电影是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的一种新的艺 术形式。它发明于 19 世纪末期，由最初被认为是“小学生的玩意”、“奴隶 们的娱乐游戏”逐步发展成为 20 世纪最广泛和最具影响力的艺术。它通过摄 影机以每秒拍摄若干格画幅的运转速度，将被摄物体运动的时空转换过程记 录在条状胶片上，然后将不同的胶片衔接起来，经过显影、定影。干燥加工 成电影拷贝的过程，制成可以放映供许多人同时观看的影片。影片从最初拍 摄一些活动的日常生活景象片断，发展到现在已能够拍摄丰富多彩、复杂变 化的现实世界，具体形象地反映社会生活的能力和生动的艺术感染力。
由于电影的样式和片种繁多，有注重完整故事情节、刻画人物性格的故 事片，有报道某一政治、经济、文化教育、军事或历史事件活动的记录片， 也有运用各种美术手段和材料制作的美术片，还有记录舞台艺术表演的戏曲 片等等。在这些种类中又包含若干片种。如故事片中有喜剧片、西部片、爱 情片、科幻片等；美术片中有动画片、木偶片、剪纸片；记录片中有传记记 录片、文献记录片、新闻记录片等。它包括文学、戏剧、绘画、建筑、音乐、 舞蹈等各种艺术成分，所以被称为综 1 合艺术。
所谓综合艺术，指综合几种艺术成分而构成的艺术样式。其特征是：
集体创作。包括编剧、导演、演员、美术、摄影、录音多个创作部门艺 术创造的有机配合；
利用现有的一切艺术表现手法。电影有含文学成分的描写和结构，有含
戏剧成分的对话、内心独白、形体动作、面部表情，有含音乐成分的歌曲和 与画面融合的视觉形象；
广泛的群众性文化。电影的构成是用活动着的画面和各种音响表达、表
现世界各国的人和环境之间的关系以及由此形成的风俗习惯、生活方式、文 化水平，且通俗易懂、明白晓畅。
但是，电影的综合性并不是指各种艺术成分的简单相加，而是指将各种
艺术形式包含的艺术成分融汇贯通变成新的东西加以表现。它除具有一般文 学艺术的共性特征外，还具有自己的个性特征。这在于电影艺术的表现工具 与别的艺术表现工具不同。电影是用摄影机来反映的。摄影机具有真实记录 反映对象及其运动的时空转换这一特点，由此形成特殊的电影表现手法和电 影叙述语言，将各种艺术成分有机统一组合成新的艺术表现形象。
正因为如此，作为艺术的电影，虽然是诞生于众多古老传统艺术如文学、
戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影 之后的最新最年轻的艺术，但也 是迄今为止唯一可以让我们知道它的诞生日期的艺术。自 1895 年 12 月 28 日卢米埃尔正式公映自己制作的世界最早的影片获得成功至今仅百年的历 史。而古老传统的艺术，其中有的已经历了上千或数千年的沧桑，它们问世 的时日，就连专门研究艺术史的专家学者们也无从稽 2 考。电影和古老传统 的艺术相比，它只能算个小弟弟。但是它后来居上，后生可畏，最年轻的艺 术——电影，以其无可比拟的艺术魁力，闯进了世界艺术之林，一跃而成为 最富群众性最具影响力的与世纪同龄的艺术巨人。其所以能如此，恰恰是由 于它年轻，有它自己的优势。因为电影不仅是诞生于古老传统的艺术之后， 而且它是吸取和消化了这些艺术的所长而又扬弃了它们的所短，有机综合了 多种艺术因素而形成的一种新型的独特的艺术形式。因此，多种艺术门类的
有机综合，是电影艺术最突出的美学特性，综合性是电影美的本质所在。 早期的电影研究家们从电影像谁这一命题出发，探讨电影艺术的基本持
性和电影美的奥秘。他们所持的观点和所得的结论各不相同，大相径庭。有 人认为电影像文学，有人认为电影像戏剧，也有的认为电影像绘画，还有的 说像音乐等等。不一而足。于是便有“可见的文学”、“电影诗”、“视觉 交响乐”、“沉默的旋律”诸如此类的说法，试图从电影美学的层次上对电 影美的本质作出界说。这些见解虽知其相对的合理性依据，但在今天看来， 其各执一端的片面性，则是显而易见的。电影既像谁也不像谁，电影就是电 影，因为电影是吸取、包容了文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影 多种艺术的因素、集它们于一身的综合艺术。
