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但是威廉·戈登加了一点料让这一幕令人难忘：圣得西不会游泳，我们到最后一刻才发现这一点。这一幕很紧张但是也很好玩。因为他不会游泳这件事只适用于这个场景，所以我们对这个人物并没有什么新的重要认识。但是它之所以好玩是因为对话很搞笑，这个情景也有一个我们之前没有看到的角度。

这也就说到了追逐情节的一个决定性特点：限制。为了加强追逐过程中的紧张情绪，在某些时候会不可避免地让被追逐者陷入困境或身陷囹圄。就像布屈和圣得西在绝壁之上的那一幕，他们前无去路、后有追兵。逼得越近，就越紧张。有些电影，比如《异形》系列，在使用这个原则方面就做得特别好。主要人物蕾普利就总是被紧追不舍，要么是在太空飞船上，要么是在环境恶劣的星球上。她无处可逃。《九霄云外》发生在一个太空站上，《拦截目击者》则发生在火车上，都是如此。限制你的行动，哪怕是到了得幽闭症的地步，这样你才会增加故事的紧张感。

关于限制空间再说一句：尽管限制人物的活动范围可以增加紧张感，但是过度限制有时候也会让故事进展困难。比如说，阿加莎·克里斯蒂在《东方快车谋杀案》中充分发挥了火车的优势。剧中人物不能离开火车，但是他们有足够的空间移动、隐藏并且实施行动。如果你打算进一步限制行动的话，比如说，限制到火车上的一节车厢，你就有可能剥夺人物的自由，让他们无法走动。还有其他一些很好的例子也来自电影。《虎胆龙威》用了整整一栋办公大楼，史蒂文·西格尔主演的《魔鬼战将》则用了一艘战舰，这两个片子都很好看。但是韦斯利·斯奈普斯主演的《巡弋悍将57》使用了一架被劫持的飞机，就太过促狭，无法展开故事情节。在飞机上没有足够的空间可以活动，也没太多的事可做。

备忘录

在你写作的时候，请谨记以下几点：

1.在追逐情节中，追逐比参与追逐的人更重要。

2.确保被追逐者一旦被捕获就会有真正的危险。

3.你的追逐者应该有合理的机会抓住被追逐者，他甚至可以暂时抓获被追逐者。

4.要多靠肢体行动。

5.你的故事和人物应该惊险刺激、引人入胜而且独一无二。

6.要让人物和情境打破常规，避免落入俗套。

7.尽可能在地理空间上对情境加以限制；追逐的范围越小，紧张感就越强。

8.剧情的第一阶段应该有三个环节：（1）确定追逐的基本规则；（2）确定赌注；（3）以一个激励事件开始比赛。

10.经典情节4：解救

拯救我的灵魂免于沉沦，拯救我的爱人勿使葬身狮腹。

——赞美诗35：17

和探险情节一样，解救情节中的主人公一定要到外面的世界去。和探寻情节一样，解救情节中的主人公也在寻找某个人或某样东西，和追逐情节一样，主人公通常在追逐反派。解救情节和其他情节一样，是个身体情节——故事靠的是行动而非人物微妙的心理活动。但是相似之处到此为止。解救情节是我们探讨的第一个严重依赖三角关系中第三者——对手——的情节。

故事依赖的是三个人物之间的关系——主人公、受害者和对手——三人各司其职。人物为情节服务(而不是情节为人物服务)，这是身体情节的情况。因为行动牵涉三个主要人物，作为读者，我们更关注行动，而不是三个独一无二的人物本身。冲突因寻找而起，主人公试图夺回自己失去的东西。

在探讨主要人物各自的作用之前，咱们先探讨一下情节本身的作用。

这个情节的核心道德论点是最鲜明的：反派是错的，主人公是对的。读者往往从追逐的过程中获得最大的乐趣，并且似乎满足于故事背后肤浅的道德观。在这种情况下，就很难让一个论点的两面同样合情合理、同样令人信服也同样合乎逻辑。

让我给你举个例子。作为一个电视撰稿人，我关注广播电视网愿意出品的那类故事——不是从影院看到的电影，而是他们自己出品的电影，通常称为本周电影。这些电影通常和时事有关，当天的新闻故事几乎肯定会成为一部电视剧。关于绑架儿童的电视剧都拍了好几部了。一个被法庭剥夺了孩子监护权的父亲绑架了孩子，然后就消失了。这是父亲、母亲和孩子之间的人物三角关系。主要矛盾是父亲和母亲之间的矛盾；孩子是受害者。

我看过的所有本周电影都是用传统的方式来对待这个话题的：一个主人公(好的父或母)、一个反派(坏的父或母)和一个受害者(孩子)。最常见的场景就是，法庭剥夺了父亲的监护权，于是心理变态、暴虐成性的父亲就绑架了孩子。为了主张身为父亲的权利(他的道德基石)，他从家里或是学校绑架了孩子后就消失了。而母亲(也有她自己的道德基石)就在电影余下的部分中苦苦寻找她的孩子。听起来耳熟吧？

