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多萝西最初的冒险同样怪诞。她离家出走到了狂欢节，但是马弗尔教授——巡回演出团的老板——说服她回家去。她还没能回到家，就被一个堪萨斯“龙卷风”卷走了——和房子、狗一起被卷走了。

当房子最终落地的时候，多萝西发现自己置身于灿烂辉煌、装饰艳丽、色彩缤纷的奥兹仙境。她第一眼看到的就是小矮人们，他们正在欢快地唱着“叮咚，坏女巫死掉了”。看来是多萝西的房子落在那个女巫身上了。

在每个故事中，第一个事件，即激励事件，促使主人公动身离家。只是他本人有想离开的动机是不够的，必须有什么事刺激到了他。或许主人公心中对要不要离家尚有疑虑(就像堂吉诃德和多萝西)，但是激励事件让局势得以扭转。它确定了主人公、主人公的“大本营”以及离开的理由。

激励事件还充当了第一幕和第二幕之间的桥梁。

在你改编这个情节，为自己的剧情打草稿的时候，一定要表现出你的人物在从一种状态向另一种状态转变。我们在这里讨论的所有人物开始的时候都是处于一种少不更事、天真无邪的状态的，对接下来要发生的事情，他们也不完全明了。他们以为自己知道想要什么，可是经历却让他们有了完全不同的认识。

你的人物应该清楚她在寻找什么。或许只是一个愿望，离家出走、开始新生——这个情节常常运用于青少年身上，父母和学校让他们觉得窒息。无论如何，要让你的人物强烈渴望去什么地方干点什么。你的人物应该对自己想实现的目标有一个鲜明的意象(这个意象或许准确无误，或许大错特错)和强烈的渴望。除此之外，她还要有很强的动机，加上很多关键因素，这让她不得不采取行动。一定要让人物有恰到好处的动机，才能继续探寻之旅。

人物的意图——实现自己为自己设定的不管什么目标——不同于动机。意图是人物想达成的目标；动机是他想达成此目标的理由。在第一幕中我们就应该对主要人物有相当多的了解。我们想理解是什么驱使他继续这场探寻。这场经历几乎铁定要改变一切——但是至少现在我们知道主人公“从何而来”。

还有朋友的概念。主要人物很少单枪匹马、独行天下。吉尔伽美什有恩奇都；堂吉诃德有桑丘·潘沙；伊阿宋有他的阿尔戈英雄；多萝西有铁皮人、狮子和稻草人。这些朋友通常都是在第一幕靠后部分才出场的(激励事件引发的结果)。前面的例子中没有一个主人公一出场就带着所有的朋友，都是一路走来结识了这些朋友。这让我们有时间关注主人公，不会因为有了配角而让事态复杂化。

这些故事中，大多有一个帮手角色，一个能够帮助主人公达成探寻目标的人或物。这可以是《亚瑟王之死》中兰斯洛特的湖上夫人，也可以是《绿野仙踪》中的好女巫葛琳达。在神话故事中，往往是一个动物——从蟾蜍到鸽子的任何动物——帮助主要角色找到她在搜寻的目标。主人公不是孤家寡人，得有人对她施以援手。

如果你打算用一个帮手朋友或是动物的话，最好在第一幕引入这个角色。否则就有可能有人指责你胡编乱造，总是恰逢其时地推出一个角色救主人公于危难之中。在第一幕就打好基础，在第二幕中持续跟进就是。

第二幕

听起来很简单，中间把开头和结尾连接起来。第一幕提出问题，第三幕回答问题。第二幕只需要让故事有趣就行。

《绿野仙踪》的第一幕提出这样一个问题：多萝西会找到回家的路吗？第三幕回答了这个问题：是的。

伊阿宋会找到金羊毛吗？是的。

吉尔伽美什会找到生命的秘密吗？是的，但是这对他没什么好处。

堂吉诃德会找到他的达辛妮亚·台尔·托波索女士(其实她的真实身份只是一个丰满的农妇，腌咸猪肉很有一套)吗？是的。

(注意到了吗？每个故事里面都用了寻找这个字眼。这是探寻情节的底线描述。)

所以第一幕提供了问题，第三幕提供了答案。就剩下第二幕了。在文学作品中，两点之间并非直线最短。

第二幕是香料、调味剂。如果我们刚看到第二幕就已然知晓答案，这个故事就乏味无趣了。办法是让读者始终好奇。没有中间部分，过山车就不好玩了。如果车子刚刚开动，就进站到头了，你会有上当受骗的感觉。我们最喜爱的恰恰是整个过程，那些跌宕起伏和意想不到的曲折变化、突然加速以及七上八下的忐忑不安。

故事也是如此。过程和结局一样重要。与过山车一样，连接开头与结尾的有一个特定的路径。只有连贯起来，整个行程才有意义，沿途的每一步都有助于理解角色或是探寻的目标。

多萝西并非去了一个通宵营业的餐馆，在那儿结识了一些来自奥克兰的自行车手。伊阿宋也不是从公元500年的雅典奥运会上登上战车的。这些事件和他们的故事风马牛不相及，它们或许能制造一些大场面，但——你知道那一套。