电影中包容了文学的因素，因为它从文学中吸取了一整套反映客观世界 和现实关系的方法，从文学的各种体裁中广泛吸取营养，如从诗中汲取抒情 性，从散文中汲取纪实性，从小说中汲取叙事性。在叙事手法上又借鉴了文 学中的主观叙述和客观叙述，外部描绘和内心剖析以及多种形式的结构原则 等。总之，无论从人物塑造、情节结构的安排、细节的描写、叙事的 3 方式， 电影都借鉴了文学的经验而具有文学的因素。电影中存在的戏剧因素，表现 在演员表演、场面调度、矛盾冲突和悬念等一系列艺术方法和手段的运用。 电影中的音乐因素，表现在通过旋律配合画面，以营造环境氛围、渲染情感 和节奏变化。至于电影中的绘画、雕塑、摄影等因素，不仅表现在造型性和 视觉再现性上，对构图、色彩和光影的处理上，借鉴了这些艺术的经验，而 且电影中的许多专用术语如画面、色调、影调、镜头、焦距等等，也都是从 这些艺术中借用过来的。
电影从文学中吸取了一整套反映客观世界和现实关系的方法，从人物塑
造、情节结构的安排、细节的描写到叙事形式等各个方面都借鉴了文学的经 验、方法和技巧，因而具有文学的因素。但文学进入电影’，由于受电影的 制约，经过消化、融合，已发生了质的变化，而非电影加文学。电影中的文 学因素和作为语言的艺术的文学有质的区别。因为尽管电影广泛借鉴文学塑 造艺术形象的经验、方法和技巧，但文学是通过语言文学这一唯一的媒介塑 造文学形象，而电影则是通过画面和音响以及电影所独具的特殊表现手段—
—蒙太奇来塑造银幕形象。作家用语言来写故事、写人、写人的灵魂。文学
形象是通过抽象的语言符号给读者以联想，银幕形象则是通过可见的画面和 可闻的声音具体地直接地诉诸观众的视听感官。可见电影中的文学因素决不 是电影加文学。
电影从绘画中吸取营养，包括构图、光影、色彩、线条的运用和处理， 具有绘画的因素，但绘画进入电影并非电影加绘画，电影中的绘画因素受电 影制约，与绘画艺术有质的区别。绘画再现生活的手段是线条和色彩，电影 的手段是画面，并且有声音与之相配合。绘画中的造型形象只能是化动为静， 静中 4 见动，不能表现对象的连续运动，银幕中的造型形象则始终是不断变 化着的连续运动的造型形象。
电影从戏剧吸取营养包容了戏剧艺术的因素，但戏剧进入电影，因受电 影的制约被消化融汇也产生了质的变化，并非电影加戏剧。电影的时空观念 和处理同戏剧的时空观念和处理有着质的区别。舞台空间是固定的，银幕空 间是不断变化的。舞台时间是现实的物理时间，银幕时间则可以自由延长、 压缩、停滞的非物理时间。因此戏剧的时空表现受到限制，而银幕的时空表
现则有很大自由。不仅如此，戏剧表演和电影表演也存在着质的区别。表演 者的表演和欣赏者的欣赏共时共地，同时完成，这是戏剧表演的特点；而电 影表演则是另外一种情形：表演者在场表演，欣赏者缺席；欣赏者在场欣赏， 表演者缺席，表演者的表演和欣赏者的欣赏不可能共时共地，也不是同时完 成。因此，这就决定了戏剧表演和电影表演各有自身的特殊规律而非一致。
其他各门艺术进入电影，同样要产生质的变化，凡此种种，说明电影吸 取了多种艺术门类，并不是各门艺术简单地相加拼凑在一起，而是经过了化 合的有机的综合整体。电影吸取了多种艺术门类而形成综合性的审美特性， 就其实质来说，乃是时间艺术和空间艺术的有机综合。正因为如此，作为时 间艺术与空间艺术相结合的新型艺术——电影，它克服了传统的纯时间艺术 难以充分表现空间和传统的纯空间艺术难以表现时间的局限与不足，既可以 充分表现时间又可以充分表现空间，因而具有巨大的表现潜力和艺术可能 性。由此也不难看出，包容了多种艺术门类的电影的综合性实质，还在于它 是视觉艺术和听觉艺术的综合，它克服了纯视觉艺术难以满足人们对听觉形