或许你还记得在之前的章节中，我(还有托尔斯泰)说过，最精彩的故事不是善对恶，而是善对善。假如你删去那个恶棍，也就是那个蔑视法庭裁定、残酷绑架孩子的坏爸爸，会怎么样呢？我认为有趣的故事——我还没在电视上看到过的故事——是父母双方在道德上对孩子享有同等权利。然后会怎么样呢？那才是我所说的左右为难。

但是在解救情节中，解救的概念似乎就隐含了对与错、是与非。这是“解救”这个词固有的含义。被解救即被人从囚禁、危险、暴力或邪恶中救出。在我看来，那些较为有趣的故事似乎缺乏了这些元素，因而解救几乎是不可能的。你会看到，除非是作为以追逐和解救为主要焦点的动作情节，这种情节在某种程度上不会有人物性格的发展，而要写出有趣的故事，这又是必需的。

现在我们来谈谈三个主要人物各自的作用吧。

主角

情节活动往往把重点放在主角身上，因为他是所有寻找任务的执行者。情形简单明了。主角对寻找目标有某种情愫。这种情愫为展开搜救提供了动机。

最强烈也最常见的情愫是爱。王子想解救公主。丈夫想解救妻子。一个母亲想解救她的孩子们。就像被雇来找人的雇佣兵一样，这种情愫的理由可以不那么理想完美，但是在他们的动机中总是会显现出某种理想主义的概念来。即便是在像《七侠荡寇志》(基于黑泽明所著的《七武士》)这样的故事中，那些久经沙场的职业杀手同意营救墨西哥那个不知名的小村庄，使之不受土匪侵扰，也是出于正义感。不管动机是什么，都是一种要拨乱反正的道德驱动力。

通常主人公必须要到天涯海角才能找到他找寻的目标。这可以是字面含义，就像必须动身前往邪恶王国的王子，也可以是比喻的说法，就像那个主人公，必须动身前往一个未知地点(比如另外一个城市)。关键是主角去的是他不熟悉的地方，这让他处于不利的位置。他必须消除这些影响解救活动的不利因素。对主人公而言，相对于在自己熟悉的地方与坏蛋搏斗，在坏蛋的地盘上与之搏斗并取胜显然更能彰显自己的强大。这样做也更扣人心弦。在这样的情形下主角从情感上更关注对手，而不是他失去的那个人或那样东西，这会让情节看起来更像是他和反派人物的竞争或是决斗。

亚历山大·普希金写过一首题为《鲁斯兰与柳德米拉》的诗，后来被米哈伊尔·格林卡改编为一部同名歌剧。故事一开始就是柳德米拉和鲁斯兰的婚礼，柳德米拉是基辅大公弗拉基米尔的女儿。这是一场盛大的婚礼。喜宴过后新婚夫妇入了洞房。可是二人还没来得及洞房花烛，突然一阵电闪雷鸣，邪恶的魔术师切尔诺摩尔将柳德米拉从鲁斯兰的怀中掳走了！

大公知道此事后勃然大怒，他承诺，不管谁能救回他的女儿，就将其许配此人。鲁斯兰现在就必须到外面的世界，与神秘的巫师对抗，并救回他的爱人，以证明自己的价值。

与其说这是柳德米拉或是弗拉基米尔的故事，不如说这是鲁斯兰的故事。他才是主人公，必须执行必要的任务才能找回他失去的爱人。

反派人物

大部分关于解救的文学作品讲的都是绑架。我们非常熟悉这个模式。那个邪恶的魔术师绑架了美丽的姑娘后，将她带回了自己的城堡，想要霸占她。这种模式几千年来没怎么改变。在现代文学作品中那个邪恶的魔术师改头换面、有多种伪装，可我们很容易就能把他辨认出来。或许他魔力尽失，但性格中邪恶的那部分依然没什么改变。

当然了，反派人物的位置没有主角那么重要。因为必须进行寻找的是主角，也因为我们通常追随的是主角而不是反派人物，所以我们通常只是时不时地遭遇反派人物，这会让我们明白他的能力以及主角想要成功必须克服的困难。对手越强大，胜利就越有意义。因此，这个坏蛋必须在主角努力解救的过程中不断地捣乱。这两个对头的较量让故事惊心动魄。不管是《朗涅夫斯卡娅夫人》剧中的标题人物，还是《救援者》中的约翰·韦恩，前者是想方设法不让罗巴辛毁掉樱桃园，后者则想方设法从“刀疤”考玛切罗手中救出娜塔莉·伍德。

这并非就是说坏蛋的出现是偶然的，因为主人公与他遭遇的时刻都非常关键。(稍后我会在本章探讨他们之间的相互作用。)设置反派人物的目的就是要将主人公认为理所当然属于她的东西夺走。这个反派通常都很聪明(狡诈)，这让他可以一直骗到他的对手，直到第三幕为止。