伊阿宋和他的阿尔戈英雄启程前去寻找金羊毛，但是在他们到达之前，必须向众神(也向读者)证明他们会不负众望，证明伊阿宋拥有力量和智慧，可以成为国王。要做到这些并非易事。

吉尔伽美什的前方也是道路坎坷。在第二幕中，在两个生气勃勃的搭档联手杀死巨人芬巴巴，第一次证明自己的强大之后，恩奇都开始不断做死亡的噩梦。二人和天神们纠缠不清，事情的发展也让众神心中不快，最后恩奇都死了。吉尔伽美什极度伤心。他决定去寻找乌塔那匹兹姆——一个掌握了生命秘密的人——这样就可以让他的朋友起死回生了。

《堂吉诃德》这本书结构松散。塞万提斯是个讽刺作家，他花了些时间去嘲讽当时的诸多文学和社会习俗。《堂吉诃德》好像就没有一个固定的方向，就像是塞万提斯无法驾驭这个主题。但是这本书却描绘了那个时代和人的全景画面。我们关注那个疯狂的老人，因为每个事件都让我们看到了唯物主义与唯心主义的冲突、西班牙人性格的本质、疯狂和灵感、主人公的基本特征。(即使堂吉诃德是作为一个决心拯救世界的游侠骑士踏上冒险之旅的，他真正要探寻的目标还是他的达辛妮亚女士，哪怕这只是他头脑发热幻想出来的一个人物。)

多萝西的探寻在很多方面和堂吉诃德的很相似。不难看出那个拉曼查的伟大骑士和无脑稻草人、无心铁皮樵夫以及无胆狮子的相似之处。尽管他们的冒险之旅对各自有不同的寓意，效果其实是一样的。(我们并不认同堂吉诃德的幻想——我们只是在远处旁观——但是我们认同多萝西的幻想，并感同身受。)

多萝西的每个朋友都有自己的寻找目标——稻草人寻找他的脑子；铁皮樵夫寻找他的心；懦弱的狮子则寻找他的勇气。他们携手并肩、共同冲破恶女巫的种种阻挠，包括飞猴、可怕的树妖、还有催眠花。(或许这一切听起来匪夷所思，但是阿尔戈英雄们在旅途上的遭遇比这些还要离奇。)

当你开始第二幕的创作时，一定要想象一下什么样的磨难和障碍会让你的主流读者觉得最有趣、最有挑战性。设置障碍的技巧不仅仅是罗列出一些障碍让你创作的角色去跨越克服，这些障碍还要在某种意义上改变角色。这是能够让角色更明白自己寻找的目标、更了解自我的一些生活经历。任何探寻从根本上来说都是一个自我发现之旅，比如在《浴血金沙》中弗雷德·C·多布斯的寻金之旅。弗雷德·多布斯不是他所认为的那种人。生活考验了他，可是他失败了。

你还需要让这些挑战一直都让人觉得有趣。如果你创作的人物要爬山，他遇到的障碍或许非常明显：一颗岩钉垮掉了，一场暴风雪来临了，山体滑坡封住了他的道路。但是这些障碍本身都只是外在的。重要的是这些障碍给人物带来了什么样的影响。他半途而废了吗？他消沉低落了吗？他决定孤注一掷、冒险一搏了吗？大山应该教会这个人物每一步怎么进行。

人物和事件的真正关系取决于你将二者结合的能力。

第三幕

情节就是个连连看的游戏。你写的每一个场景都是一个点。如果你是个出色的作者，读者会明白任何两点之间的关系，并将二者联系起来。当故事结束的时候，读者面前就有一个完整的画面了。

在第一幕和第二幕中(或者说戏剧性的阶段，如果你喜欢这个词的话)，读者应该无法准确地映射出这个画面。你或许提供了线索(不过有些线索是为了转移注意力、让读者误入歧途的)，但是你不会希望在故事一开始就被抓住把柄。如果这样，你的观众就会离你而去，或者简单粗暴地对你说：“我早想到是这样了。”

在你作品的最后一部分真相浮出水面。在探寻情节中，一旦主人公达成(或是无法达成)寻找的目标，就到了水落石出的时候了。

在这类情节中，在目标实现后又出现额外的复杂情况也很常见。情况并非主人公所期待的那样，还有可能主人公一直以来在寻找的东西并非她真正想得到的。但那也恰恰是顿悟的一刻，主人公恍然大悟，明白了探寻的本质和意义所在。

伊阿宋通过他的勇敢和聪明(还有奥林匹斯山上他那些朋友的一些帮助)杀死了守卫金羊毛的恶龙。好，那就意味着他要回家、收回王位了，对吗？

不尽然。

伊阿宋回到坏国王那里，将羊毛丢到他的脚下，要求国王把国家的治理权交还给他。只是羊毛不再是金色的了。国王违背了赌约。伊阿宋指出赌约里面没有约定羊毛要保持金色，只是约定他要找到并取回金羊毛。

