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警方的无能让寇西怒不可遏，他决定自己动手。他开始出没于纽约的犯罪高发区，诱使劫犯对他开枪。当他们以为有机可乘要对他下手时，他就给他们一枪——动真格的。新闻媒体称其为纽约义务警员。他是一个媒体英雄；当他游走在大街小巷时，城市的犯罪率下降了。

警察抓住了他，但是并没有逮捕他，只是让他离开市区。(听起来很像老套的西部情节：受雇的治安官整顿城镇，但是镇上的居民烦透了整顿引发的暴力事件，于是请他走人。)寇西离开纽约，前往洛杉矶，在《猛龙怪客Ⅱ》中他的墨西哥女佣和他的花季女儿惨遭强奸杀害，他将在那里开始他的征程。(别问他的女儿从哪儿来的。)

作为动作情节剧，《猛龙怪客》系列巧妙地调动了我们的情绪。我们对街头巷尾的那些犯罪行为极端厌烦；我们对城市中作奸犯科的那些人深恶痛绝，于是我们一直期待着会有那么一位身披闪耀盔甲的骑士出现，像马歇尔·厄普和狄龙在他们那个时代一样肃清犯罪、整顿城镇。与此同时，制度中要么是有太多的繁文缛节，要么其本身就不够完善，这都让我们无比沮丧。

于是就有了寇西这样的人。给他一个正当合理的理由(他被社会渣滓害得家破人亡)，给他一把枪，让他放开手脚为所欲为。让我们间接参与到他的胜利中去。

我在电影院观看《猛龙怪客》时，观众看到坏人遭到报应时报以掌声或是欢呼。我还在莫斯科的影视俱乐部看过这部电影，俄罗斯人也非常喜欢。在某一时刻，布朗森饰演的人物成了我们的卫冕冠军。我们立马就支持寇西的愤怒和沮丧，因为这也是我们的愤怒和沮丧，当寇西在大街小巷四处寻觅、扫荡犯罪时，我们感觉自己也被净化了，这就是艺术的宣泄、净化作用。

评论家们担心这部电影会催生一大批盲从者，也效仿这种行为去当义务警员。当然，这样的情况并没有出现。但是这部电影的确催生了世界各地各种山寨版电影，足以证明它对大众的吸引力以及我们赋予它的力量、深度和情感。

有趣的是，小说《猛龙怪客》的作者还创作了一部名为《非法制裁》的续集，在续集中，他提出了自卫报复行为以外的其他解决方法。迄今为止还没有人购买这本书的版权去拍电影。

保罗·寇西和哈姆雷特都报仇心切。但是两人的相似之处仅止于此。保罗·寇西是一类男人的缩影。在故事的开头部分，他憎恶暴力，抱持典型的自由主义态度，可是到了故事的结尾，他却沉溺于暴力无法自拔。作为人物来说，他的确有了变化，但是这种变化并非来自灵魂深处，也没有经过深思熟虑。他只是顺其自然。

在整部戏中，哈姆雷特则自始至终都在苦苦挣扎。当父亲的鬼魂告诉他自己并非死于意外，而是被哈姆雷特的叔叔克劳狄斯所谋杀时，哈姆雷特并没有当即怒气冲冲要讨个公道。他是个头脑清楚的人。这个鬼魂真的是父亲的吗？这是不是派来折磨他的恶魔？他不知道要不要相信那个鬼魂。他需要证据。

哈姆雷特开始意志消沉。他不是一个残暴的人，一想到拿剑刺杀他的叔叔，他就觉得反胃。在《猛龙怪客》中，那些人物一旦被激怒就会轻而易举想到复仇，与之不同，哈姆雷特则承受了巨大的痛苦。他怀疑那个鬼魂、怀疑自我。他想做正确的事情，但是他真的不知道怎么做才对。

当一群演员到来时，哈姆雷特想出了一个计划，来搞清楚克劳狄斯是否真的有罪。他让演员们按照鬼魂所讲的那样，把父亲遇害的情境演了出来，然后观察克劳狄斯的反应。

克劳狄斯露出了马脚。他心神不宁匆忙离席。哈姆雷特现在可以断定那个鬼魂确实是他死去的父亲的，是克劳狄斯杀害了他的父亲。现在他责无旁贷、必须复仇。

然而当他遇到克劳狄斯时，他正在祈祷，哈姆雷特不能动手杀他。他给自己的理由是，如果在克劳狄斯祈祷的时候杀死他，他将承沐天恩。

克劳狄斯也并非傻瓜。他认为哈姆雷特正在密谋从他手中夺走王位，于是也策划要杀害哈姆雷特，但是却弄巧成拙、适得其反。

哈姆雷特犹豫不决、时而理智时而疯狂，却害了自己身边的人。这真的成了复仇过程中的灾难，把整个宫廷的人都卷进来了。他杀死了那个老人波洛涅斯(他以为自己杀的是克劳狄斯)，于是波洛涅斯的儿子雷欧提斯发誓要为父报仇。克劳狄斯抓住这个机会挑起二人决斗，一边把赌注压在自己的侄子身上，一边给雷欧提斯的剑刃上淬了毒，这样即使是划伤对方也能置其于死地。然后，考虑到哈姆雷特在决斗的过程中有可能会口渴，为了万无一失，他还在哈姆雷特身边放了一杯毒药。

