1895 年 12 月 28 日，第一次公开放映电影的时候，卢米埃尔兄弟就曾经 请了一支乐队来为电影伴奏，从音乐走进电影的历史进程来说，这种为电影 现场伴奏的音乐，可以说是电影音乐最初的形态。而当时在现场演奏音乐， 已经含有配合情节需要、活跃现场气氛的作用。此外还有一个原因，就是为 了掩盖放映机工作时所发出的噪声。
在当时的情况下，通常电影院都会请一位具有即兴创作才能的钢琴师在 放映现场，根据银幕上出现的不同画面的内容演奏一些音乐。而一些规模比 较大的电影院往往请几名、十几名，甚至几十名乐师组成的乐队到放映现场
演奏音乐。这样众多的乐师不可能在现场即兴演奏，于是，事先根据影片内 容的需要，把一些观众熟知的音乐进行改编或重写，然后依乐曲的情绪进行 分类，就成为十分必要、也是实际可行的一种方法。比如舒伯特的《未完成 交响乐》被用来表现明快、流畅和热烈的情绪；贝多芬的一些情绪不同的序 曲被用来表现大树倾倒、飞机下滑和追逐逃跑的场面。也有一些作曲家写了 一些只是标着纯粹说明情绪的标题的音乐小品，如“沉重”、“悲怆”、“悬
29 念”、“复仇之光”、“救命！救命”等等。随着电影生产的产业化，电 影公司还为每部片附上一份这部影片所需要的音乐的清单，通常是写明×× 情绪几段、××情绪几段，有的时候还会直接建议用某一首或某几首乐曲。 于是，一些文化比较发达的大城市的图书馆里就预备了专为伴奏电影所用的 音乐总谱，乐队在演奏时可以借用。
在为电影伴奏时，还曾出过一个笑话。一位喝醉了酒的钢琴师在为电影 放映伴奏，当银幕上出现悲哀的场面时，他演奏了欢快的乐曲，当银幕上出 现了激烈的战斗场面时，他演奏了爱的罗曼史。凡此种种，不免引起观众的 哄笑，但也使有心的导演发现，这种与画面情绪对立的音乐所产生的效果， 竟然比与画面情绪一致的音乐更好，有意识地运用与画面情绪对立的音乐， 往往会让人感受和认识到音乐中说了的一些画面没有说出的内容。在这种意 义上说，这位喝醉了酒的钢琴师的演奏启发人们去思考音乐与画面结合的多 种可能性。
第一位为故事影片作曲的是法国著名作曲家圣桑，他为法国影片《谋杀
居伊兹伯爵》创作了由一首序曲和 5 首描绘戏剧场面的音乐组成的全片音 乐。这部影片是法国电影史上标志着一个电影流派开始的重要作品。它表现 了 14 世纪发生在法国宫延的谋杀朝廷重臣居伊兹伯爵的事件。为了配合影片 的内容及如件发生的年代，圣桑选用了罗可可音乐的风格，音乐具有较强的 戏剧性。由于圣桑在法国音乐史上的重要影响，也由于这是第 1 次专门为一 部影片写作音乐，他的这次艺术实践对于法国和其他欧美国家的作曲家产生 了很大影响。
录音技术的发明，导致了有声电影的出现。
在开始试制有声电影的时候，录音技术的发明使乐师在现 30 场的演奏变 成了在现场放蜡盘，即现在的唱片，这比起在现场配乐是一个很大的进步， 但它还只是能解决比较简单的配乐，操作上还要由对这一部影片音乐非常熟 悉的人盯在放映现场，看着银幕放蜡盘。而遇到音乐稍稍复杂一点的情况， 或者盯现场的人不够熟练，就会发生差错，这时候的电影还不能说就是有声 电影了，只是在随着光还原技术的发明和运用以后，电影才开始正式进入有 声时代。
1927 年，美国影片《爵士歌王》作为世界上第一部有声电影诞生了。这 部影片描写一位喜爱演唱爵士歌曲的犹太青年，冲破家庭的限制和传统观念 的束缚，经过艰苦的努力终于成为爵士歌王。这部影片放映时观众还只能听 到歌曲，对白和音响暂时还没有。
有声电影技术的发展十分迅速，音乐进入电影的步伐势不可挡。这里有 一个特别典型的例子。著名英国导演希区柯克早期导演的影片《论诈》制作 时，正处在电影由无声向有声转变的过程中。这部描写一个谋杀未果的警务 人员与从此对他进行讹诈的歹徒之间复杂关系的影片，前半部的音乐结构完 全是无声片式的，即音乐从头至尾铺满影片；但它的后半部有了音响和对白，
音乐不但安排有致，而且具有强烈的艺术个性。在一部影片中反映出电影从 无声到有声的发展，以及音乐在无声片时代与有声片时代的不同，在这方面， 这部影片可以称作是一块化石、一个标本。