国王依然不同意。

伊阿宋只能自己动手了。于是当天晚上，大家都熟睡的时候，伊阿宋杀死了国王。

现在他拥有了一切：合法的王位、有魔法的美狄亚和不再是金色的羊毛。

你或许会问自己：“为什么伊阿宋不直截了当地先把那个国王杀死，这样一来省了多少事？”他是可以那么做，但是那样的话他就成不了英雄了。正是伊阿宋经受的考验才让他成了一个国王，而不是一个王位所有人。

这个故事和中世纪欧洲流传的很多童话故事没什么两样。我们都听说过这些故事：这些故事讲的总是一个年轻的男孩或是女孩，他(她)必须到外面的世界去寻找什么东西。正是因为接触了外面的世界——那个家外面的世界——才让他们获取了长大成人所必需的经验教训。伊阿宋获取了成长为国王所必需的经验教训。

多萝西也长大成人了。她不是要成长为一个女王，但是她会成长为一个成年人，就像她的朋友们要通过找到他们各自想要的头脑、心和勇气而成长为一个完整的人一样。

在多萝西战胜了西方恶女巫之后，她和她的朋友们遇到了大法师，尽管他答应帮大家，可其实是个装模作样的老骗子。不过那个男巫虽然看起来像狂欢节上的马弗尔教授一样可疑，却也相当聪明地指出了每个人已经拥有了他们想得到的东西，通过从女巫的魔爪中拯救多萝西这个行为，他们已经证明了自己。

这指的是除了多萝西以外的每个人，因为多萝西依然被困在奥兹仙境不能回家。

男巫答应用他的热气球送她回家，但是气球没载上她就起飞了，计划出了问题。多萝西最终在好女巫葛琳达的帮助下回到家中。她所需要做的就是说一句话——“天涯无处似家园”，然后砰的一声，她就回到了她堪萨斯的床上，回到了埃姆婶婶和亨利叔叔身旁。多萝西关于真正的幸福在自家院子里就能找到的想法，需要她的口头确认。她只要充满感情地大声说出来，就能立刻回家了。

吉尔伽美什在为他的朋友恩奇都寻找长生不老之方的过程中，到了阴曹地府探寻生命的秘密。他遇到了巴比伦版本的诺亚，对方向他讲述了大洪水的故事。那位老人是一个可怕的宿命论者，他告诉吉尔伽美什没有什么东西是永恒存在的，人生苦短，死亡是人生的一部分。他还告诉吉尔伽美什生命的秘密其实就是长在死亡之泉底部的一朵玫瑰。吉尔伽美什想方设法要得到的那朵玫瑰，却被一条邪恶的大蛇抢先吃掉了。

吉尔伽美什回到了家，心灰意冷、形单影只又备受打击。他向众天神最后一次请求，其中一位同情他的遭遇，就安排他会见他已经死去的朋友。恩奇都告诉吉尔伽美什死后的生活是什么样的：到处都是虫子爬来爬去、无人理会也无人尊重。吉尔伽美什接受了他的命运，因为他必须这样，随后他回到了自己的王国，第一次自觉终有一死。

堂吉诃德也同样心灰意冷地回到了家。像吉尔伽美什一样，他没有实现自己寻找的目标，于是他向身边这个残酷的世界屈服了。

当你将主要人物带向故事高潮的时候，当你让他直面你在故事中呈现给他的现实的时候，你要么塑造一个角色，让他拒绝接受教训(回到零点)，要么塑造一个角色，让他接受教训，并从中汲取经验。相较于其他很多情节而言，这个情节尤其呈现了你所塑造人物从头到尾的变化。

备忘录

在你写作的时候，请谨记以下几点：

1.探寻情节应该是讲寻找一个人、一个地方或是一样东西；展开密切平行的两点：主人公的意图、动机，他要找寻的东西。

2.你的情节应该经常变换场地，见很多人，去很多地方。但是不要让人物像风一样飘来飘去。应该根据你计划的因果关系精心安排活动。(你可以让整个行程看起来没有什么在主导——让它看起来随意些——但其实是有内在的因果联系的。)

3.考虑如何将你的情节呈现为一个圆圈的形式——主人公通常在她开始的地方结束。

4.在故事的结尾处，要让你塑造的角色由于探寻的过程而脱胎换骨。这个情节讲的是进行寻找的人物，而非寻找的对象本身。你的人物在故事进行的过程中也在发生变化。她变成了什么或是变成了谁？