受害者

解救情节的冲突主要存在于主人公和反派人物之间。受害者是人物三角关系中分量最轻的。当然了，没有受害者，故事也就不存在了，但实际上，对情节来说，受害者完全是附带性的，大多数时候受害者只不过朦朦胧胧地反映了主人公追寻的目标而已。在威廉·戈登创作的《公主新娘》中，需要解救的是那个公主，我们只需要知道她既美丽又纯洁就够了。在某种程度上，受害者就像希区柯克说的麦加芬母题：她是每个人都在寻找却没有一个人真的在意的角色。我们不太关心她的感受，更不会关心她在想什么。就这个意义而言，受害者更像是一个物而非一个人。我们知道长发公主有一头美丽的长发，但是我们还知道她的什么？我们只知道由于父母的过错，她被一个女巫囚禁起来。我们不知道她有没有从中学毕业，有没有兄弟姐妹，是否有什么远大理想等。重要的是她在那里，这样一来国王的儿子就可以想办法去解救她了。(他失败了。)

在这个三角关系中，受害者的分量最轻。

结构

在探险情节中，主人公或许会遭遇一系列与情节关系并不密切的事件。但是在解救情节中，尽管主人公动身前往外面的世界，可是她密切关注一项任务(解救某人的任务)。探险情节的要点在于要让主人公有所领悟，而解救情节的要点则是拯救某人或是某样东西。

解救情节的剧情分三个阶段，这相当于三幕结构。

第一幕是分离。由于反派人物的缘故，主人公被迫与受害者分离，这就是激励事件。第一幕确定了主人公和受害者，以及他们之间的关系，这样我们才能理解他们为什么一定要在一起。绑架一般都是在第一幕结束的时候发生的(作为第一次逆转)。切尔诺摩尔将柳德米拉从洞房掳走。金刚抢走了安·瑞德曼(菲伊·雷)。

第二幕是追逐。主人公痛失所爱，于是追逐反派人物。主人公的行为和去向取决于反派人物的行动。如果反派人物生活在黑暗帝国，主人公就必须前往那里。如果反派人物藏身在堪萨斯中部的玉米田里，主人公理所当然也要一路追随。主人公沿途遭遇的障碍通常都是反派人物的杰作。陷阱圈套、阴谋诡计、故布迷阵、迷雾重重，诸如此类。真正的英雄坚持不懈、克服一切障碍，但是也要历尽艰辛。冒险英雄很少会遭受致命伤害。即使是负伤，也不至于糟糕到难以继续行程；在追逐反派人物的过程中，她无坚不摧。因为读者至少从直觉上知道追逐的最终结果，所以作者要尽可能让这个追逐的过程有趣。那些陷阱圈套、阴谋诡计以及曲折艰难应该构思巧妙且出人意表。如果一切尽在预料之中，对读者来说就没什么可读性了。

艾迪·墨菲——《金童》中的天选之子，必须拯救那个每隔千世才转世一次的西藏灵童，他的使命就是战胜拐走金童的邪恶势力。艾迪·墨菲饰演的人物压根儿不像是个天选之子，但是形形色色的任务证明了他的价值和内心的正义感。通常每一项任务都将这个凡夫俗子往英雄之路上推进了一步。直到那时他才能具备天选之子的非凡神力。

第三幕是主人公和反派人物不可避免地正面交锋。通常是正邪两股势力扣人心弦的冲突对抗。你知道是什么样的。和第二幕一样，因为读者完全知道结果会如何，作者必须换种方法让读者觉得出人意表：对抗场景本身。这些对抗场景应该有趣且意外连连。当卢克·天行者最终与达斯·维德正面对抗，我们知道结果会怎么样。毕竟达斯·维德戴着顶黑帽子。意外呢？这是一场父与子的决斗。

还有一些其他方法让读者/观众觉得惊讶。在《搜索者》中，我们发现大家一直在全力解救的那个女人根本不想被解救出来。她不是被绑架的；她突然离家只是想离开她的丈夫。你可以让主人公以失败告终，这样读者就猜不中结局。那肯定会让人觉得意外，但是要当心，别让读者觉得失望。要那么做，你需要一个令人非常信服的理由才可以。读者会怀有某种期望，如果你并未一直为这样一个结局打基础，读者会全盘否定的。

解救情节有其经典人物和情境，或许比其他大多数情节都更程式化一些。但是千万不要低估了它的巨大感召力。像复仇情节和诱惑情节一样，这是最能打动情感的情节之一。通过战胜邪恶，它确定了世界的道德秩序，让混乱的世界回归秩序，也重申了爱的力量。

备忘录

在你写作的时候，请谨记以下几点：

1.解救故事靠的是行动而非人物刻画的展开。

2.你的人物三角关系应包含一个主人公、一个坏蛋和一个受害者。主人公要从坏蛋手中救出受害者。

3.解救情节的道德论往往是黑白分明的。

4.故事的焦点应该放在主人公对坏蛋的追逐上。

5.主人公应该到外面的世界去追逐坏蛋，通常必须在坏蛋的地盘上与之展开斗争。

6.你应该通过主人公与坏蛋的关系来为主人公进行定位。

7.利用反派人物来夺走他认为理所当然属于他的东西。

8.一定要让反派人物不断捣乱、妨碍主人公取得进展。

9.受害者在人物三角关系中通常是分量最轻的，主要作用是迫使主人公与反派人物对抗较量。

10.展开剧情的三个环节：分离；追逐；对抗和团圆。

11.经典情节5：逃跑

噢，愿我如鸽生双翼，便可飞去得安息。

——赞美诗55：6

之前两种情节(追逐和解救)和逃跑情节有诸多相似之处。逃跑情节也是身体情节，同样也致力于追捕与逃脱的技术性细节描写。这样故事中就不会再讲角色如何试图摆脱附体于自身的恶魔(比如成瘾、恐惧症和依赖症)。那些都是角色情节(思想的情节)。在这个情节中，逃跑是字面意义：主人公的意愿被违背了，所以他要逃脱。