但却是哈姆雷特的母亲喝下这杯毒药丧命了。

雷欧提斯刺中了哈姆雷特，他中了毒。

哈姆雷特刺中了雷欧提斯。他在临终前告诉哈姆雷特是克劳狄斯在剑上下了毒。

哈姆雷特刺中了克劳狄斯，然后按照复仇悲剧的那套传统，哈姆雷特也死了。

故事的结局，全军覆没。(你们可以看到，莎士比亚依然受到希腊版本复仇悲剧的影响，比如《美狄亚》。)

虽然今天的复仇悲剧依然如同希腊时代的悲剧一样血腥残忍，但是主人公却历经磨难活了下来。那些古老复仇悲剧的关键之处在于复仇是需要付出沉重代价的。无辜的人遭受牵连、不幸殒命，主人公也几乎因为复仇毙命，即使如愿以偿、大仇得报也不可能心满意足。

然而，时至今日，主人公似乎可以自以为是、扬扬得意了。复仇行为让他觉得理所当然、如释重负。到了最后，他全身而退，还总能过得更好，如果说付出了什么代价的话，和过去的主人公经历的苦难相比，也是微乎其微的。

复仇是一个非常煽情(也有人会说非常危险)的情节。你营造一个急需公平正义的情景，操纵读者强烈的情绪。当有人侵犯了我们或是其他不应该被侵犯的人，我们会在内心深处予以回应。很多时候，受害者就像是普通人。就好比你对读者说：“如果这件事会发生在这个人身上，它也可能会发生在你身上。”让人觉得不寒而栗。如果我们自己想要免遭此类暴行(谋杀、强奸、故意伤害等)，我们就得呼吁尽快实现彻底的公平正义。在写这类情节的时候，你把自己放在了道德的制高点。由你来告诉大家什么是正当行为、什么是不正当行为。但是一定要当心，你所建议的或许只是野蛮的公正，而那是需要付出代价的。

譬如现在你打算写一个做假账的会计的故事。作为读者，我们可能并不会为这样的罪行感到义愤填膺。复仇似乎也并非势在必行。你会怎么办，把他交给税务局吗？你肯定不会砍他的头。所以你的复仇故事要留着写个恶劣的罪行——一个给主人公带来身心重创的罪行。即使是在《毒刺传奇》中，雷德福也是为了好友的死而复仇的。

这让我们回到了有关动机和意图的探讨。复仇是主人公的意图。但是主人公为什么要复仇呢，动机是什么？在展示反派人物的这一面时一定要当心。你是希望读者心生怜悯呢，还是希望表现寻仇扭曲了人物的价值观呢？一定要明白因(罪行)和果(罪行对受害者或是和受害者关系密切、渴望为之复仇的那个人造成的影响)。

这类情节剖析人性中的阴暗面。千万别让主人公在动荡激烈的情节中迷失自我。

备忘录

在你写作的时候，请谨记以下几点：

1.主人公因为真实的或是想象中的伤害对敌手做出反击。

2.大多数(并非全部)复仇情节的重点在于复仇的行为，而不是要对人物的动机加以审视。

3.主人公的正义是“野蛮的”，只是超越法律界限的私自执法。

4.复仇情节往往会操纵读者的感情，让一个男人或女人为形势所迫，而本应处理此类问题的体制又无能为力，于是这个人只能自己动手复仇。

5.主人公的报复行为应该有道德上的合理性。

6.主人公的报复行为可以与其所遭受的伤害等同，但是不能逾越(罪罚相当)。

7.主人公起初应该尝试用传统方式来处理所受到的伤害，比如依靠警方——但通常情况下无济于事。

8.剧情的第一个阶段描述主人公的正常生活，然后对手犯下罪行打乱了这种生活。要让观众理解主人公所遭遇的罪行对他生活方方面面的重大影响，比如从身体上和情感上造成的伤害。

之后，主人公通过官方渠道得不到满意的结果，于是他明白如果想要复仇，必须亲自动手。

9.剧情的第二个阶段讲的是主人公谋划复仇，并且追寻对手。

反派人物或是偶然或是精心逃避主人公的复仇。这种行为往往让两个对立的人物不共戴天。

10.剧情最后一个阶段讲的是主人公与对手的对决。通常是主人公的计划屡次失败，迫使他不得不即兴发挥。主人公要么成功，要么失败。在当代的复仇情节中，主人公往往不会因为复仇在情感上付出太惨重的代价，因此复仇行动让观众感觉痛快淋漓。

13.经典情节7：推理故事

推理故事实际上采用的是一种合二为一的手法，将事实上发生的和表面看上去发生的故事融为一体。

——玛丽·罗伯茨·莱因哈特

哪有孩子会不喜欢猜谜语？哪有成年人会不喜欢解答智力谜题，不喜欢思考脑筋急转弯，不喜欢释疑难解之谜？我们的欢喜之情不仅源于它们所带来的挑战，也在于我们能够乐在其中。