5.旅程的目的是表现主人公自我实现的智慧。通常这是成熟的过程。或许讲的是一个孩子上了成长这堂课，或许讲的是一个成年人上了人生这堂课。

6.你写的第一幕应该包含一个激励事件，这让你的主人公开始真正的寻找。不要直接就开始一个寻找的任务，要确保你的读者明白角色为什么想去探寻追求。

7.你的主人公至少要有一个旅伴。他必须和其他的角色有互动，这样故事才不至于太抽象或太局限于内心。你的主人公需要有人可以征求意见，需要有人与之争论。

8.考虑加入一个帮手角色。

9.你的最后一幕应该包含对人物带来的启发，或是在放弃寻找之后，或是在成功完成之后。

10.你的人物所发现的通常和他起初要寻找的是不一样的。

8.经典情节2：探险

谁是原创？我们现在的所作所为、所思所想都已经存在，而我们只不过是个中间人，使用了别人传播的消息，仅此而已。

——亨利·米勒

探险情节和探寻情节在很多方面极为相似，但二者还是有本质的不同的。探寻情节是人物情节，是思想的情节；而探险情节却是动作情节，是身体的情节。

二者的区别主要在于焦点不同。在探寻情节中，焦点自始至终都是踏上旅程的那个人；而在探险情节中，焦点则是旅程本身。

全世界的人都喜欢精彩的探险故事。对于主人公来说，这是探索外面的世界；对于读者来说，这是间接到他们未曾去过的地方探险，比如费斯、新西伯利亚和火地岛。这就像坐在左岸的小餐馆里面吃饭，或者是在蒙古包外面守着羊群吃蒙古烤肉。探险就是异乡的一场艳遇。探险就是那些稀奇古怪、新鲜奇特的经历。探险就是做那些我们或许从来不会做的事、以身试险然后又全身而退。

主人公动身前去寻宝，但是按照探险的原则来说，财富不会在家里从天而降，都是远在天边。

因为探险的目的就是旅程本身，所以主人公是否有什么明显的变化并不重要。不像探寻情节，这并非心理故事。重要的是当下这一刻和接下来的那一刻。重要的是凝神屏息的那种感觉。

没人对我们大谈特谈什么人生的意义，人物也不会忍受后现代主义焦虑的煎熬。主人公完全适合探险：她被卷入这个事件，因为事件总是比人物重要。或许角色靠高超的技艺和过人的胆识能够取胜，但还是要靠事件来对她进行定义。印第安纳·琼斯、卢克·天行者以及詹姆斯·邦德都是由故事中他们的行动来定义的。

要进入的世界可能有不同的形式。想想看儒勒·凡尔纳的《海底两万里》，或者杰克·伦敦的《海狼》，甚至是丹尼尔·笛福的《鲁滨孙漂流记》。在这些故事中，世界的定义分别是海底、有着残暴船长的幽灵号帆船或是南美海岸的一个孤岛。世界可以有多种形式。这些地点一定要和我们所居住的世俗世界完全不同。读者对探险故事中地点的喜爱不亚于对角色行动的喜爱。

这个世界也可以是杜撰的，比如另外一个星球、一个沉没的大陆或是地球内部；或者也可以完全凭空想象出一个世界，比如《格列佛游记》里面的陆地。

布鲁诺·贝特尔海姆，那个解读童话故事的弗洛伊德精神分析家，详细讨论了孩子离开妈妈的怀抱、来到这个世界的恐惧。很多童话故事讲的就是这个：冒险探索未知世界。供成年人看的探险故事只不过是供孩子看的童话故事的延伸。

从前……

如果要研究探险故事结构的话，从童话故事开始是最好不过的了。人们往往低估了童话故事的意义和其技术性。它们不只是给小学生看的简单故事，它们是精心设计的小说，一丝不苟、语言简练、内涵丰富、极有象征意义。它们不包含各种复杂的说教情节，对年轻人的心灵很有吸引力。

童话故事使用的情节相对有限，但最常见的一种就是探险情节。格林兄弟收集的故事《三种语言》中的情节就是典型的探险情节。在故事开头有一个住在瑞士的老伯爵，他有一个儿子，可是老伯爵认为他是个傻瓜，并命令他离开城堡去学艺。探险通常是从家里出发的，一旦有了离开的理由，主人公就立马启程了。

尽管孩子可能不愿意离开家，但大人通常是急于让他们出去的。不管怎么样，都要有某种激励事件迫使主人公行动起来。在《三种语言》中，原动力在第二行里出现——父亲把他的儿子赶出家门。儿子别无选择，只能离开。简单些的理由(比如说出于好奇)就不够了；这个理由应该能推动角色。角色通常别无选择，只能行动。《海底两万里》中的尼德·兰出海是为了调查一个总是撞沉商船的巨大海怪。罗宾汉走上侠盗这条路是因为他和人打赌射杀了国王的一头雄鹿，只好溜之大吉。里梅尔·格列佛遭遇了海难，鲁滨孙·克鲁索也是如此，杰克·伦敦所著的《海狼》中的汉弗莱·凡·维登同样遭遇了海难沉船，不幸被残暴的海狼拉尔森船长救起。吉卜林所著的《怒海余生》也一样。甚至肯尼思·格拉姆所著的《柳林风声》中的鼹鼠也因为春倦症离开了它的地洞去草地溜达，在那儿它遇到了水鼠，于是水鼠带着它踏上了沿河之旅。

事不过三……你出局了

好了，我们回到城堡里，老伯爵已将他的儿子撵出家门，并且告诉他一定要拜个名师。那个男孩听话地跟着大师学了一年。一年后他回到家中，老伯爵问他学了什么。“我能听懂狗吠了。”男孩说。

