘记他们——然后当你想让他们回来的时候，看起来就有点牵强、有点做作了。确定一个自己能驾驭得了的人物的数量。这个数字应该能让人物之间充分互动，这样读者才会兴致盎然，但是也不能太多，否则你会觉得自己眼花缭乱、目不暇接。

千万不要想着再去添加第五个主人公了。如果你这么做，人物的作用力就变成二十个了。(听起来很像19世纪的俄国小说，是吧？)

显然，如果有二十个作用力的话，想要跟上全部的情感关系和互动，即使并非不可能，也是很难做到的。想一想，作者需要同时去应付二十种人物之间的互动，确实是个难以置信的沉重负担。应付十二种还是有可能的，但是需要娴熟的技巧：你得让主人公不停地进进出出，除非是重要的对抗场面和故事的高潮，通常情况下任何时候一个场景里面不能超过三个主人公。

现在我们走到另外一个极端，看看最初那个只有两个主人公和两种人物作用力的场景。我们只能看到阿尔弗雷德在碧翠丝面前的表现，以及碧翠丝在阿尔弗雷德面前的表现。这种情形无法让我们灵活自如地去塑造人物性格。当然，也有这么干的，而且干得还不错，尤其是在舞台上。但是只有两个主人公会限制你对人物的刻画，你得是个才华横溢、别出心裁的作家才能克服这个障碍。

这为我们带来了三次法则。如果你留心结构——不管是经典的寓言故事、神话故事、民间传说还是电视上放映的小成本电影——你会发现三这个数字有着巨大的影响力。三角人物关系是最牢固的组合，也是故事中最常见的。事件也往往都是成三地发生。男主角克服障碍的时候做出三次尝试，前两次都失败了，第三次才成功。

这不是什么神秘的数字命理学。实际上这么做的道理是明摆着的：平衡。如果男主角第一次做一件事就做成了，故事就没什么张力了。如果男主角做了两次，第二次成功了，故事有点张力，但是不足以构建一个故事。三次刚刚好。四次就索然无味了。

人物也是如此。一个人物不足以有充分的互动。两个有可能，但是没有不确定的因素用以增加趣味性。三个刚刚好。既有了不可预知的因素，又不会太过复杂。作为作者，不妨考虑一下数字三的好处。既不会太简单，也不会太复杂——刚刚好。

这为我们带来了经典的三角关系：三个主人公，六个作用力。现在你就有活动空间了。帕特里克·斯威兹、乌比·戈德堡和黛咪·摩尔主演的浪漫爱情喜剧片《人鬼情未了》给了我们一个明确的模式。在影片中，斯威兹和摩尔饰演的角色相爱；他在抢劫案中遇害，然后变成一个幽灵，但是无法与她交流。

戈德堡出现了，她是一个冒牌灵媒，她发现(这让她比任何人都惊奇)她真的可以和逝者(斯威兹)交流。这把她吓坏了，她根本不想这样。斯威兹说服她，必须和摩尔谈谈，因为她现在身处险境(因为那个害死他的人)。

如果故事的安排是斯威兹饰演的角色可以从来世和摩尔饰演的角色直接交谈，故事就没有什么真正的张力了。可是因为他必须通过一个完全不可能的第三者(我们发现她有过行骗记录)，情节就突然有了深度，也具备了喜剧的可能性：

1.斯威兹必须说服戈德堡，让她相信自己是个幽灵，再从来世和她交谈，然后——

2.戈德堡必须说服摩尔，让她相信她真的可以同她去世的男朋友交谈。

故事中六种人物互动都出现了：

●摩尔与戈德堡直接关联，与她去世的男朋友间接关联(通过戈德堡)。

●斯威兹与戈德堡直接关联，与他尚在人世的女朋友间接关联(还是通过戈德堡)。

●戈德堡(作为灵媒)直接和斯威兹、摩尔二人关联。

人物的三角关系是这样的(见图5—1)：

图5—1人物的三角关系（一）

结构严密、情节曲折动人。

或者再举一个鬼怪故事的例子，达夫妮·杜穆里埃所著的哥特式浪漫爱情小说《蝴蝶梦》(后来被阿尔弗雷德·希区柯克拍成电影)。故事情节很简单：忧郁、心事重重又神秘的马克西姆·德温特带着一个天真无邪、痴爱他的新娘回到了他的庄园，庄园里处处都是他已故妻子丽贝卡的影子，尤其是管家——一个阴险的女人——曾经(现在仍然)对那个去世的女人忠心耿耿。德温特也因为他那已故的美丽妻子忧心忡忡，无法回报新任妻子对他的挚爱。