有声电影的发展，使电影成为作曲家施展才华的用武之地，许多杰出的 作曲家纷纷参加电影音乐创作。他们之中有英国作曲家阿诺尔德·巴克斯、 阿瑟·布里斯、沃恩·威廉斯，美国作曲家阿兰·卡普兰、维吉尔·汤普森、 莱昂纳德·伯恩斯坦，31 苏联作曲家普罗柯菲耶夫、肖斯塔科维奇、卡巴列 夫斯基等。这些作曲家创作的电影音乐不仅音乐写作十分杰出，在与电影的 结合方面也十分完美。这其中英国的作曲家威廉·沃尔顿，他以根据莎士比 亚剧作拍摄的影片而创作的音乐著称于世。根据莎翁的《哈姆雷特》改编的
《王子复仇记》的音乐是他的力作，剧中人王子哈姆雷物的扮演者劳伦斯·奥 立弗精谌的演技和沃尔顿精心创作的音乐，堪称是艺术上交相辉映、珠联壁 合的一部艺术精品。他们创作的许多电影音乐作品后来又改写成纯音乐作 品，如沃恩·威廉斯为影片《南极的斯科特》所作的音乐改写成了《南极交 响乐》；伯恩斯坦为影片《在岸边》所写的音乐改写成了同名的交响组曲； 而普罗科菲耶夫为影片《亚历山大·涅夫斯基》所写的歌曲后来改写为同名 大合唱，成为世界合唱作品的经典。
30 年代末，是美国电影的黄金时代，以好莱坞为代表的美国电影，十分
注意把一部影片的故事讲好。换言之，也就是十分注意电影的可看性，注意 适合观众的口味即欣赏需求。与之相适应，美国电影的音乐比较注意音乐语 言的通俗易懂，易于为广大观众所接受，在创作风格上较多为后浪漫派风格， 旋律优美，织体清晰。与这批音乐语言比较雅致的作曲家相比，另外一批来 自百老汇舞台的作曲家，音乐语言中俗的东西就多一点。当然，根据不同的 影片内容，音乐语言也要相应发生变化，随着美国电影的传播，美国电影音 乐也在世界产生了广泛的影响，许多著名的美国电影歌曲至今仍留在人们的 脑海里，这是由音乐与影片结合所产生的魁力所致。
与美国的电影音乐相比，欧洲的电影音乐，包括法国、英国、意大利、
德国等国的电影音乐，艺术气息较重，俗的成分 32 要少得多，音乐与影片的 结合十分考究，这是由于欧洲文化艺术与美国不同的根基和发展道路所致。 欧洲所出现的许多艺术流派，诸如印象派、意识派、新浪潮派、先锋派等， 都在不同程度上影响着电影创作，这与美国电影始终十分注意适合观众的欣 赏口味是绝然不同的。
前苏联的电影音乐又有自己独特的发展道路。在俄罗斯民族深厚的文化
传统基础上，历史题材影片音乐多用传统的交响乐语言，显示出深厚的根基 和功力；现实题材则多采用歌曲与器乐音乐并存的方式，情绪高昂炽烈，比 较注意发挥俄罗斯民族民间音乐的传统。
在东方，比较重要的电影国家除中国外，还有日本、印度和韩国。同日 本各类文化一样，日本的电影音乐中有一部分作品保持了十分纯正的日本传 统音乐特色，如《怪谈》、《心中天网岛》；另一部分作品则较多地吸收了 西洋音乐，尤其是后期浪漫派音乐的风格和语言，如著名导演黑泽明的《罗 生门》和《影子武士》。印度电影音乐以鲜明浓厚的民族风格著称于世，大 量的电影歌曲、大量的歌舞场面，已经成为印度电影的显著特征。近年崛起 的韩国电影，在题材、内容和风格上，都十分注意保持自己的民族文化传统， 音乐上也保持了民族音乐的特色。
进入 60 年代以后，世界各国产生了非常多的、新的、好的电影音乐作品， 世界各国电影音乐在风格和语言方面，仍然保持着自己的特色，沿着各自的 道路发展，这个总格局没有变化，从而产生了许多优秀作品。
2．中国影视音乐 在中华文化渊远流长的历史中，最古老而又最富生命力的 33 艺术形式之
一是戏曲。戏曲的艺术语言、艺术形式，特别是它的艺术观念和思维方式， 深深地影响着中国的文化和艺术，也深深地影响和哺育着中国一代一代的艺 术工作者。所以，当中国人第一次拍电影的时候，首先把目光对准了戏曲， 拍摄了京剧《定军山》的片段。此后在无声电影时代，也有一些电影拍摄了 戏曲片段，还郑重其事地为戏曲唱段打上了字幕。中国的第一部有声电影《歌 女红牡丹》仍然从戏曲中吸收了营养。这部以京剧女演员为主人公的故事片， 其中拍摄的 4 出京剧的片段都是有声的。在此之前，孙瑜在他编导的影片《野 草闲花》里，创作了中国第一首电影歌曲《寻兄词》，由他的弟弟孙成壁作 曲。有意思的是，这部电影的核心也是一出戏，不过是西洋的小歌剧，反映 出新一代知识分子出身的导演与老一代文人导演的不同。