老伯爵心中不快，于是送儿子到第二个老师那儿学习了一年，一年后男孩又回来了。他再次问儿子学会了什么。“我能听懂鸟语了。”儿子回答说。

这次老伯爵大发雷霆：“哦，你这个蠢货，你虚度这么多宝贵的时光，却还一无所获，你回到我面前就不觉得难为情吗？”他又送儿子到第三个老师那里，并警告他说如果这次他还不学点有用的本领，就别想回家了。

一年后，那个男孩又出现在城堡的大门口。(你在期待这样的模式吗？)

父亲问他这次学了什么。“亲爱的父亲，这一年我听懂了蛙鸣。”

这让老伯爵忍无可忍。他剥夺了儿子的继承权，并且下令把他带到密林里杀掉。仆人们把他拖走，但是不忍心下手，就放他走了。

现在那个男孩在森林里孤零零的，却不能回去；他必须向前走，进入这片陌生的领地，孤军奋战。

这一切活动构成了情节的第一部分。都是些基本元素：一个“望子成龙”的父亲；一个唯父命是从，但没有学会父亲认为他该学会的本领的儿子；父亲剥夺了儿子的继承权，这让局势无可扭转(因为父亲认为儿子已经死了)。

第一幕中有五个事件，都是单纯的因果关系，很容易看明白：最初的动力(“受教育”)，先后三次拜师学艺(每次都以失败告终)，最终被抛弃并被宣判处死。每一个事件都直接源于前一个事件。这体现了童话故事的魅力和惜字如金。

《三种语言》里的男孩没有踏入社会，相反，他每次都回到家里，表明他真的不想去，他只是因为父亲的愿望才这么做的。最后他的父亲把他赶了出去(从字面意义和象征意义两方面来说)。不再有父亲的命令和要求来指导，他现在必须自己采取行动了。这就是第一幕和第二幕的分水岭：孩子的动机已经不同了。

当你用这个情节模式来展开自己想法的时候，一定要记住，你应该展开一系列丰富多彩又令人兴奋的事件和地点，但是出于情节的考虑，它们还要互相吻合。就《三种语言》来说，那个男孩去的地方幽暗神秘，让我们着迷。而且他去每个地方都有充分的理由。我们直到故事结束才明白这一点，但是回顾整个故事，就可以清楚地看到他学会的每一门本领都能派上用场。

不要让你的角色只是经历一个又一个不相干的站点。设法讲成一个故事。你可以不受探寻情节的种种限制，在探寻情节中每个事件都以某种方式对主人公构成了挑战，也对他的性格产生了影响。但是在探险情节中，主人公可以只是享受整个事件的过程。但是千万别丢掉因果关系。在书中你的主人公依然是个重要人物，而且读者总是会试图寻找地点和事件与人物之间的某种关联。

现在我们开始第二部分。

那个男孩(我们姑且称之为汉斯吧)来到了一座巨大的城堡，请求借宿一晚。城堡的主人并不好客，说他可以睡在附近一个旧塔楼的废墟里，但是要当心，没准儿会被野狗吃掉。

他去了塔楼，而且因为学过狗的语言，还偷听了野狗们的谈话。他发现这些狗之所以发疯是因为被下了咒语，被迫在这里看守塔里的一大笔财宝。他跟主人说，他知道怎么取出这些财宝，还知道如何解除把狗圈禁在这里的咒语。主人被打动了，答应如果汉斯能取出财宝就收他为养子。汉斯交出财宝并新认了一个父亲。

第二部分结束。

注意到了吗？作者是怎么追溯到第一部分的素材然后又在第二部分加以发挥的？在第一部分奠定旅行的基础，然后在第二部分才真正开始旅行。当你展开一系列事件(以及为主人公设置的困难)时，记住一定要不断让读者受到挑战。对异域风情和人物的描写或许有趣，但是说到某种故事你还是得不负众望。不然就相当于堆砌了很多华丽的辞藻却言之无物。为你的角色营造有趣的情境，但是一定要让这些情境和主人公的某个意图有所关联。或许只是个年轻人去找意中人那么简单的事，或者只是一个女人去寻找走失的老父亲，这是故事的核心，不要偏离这个核心。其余的都只是些表面功夫。或许激动人心、精彩纷呈，但仍然只是些表面功夫。

第二部分的活动取决于第一部分的活动。在《三种语言》中，我们知道汉斯怎么恰好懂得狗的语言。汉斯第一次自己采取行动，他有效地利用了自己所学的本领。还要注意对汉斯性格的深入了解：他没有将财宝据为己有，而是交给了城堡的主人，主人为了回报汉斯，将其收为养子。汉斯用一个有人情味的父亲换掉了那个不近人情的。

然而重点并不是汉斯。重点是探险。为了概述这个故事，我省去了汉斯与群狗的接触，但其中是有害怕、恐惧、着迷以及发现(财宝)这些元素的。正是从这些细节中我们才感受到了探险的色彩和力量。情节是绵延不绝的，随后汉斯并没有去追求一个女人或是与守卫一座桥的食人魔搏斗。这些场景对情节没有任何意义。汉斯只是做了推动情节必须做的事情。