这样的文学作品和电影比比皆是，比如安东尼·霍普·霍金斯爵士所著的《曾达的囚徒》、赫尔曼·梅尔维尔所著的《泰比》，欧·亨利所著的《红酋长的赎金》、威廉·海耶斯和威廉·霍弗所著的《午夜快车》(后由亚伦·帕克拍成电影)，以及安布罗斯·比尔斯所著的《鹰溪桥上》，比如《逃离恶魔岛》、《人体入侵者》、《胜利大逃亡》以及《战地军魂》等电影。这也是童话故事中一个大家耳熟能详的主题：那个被女巫或怪物囚禁的孩子。

这种情节的推动力在很多方面都是解救情节的另一面。在解救情节中读者追随着解救者，受害者只是耐心地等待被解救。而在逃跑情节中，受害者是要自救。

这种情节的道德论往往是黑白分明的：主人公被非法关押。但是也未必都这样。有时候逃跑情节的本质只是两种鲜明个性之间意志的较量：看守人和囚徒。他们各自竭尽全力完成任务：看守人一心一意监禁他的犯人，囚徒千方百计要从牢笼脱身。约翰·卡朋特执导的《纽约大逃亡》中并没有什么意味深长的道德结构，甚至没有最基本的拨乱反正，但是就逃亡历险来说，非常好看。

作为对比，看看海耶斯和霍弗所著的《午夜快车》，片名就是“逃跑”的监狱术语。该片逼真地展示了在土耳其坐牢的恐怖情形以及人物为了活命就得逃跑的必要性。在片中，比利·海耶斯试图将大麻走私出土耳其而被逮捕。他向当局指认他购买大麻的地方，第一次试图逃跑却未能成功，被关进了监狱，那个地方简直是人间地狱。他的刑期是四年零两个月，按照他的律师的说法，算是从轻发落了。尽管海耶斯每天都要目睹同性犯罪、持刀伤人、虐待儿童等罪行，他还是决心服刑，等待出狱。起初他希望他的律师会上诉，但是却没什么动静。最后，在他刑满释放前的两个月，海耶斯被传唤。他本希望能提前释放，不料却惶恐地发现法庭打算把他当作一个案例，准备重新审理他的走私行为。他被判处三十年监禁——基本上和死刑差不多了——他又重新被投入监狱。

现在海耶斯知道除了逃跑他别无选择。

故事的剩余部分详细描述了海耶斯一次次的逃跑尝试。他制订计划，准备从监狱下面的地下通道出逃，但是地下通道走到尽头却无路可通，计划失败。经历了一系列让他如坠地狱的事件后，他最终得到了逃跑的机会，于是趁机逃脱。

逃跑情节：第一阶段

该故事具有逃跑情节剧情的三个阶段。在第一阶段，主人公锒铛入狱。罪行或许属实，或许莫须有(主人公相应地有罪或无罪)。在《午夜快车》中，量刑与罪名不符，因此，作为读者我们为量刑过重感到不公，于是站在了比利·海耶斯这边，在这些禽兽中间，他还算是个体面的人。

在《鹰溪桥上》中，佩顿·法夸尔站在亚拉巴马北部的一座铁路桥上，俯瞰着桥下湍急的流水。他双手被绑在背后，脖子上套着套索。他即将被联邦士兵绞死。与比利·海耶斯几年的狱中折磨相比，这种情况就是几分钟的事。要么是法夸尔被绞死，要么是他奇迹般地逃脱。这种冲突很清楚，形势也很危急。

在梅尔维尔所著的《泰比》中，托比和汤姆在马克萨斯群岛的一个岛上弃船潜逃，最终却沦为一个食人族部落的“客人”，部落里的人对两位英国客人十分着迷。他们没有马上把他们的客人吃掉，但是也不打算让他们离开。

在欧·亨利所著的《红酋长的赎金》中，山姆和比尔绑架了一个富人的独生子约翰尼，将他带到了山洞中。情况看起来相当明了：如果那位父亲想让孩子回来，他就得支付一笔赎金。

逃跑情节：第二阶段

逃跑情节的第二阶段讲的是牢狱生活以及逃跑计划。在剧情的第一阶段或许也会有那么一次越狱行动，但通常以失败告终。要么是逃跑计划受挫，要么是成功了，可是主人公又被抓回来、重新投入囚牢。