在《蝴蝶梦》中，已故妻子的幽灵并没有真的在庄园里游荡，但是我们却能感受到她，身边的一切都在提醒我们她的存在。新任妻子(很奇怪她在电影中居然连名字都没有)无法走出已故妻子无所不在的阴影。更糟糕的是，管家居然设下圈套想毁掉新任妻子。

三角关系的三个点都展开了：

●马克西姆·德温特和管家以及新任妻子的关系(他和二者的关系都受到丽贝卡的影响)。

●管家和德温特以及新任妻子的关系(还是都受到丽贝卡的影响)。

●新任妻子和她的丈夫以及管家的关系(你猜对了，全受到丽贝卡的影响)。

丽贝卡，在影片中没有一个闪回镜头，幽灵也不曾出现过，却影响了片中的每个人、每件事。所以这个三角关系看起来有些不一样，因为三个主要人物都受到了一个从未出现过的第四个人物的影响。因此，这个三角关系应该是这样的(见图5—2)：

图5—2人物的三角关系（二）

从情节的错综复杂性上讲，《蝴蝶梦》更胜一筹。《人鬼情未了》简单、直白、富有智慧，但是人物缺乏深度。我们喜欢这部作品主要是因为其中通过幽默体现出的智慧，而《蝴蝶梦》尽管有着哥特式的色调(悬崖、风暴和巨大而空洞的城堡)，却更能挖掘人性。

所以，当你要展开作品深层结构中力量的交锋时，首先要确定你希望人物作用力处于何种层面。问问自己多少个主人公最适合你的故事：两个？三个？四个？还要明白有两个、三个或四个主要人物会是什么结果。

作用力二重奏

情节与人物，二者相辅相成、不可分割。在展开故事的时候，一定要牢记读者想理解你的主人公为什么会那么做，即他们的动机。要理解一个人物为什么会做出某个选择而不是另外一个，就必须有逻辑上的关联性(行动/反应)。但是你也不能让人物的一举一动皆可预测，那样一来故事也就很容易预测了(“无聊”的委婉说法而已)。

有时候人物的行为举止应该让我们大吃一惊(“她为什么会那么做？”)，但是，在我们审视这个行为之后，我们应该可以明白为什么会这样。不能因为存在因果上的逻辑关系，就非得说那么明白。

亚里士多德觉得人物会因为他们的行为变得开心或是痛苦。这个过程就是情节本身。发生在主人公身上的事件改变了她。那个改变或许会让她更开心或更难过(也许更有智慧)。亚里士多德把情节看得比人物更重要。今天我们并不完全认同这一点，但是确实需要通过人物的行为来理解这个人。行动等于性格。一个人物怎么评价自己并不是那么重要。《网络风云》以及《医生故事》等电影的作者帕迪·查耶夫斯基说，作者的第一要务是创作一系列的事件。一旦你确定了这些事件(情节节奏)，你应该创作能够让这些事件发生的人物。“人物成型是为了让故事更真实。”查耶夫斯基说。

你的人物通过行动才会鲜活起来，而非无所事事、空口白话地告诉我们她的人生感悟或是当前的危机。不要只动嘴，要行动起来。然后，相对于故事中的其他人物，你的主要人物就会血肉丰满起来。