水晶球

但是这个故事会走向何方呢？应该说有两个显而易见的元素。汉斯从三位名师那里学会了三样本领：听懂狗语、蛙语和鸟语。第二幕里包含的情节涉及狗。因此第三幕必须包含涉及青蛙和鸟的情节。

在已经亲身感受了这个世界后，汉斯决定前往罗马。他欣然离家，这次带着父亲的祝福(与第一幕中父亲的暴力驱逐截然相反)。

他途经一片沼泽，听到许多青蛙在呱呱叫，当他明白这些青蛙在说什么后，他开始若有所思、非常难过。

他继续他的旅程，到了罗马，此时教皇刚刚去世，红衣主教们在任命教皇继位者的问题上僵持不下，他们决定等待神迹。

他们没等多久。那个年轻人一走进教堂，两只雪白的鸽子就飞下来，还落在他的肩膀上。红衣主教们一看就知道那是神迹，就当场问他是否愿意做下一任教皇。汉斯觉得自己不配做教皇，但是鸽子们劝他答应下来。

于是他答应了，被任命为教皇，并被奉为神明。这就是在沼泽地的那群青蛙和他说过的话：他将成为下一任教皇。

第三幕兑现第一幕和第二幕的承诺。汉斯先后经历了几个状态。开始的时候是愚蠢的汉斯(第一幕)，渐渐成为城堡主人的养子、年轻的伯爵(第二幕)，最后成为教皇(第三幕)。每个阶段都取决于前一个阶段。他还先后有了三个父亲。开始的时候是第一幕中那个不负责任又心胸狭隘的父亲，渐渐升格到第二幕中一个善解人意又乐意付出的父亲，又升格到成为上帝象征意义上的儿子。

探险情节中的主人公通常在故事发展的过程中没有太大的变化。读者只关心事件链和接下来发生的事。是的，汉斯成为教皇了，但是我们没发现汉斯有变化的迹象，他甚至不会说拉丁语，当天做弥撒的时候，鸽子们还得提示他。尽管他变得更自立了(这才是故事的要点)，他仍然是老样子。我们也没看到更高层次的精神意识，没察觉到他的人格得到升华。

很多时候，探险故事里会有一段罗曼史。但是在《三种语言》里没有，那是因为对于未来的教皇来说有个女朋友太不合适了，但是在很多其他的神话故事(以及成人冒险故事)里，主人公沿途总会邂逅几位异性。国王和王子一定要有他们的王后和公主(反之亦然)。

冒险情节中的第三幕有什么作用呢？像大多数情节一样，你在第一幕提出的问题在第三幕有了答案。汉斯在这个世界里会有所发展吗？是的。而正是通往“是的”的这条道路让我们兴致盎然。事实上，这个“是的”对读者来说也许没那么重要。探险情节是个过程情节：旅程给我们带来的快乐至少和故事结尾处问题的解决带来的快乐一样多(如果不是更多的话)。

如果你决定用这个情节的话，就做好功课。因为你的成功很大程度上取决于你的叙述听起来是否令人信服——你确实了解你所讲的东西——你要么应该对事件以及事件发生的地点有第一手资料，要么就需要花费时间在图书馆查阅这些细节来增加真实性。让人信服的是细节——不仅是知道地名，还要知道那些合在一起能描绘出那个地方的外观、气味和味道的小细节。让自己沉浸在那个地方。让自己淹没在细节中。只有到了需要的时候你才知道自己需要什么，所以要认真做笔记。在你读到一个细节的时候，你觉得不重要，可是此后当你写作的时候突然发现这是最完美的细节，但是你怎么都想不起来是在哪本书里看到它的，没有什么事情比这更让人沮丧了。如果你认真做笔记(包括书名和作者姓名)，你总能回去找到它。

对于细节，你没什么捷径可走。没有细节的话，你只是泛泛地画出了草图，这无法令人信服。下一次你读探险书的时候，看看这些细节在创造时空方面有多重要，看看一个优秀的作者如何自然地将这两个元素合二为一，让它们看起来浑然一体。

备忘录

在你写作的时候，请谨记以下几点：

1.你的故事重点应该是旅程，而非踏上旅程的那个人。

2.你的故事应该涉足大千世界，涉足新鲜陌生的地方和事件。

3.你的主人公应该动身前去寻宝，财富不会在家从天而降。

4.你的主人公应该被某人或某事激励才开始探险。

5.和故事开头激励主人公的因果关系一样，每一幕的事件都取决于同样的因果关系。

6.在故事结束的时候，你的主人公不一定非得有什么重大改变。

7.探险故事通常含有罗曼史。

9.经典情节3：追逐

英国乡村绅士飞奔在一只狐狸后面——不能出口的在全力追赶不能入口的。

——奥斯卡·王尔德

有两个游戏似乎总能让孩子们为之神往：捉迷藏和触碰捉人游戏。试着回忆一下，做寻找的那一方并且找到每个人的藏身之处时的那股兴奋劲儿。或者如果你是藏起来的那一方，想想没被抓住的那股兴奋劲儿。这个游戏考验的是聪明(你能藏得多么隐秘)和勇气。