所谓谜语，即是人们有意设计的模棱两可、令人费解的问题。只有理解了精心设计的谜面所暗指的意义，我们才能正确解答谜题。这是一条让孩子竞猜的人尽皆知的谜语：“什么东西黑白红相间？”(What is black and white and red all over?)答案为：“报纸。”为什么呢？因为这个谜面中的“red”并非指代颜色，而是“read”(阅读)的过去分词形式。此外“all over”(浑身上下)意指“任何地方”。谜语的谜面暗指其隐含之意，除去自身的洞察力，你只有考究谜面中所使用的词语才能够找出其中的线索。谜语大多会以令人困惑的方式将其暗指之物描述出来：

什么东西白天一直跑而晚上则栖身床下呢？

狗。

这个答案可以接受，但却不能令人满意。为什么呢？因为这样的答案缺乏讶异和睿智的因素，也就是说，诸如此类的答案因其显而易见性而令人觉得乏味。

什么东西白天一直跑而晚上则栖身床下呢？

鞋子。

也许这只是一个普通的谜语，然而谜底“鞋子”较之“狗”却更让人满意。该谜语暗指一种活物(因为其既可以跑又可以卧)，然而谜底尽管无生命，却仍然符合谜面所含的其他条件。谜语即是一个内含某种曲解的竞猜游戏，不仅诙谐敏锐，有时还兼具一定的深刻见解。

为孩子们设计的谜语较为简单，而适合成人解答的谜语则设计更为精巧，需要更加缜密的思考技能。比如，下面这个押韵的谜语来自古英语：

有个小孩真奇妙

身穿一件白衣袍

小红鼻子翘呀翘

越长越矮真好笑

同大多数谜语一样，这个谜语基于两类元素，使用了较为简单的结构。第一类为普遍元素(小孩子/穿着白袍子/红鼻子)，对于此类描述，我们需要从广义和隐喻的角度去理解。第二类元素则较为具体(越长越矮)，我们需要理解其字面之意。此外，第二类元素通常是一种矛盾的说法。什么样的东西可能会越长越矮呢？

谜语的线索则隐藏在第一类元素中。如果我们将“小孩”看成一种拟人化的说法，而非指代真实的人，那么此物的特征是：它的“衣服”是白色的，还长了个红“鼻子”。

把该谜语再换一种说法：什么东西是白色的，长了红鼻子，并且会越长越矮呢？

此刻，你的思维需要来一个大的跨越。该谜语来自古英语(也就是说，在电力出现之前)，它不具备与时俱进的特征。一听到这个谜语的答案，你一定会心领神会的(如果你自己还没能猜出来的话)。

谜底：蜡烛。红“鼻子”指代其红色的火焰。蜡烛燃烧的时间越长，当然会越短。

从古至今，大多数的文化都将谜语作为其民俗的一部分。我们对于在文学作品中使用谜语的手法也颇为熟悉，例如《爱丽斯漫游仙境》(“蛋形人”)以及一些神话故事的主人公必须要猜出一道谜语，才能最终获准迎娶公主。

对于才智(智慧与力量的较量；脑力与体力的抗衡)的考验通常被认为是终极的测试。尽管赫拉克勒斯凭借其体力取得了丰功伟绩，然而清理奥古斯国王的牛棚一事绝对不能与猜出一道谜语相提并论。

纵观文学作品，最有名的谜语肯定非斯芬克斯向俄狄浦斯所提问的那条莫属。斯芬克斯一生中别无他好，唯独酷爱设计谜语让年轻人来竞猜。如果你不能正确地解答谜题，她便会将你吃掉。

试试你的运气如何：

什么东西可以发出声音，并且其早上用四条腿、中午用两条腿而晚上则用三条腿来行走呢？(记住，如果猜不出正确答案，你将会变成他人的盘中餐。)

当俄狄浦斯给出了正确答案之后，斯芬克斯郁闷至极，自杀身亡。普天同庆，人们推举俄狄浦斯为王。这样的结果绝对没有辜负他一整天的苦苦思考。

俄狄浦斯想出的答案是：“人，婴孩时期双手双脚着地爬行，长大之后双脚行走，而暮年则需要借助拐杖才能行走。”

在较高层次的文化中，谜语被认为是文学的重要组成部分。在早期文学中，谜语大多是诸神、鬼怪或是野兽们消遣娱乐的方式，故事的主人公必须正确解答谜语才能够顺利通过关卡或者为被囚禁的公主赢取自由。然而当我们的思维变得更加缜密，并且认为谜语也非诸神所专享之时，我们所设计的谜语也呈现出了更为繁复的结构。谜语不再只是几句俏皮话，其自身已经演变成了贯穿故事的线索。

如今，谜语已经摇身一变，成了推理故事。简短的谜面也演化成了篇幅较长的短篇故事或者小说。然而，其重点却始终未变：读者面临解决难题的挑战。

你所写的推理故事，其核心必须围绕一道难以破解的矛盾谜题展开。故事情节的重点是评价和解析事项(人物、事件、地点、时间以及原因)。事实并非如其表面所见，而线索隐匿在字里行间。答案并非显而易见的(当然，此类答案也并不能让人满意)，然而它的确是真实存在的。此外，推理故事所秉承的良好传统则是：答案见于明眼处。