在《阿拉伯的劳伦斯》中，有一幕揭示了主人公的内心。那一幕的目的是为了展现劳伦斯的决心，不管付出多大的代价，都要实现自己的目标。他内心充满了近乎病态的恐惧，担心自己的能力不足以达成目标，无法统一四分五裂的阿拉伯。他并非你所熟知的典型的大男子主义类型的人，要出手征服世界；实际上劳伦斯害怕任何疼痛。对他而言，和朋友们闲坐着、说说“哎呀，伙计们，我不知道自己能不能干得了这活”会容易得多。空谈廉价。

电影中的那一幕要紧张得多，没有一个字的对白。纯粹的动作。劳伦斯独自一人，他点着了一根火柴，用手指一直捏着，直到烧到自己。在这个故事的背景下，这可不是虚张声势。我们知道劳伦斯怕疼，所以当他用火柴烧痛手指，借此克服恐惧的时候，我们能够理解。后来，当劳伦斯被土耳其人俘虏并严刑拷打时，这个场景在电影中变得非常重要。

那么，情节是人物的一个功能，人物又是情节的一个功能。二者一旦割裂开来，就失去了意义。行动是它们的共同基础。没有行动就没有人物，没有行动也没有情节。

结语：在本书后面的部分我把情节分为基于行动的情节和基于人物的情节。你或许会问自己，我刚刚说过人物和行动是不可分割的，现在怎么就这样区别对待了呢？嗯，显然人物和行动是可以分开的，这种划分是基于你的重点。作为作者，如果你更倾向于写关于事件(行动)的故事，创作人物也是为了让行动发生，那你写的就是基于行动的情节。你的重点不在于人物，而在于事件。但是，如果你写的故事里面人物才是最重要的元素，你写的就是基于人物的情节了。

6.20种经典情节：序

唯有亚当一人，在讲述绝妙故事的时候，能做到前无古人。

——马克·吐温

本书余下的部分将用于探讨20种经典情节以及它们的构建。听起来或许会有点奇怪，因为之前我告诉过你们只有两种经典情节，好像现在突然变异，功力增加了十倍似的。身体的情节和头脑的情节依然没错，这20种情节都是这两种基本情节的例子。在这两种基本情节之外，你想出多少种情节都无所谓，不管是戈齐说的36种情节，还是吉卜林说的69种，诸如此类。正如我之前所说，只不过是个包装的问题。我提出的20种经典情节，只是想表明从forda(头脑的情节)和forza(行动的情节)中衍生出的不同模式类型。

关键词是模式，行动模式(情节)和行为模式(人物)，交织在一起构成全部。接下来要说的经典情节都属于一般范畴，比如复仇、诱惑、成熟和爱，从这些范畴中可以源源不断创作出无数的故事。但是我在此列出这些情节的目的并非是要给出一个大家可以效仿的模板(尽管你愿意的话也可以这样做)，而是让你对模式有所了解。作为当代作者，我们都承受着不小的压力，期望能匠心独运、能突飞猛进，尽管没有一个人知道那意味着什么。这些情节模式都存在已久，但这不等于它们不再有效，恰恰相反，时间证明了它们对我们的价值和重要性。我们今天使用的情节依然是那些世界上最古老的文学作品曾经使用过的情节。在所有艺术形式中，不受时尚影响而发生改变的因素不多，情节就是其中之一。在某个特定的历史时期，我们或许会更喜欢某种情节类型，但是情节本身并没有任何改变。

探索开始

那么追求创意意味着什么呢？找到一个从未有人用过的新情节？显然不是，因为情节是基于人类共同的经历的。如果你找到一个从未有人用过的情节，那你就超出了人类共有行为的范畴。创意不适用于情节本身，但是可以适用于我们展现情节的方式。

每个情节似乎都有自己的特点、自己的味道。如果你真的打算当一个作家，你必须向前辈学习。这就是为什么我在讲述经典情节的每一章节都给出了大量的例子。你读的越多，就越能理解这些模式的本质。你会明白什么时候可以对情节进行加工改造、什么时候不可以。你会明白读者想看到什么、不想看到什么。你会知道每个情节的“规则”，然后会知道如何打破这些规则、赋予情节新的特色。我还没遇到过哪个作家，不管他有多伟大(即有创意)，说自己不曾借鉴过别人的想法。莱昂内尔·特里林说得很清楚：“不成熟的艺术家抄袭，成熟的艺术家偷窃。”(这有点奇怪，因为T.S.艾略特也说过：“不成熟的诗人偷窃，成熟的诗人剽窃。”谁偷谁的呢？)