5 象的审美需求和纯听觉艺术难以满足人们对视觉形象的审美需求的局限， 而具有可以融合视听两者之长的优势，成为一门最富群众性的艺术形式。
电影的诞生
电影的诞生是科学技术发展到一定阶段之后的产物，它涉及到物理学中 的光学、电学、化学、生理和心理学以及机械制造和摄影技术，当这些技术 发展到相当水平后才促使电影的出现，并随着这些学科及技术的发展而发 展。
首先是视觉暂留原理的发现和确立为电影的产生提供了必要的条件。什
么是视觉暂留原理呢？少年朋友幼小时候可能见过并玩过一种叫做幻盘的玩 具。在一张圆形的硬纸板上，一面画着一只小鸟，另一面画着一个鸟笼。当 你拉紧系在纸板两端的绳子，让纸板快速旋转时，好像小鸟关在笼子里了。 如在黑暗中点燃一支香，用手持香作圆圈快速挥动，我们就会看到一个人圈。 这些就是视觉暂留现象。这时因为反映在我们视网膜上的视象不会立即消 失，人所看到的视象有视网膜上具有滞留性的特点。科学家试验并确证，视 像在眼前消失之后，仍然能够在视网膜上保留 0．l 秒左右的时间。今天的电 影，胶片上每画格中的影像都是静止不动的呆照。但是，通过给我们以连续 运动的幻觉，这就是运用视觉暂留原理而产生的效应。
其次，电影的发明是在摄影的物质条件和技术条件不断完善的基础上才
得以实现的。实际上意味着快速摄影，而普通摄影的拍摄对象，一般只能是 静物或人物呆照，不能拍摄和表现出连续运动中的人和物。据说 19 世纪 50 年代，有位摄影师想 6 表现一个人放下手臂的动作，他采用的办法是：首先 拍摄这个人举起手的姿势，然后把未曝光的胶片重新装进照相机，再来拍摄 这个人的手稍微放下一点的姿势，如此这般逐次地拍摄，一直拍摄到这个人 把手完全放下为止。拍摄一个简单的动作竟如此困难和烦琐，如要拍摄快速 复杂的连续运动，自然更加无能为力了。如：1872 年美国有位富商和人打赌， 他认为马在奔跑时，它的 4 只蹄会同时离地腾空。为证明自己的判断是正确 的，他不惜以重金聘请一位摄影师来拍摄马在奔跑时的实况。摄影师在跑道 上安置了 40 多架照相机进行连续拍摄的试验，花了几年的工夫，直到 1880 年才完成这项实验，虽获得成功，但他所拍下的片子只能放映一两秒钟。可 见一般的摄影技术是不可能适应电影摄影的需要的。1888 年法国生理学家马
莱经过多年探索，终于制成了活动底片连续摄影机，才首次为电影摄影奠定 了初步基础。
还有，适应电影摄影需要的胶片，必须依靠化学工业及其技术才能生产， 而胶片必须通过放映机平稳、均衡的速度把光影投射到银幕上也并非易事， 它有赖于机械工业为制作放映机提供先进的技术条件。1894 的爱迪生发明了 “电影视镜”，每次可放映半分钟，但每次放映只能供一人观看，卢米埃尔 从缝纫机的运作工艺得到启发，在前人探索试验制造放映机的基础上获得较 大突破，发明了胶片以每秒 16 画格的均衡速度通过放映机片门的放映技术， 遂使影象清晰稳定地投射到银幕上供大家观赏，终于迎来了电影的诞生。
1895 年 12 月 28 日——人类文化发展史上一个不平凡的具有特殊意义的 日子。这一天，法国里昂的企业家、摄影师路易·卢米埃尔兄弟，在巴黎卡 普辛路14号大咖啡馆的印度沙龙7内，向社会正式公映了自己制作的几部“活 动照相”，如《火车到站》、《工厂大门》、《婴儿喝汤）、《水浇园丁》 等世界最早的影片。世界影坛和电影史学家们公认，它标志着电影发明阶段 的结束和电影时代的正式开始。伟大的电影先驱者卢米埃尔，为世界电影史 谱写了光辉的第一页。
1．电影的发展
电影的发展及流派