若非深思熟虑，绝对不要着手写推理故事。此类故事需要极大的智慧以及欺瞒读者的能力。如果你知道猜字谜游戏的规则，写推理故事的概念也大抵如此。猜字谜游戏的目的是通过一系列的线索告知猜谜者有关一个人、一个地点或某样事物的谜面。而这个谜面便是解开你的推理故事的窍门所在——现实与表象的对立。然而读者若想解开这一难题，他们必须积累一连串线索——有些较为模棱两可——之后才能够探究这些线索，努力找出其中的真正联系。字谜中的线索大多不甚清晰(除非你在游戏之后回顾，找出其构成的基本原理)。尽管读者知晓真实事情并非如其表面上所呈现的，然而线索还是线索。所有的读者，无一例外，所能做的便是对其进行正确的解析。

说起来容易，做起来难。你设计出的线索既要不甚明显，又绝对要有解答之道。你设计出的线索既要意指一事，又要暗指另外一事。只有审慎思考的人才能理清线索之间的联系，并且成功将其破译。读者们不喜欢作者漫无边际地胡乱抛出一些不相干的话题——那些根本不能称之为线索却诱导读者使其不按常理思考的线索。作者应该让读者因为自己错误地理解了一些含糊的线索而误入歧途，而不能随意牵扯出一些不相干的线索来混淆视听。不要提供无用的线索，要让读者将精力集中在那些必须被正确地理解，而又有可能被误解的线索上，这即为作者的智慧所在。读者不会介意因为自己看错了路标而多跑了冤枉路，但他们确实会很介意你所设置的错误的路标。记住，这是一场游戏，你必须公平地参与其中。要给读者机会。

然而，这并不意味着你所设计的推理故事必须简单易解。尝试着在轻易地解答和不可能解答两者之间找到一个完美的平衡点。如果你忸怩作态一言不发，你的读者则会因丧失兴趣而转投其他。给他们一点线索，但是，正确理解这点线索的任务也需要交给读者自己去完成。

赫尔曼·梅尔维尔写过一则名为《班尼托·西兰诺》的推理故事。这个故事貌似简单，却正体现了推理故事作家的诀窍所在：事情的真相大多异于其表象。一艘奴隶船的船长去拜访另一艘奴隶船的船长。身为客人的船长在该故事中引领我们前行。我们通过他的眼睛来观察周遭事物。唯一的一点遗憾是：这位船长不甚聪明。他将所有的线索尽收眼底，却没能明辨其内含之意。然而，我们却从中看出了端倪。当身为主人的船长带领他参观的时候，他看见有奴隶正在磨斧头，尽管他暗自认为这样的做法有点不合常理，因为奴隶们是不被允许拥有武器的。事实正是如此。故事的表象是班尼托船长在其所管辖的奴隶船上实行宽松的管理政策，而故事的真相则是：船上的奴隶们已经接管了整条船，此刻他们只是因为不想让来访的船长知晓真相而假装自己仍然是奴隶罢了。身为客人的船长因其愚钝而没能看透其中的玄机。梅尔维尔借此挑战读者的智力：你们能理解其中的奥妙吗？推理故事主要依赖让事物看起来很寻常的原则。线索的最佳藏身之所便为显眼处。

埃德加·爱伦·坡被称为美国短篇小说作家的先驱。其最负盛名的一部作品是名为《被窃的信件》的推理故事。该故事被很多人视作已知的最早的推理小说，故事讲述的是一名侦探努力侦破一起犹如谜题的案件。

该故事中的侦探名为C·奥古斯特·迪潘。他是很多名侦探角色的鼻祖，如阿加莎·克里斯蒂笔下的赫尔克里·波洛、乔治·西默农所创造的神探梅格雷等。迪潘本人并非实干家，而是一位擅长思考的人，犹如读者们的代理思想者一样进行探索、揭秘和释疑。读者们所面临的挑战就是在故事主角揭开谜底之前找到答案。这样的情况也促使故事的推理变成了一场竞赛。如果故事的主角率先找到了答案，你便输掉了比赛，反之亦然。

《被窃的信件》从一开始便为读者设置了一个谜题。巴黎市警察局局长冲进迪潘的寓所，告诉他：“宫廷的某位部长从女王处偷了一封有伤风化的信件。”从始至终，我们对信件的内容无从知晓。然而不管其所述何事，都具有政治爆炸性。而该警察局局长便被委以重任：将信件找回。不过，他已经将该部长的寓所里里外外翻了个底朝天，却仍没有找到那封信。所以他想听听迪潘的建议。