情节问题很简单：主人公能逃走吗？剧情的第三个阶段给出了答案，但是多数情况下，读者应该可以提前猜出结果会是什么样。简单的道德结构结果就是这样。如果显而易见是善与恶之间的角逐，我们肯定不会愿意看到邪恶占上风。对读者来说，为主人公摇旗呐喊半天最后却看到他铩羽而归也太让人不痛快了。读者更喜欢振奋人心的结尾，愿意看到胜利而不愿意看到失败。我们愿意看到比利·海耶斯逃走；我们愿意看到法夸尔以某种方式免于绞刑；我们愿意看到托比和汤姆免被烹食；我们也愿意看到约翰尼的父亲支付赎金、赎回儿子(尽管在看欧·亨利作品的时候，我们也会期望看到出人意料的结局；如果结局没那么迂回曲折的话，我们会觉得失望。)

在《鹰溪桥上》里，负责行刑的中士从支撑着法夸尔的木板上走了下来。法夸尔掉了下去，套索紧紧勒住了他的脖子。在坠落的过程中，作者讲述了他的罪行：作为坚定的南方支持者，他试图在北方军队到达前烧掉鹰溪桥。但是他被抓住了，并且被判处死刑。法夸尔梦想着摆脱套索、潜入水中，然后回到家人身边。

托比和汤姆试着自己逃跑，但是泰比食人族显然对他们有其他安排。汤姆患病，腿部肿胀，托比说服泰比食人族让自己为朋友寻求帮助，但是他在外出时，遭遇了另外一个敌对部落武士的袭击，于是被迫回到泰比部落中。

但是《红酋长的赎金》在第二阶段的开头却朝着奇怪的方向发展了。在山姆和比尔绑架了约翰尼之后，山姆出去归还马和马车，只留下比尔看着那个男孩。可是当山姆回来后，他发现比尔和约翰尼一直在玩一个猎人和印第安人的游戏。自称 “红酋长”的约翰尼现在居然把那个抓他来的可怜的家伙给捆起来了！然后红酋长宣布等到早上他会剥了比尔的皮、严厉惩罚山姆。

这个讽刺性的转折已经初露端倪了。约翰尼才是抓人者，而比尔和山姆不过是他的俘虏。他恐吓这两个人，不让他们睡觉，还威胁他们说早上要对他们处以死刑。他先是用一个热土豆、后来用一块石头袭击他们。那两个人无法招架。

逃跑情节：第三阶段

第三阶段本身就包含了逃跑。通常第二阶段的周详计划都土崩瓦解了。(如果不是这样，剧情就太容易预测了。)万能牌就发挥作用了。意想不到的事情发生了。天翻地覆。在此之前的形势完全由反派人物牢牢掌控，但或是由于无端事件，或是由于主人公的精心安排，形势突然失控。原本明显处于劣势地位的主人公最终占了上风，而且，如果有道德上需要清算的旧账的话，现在就到了清算的时候了。

剧情的第三阶段通常是最活跃的阶段。因为第二阶段已然有了逃跑计划，第三阶段就是逃跑计划的实现本身，尽管大多数时候实现这些计划的境况和第二阶段筹划时迥然不同。

佩顿·法夸尔从桥上掉了下来，然后，“……突然，可怕的事情发生了。随着一声响亮的落水声，他周围的光线像子弹一样直直地射向上方；耳边响起令人毛骨悚然的呼啸声，周围又黑又冷……他知道绳子断了，他掉进了溪流中。”当他浮出水面时，他挣扎着把手解开。但是北方士兵对着他开火，迫使他又潜回水下。

湍急的水流带着法夸尔顺流而下到了射程之外。此时的他已经筋疲力尽，满脑子只想着他的妻子，他开始朝家走去。他走到家的时候，几乎已经站立不稳，他的妻子就在那里等着他。他伸出手去拥抱她。

这时候出现了故事的最后一句：“佩顿·法夸尔死了；他那折断了脖子的尸体悬在鹰溪桥后面的横木下轻轻摆动。”

原来这次逃跑根本是无路可逃。也或许是逃脱了，因为在法夸尔的心中他已经逃脱了。比尔斯能以这种结尾侥幸成功是因为写这个短篇故事就是为了达成最后一句的效果。我们不了解佩顿·法夸尔，所以我们也不太关心他。他的生或死对于情节来说无关紧要，情节之所以成功仅仅是因为结尾处根本性的转折。

欧·亨利在《红酋长的赎金》中也使用了相似的手法。当我们看到红酋长接管了捉拿他的人时，我们就能看到故事的走向。两个故事的不同在于，《红酋长的赎金》是为了喜剧效果而非戏剧效果。而佩顿·法夸尔的历程却枯燥乏味。我们跟着走是因为想看看会发展到哪一步。而对于欧·亨利的作品，我们跟着走是因为我们享受这个过程。一个十岁的小男孩面对两个绑架者能够扭转局势、反败为胜，当他们打算对他动手时还吓唬他们，想想就觉得好玩。