法国电影理论家马尔丹说，电影成为艺术，是从导演们想到挪动摄影机 那一天开始的。卢米埃尔作为伟大的电影先驱者，揭开了电影史的第 1 页。 但卢米埃尔的电影，都是固定视点拍摄，摄影机与被摄对象的距离、角度等 关系不变，自始至终是一个全景，一分钟一部电影，一部电影只有一个镜头。 法国的电影先驱者梅里爱，把戏剧引入电影，并创造了停机再拍、叠印、多 次曝光等拍摄手段，使电影获得生机和振兴。但梅里爱的全景内容是舞台上 的科幻、神话、魔术等不同表演，形式仍然是复制的戏剧节目被人称为“前 排观众眼里的戏剧”。因此它们还不是真正的电影艺术。
被誉为美国电影之父的电影艺术家大卫·格里菲斯，对电影的发展作出
了不可磨灭的历史贡献。他的伟大功绩在于改变了卢米埃尔复制现实和梅里 爱复制舞台、以场景为构成影片的基本单位的作法，而采用不同距离、不同 角度和不同方位来拍摄所要表现的拍摄对象，以镜头构成影片的基本单位。 他摄制的影片《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916），不仅 标志着当时美国电影的最高水平，同时也是世界电影史上 8 的经典名作。
摄影机挪动的标志是电影迈出历史性的一步，它终于突破了活动照相和
复制戏剧的局限，真正成为一门独立的艺术。 电影发展史上发生的两次重大的技术革命，使电影艺术跨入了成熟的阶
段。
本世纪 20 年代末 30 年代初发生的由无声电影发展到有声电影的技术革 命，是电影发展史上第 1 次重大的技术革命。
电影自诞生以来的数十年里，一直是只有供人观看的画面而无声音的默 片——无声电影，因而被人们称之为“伟大的哑巴”。直到 20 年代末，由于 电子工业的发展，声频真空管和光电管的发明以及录音还音设备和技术的逐 步完善，这一系列技术成果的取得，才为电影的首次重大技术革命——由无 声电影发展到有声电影奠定了技术基础，为使“伟大的哑巴”开口获得了良 方。1926～1927 年间，美国的华纳兄弟电影公司率先推出了能说话会唱歌的
有声影片《爵士歌王》、《唐璜》等。1930 年以后，制片商竞相仿效，有声 电影开始风靡于世。有声电影的问世，使电影获得了声音，电影已不再是纯 视觉艺术，而是视觉艺术与听觉艺术相结合的艺术。它更好地满足了电影观 众的审美需求。
电影史上第 2 次重大的技术革命，是 30 年代中期彩色电影的问世。 电影自诞生以来的数十年间，还存在着另一严重缺陷，这就是它没有色
彩，一直是黑白片。电影家们为消除电影患有“色盲”症的缺陷，开始了不 断的探索、试验以寻求良方。如有的电影家曾试用人工着色的办法，在胶片 的画格上逐一涂色，以克服银幕上只有黑白世界而无真实的色彩世界的缺 陷。9 但是，面对多彩的客观世界，这种人工着色的办法，是难以在银幕上 获得满意的效果的。正因为如此，1935 年由于生产具有特殊感光性能的彩色 胶片的工艺得到满意的解决，美国导演马摩里安摄制的世界第一部大型彩色 影片《浮华世界》（根据英国作家萨克雷的著名长篇小说《名利场》改编） 在美国诞生了，40 年代初以后，彩色电影开始遍及全球。
由此可见，依靠现代科技的装备，电影才从视点解放、从无声发展到有 声、从黑白发展到彩色。随着当代高新科技的发展，当代电影又从普通银幕 电影发展到宽银幕电影、立体声电影、环形电影、全息电影等等。随着电脑 技术的发展又出现了《侏罗纪公园》、《空中大惯篮》等一些充分利用电脑 来拍摄的新的电影，为电影的进一步发展开拓了一条新的思路。
2．电影的理论流派
在涉及到与电影有关的问题时，总听到蒙太奇这个名词，那么蒙太奇究 竟代表什么意思呢？
蒙太奇，是法语的音译，原来是指建筑学中的构成、装配。借用到影视
艺术中有组接、构成的意思，也就成了影视片中分切、组合的代名词。一堆 建筑材料，没有生命、没有任何美感，到了建筑师手里，却可以把它们组合 成风格不同、式样不同的各种建筑。它是电影语言中最基本的语言，如果对 关系电影美学基础的蒙大奇问题不甚了了，那么，作为电影导演，是不可能 拍出好影片来的；作为电影编剧，也写不出好剧本；作为影评人，难以评到 点子上；同样作为电影观众，也难以看出个名堂。