迪潘就信件的形貌以及警察局局长对部长的寓所的搜查方式询问了几个问题。之后他建议该局长对该部长的寓所再开展一次搜查活动。

一个月过去了，被窃的信件仍是石沉大海。然而当迪潘得知女王愿意支付五万法郎换回该信件之后，他立刻将其物归原主，速度之快着实令人惊叹。

在分析已知证据的基础上，迪潘是怎么找到该信件的藏身之所的呢？

迪潘对此做出了如下解释：推理的关键在于理解该部长的内心世界。聪明如他，这位部长肯定预料到了警察会对其寓所展开搜查活动以期找到丢失的信件。因此，他绝对不会蠢笨到将信件直接丢在椅子下面或者藏在某个肯定会被翻查的偏僻角落。基于此，迪潘推测藏匿该信件的最佳方法便是将其置于显眼处，也就是说，不刻意将其隐藏起来。

在一次拜访部长的过程中，迪潘发现书架上放置了一封用丝带扎着的信件。结果证明这确实是被部长窃取的那封信件。

《被窃的信件》是一则推理故事，不过读者在理解过程中所遭遇的挑战和俏皮话与谜语中的类似。尽管其中的推理更加精妙，更具挑战性，然而归根结底，它还是同样的游戏模式。

推理故事

法兰克·R·史塔顿并不是一位家喻户晓的大人物，然而他确实在1882年创作出了一部人尽皆知的作品《美女，还是老虎？》。

这篇故事可以被称为“未解决的谜题”的典范。古时候，一位残暴的国王自己制定了一套司法体系。他将冒犯了他的人关进一个有着两扇门的竞技场之内，并且让他们去选择打开其中一扇(类似于古代的蒙特霍问题)。其中一扇门后面是一只凶残的老虎，在门被打开的瞬间便会将这位不幸的人给吃掉；而另外一扇门后面则端坐着一位美若天仙的公主，门开之后他们二人便可以立马成婚。

一位出身寒微的年轻人与国王的女儿两情相悦，然而当国王发现了他们的私情之后，便将这位年轻人关进了竞技场让其接受挑战。等待这位年轻人的会是什么呢？公主还是老虎？

然而藏于门后的公主却并非年轻人所深爱的国王的女儿，只是另外一位年轻女子罢了。爱上了这位年轻人的国王的女儿，独自窥探了两扇门后分别藏了什么，当这位年轻人抬头望向她时，她便会给他以暗示，让他选择正确的那扇门。

公主所面临的艰难抉择正在于此。如果她选择拯救自己的爱人，那么他自此之后便属于别的女人了。而因为这些人都尚未开化，所以他们缺乏诸如无私之类的美德。因此，对于这位公主来说，如果选择让自己的爱人丧生于此地，而不是和别的女人结婚，确实也不那么超乎情理。在此情况下，这位年轻人便将面临两难选择：公主所暗指的正确的那扇门后面到底藏着什么？公主还是老虎呢？

当人们让其提出破解之道时，史塔顿聪明地答道：“正确的那扇门后面到底藏着什么东西还是由你来决定吧，不管你的答案是公主还是老虎，它都能够回答有关你个人本性的问题。”如果说真的有一个最终决定的话，这个决定权在读者手中，并且该决定取决于其看待世界和人性的方式。

然而这样的故事并不足以让人意犹未尽。它为我们设计了一个矛盾的问题，并且让我们自己品评。该故事涉及的人物过于普通(国王、公主、平民百姓)，占据上风的只有其场景和人物行为。简单说来，这只是作者的一个小把戏而已。

在过去的百十年间，推理故事已经发展出了属于自己的模式。较之埃德加·爱伦·坡和法兰克·R·史塔顿的作品，现在的推理故事大多设计得更为精巧缜密。阿加莎·克里斯蒂、雷蒙德·钱德勒、达西尔·哈米特、菲利斯·多萝西·詹姆斯、乔治·西默农、米奇·斯皮兰、阿瑟·柯南·道尔、洛夫克拉夫特、萝西·赛耶斯、安布罗斯·比尔斯、居伊·德·莫泊桑……这份名单的长度异乎寻常，其中包含了很多世界上最聪明的作家(其中有些并不聪明)。对于其中一些人来说，推理故事是一种艺术形式；而对于另外一些人来说，其实则为一种赚钱的手段。而后者则会依据已经在市场上取得成功的模板，一本接一本地推出大量粗制滥造的推理小说。(米奇·斯皮兰曾经说过：“我没有任何粉丝。你知道我身边环绕的是什么人吗？顾客而已！”)

推理故事也发展出了属于自己的惯用手法。其特点之一便是黑暗势力的入侵，残暴的罪恶黑势力入侵我们的日常生活。这种碰撞造就了不平衡，善与恶、黑暗与光明、对与错以及安全与危险之间的矛盾。而这样的不稳定性也形成了批评家丹尼尔·爱因斯坦所说的“痛不欲生的不安全感、甚嚣尘上的愤世嫉俗、暴力以及无法预期的死亡”。

我们大多数人都曾读过推理小说或是看过20世纪40年代的具有悲观色彩的系列改编影片。例如雷蒙德·钱德勒的《蓝色大丽花》、达西尔·哈米特的《马耳他之鹰》或者是阿加莎·克里斯蒂的《无人生还》。一部在1931年上映的名为《死亡漩涡》的德国电影，于1949年在美国重新制作上映，主角由艾德蒙·奥布莱恩扮演；之后在20世纪80年代后期，这部电影由丹尼斯·奎德领衔主演，被再一次拍摄上映。从结构上看，推理故事和谜语的模式大体相同，以普遍元素为开始，逐渐地进入具体的细节元素。