触碰捉人游戏也差不多。追逐和被追逐，总是试图智胜对方。我们对这种游戏永远兴致勃勃。对大人和孩子都一样，能找到被藏起来的东西让人发自内心地感到兴奋。随着我们日渐长大，对于如何玩这个游戏，我们也越来越富有经验，但是内心的激动丝毫未曾改变。这是纯粹的兴奋。

追逐情节就是文学版的捉迷藏。

这个情节的前提很简单：一个人追逐另外一个人。你只需要两个演员：追逐者和被追逐者。因为这是一个身体情节，所以追逐比参与者更重要。

就结构而言，这是最简单的情节之一了。在剧情的第一个阶段，一旦比赛的指导方针确定下来，情境也就布置好了。各就各位……我们得知道谁是坏人、谁是好人，以及为什么一个要追另外一个。(不一定都是好人追坏人，经常恰恰相反。)正是在这个阶段，你定下比赛的赌注(死亡、坐牢、结婚等)。预备……你还需要一个激励事件让追逐开始。跑！

剧情的第二个阶段就是纯粹的追逐了。在这个阶段，我们或许比在其他任何情节中都更依靠改变和反转。在追逐的过程中，你要想方设法制造意外，让读者一直被追逐的过程所吸引。

剧情的第三个阶段追逐就结束了。被追逐者要么是永远逃之夭夭了，要么是永远束手就擒了。(或至少有“永远”的假象。很多电影的续集就靠着一次又一次的追逐重新启动。)

好莱坞一直以来都很偏爱追逐情节，或许是因为拍成电影很好看。斯蒂芬·斯皮尔伯格就是以这种情节成名的。他的第一部电影(电视电影)是《决斗》，在片中，丹尼斯·韦弗遭遇无情的追逐——被一辆卡车。我们始终看不到也没有发现到底是谁在驾驶这辆卡车，好像有人完全出于卑鄙的动机这么干的，因此给人一种阴森恐怖的感觉。没有条理，也没有逻辑性，也不需要有——我们就是喜欢那辆半挂车试图撞击韦弗饰演角色的惊险刺激，我们也喜欢看到韦弗如何一次次从追逐者车轮下逃生脱险。

然后就是伯特·雷诺兹和杰基·格里森主演的《横冲直撞斗飞车》。他们那些稀奇古怪的滑稽动作让美国公众开心了很多年。甚至斯皮尔伯格的第一部故事片——《秀格兰德快车》——也是一部追逐电影。除了追逐，这些电影也不装什么严肃。如果没有被抓到的可能性的话，超速行驶(反正是拍电影)也没什么刺激的。坚定不移的格里森和他那个傻头傻脑的侄子千里迢迢追了大半个美国，徒劳无功想把那帮窃贼绳之以法。在这些喜剧片中，被抓住了也没什么意思，因为没有追逐就一无所有了。

《悲惨世界》中的沙威警长对冉·阿让穷追不舍，夏洛克·福尔摩斯在整个系列故事中对莫里亚蒂穷追不舍。作为追逐者，你想抓住被追逐者；作为被追逐者，你想逃脱追捕。作者的任务就是要有足够的聪明才智让追逐的过程惊心动魄，这样读者就不会觉得厌倦。追逐双方都是为追逐而活，也都被追逐界定。作为读者，我们期望看到很多肢体动作，于是，当追逐者将被追逐者逼得走投无路的时候就出现了很多机智的闪躲和花招。

被追逐者也不能把追逐者甩开太远，因为追逐的紧张激烈就因为两个人物近在咫尺。回忆一下触碰捉人的那个游戏吧。你在追赶一个人，而她使尽浑身解数想从你身边逃开。你越追越近。你追得越近情况就越紧急。她想溜走，你紧追不舍，就在你触手可得的那一刻，紧张气氛到达了顶点。这时候突然砰的一下，发生了一点事情，要么是因为被追逐者急中生智，要么是有了外界的干扰，煮熟的鸭子飞了。

这类情节比较经典的例子就是大笨狼怀尔和跑路鸟之间的关系了。二者都是为追逐而活的。所有人都知道跑路鸟随时都可以骗得大笨狼怀尔团团转，然后把它甩掉，可唯独大笨狼怀尔自己不明白这一点。大笨狼怀尔不断努力，内心深处希望上帝迟早会眷顾它。跑路鸟嘲弄了一番它的对手，让它近在咫尺，却在最后一刻一溜烟跑掉了。这就是追逐者和被追逐者之间的基本关系。

想想你看过的其他一些追逐片：《大白鲨》(人对动物)、《法国贩毒网》、《活死人之夜》、《终结者》、《异形》、《午夜狂奔》、《拦截目击者》、《寻找宝石》，以及任何一部血淋淋的电影，比如《黑色星期五》、《月光光心慌慌》和《猛鬼街》。还有一些只是为了追逐而存在的人物：尤其是蝙蝠侠和超人。