雪上加霜的是，约翰尼折磨起这两个抓他的人来是如此开心，以至于都不想回家了。

山姆最终寄出了勒索信。父亲的回答却是这样的：他会接回自己的儿子——假如绑架者付给他250美元的话！

与此同时，绑架者一直徒劳无功地想摆脱约翰尼。最终为了摆脱这个孩子，他们恼怒地付了250美金了事。情节的逆转很有喜剧性。

作为作者，你的责任就是通过不断地改变逃跑的条件让读者感到计划永远赶不上变化、总是会有意外发生。而这才是乐趣所在。

备忘录

在你写作的时候，请谨记以下几点：

1.逃跑只是字面含义。主人公的意愿被违背了，所以他要逃脱。

2.你所写情节的道德论点应该黑白分明。

3.你的主人公应该是受害者(与解救情节不同的是，那里面是主人公来解救受害者)。

4.你写的情节第一阶段讲的是主人公锒铛入狱，已经开始试着逃跑，但失败了。

5.剧情的第二阶段讲的是主人公逃跑的计划。这些计划几乎总是被挫败。

6.剧情的第三阶段讲的是真正的逃脱。

7.在剧情的前两个阶段，反派人物控制了主人公；在最后一个阶段，主人公控制了局面。

12.经典情节6：复仇

你们要是用刀剑刺我们，我们不是也会出血吗？你们要是搔我们的痒，我们不是也会笑起来吗？你们要是用毒药谋害我们，我们不是也会死吗？那么要是你们欺侮了我们，我们难道不会复仇吗？

——莎士比亚《威尼斯商人》

弗朗西斯·培根称复仇为野蛮的公正。在文学作品中，这种情节的主要动机一清二楚：主人公因为真实的或是想象中的伤害对敌手做出反击。这是一个发自肺腑的情节，也就是说这个情节会在情感深处触动我们。我们因为不公正的行为怒发冲冠，希望看到这种现象被纠正过来。而且这种反击通常会超越法律的界限。这就是培根所说的野蛮的公正。有时候法律无法主持公道，所以我们只能亲力亲为。在《圣经》中就有这样的先例，我们听人说过无数次，以至于闭着眼睛就能说出来：“以眼还眼，以牙还牙；以手还手，以脚还脚”(《出埃及记》21：24)。在等待正义到来的阵痛中，我们很容易忘记耶稣的回答：“如果有人打了你的右脸，连左脸也转过来由他打；有人想要告你，要拿你的里衣，连外衣也要由他拿去；有人强逼你走一里路，你就同他走二里。” 很美好的情操，但显然不符合人的本性——你要是打我，我就打你。(也有些故事讲的是那些想要报复却坚守信念的人，但是他们比我们大多数人高尚得多。)

复仇属于私自执法，时至今日，它的威力与一千年前比丝毫没有减退。

复仇主题曾是希腊人的最爱，但却是在17世纪伊丽莎白和詹姆士一世时期的悲剧中达到顶峰。

托马斯·基德于大约1590年所著的《西班牙悲剧》中讲述了赫罗尼莫的故事。在儿子被人谋杀后，他悲痛欲绝、时而发疯时而清醒。在发疯间歇的清醒时分，他发现了杀害儿子的凶手和动机，于是他策划复仇。耳熟吧？

还没想起来？那再给两点提示。被谋杀儿子的鬼魂要求父亲为他复仇。于是赫罗尼莫排演了一出戏，在戏中杀死了谋杀者。想起来了吧？

你说《安东尼奥的复仇》是吗？在这部约翰·马其顿创作的戏剧中，安东尼奥的父亲遇害后，鬼魂现身请求儿子为他复仇，安东尼奥在宫廷舞会上完成了复仇使命。

或者你可能会想到乔治·查普曼执导的《布西·德·昂不阿的复仇》，在剧中布西的鬼魂请求他的哥哥为自己被杀复仇？或是亨利·切特尔所著的《霍夫曼的悲剧》？还是西里尔·图尔纳所著的《复仇者的悲剧》？

很可能你想到的会是莎士比亚所著的《哈姆雷特》，这或许是最负盛名的复仇故事了。(还记得我之前说过莎士比亚的原创性吗？)当然，其他人也讲过同样的故事，但是谁都没讲得这么好。会说话的鬼魂复仇心切、装疯、戏中戏以及结局时的杀戮都是复仇悲剧常用的手法。

当代的复仇故事大多缺乏莎士比亚赋予哈姆雷特的性格和情感跨度。然而，复仇情节的模式三千年来并没有什么改变。故事的核心是主人公，通常情况下这是一个好人，因为法律不能让他满意，他不得不亲自动手复仇。然后就是反派人物，那个干了坏事的人，在事件的自然进展中，不知怎么他就逃脱了制裁和惩罚。最后就是受害者，那个主人公必须为之复仇的人。作为一个角色，受害者显然是一个牺牲品；他的存在只是为了唤起我们的同情，同情他，也同情主人公(他被夺去了爱、陪伴等)。有时候这个受害者就是主人公本人。罪行越是令人发指(强奸、谋杀、乱伦)，主人公就越有理由寻仇。我们并不指望人物会因为某人从她的商店里偷走了一夸脱的啤酒或是在个人所得税申报表上多申报了扣除额就大张旗鼓地采取复仇行动。

复仇的第一条原则就是罪责必须相当——因此才有“扯平”这一概念。《圣经》中所给的依据不允许我们超出自己所承受的“以眼还眼；以牙还牙……”。出于原始朴素的正义感，我们能够实施同等的惩罚就已经心满意足了。不多，也不少。