前苏联著名导演库里肖夫曾做了一个实验来说明蒙太奇的效果。他从一
部由当时苏联最有名望的演员莫兹尤辛主演的旧 10 片中，选出一张毫无表情 的特写镜头；另外，又从别的影片中选出表现一只饭桌上的汤碗、一口棺材 和一个孩子在玩耍的镜头，分别把莫兹尤辛的特写镜头与这 3 个镜头随意结 起来放映，果然出现了奇迹。莫兹尤辛的脸不再是无表情了，而是呈现出饥 饿、悲伤和慈爱的表情。
一般来说，电影蒙太奇的基本内涵就是镜头的分切与组合。 一部影片通常一般由数百个或千余个镜头组成。而一个镜头，是指自摄
影机起动始，至摄影机停止运作止，一次连续摄录在胶片上的画面。电影艺 术家根据既定的思想艺术意图，对人物、事件、动作、环境等被摄物分别拍 下许多不同景别，不同角度和方位的画面镜头即分切；然后再按原定的构思 方案，把这些不同镜头有机地艺术地剪辑组合在一起，使这些镜头相互间产 生连贯、对比、隐喻、象征、烘托、悬念、节奏等有机联系并构成整体，组 成一部表达一定思想艺术内涵并为观众所理解的影片。所以，说到底，蒙太 奇就是电影艺术家用以叙述故事的一种方法，是电影语言中的重要组成部分
——电影语法。 随着电影的发展，其内涵也随之不断丰富和拓展。在无声电影中，蒙太
奇的分切与组合，仅限于镜头与镜头之间的外部关系。一旦电影获得了声音 和色彩，蒙太奇也参予了声音和色彩的分切与组合。蒙太奇参予声音，形成 了声音蒙太奇，它涉及声音与声音、声音与画面之间的关系。后者又包括声 音与画面同步即声源来自画面中、声音与画面分立和声音与画面对位即声音 与画面不同步，声源不在画面中等不同关系。蒙太奇参予色彩，形成色彩蒙 太奇。此外，蒙太奇的分切与组合还可以 11 通过人物和摄影机的不同调度在 一个长镜头内成，对此人们称之为内部蒙太奇。
第二次世界大战结束以后，世界的格局发生了变化，电影无论从技术方 面还是从艺术方面来说，也进入了快速发展的阶段。
从艺术方面来说，许多电影艺术家已经不满足于固定传统，他们追求现 代意识，刻意创新，许多新的理论、流派都纷纷出现，其中影响比较大的有： 以法国为中心的先锋派，在意大利兴起的新现实主义，在日本兴起的独立制 片运动，在法国兴起的长镜头理论、新浪潮主义等。
长镜头理论源自于安德烈·巴赞。安德烈·巴赞是法国的一位电影评论 家，他认为，电影的最大优点是真实地反映客观世界，而传统的蒙太奇手段 却是人为地把影片按照编导自己的观点和想法进行剪接，实际上是强迫观众 接受编导者的思想，因此，电影就失去了它的意义。他主张，不要把时空随 意割裂，从而限制观众的知觉过程。因此，他强调要把事件的全部真实过程 拍下来，让观众自己欣赏、品评，这样就造成了长镜头的出现。因此，巴赞 的理论也就常常被人们称为长镜头理论。其实，它还有个名称，叫做场面调 度理论。巴赞的理论有它的积极意义，因为他强调让观众自己去理解、品评， “看他们自己想看的东西”。
对于蒙太奇理论和长镜头理论，虽然有些电影理论家各有偏爱，但实际
上，两者都有它们的积极作用，也都有它们的不足。有人用长镜头理论否定 蒙太奇，认为蒙太奇已经过时了，这样把长镜头理论反映到了绝对的地位， 又走向另一个极端了。应该说，这两种理论都大大地丰富了电影语言，因而， 也 12 就推动了电影艺术的发展。
60 年代中期，在西方结构主义思潮的影响下，电影符号学在法、英、意
大利等国兴起，这是世界电影理论发展史上的第三个里程碑。它以 1964 年法 国的电影家克里斯蒂安·麦茨发表的题为《电影：语言还是言语？》的论文 为开端，标志着这一新的电影理论的脱颖而出。和前两种电影理论不同，电 影符号学不是电影理论的一个流派，和电影的创作实践的关系也不是很密 切，它是读解影片本文对影片的分析和研究和对电影进行纯理论性研究的一 种倾向和方法论。
70 年代以前的电影符号学，总的来说，是以结构主义语言学为理论框 架，注重结构和表述结果的静态研究。70 年代以后，引入了拉康的精神分析 学和西方马克思主义，并注重了表述过程的动态研究，标志着电影符号学第