在这类电影中也有些经典影片，比如《雌雄大盗》和《白鲸》。我把电影版的《白鲸》归为这一类是因为它主要讲的是亚哈船长一心要追逐白鲸的执着。那份执着凌驾于其他一切之上。不像小说深入全体船员的内心世界，电影更多的是关注追逐过程。

然后还有有史以来最好的追逐电影之一——《虎豹小霸王》。从故事一开始，布屈·卡西迪和圣得西就在奔波逃命。这一对搭档人称“穿墙帮”，在联合太平洋铁路以打劫为生。实际上，他们屡屡得手，以至于铁路公司的总裁决定亲自将他们二人抓获。布屈和圣得西想到一个绝妙好计，打算对一列火车实施两次抢劫：去的路上抢一次，等回来的路上再抢一次。谁会料到强盗们如此大胆呢？

他们抢劫了来时的火车。布屈去了妓院寻欢作乐，而圣得西去看他那个离经叛道的教师女朋友。然后他们又打劫了返程的火车。

这个计划事与愿违。一队警察在后备车厢里等着他们，追逐就此展开，直到故事末尾才结束。

追求追逐情节

追逐情节的要素相当标准：有人跑，有人追。这是简单的(但很强大的)身体运动，能激发简单的(也同样强大的)情感。不管这场追逐是一支队伍进行的标准追逐，还是像《猎杀红色十月》中那样的潜艇追逐，都并不重要。一个故事和另外一个故事的不同在于追逐本身的质量。如果你采用的是标准的陈词滥调的话，追逐就没有读者想要的兴奋刺激。如果这个地方太过常见，你就很难让读者专心致志。

让追逐一直都扣人心弦的秘诀就是要让一切不可预料。如果你回想我们之前关于模式的讨论，你会记得它们对展开情节有多重要。但是在像这样的一个情节中，你肯定不希望模式太明显。你希望情节迂回曲折、惊险刺激，这样读者才会一直惴惴不安。千万不要去迎合读者的期望。假如你诱使读者认为某个事件将要发生，一定要善加利用。那个事件要与你一直营造的模式相吻合，但还是要有点出人意料。这种情况下，要让读者同时既对又不对。他认为某事会发生(也确实发生了)，但又不是他所预料的那样。这就是别出心裁，也是作者要做的头等大事。找到做事的新方法，或是在原有的方法之上有一个新的转折。要让你的想法焕然一新，每只手里都应当握有一张万能牌。

当然，单单是追逐本身的激情和活力就足以吸引我们了。《警网铁金刚》中的飞车追逐场面是有史以来拍得最精彩的：当汽车在旧金山的街头飞驰而过的时候，你甚至能感觉到身子在座位上向前倾斜。《法国贩毒网》中，布鲁克林的本森赫斯特街区的飞车追逐场景同样震撼，在该片中，道尔在高架铁道下驾车追逐火车。这些场景只是在身体上吸引了我们，但并非精神上的吸引。

但是飞车追逐只是飞车追逐。现在这已经成为一种惯用手段了。所以，你要是想让自己的追逐情节独一无二、与众不同，需要怎么做呢？如果你熟悉艾德·麦可班恩和埃尔莫·伦纳德的作品，你就知道如何利用突发事件让简单的动作充满悬念。因为读者永远都不知道那个动作会引发什么样的后果，所以任何动作看起来都无法预料。他们的角色做任何事都有可能让本已脆弱的心理和法律失衡。伦纳德写的Fifty-two Pickup就是这类作品一个很好的例子。

亚里士多德说行动限定了人物。没错。一个人的所作所为都反映了他是什么样的人。但是亚里士多德那时候还没听说过好莱坞。

有时候行动不再限定人物，行动纯粹就是为了行动。尽管在斯蒂芬·斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯拍摄的电影中有很多动作，但是这些动作很少揭示主要人物的内心世界。我们也不在乎这个。我们在乎的是这些动作是否惊险刺激、引人入胜且独一无二。这就意味着要想方设法避免落入俗套。这也意味着紧张情绪要像一根绷紧的线，贯穿故事始终。这一点不仅适用于电影剧本，写追逐小说也是如此。这种情节在很多方面靠的就是陈词滥调，所以重要的是你如何赋予老故事一个新的创意，让这些老故事重新唤起我们的兴趣。

《虎豹小霸王》之所以好看是因为它彻底逆转了传统的西部片。坏蛋成了好人，他们风趣又可爱。他们没有留着五天都没刮的胡子、没有臭烘烘的味道、不随地吐痰也没有欺男霸女。他们打破了人物旧有的模式。(《雌雄大盗》里面的主角也是如此。)布屈生性浪漫，是个乐天派，他乐观地看待一切事情；相对而言圣得西就比较实际，是个现实主义者，但依然迷人、富有魅力。两个人都心地善良却不太适应这个社会。他们的行为刺激了我们，他们的喜剧观吸引了我们，他们所处的情境也是独一无二的。还记得那一幕吗？这一对搭档被追到了绝壁之上，走投无路只能跃下悬崖，跳进汹涌的激流中。就其基本形式来说，我们之前也看过这一幕。那些名副其实的亡命之徒纵身一跳。