这种情节的基本戏剧结构并未随着时间的推移有多少变化。从早期的希腊悲剧到现代的好莱坞情节剧，剧情的三个阶段始终如一。

剧情第一阶段：罪行

剧情的第一阶段主要是罪行。主人公和他的至爱亲人安居乐业，可是突然有一个可怕的罪行侵入他们的生活，终结了主人公的幸福生活。主人公无法捍卫自己不受罪行侵害。或许是因为他不在场，或许是因为他被限制了自由(而且更恐怖的是，他还被迫眼睁睁看着发生的一切)。

在有些故事中，比如我之前援引的那些老故事中，在故事开始之前，谋杀就已经发生。哈姆雷特的父亲已经遭到谋杀。一般来说，作者在描写一个场景的时候最好是晚点开始、早点结束；也就是说，不要絮絮叨叨告诉读者导致事件发生的每一个细节，事件发生后，也不要“徘徊不前”。只写场景最核心的东西。但是我不建议过分削减对场景的描写，以至于读者都无法目睹罪行的发生，因为对于读者来说，这或许是情感体验的一个重要元素。如果有人对我或我的家人做了坏事，而我想让其他人理解我的愤慨，那么对我来说，获取你们同情最有效的方法就是让你们目睹罪行的发生。这样的场景之所以震撼，不仅仅是因为其内容，也是因为它们能将读者和受害者紧密地联系起来。我们同情受害者。我们和她一样义愤填膺，和她一样渴望公平正义。如果读者还没进入故事时罪行就已发生，他们就不大可能感同身受。或许会心生怜悯，但不是感同身受。在这种情节模式中，你的一个首要目标就是建立读者与主要角色之间密切的情感联系。

主人公或许会指望有其他途径实现公平正义，比如通过警察，但几乎从来都不可能实现。于是他认识到，如果还想要公平正义的话，他必须亲自动手。

剧情第二阶段：复仇

当主人公谋划复仇计划的时候，剧情就进入第二个阶段了。他准备行动了。如果复仇行动只是牵涉一个反派人物的话，第二阶段或许既要涉及复仇的准备工作也会涉及追逐活动(寻找)。

在连环复仇的情况下，有好几个人需要为罪行付出代价，主人公或许在这个阶段就开始主持公道了。通常情况下会有一个第三方(为了构建完整的人物三角关系)试图阻止主人公达成目标。在《猛龙怪客》中，那个第三方就是调查案件的警官。在《拨云见日》中，则是调查案件的哈里·卡拉汉。在这两部作品中，警察都对主人公的际遇感到同情，最终都在一定程度上施以援手。在《不法之徒迈·威尔斯》中，三角关系的第三方则是一位印第安老人，因为他也曾是一名受害者，他既为作品增添了喜剧色彩又增加了历史的厚重感。

剧情第三阶段：对抗

剧情的第三阶段讲的是对抗。在连环复仇的情况下，最后一个得到报应的罪犯是罪行最重的：他要么是罪魁祸首，要么是最变态的一个，不论什么吧。对于主人公来说，这是胜利的时刻。一直以来她的动机都很单一，要么成功要么失败。在新西兰的一部令人震撼的复仇电影Ulu中，主人公是一个毛利人，在发现同村的人都惨遭英军屠杀后，他发誓 “Ulu”——传统的复仇——单枪匹马同英国人作战。一个人对战一支军队。他的连环复仇一直都很成功，直到第三阶段他被捕了。他被处决，但死得很英勇。然而在大众文学中，主人公几乎总是会成功，而且一旦复仇得手，她就可以回归“正常”生活。

从情感上来说，复仇是一个非常强大的动机；它往往会完全支配主人公。剧情有些坚硬的棱角，由此引发的暴力事件会让有些读者觉得不舒服。虽然此类情节并非一定要有暴力，不过经典的复仇通常会涉及暴力，对此类故事的一个非正式调查也表明暴力是一个常见的主题。

但是复仇也可以采取非暴力的形式。比如，如果你想以这种形式创作一部喜剧会怎么样？就像含有暴力的情节一样，喜剧中也要求罪罚相当。有一些罪行没那么严重，不需要使用暴力来算账；比如说，让一个骗子也尝尝上当受骗的滋味就再合适不过了，例如在讽刺小说中。并非所有讽刺小说的情节类型都是复仇，但是很多是这样的。赢得普利策奖的剧作家大卫·马麦特就以讽刺小说和骗子小说而闻名。然而，就情节类型属于复仇的讽刺小说而言，最佳范例当属1973年由保罗·纽曼和罗伯特·雷德福领衔主演的同名电影。讽刺小说的活力和吸引力来自精心设计安排的骗局(通常不会按计划进行)。这些在剧情第二阶段展开的错综复杂的安排让我们开怀大笑；这些安排复杂、笨拙，而且看起来匪夷所思。

不幸的是，这些构思精巧的复仇小说只是例外而非常规。埃德加·爱伦·坡的短篇小说《阿芒提拉多的酒桶》就是一个绝妙的例外。小说中只有两个人物——蒙特梭和福吐纳托。因为这是一部短篇小说，坡就可以灵活地改变基本方案。