情节第一阶段

在《死亡漩涡》这一故事的一开始，故事的主人公弗兰克·比奇洛便进入警察局报告一宗谋杀案。而当警察询问其被谋杀的人是谁的时候，他却匪夷所思地答道：“我自己。”

镜头切换至前情介绍：比奇洛是小镇上的一名会计。他打算动身前去旧金山。他的秘书，也即他的未婚妻，用这样的话语介绍了比奇洛：“你和其他人并无二致，只是比他们更普通一些而已。你感觉到自己被禁锢于此地，而且你并不确定是否喜欢身处这般境地。”

他奔着大城市的光明而去。

到达的当晚，他去了一家爵士乐酒吧。一位金发碧眼的美女也来到了这家酒吧。这个地方充斥了性欲的骚动，完全迥异于他在小镇上所过的那种古板保守的生活。他不禁走上前去和那位美女搭讪，而她对此也欣然接受。然而在他俩开怀畅饮之时，一位不知名的阴险男人趁比奇洛不备，调换了他的酒。不过这杯酒口感略苦，所以比奇洛便又点了其他的酒。

比奇洛为他的所谓“出轨”行为付出了代价，正如迈克尔·道格拉斯在《致命诱惑》里饰演的角色一样——尽管比奇洛只是和那位美女聊了会儿天。他回到酒店房间，再次想到了酒吧里那位金发碧眼的女士，之后便将她的电话号码撕成了碎片。

第二天起床后，比奇洛感到身体不适，刚开始他还以为自己只是宿醉未醒的缘故，然而这种不适却越来越严重。他去了医院，医生检查后告诉他：他是被人下了毒，而且只能活三天了。

这个故事的矛盾在于侦探本人也同时是受害者。他必须得弄清楚自己被谋杀这整件事的来龙去脉。因为三天后他将与世长辞，所以他能用来破案的时间便很有限。正如关于蜡烛的那个谜语一样，谜语的前半部分交代了一般的普遍元素。我们见到了受害人；我们目睹了犯罪过程；我们也见证了侦探正在全力侦破案件(在这起案件中，侦探也是受害者本人)。总而言之，整个谜题已经在我们面前铺展开来。谁实施了这场犯罪？他的犯罪动机又是什么？故事中的人物我们也有了大致的了解。这是一个有关人物行为的情节设计，因此人物所采取的行为要比人物内心的深度刻画重要得多。我们对比奇洛也进行了必要的了解，而他与我们大多数人也有较多的相似之处：对原来的生活感到些许厌倦，所以想寻求一些刺激。我们很容易便对他产生了同情之感。在故事的剩余部分，他的生活重心将放在一件事情上：找出谋杀他的凶手。

情节第二阶段

医院为比奇洛安排了病房，希望他能够平静地度过生命中仅剩的几天时间，然而他却选择了仓皇出逃。他不能容忍自己在没有找出凶手之前离开人世。他最初的调查疯狂而又混乱。当意识到这样的行为毫无益处之后，在未婚妻的帮助下，比奇洛展开了有条不紊的侦查。他发现有一个人正在千方百计地想要找到他，并且也搜查到了这个人邮购放射性物品铱的一份账单。铱具有放射性，而比奇洛正是因为受到了某种放射性物品的毒害，这让他意识到自己已经找到了千丝万缕的联系。

然而当比奇洛飞抵洛杉矶去寻找这个男人的时候，他却得知那个人已然自杀了。一条线索又牵扯出另外一条，而比奇洛也逐渐解开了自己被谋杀之谜。

正如谜语的结构，情节发展的第二阶段为我们交代了较为具体的细节。在对故事的主要人物、犯罪的本质、侦探破案的决心有了一定的了解之后，我们现在来分析已经掌握的线索。

人们常说，最好的推理故事要遵循这样一条准则：作者将所有的线索在故事中合适地归位，以期让细心的读者如夏洛克·福尔摩斯一样发现线索并且最终推理出罪犯为何人。雷蒙德·钱德勒曾经宣称，他所写的书中有一半与这样的准则相悖。对读者来说，如果能够和侦探并肩行动将会更加令人满意，因为所谓推理故事，其中心便是要在故事主角破案之前率先找到答案。我们心生怀疑，推理出作案动机，并提出控诉。我们很享受自己像个首席侦探并且聪明过人的感觉。想要做到这些，我们便必须搜集到所有合适的线索，只有这样才能得出恰当的结论。然而，故事的线索并不能太显而易见(一如我们对于谜语的要求)到我们能够马上推断出结果的地步。

关于这一点，玛丽·罗伯茨·莱因哈特的观点很不错。她认为：推理故事实则是将表面上发生的故事和事实上发生的故事合二为一。谜语也是如此：谜面有其语句的字面意思和它的真实含义。故事的情节发展便是从这两者间的矛盾出发，即表象与真相的对立。