每个人都有不同程度的偷窃行为。如果莎士比亚、乔叟和弥尔顿尚在人世的话，他们得花一半的时间在法庭上解释他们故事的来源和出处。(那个时候偷别人的故事还是可以的，只要你能做得更好。)我们都有自己的故事来源，而且都严重依赖这些来源。

然后就大胆地往前走吧。情节属于公共领域。只管随心所欲、想怎么用就怎么用。找到最适合自己故事的情节。尽管改动情节去适应自己的具体想法。不要一成不变。塑造、成型、形成。但是千万别忽略这些情节长久以来形成的总体节奏。情节中的基本动作是什么？如果你着手去删除一些动作的话，你的做法可能弊大于利，因为这些情节已经历了几个世纪的发展和完善。

学会使用情节的秘诀不是照抄，而是根据自己故事的需要改写。当你详读经典情节的时候，试着把自己的想法和这些情节使用的基本概念对应起来。很有可能你的想法会和两个、三个甚至更多的情节匹配。

那就意味着你需要再进一步地塑造自己的想法。这是你必须做出的第一个重要决定，会影响到你所做的其他事情。所以，当你读这些重要情节的提纲时，问问自己：“这个情节从故事和人物方面能否给我需要的东西？我的想法是否和情节匹配？”如果不能完全匹配，别烦恼，正如我描述的那样，情节差不多只是“中间路线”，而且非常灵活多变。但是每个情节确实都有一个基本的推动力，这就是指引你讲述故事的力量。务必要让自己对这个力量满意，如果不满意的话，读读其他情节，然后判断哪个最适合你的想法。

对大多数作者来说，塑造想法是一个持续不断的过程。他们不会在开始写作之前就把一切都安排筹划好。作者的蓝图不用非得像建筑师的蓝图那样完善。你应该有个想法，知道自己想怎么处理那个想法(情节)，但是在写作的过程中，你的想法可以改动一次、多次甚至上千次。不要为此而焦虑不安。如果你觉得确实需要有个引导，就用本书中提供的经典情节提纲，这样你就会明白自己需要什么才能完成每个情节的主要活动。告诉自己：“好吧，在第一幕中，应该发生点事情，这样我的主人公就不得不重新开始她的人生。应该是点什么事呢？我怎么写才能让人信服呢？”本书将为你提供一些指导方针，使用它们，改写它们，但是别被它们束缚了手脚。

别觉得为了自己的需要改写情节有什么不好的。这些情节展示给你的只是它们的基本模式。你写作的时候，会对这些模式进行修饰——在这个过程中，这是很自然的事。

7.经典情节1：探寻

虽然很多事怪得让人难以置信，但是没什么事怪到不可能发生。

——托马斯·哈代

顾名思义，探寻情节就是主人公寻找一个人、一个地方或是一件东西，有形的或是无形的。这有可能是圣杯、瓦尔哈拉殿堂、长生不老、亚特兰蒂斯或是中王国时代。主人公专门(而非顺便)在寻找一样他希望找到的东西，借此给他的人生带来重大转变。