福吐纳托犯了罪。蒙特梭是受害者。罪名？侮辱。这是蒙特梭说的，我们最终也不知道怎么侮辱了他。他对我们说，“他（福吐纳托）对我百般迫害，我都尽量忍在心头，可是一旦他胆敢侮辱我，我就发誓要报仇了。”我们怀疑这个人脑子有病。

蒙特梭谋划着他的复仇计划。一定要完美，一定要让受害者明明白白知道他遭受了什么。在一次狂欢节上，一个“极度疯狂”的时候，蒙特梭诱骗福吐纳托进入他的酒窖品尝白葡萄酒。他用铁链将福吐纳托锁到墙上，然后把他封进一堵石墙，在那里他将在黑暗中一边等死，一边忏悔自己的罪行。

当然，福吐纳托和我们一样不明就里。这个报复只是因为一次假想的或是被过分放大的侮辱，以至于惩罚也被过分放大了。

这个故事之所以这么成功，其中一个原因就是使用了第一人称。蒙特梭认为我们会宽恕他的行为并且分享这个怪诞的完美复仇计划。尽管故事的大多数部分里他听起来还神志清醒，但是到最后，当福吐纳托在他砌的墙后尖叫时，他暴露了本相。他拔出剑，挥舞了一通，自己也开始尖叫起来，压住了受害者的尖叫。

寥寥数笔，疯狂就跃然纸上。恶魔般令人恐惧，但构思巧妙。但是我们不会与蒙特梭产生共鸣，我们立马就鄙视他了。这样一个故事本来几乎不可能被写成小说，坡写了四页已经相当不易了。

欧里庇得斯创作《美狄亚》时有过之而无不及。

把《美狄亚》放在经典情节18“可悲的无节制行为”中，大概更合理些，因为标题人物的复仇方式空前极端。但这依然是一个复仇情节，因此我把它放在了这里。

或许地狱里都不曾有怨妇这般的怒火，而美狄亚就是怨妇的化身。当她的丈夫移情别恋时，她发誓要报仇。但是像蒙特梭一样，她没有把握好分寸，违反了复仇的第一条原则：她对丈夫(以及对自己)的惩罚远远超出了这个罪行应得到的惩罚。美狄亚为自己的冷酷苛刻付出了代价，可即便如此，她也不会是个令人同情的人物。《美狄亚》是个警世故事，告诫人们不要情绪过激，并谴责怨恨的代价。

美狄亚的计划是杀死她的丈夫伊阿宋、他新的爱人格劳丝，以及格劳丝的父亲。但是，和蒙特梭一样，她希望伊阿宋为他犯下的过错受尽折磨。杀了他未免太便宜他了，所以她决定杀死格劳丝、格劳丝的父亲以及她自己的孩子们，从而让伊阿宋失去他爱的每一个人。

美狄亚向伊阿宋道歉，说自己之前不该大发雷霆，向他请求可否派她的孩子们给他新的爱人敬献礼物，以表忏悔。伊阿宋自然很开心地同意了。

美狄亚送给格劳丝的礼物是一件美丽的金袍，这是她的祖父太阳神赫利俄斯传下来的礼物。但是，在她把金袍交给她的孩子们带给格劳丝之前，她把剧毒药物浸在了金袍上。

当格劳丝试穿金袍时，毒药烧灼了她的肌肤，她痛苦不堪地死去。她的父亲想救她，但是自己也被毒死了。

与此同时，美狄亚的孩子回到了她身边。此时她母性的本能暂时干扰了她的复仇计划，她开始犹豫还要不要杀死他们。但是正如欧里庇得斯所说，美狄亚不是希腊人——她是个蛮族人——于是她挥剑杀死了她的孩子们。

伊阿宋气急败坏，当他猛敲美狄亚房门时，她抱着死去孩子们的尸体出现在阳台上。美狄亚坐上赫利俄斯送给她的战车逃走了，当她带着孩子们的尸体离开的时候，她嘲讽伊阿宋只能孤独痛苦地终老。即使她本人也必须遭受同样的命运，但总因复仇的快感好过很多。

坡和欧里庇得斯的例子都不算典型的复仇情节。在两部小说中，主人公都主张正义的权利，但是都有点做过了头。他们都是可怜的悲剧人物，但是他们得不到也不配得到我们的同情。他们的复仇只是泄愤。

1974年，派拉蒙公司发行了一部由查尔斯·布朗森领衔主演的电影，致使舆论一片哗然。社会领袖和政治领袖们谴责这部电影是新法西斯主义；天主教会把影片贬为“C”级(有罪的)。但是来自世界各地各个种族、年龄、性别和经济阶层的很多人却对它很感兴趣，争相一睹为快。

这部电影就是《猛龙怪客》——终极复仇幻想的电影版，讲的是一个普通人单枪匹马、行使治安委员会职责寻仇的故事。该片又重拍过两次，情节基本上没做任何改动，票房收入则一直居高不下。

保罗·寇西(查尔斯·布朗森饰)是一个事业有成的大都市建筑师。他思想开明、家境富裕、妻子漂亮、家庭幸福。三个丧心病狂的庞克族却闯入他家公寓、杀死了他的妻子、强奸了他的女儿，从此他的女儿患上了焦虑症，他的世界被搅得一塌糊涂。警察对此却无能为力。