话题再回到我们在第二章所讨论的偶然性上来。一个偶然事件掩饰了另外一个偶然事件。当你进行推理故事创作的时候，一定不要随意透露故事的线索。如果一条线索过于显眼，那么你便失去了自己所占据的优势。如果这条线索被巧妙地隐匿在故事背景的讲述中，看上去已是场景的自然组成部分，那么你便完成了自己的使命。很多推理故事中存在的问题就是裸露的线索，而读者每每遇到这样的情况便会做出这样的反应：“哈哈！我找到线索了！可它是什么意思呢？”透露线索这样的做法实则欺骗了那些想自己做出探索发现的读者。所有的石头都应该长相相似，而钻石则应该藏身于其中一块。

在创作过程中，你一定要想出将重要信息加以伪装并隐匿于故事情节中的最佳方法。否则，你将会有不谨慎之嫌。隐匿重要信息的经验法则和伪装的基本要求一致。一定要确保你所要隐藏的信息和其藏身之地的色泽相似。只有在显眼的情况下，信息才会暴露。如果其和周围环境能够自然融洽的话，伪装便也显得自然而然了。枪支藏身于枪架上便不容易被发现，小鸡应该藏身于鸡窝而非卧室。创作出一个对于你的目标、人物和信息而言都较为自然的场景。你希望读者能够在被动的情况下找到线索。然而如果这样的信息自己跳出来，你便很难愚弄任何人。

情节第三阶段

既然我们在第一阶段已经了解了谜题的普遍信息，在第二阶段知晓了有关谜题的具体细节，那么现在该是我们揭晓谜题答案的时刻了。在《死亡漩涡》这部电影中，我们目睹了比奇洛破案过程中的人物冲突和线索追踪。比奇洛报复了谋杀自己的人之后，便去了警察局自首。原来，对他开展谋杀行动的那些人误认为他知晓了他们的阴谋，便意欲将其灭口，而实际上他对此一无所知，也从未产生过一丝怀疑：“我所做的只是对一份文件进行了公证，就像我经手公证的其他所有文件一样。”

比奇洛最终死在了警察面前。谜题也得以解开。(你可能会很好奇，为什么这个故事并不属于复仇的情节范围呢？其实这个故事的重点是找出比奇洛身上到底发生了什么事情，而复仇则如打扫房间一样位居其次。)

谜题的答案必须符合普遍和具体两种情节的要求。如同拼图玩具中的插片一样，每个插片对于整个图片来说都是必需的。每个插片单独来看都不具备任何伤害性，并且看上去也不甚重要，然而对于拼出整幅图片来说它的重要性却不容小觑。

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《死亡漩涡》之类的故事都有其故事发展脉络和情节线索，并且其谜底最终也不难解开。你掌握了所有的重要线索，而这些线索也并非微不足道。只是有些故事会更加迂回曲折，譬如在《唐人街》这个故事中，两个谜题交相呼应并有着千丝万缕的联系。

不过确实也存在另外一类无法破解的谜题。也许作者根本就没有打算让你找到谜底，其目的只是引发思考而已。任何拜读过卡夫卡作品的人都知道没有必要刨根问底，因为读者们深知他们不可能找到满意的答案。卡夫卡的观点是这样的：现实生活没有缘由。事情就那么发生了，仅此而已，没有任何解释。格里高尔·萨姆沙一觉醒来，发现自己变成了一只大甲虫。为什么？卡夫卡提前了啤酒展销会的日期，不过人们却可以一眼认出他所悬挂的标语：“为什么要追问原因呢？”作为被宠坏了的读者，我们期待能够有所解释，好的合理的解释。然而在我们不能找到答案的时候，我们便认为自己受了欺骗。我们会心生怨恨。我们希望这个有秩序的世界能够为我们答疑解惑。然而卡夫卡并不这样认为。在他的世界里，你一觉醒来可能会变成一只虫子，不过你却想不到去追问缘由。

卡夫卡所著的《审判》也是如此。约瑟夫·K先生(他连一个真名都不曾拥有)被一个自己根本无法沟通的法庭控诉了一项难以理解的罪名。因为没有任何具体的细节，只有故事的概况，所以我们无从获得任何线索。这样的一个谜题，看似没有任何解决之道。很多事件看上去似有所指，而我们则需要努力明白其中的含义。从某种意义上说，就像是“美女和老虎”的故事一般，而此事却是上升到了更抽象的层次。卡夫卡看似在诉说，“生活便是如此，没有明晰的答案……你所拥有的只是那些你能想象到的”。只有在小说中，才会有一位如神灵般的人物出现，告诉我们正确的谜底。然而哲学家却会做出这般回答：“世间没有正确的答案，只有人为编造的而已。”