这类情节的历史分布区间非常大，从大约四千年前写的巴比伦创世史诗《吉尔伽美什》，到《堂吉诃德》，再到《愤怒的葡萄》。这是世界上最经久不衰的情节。

或许你会忍不住说《夺宝奇兵》和《印第安纳·琼斯》以及《圣战奇兵》也都有探寻情节，因为印第安纳·琼斯在寻找约柜和圣杯(或者不管当时的工艺品是什么)。大错特错。

阿尔弗雷德·希区柯克常常谈起他电影中的麦加芬母题。麦加芬母题是一个对角色来说似乎很重要可对导演来说则微不足道的物体(因此对观众来说无足轻重)。在《西北偏北》中，麦加芬母题就是那个藏有微缩胶卷的哥伦布发现美洲大陆前的雕像；在《惊魂记》中，麦加芬母题就是那些赃款；在《美人计》中，则是酒瓶中的铀。《夺宝奇兵》中的麦加芬母题就是约柜本身，在《印第安纳·琼斯》和《圣战奇兵》中则是圣杯。在探寻情节中，寻找的对象不仅仅是行动的理由，对主人公来说也至关重要。探寻的过程，以及是否成功得到寻找的对象则塑造了人物。在斯皮尔伯格执导的电影中，印第安纳·琼斯在经历考验和磨难后没有什么改变。他探寻的过程对于作为个人的他来说没有影响，几乎可以说他是始终如一的。因此，《印第安纳·琼斯》的情节不是真正的探寻情节。

探寻情节虽然有大量的动作，但在很大程度上依赖它的主角。你必须有一个血肉丰满的人物作为主人公。可是，不管印第安纳·琼斯一次次死里逃生的经历多好看，作为个人来讲他缺乏真正的深度。

主人公要寻找的目标在很大程度上反映了并且往往会以某种方式改变他的性格，因此影响了人物的变化，在故事的结尾人物的变化还是很重要的。吉尔伽美什动身去寻找长生不老之术，他沿途的发现从根本上改变了他；作为一个异想天开的游侠骑士，堂吉诃德动身去纠正这个世界的错误，去寻找他的达辛妮亚·台尔·托波索女士。《绿野仙踪》中多萝西的追求就简单得多，她想找到家；《愤怒的葡萄》中乔德一家在加利福尼亚寻找新的生活；《吉姆老爷》中的主人公要找回失去的荣誉；《消失的地平线》中康韦要寻找他的香格里拉；伊阿宋当然是想找金羊毛。假如把他们寻找的目标去掉的话，这些故事就散架了。在每个故事中，主人公在故事结束的时候都和开头时大不相同。

在《浴血金沙》中，弗雷德·C·多布斯——亨弗莱·鲍嘉饰演的角色，在墨西哥的偏远山区搜寻金矿。在本片中，寻找的目标显而易见：金子。但是应该注意的是在这个寻找的过程中贪婪之心如何改变了他的性格。

探寻情节的特点就是情节绕来绕去，主人公总是在四处奔波、寻寻觅觅、上下求索。吉尔伽美什不止是漫游在巴比伦的雪松林里，他最终还到了幽冥地府；堂吉诃德的行程遍及西班牙各地；多萝西起初在堪萨斯，最后却到了奥兹仙境；乔德一家从俄克拉何马州启程，动身前往加州乐土；吉姆老爷出航，从孟买到了加尔各答；没人确切知道伊阿宋去了哪里。

在这类情节中，主人公始于家园，最后往往也终于家园。吉尔伽美什、堂吉诃德、多萝西以及伊阿宋都找到了回家的路；乔德一家和吉姆老爷没有找到，或许是因为他们没有一个可以回归的家园。

这趟行程的目标，而非寻找的目标，是智慧。这些故事中的所有人物都对世界以及自我有了新的认识。有时候他们得胜归来，因他们的历程而更富智慧；也有时候他们幻想破灭、抱病而归。伊阿宋得到了金羊毛和那个姑娘，多萝西和小狗托托回到了堪萨斯。但是堂吉诃德却因为他招惹的麻烦饱受诟病，放弃自己的目标回到家中，也否定了一切。吉尔伽美什沮丧地发现人终究难免一死。加州的现实也没能让乔德一家真正心满意足。但是在每个故事中，都有值得汲取的经验教训——一个塑造了主人公的经验教训。

从本质上说，这些故事都是插曲性的。主人公可能从家里出发，但是她会为了寻找她渴望的目标而四处奔波，沿途遭遇各种各样的事件。这些事件应该以某种方式和最终目标的实现有所关联。主人公必须要问路、发现并破解线索、付出代价，然后才能得到入场券。