2 阶段的开始。
中国电影发展历史
1896 年 8 月 11 日电影传入中国。当时外国人在上海徐园的又一村茶楼 中放映了一部表现外国人生活的影片，引起了轰动，被称为西洋影戏。从此， 法国、英国、俄国、意大利人也纷纷把自己国家的影片输入中国，在酒楼茶
肆中放映。
中国自己拍映的第 1 部影片当数 1905 年，由北京丰泰照相馆老板任景丰 拍的《定军山》。这是一部短戏剧片，主演是当时著名的京剧演员谭鑫培，
《定军山》是谭派的保留剧目。京剧是当时中国人最喜爱、最熟悉的剧种， 谭鑫培又是当时最受欢迎的京剧艺术家。任景丰当时的选择用今天的观点来 看，是颇有精品意识的，因此，影片大获成功。报载，放映时有 13“万人空 巷来观之势”。当然，由于那时还是默片时代，所以任景丰等人只拍了其中 请缨、舞刀、交锋等武打或舞蹈比较多的场面。
本世纪 20 年代前后是中国的电影事业的萌芽时期。1917 年，中国有了第 1 所自己的电影企业——商务印书馆影片部。一些影片
的样式，如故事片、武打片、纪录片、风光片，动画片都出现了，但基本上 还是在探索阶段中。那时拍出的一些影片，如《严瑞生》、《红粉骷髅》等， 无论在影片的内容上、艺术性上，都很低劣。不过那时也确有一些影片具有 积极意义。如我国的第 1 部短故事片《难夫难妻》，在一定程度上反映了包 办婚姻的不合理。1913 年，由美国人出资、中国人拍摄的
《庄子试妻》成为第 1 部送到外国去的影片。1931 年，还诞生了我国的 第 1 部有声片《歌女红牡丹》。
30 年代初，中国左翼作家联盟的成立，标志着中国左翼
文艺运动的兴起，同时也标志着左翼电影的兴起。“九·一八”和“一·二 八”时日本帝国主义对中国的侵略，唤起了中国人民的觉醒。在中国共产党 的领导下，进步的电影工作者拍出了许多具有积极社会意义、又有相当艺术 水准的影片，如《春
蚕》、《桃李劫》、《风云儿女》、《自由神》、《神女》、《新女性》、
《十字街头》、《马路天使》、《狼山蝶血记》等。孙瑜执导的《野草闲花》 不仅在内容上有一定的社会意义，而且其中的
《寻兄词》开了我国电影插曲的先河。蔡楚生的《渔光曲》，在中外都
产生了很大影响。这一时期，我国电影艺术家对于电影语言的运用更加纯熟 了，推、拉、摇、跟、升、降的摄法，各种蒙太奇手段的运用，都达到了比 较高的水平。1937 年以后，我国的电影艺术工作者在抗日战争中拍摄了《塞 上风云》、《八 14 百壮士》、《长空万里》等影片，鼓舞了中国人民的斗志。
抗日战争胜利以后，国民党统治区的进步电影工作者拍摄了《一江春水
向东流》、《八千里路云和月》、《万家灯火》、《三毛流浪记》、《乌鸦 与麻雀》等影片，有力地揭露了国民党反派的腐败和反革命的本质。而物质 条件技术设备极差的解放区也开始建立了自己的电影企业，1946 年，东北电 影制片厂在现在的黑龙江省鹤岗成立，为人民电影事业的发展奠定了基础。 解放后，我国的电影事业取得了有目共睹的成就。不仅成立了许多新的 电影制片厂，一些著名的优秀电影艺术家创作。拍摄了许多优秀的影片，而 且涌现了许多新秀。一批影片，如《白毛女》、《钢铁战士》、《梁山伯与 祝英台》、《聂耳》、《我这一辈子》等还在国际上获奖或者获得好评。十 年浩劫，曾给中国的电影事业带来了极大损害。打倒“四人帮”以后，尤其 是在党的十一届三中全会以后，中国电影事业进入了一个全面发展、空前繁 荣的时期。许多新的题材、新的办法、新的电影艺术家大量涌现，并且取得 了很大成就。以谢晋、陈凯歌、张艺谋为代表的中国导演们拍摄了一批《天 云山传奇》、《黄土地》、《红高粱》等有国际声望的电影，中国的电影像
中国的经济一样已稳步走向世界。
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