因此,在对待如《审判》这类的推理故事时，我们必须自己构想一定的意义。没有人会告诉我们所有的情节是如何联系在一起的，我们需要自己去寻觅。

面对斯坦利·库布里克根据阿瑟·克拉克的短篇小说《哨兵》拍摄的《2001：太空漫游》，观众们的观点完全被颠覆了。整部电影中满是有一定意义的不同事物和事件，而我们则奋力想将它们一一联系起来。很多人批评这部电影为致幻的胡话、精神错乱的心灵表达。批评家们对其印象并不深刻。然而很显然，该电影讲述了一个亟待解决的谜题。电影中那个从远古时代直至未来世界一直持续出现的巨石究竟是什么？在电影的最后阶段，当大卫·鲍曼被突然吸引进入位于木星的卫星附近某处路易十四的画室中的时候，在他身上究竟发生了什么事情？鲍曼为什么会在霍华德·休斯的卧室从一个年迈的老者变成了星孩？所有的这些情节都有什么意义？要将这些问题理清，就像是在商场里试穿新衣一样。如果你不喜欢这样的情节联系，你便可以尝试从别的角度来展开构想。没有人知道其真正的内涵。也许它们实际上并无任何意义可言。此中的乐趣便在于对于多种可能性的想象。不过，对于有些人来说，这样的做法太过虐心，就像是有人给你讲了一个没有任何笑料的笑话一样。

每提出一个问题，我们都要寻求一个相应的答案。然而情况却往往并非如此。那些反思事物存在的本质并对其抱有审慎态度的作家通常会发现：认为生活是确定而且明晰的想法有自以为是之嫌。而作为作家，你的决定主要取决于，你是想创造出一个有着确定答案的封闭世界，还是一个凡事如谜底般并不固定的开放世界。

如果你有意为广大的普通读者进行创作的话，你的选择便更为有限。普通的读者希望能够找到确定的答案。他们希望谜底最终被揭开。因此，你需要首先确定自己的目标读者。

备忘录

在你写作的时候，请谨记以下几点：

1.推理故事的核心应该是有关智慧的考验：隐藏起显而易见的线索。

2.推理故事的矛盾应该来源于故事的真相和表象之间的冲突。

3.推理故事为读者提出了在故事主人公揭开谜底之前找到答案的挑战。

4.你的谜底需要放置在明眼处，但又不应该被轻易发现。

5.故事发展的第一阶段应该交代出故事的普遍元素(人物、地点和事件)。

6.故事发展的第二阶段需要交代出故事的具体细节(人物、地点和事件之间是怎样相互联系在一起的)。

7.故事发展的第三阶段应该包含下列信息：谜底被揭开，反面人物的动机以及事情的真相(有别于事情的表象)。

8.选定自己的目标读者。

9.在开放和封闭的结构中做出选择(开放的谜题没有确定的谜底，而封闭的谜题则有肯定的答案)。

14.经典情节8：对手戏

我所认识的一位没有多少学识的木匠曾经说道：“人与人之间本就没有多少差别，然而这细微的差别却至关重要。”在我看来，这种差别即为事情的本源。

——亨利·詹姆斯

当一种不可抗力和一个无法被移动的物体遭遇时，究竟会发生什么？没有任何其他问题能够像这个问题一样展现对手戏这类故事情节的精髓。

所谓对手，即因为相同的事物或目标和另外一个人展开竞争的人物。所谓对手，即对另外一个人的优越感或权威性发起挑战的人物。深层结构的概念在对手戏这样的故事情节中最为清晰。两个人拥有相同的目标——不管是要赢得他人的心，还是战胜彼此的军队，或是赢得一场象棋比赛的胜利——并且有其各自的动机。同时也存在多种可能性。无论何时，如果两个人因为同一目标而竞争，那么对手戏便会粉墨登场了 。

对手戏的存在可以追溯到史前文明(至少一些文献有这样的记载)。上帝与撒旦之间的权力之争便可归类为对手戏，弥尔顿所著的《失乐园》中有相关记载。有关希腊和罗马诸神的传说，也就是奥林匹斯山上所上演的权力之争。当人类在世界上出现之后，这样的传统仍然保持不变。竞争在伊甸园中因为毒蛇的诱惑而上演。亚当和夏娃所生育的孩子之间也出现了竞争：因为上帝更加喜欢亚伯所准备的祭品，出于嫉妒，该隐杀死了自己的弟弟亚伯。

事实上，有关牧羊人竞相想得到上帝赞许这样的对手戏主题，自有文字记载以来便一直存在。当诸神不忙于彼此之间的竞争时，他们便会开始和人类竞争(结果总是以他们的胜利而告终)；而当人们不再和神灵竞争时，人与人之间的竞争便开始了。

对手戏这类故事情节需要遵循一个基本原则：对立双方必须势均力敌(他们都可以有自己不同的弱点)。所谓势均力敌，并不是指他们的力量要保持本质上的相似。一位身体孱弱之人可能因为其不凡的智慧而战胜一位身强力壮的对手。在体能相当的巨人们之间开展摔跤比赛一定非常有趣，然而我们却更喜欢看智力和体力之间的较量。(我们喜欢这样的故事，奥德修斯利用其聪明才智战胜了食人的独眼巨人，尽管他们的故事并不能被称为对手戏。)其重点在于，无论抗衡的一方拥有什么样的力量，另一方一定会拥有使两者能够平等竞争的其他力量。如果拔河比赛的一方能够轻易地赢了另外一方，这样的比赛便没有任何趣味可言。