探寻的主要部分就是寻找本身以及主要角色沿途积累的智慧。她必须做好心理准备去接受这种智慧，因此寻找就成为一系列连续的课程。她只有学完一门课程之后才能继续进行下一门课程。

探寻情节的结构

第一幕

在第一幕中(布局环节)，主人公位于起源地，通常是家里。一股力量促使他采取行动，或是出于必要、或是应邀。

在《伊阿宋智取金羊毛》中，伊阿宋原本一直和一个人首马身的动物(半人半马)快乐地生活在山顶，后来发现他的叔叔——那个坏国王——窃取了原本属于他的王位。于是伊阿宋前去要回自己的宝座。

但是吉尔伽美什在故事的开头忙着修建巴比伦的城墙。他并非真的亲自动手修建城墙，是让全城的居民加班加点去完成这项工程。人民疲惫不堪(而且酬劳很低)，于是向众神祈愿，请求众神派遣使者来制止这个疯子。其中有一个天神认为也该教训一下这个国王了，于是就用黏土创造了一个勇士去和这个国王搏斗。

堂吉诃德也是从家里动身的。他读了太多的骑士文学作品，突发奇想，幻想自己就是一个骑士。于是他穿上曾祖父的盔甲、骑上一匹羸弱的老马，开始了他的第一次冒险之旅。

同样，多萝西也是不满现状的。作为一个孤儿，她和埃姆婶婶以及不苟言笑的亨利叔叔一起生活在农场，但是她想离家出走。她还想摆脱那个讨厌的邻居——高驰小姐，因为她一直威胁说要杀了她的小狗。

在每个故事中，都有某些东西促使主人公采取行动：伊阿宋渴望成为国王；吉尔伽美什要捍卫自己，不受来自地狱的黏土武士的攻击；堂吉诃德渴望成为一名骑士，在这个冷漠的世界一显身手、有所作为；多萝西决定离家出走。作者们不会花太多笔墨告诉我们主人公姓甚名谁、为什么郁郁寡欢、又打算如何应付处置。在每个故事中，探寻往往始于采取行动的直接决定。

然后故事就进入了一个过渡阶段。决定采取行动就会直接导致离家后的第一个重大事件。

伊阿宋出现在国王的宫殿里。那一时期的很多故事中都会有神谕警告人们提防只穿一只鞋子的人，所以当伊阿宋脚穿一只鞋子出现时，国王马上就知道他的身份了，他一面假装欢迎他的到来，一面却想方设法要除掉他。他们举行了一场盛宴，然后国王给他讲了金羊毛的故事。

让国王意想不到的是，伊阿宋一口答应取回金羊毛。国王认为这个主意不错，为了鼓励伊阿宋，他还提出如果伊阿宋成功取回金羊毛，他就将王位归还给伊阿宋(他觉得伊阿宋不可能圆满完成任务）。伊阿宋组织了一组船员，这个情节介于《豪勇七蛟龙》和《十二金刚》 之间，然后动身去寻找金羊毛。

堂吉诃德经历了同样的磨难。他首先在路上遇到了一些旅行商贩，他向他们发出挑战，要求决斗，结果被人痛打一顿。这是他作为骑士接受的第一次考验，结果以惨败收场。他必须回家养伤。与此同时，因为担心堂吉诃德的心理健康，他的朋友将他所有的书都付之一炬。无疑，这让堂吉诃德坚信他的书被一个邪恶的巫师扣押。

吉尔伽美什面临其他一些问题。因为他不善待百姓，一位女神派一个名叫恩奇都的黏土人来到人间教训他，让他长点记性。恩奇都以保镖的身份出现在神殿。他不许吉尔伽美什进入神殿。还没人胆敢对吉尔伽美什说个不字，于是他向恩奇都发出挑战，要求进行巴比伦式的决斗。

二人想要一决雌雄，但是不分胜负。恩奇都与吉尔伽美什惺惺相惜，相见恨晚，结为知交。他们一同前往讨伐那个可怕的巨人芬巴巴。