在相当长的一段时间里，中国电影音乐的基本结构形式是由作曲家创作 影片中的歌曲，片中的其他音乐则是选配的。我们熟知的一些 30 年代的电影 歌曲，像后来成为中华人民共和国国歌的《义勇军进行曲》就是故事影片《风 云儿女》的主题歌，聂耳还为这部影片写了另一首插曲《铁蹄下的歌女》， 影片中的其他器乐音乐是编配的。他还曾为影片《大路》写下了著名的《大 路歌》和《开路先锋》，为《桃李劫》写下了田汉作词的《毕业歌》。像这 样的例子很多，如安娥作词、任光作曲的影片《渔光曲》中的插曲《渔光曲》 等影片。在中国第一部音乐喜剧片《都市风光》中，作曲家黄自、赵元任、 贺绿汀分别写了序曲《都市幻想曲》、主题歌《西洋镜歌》和场景音乐，此 后，一些作曲家在为影片写作歌曲的时候，也写作其他器乐段落，贺绿汀为 影片《十字街头》写作了主题歌《春天 34 里》，同时又用这支歌的旋律写了 几段器乐音乐。冼星海在《夜半歌声》中写了主题歌《夜半歌声》、插曲《热 血》和《黄河之恋》外，也写了交响音乐的序曲。抗战胜利后，许多作曲家 开始为影片全片创作音乐，王云阶为表现一对青年音乐家悲剧生活的影片《新 闺怨》所写的音乐，使用了多种音乐体裁。黄贻钧为影片《小城之春》所写 的音乐，风格和语言与影片结合得很贴切，还运用画内音乐的办法，演唱了 民歌。章彦为《一江春水向东流》所写的主题歌，全曲只有为南唐后主李煜 的词谱曲的两个乐句，却言简意赅地唱出了人民的苦难。
1949 年以前的中国电影音乐，产生了一批在中国电影史和中国音乐史上 占有重要地位的歌曲，30～40 年代所有有成就的作曲家几乎都参加了电影音 乐创作。
中华人民共和国成立后，建立了专业的电影作曲家队伍和电影音乐演奏 团体，1949～1966 年间，曾经涌现了一大批重要的电影音乐作品，雷振邦的
《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》，王云阶的《林则徐》，翟 希贤的《青春之歌》、《红旗谱》，江定仙的《早春二月》，李焕之的《暴 风骤雨》、朱践耳的《烈火中永生》，葛炎的《南征北战》、《枯木逢春》， 黄准的《红色娘子军》、《舞台姐妹》，吕其明的《铁道游击队》，巩志伟 的《怒潮》，张棣昌的《甲午风云》等电影音乐作品，使中国电影音乐总体 有明显的提高，并且形成了中国电影音乐的整体风格。70 年代末，受过音乐
学院正规专业作曲教育的一批青年作曲家参加电影音乐作曲工作，加之改革 开放开阔厂视野，广泛吸收借鉴了世界电影文化和音乐文化的成果，使中国 电影音乐，尤其是器乐音乐创作水平以及运用电影音乐语言的技巧等方面， 都有了显著的提高，他们中的施光南、施万春、35 王酩、王立平、吴大明、 金复载、徐景新等人的作品，在中国新时期电影音乐创作中占有重要的地位。 施光南为影片《当代人》、《海上生明月》，王立平为影片《戴手铐的旅客》、
《少林寺》、《大海在呼唤》，王酩为影片《小花》、《被爱情遗忘的角落》 所写的音乐和插曲，受到观众深深的喜爱。改革开放后在电影学院接受教育 并开始进入创作的导演们，由于他们对电影语言的深刻理解和运用，以及对 中国文化传统的深入开掘，使中国电影真正走向了世界，与他们合作得最多 的作曲家赵季平的作品也在国内外产生了广泛的影响。
综观电影音乐的历史，我们可以看到音乐能够走进电影，首先依赖于科 学技术所提供的物质基础，录音技术、磁还音技术和光还音技术，乃至多声 道立体声录音技术的发明；使作曲家的艺术创作能够得到真实完美的体现。 其次，电影音乐的发展还得益于电影艺术整体的发展为音乐与电影结合所提 供的良好的创作环境。一个懂得音乐、懂得尊重作曲家的艺术劳动的制片人 和导演，可以使作曲家最大限度地发挥自己的艺术才华，反之，则会影响发 挥。同时，电影既是一种艺术、一种技术，它还是一种产业，电影制片厂或 制片公司是企业，它应该提供足够的资金，保证作曲家的创作意图能够得以 实现，或者可以这样说，制片厂是通过每个影片的摄制组向作曲家订购艺术 品的，艺术家有资金为保证进行艺术创作，对作曲家出好作品是很重要的前 提条件。
影视音乐功能
音乐在不同种类的电影中所起的作用和表现形式都是不同 36 的，只有更 好地与电影相适，从形式、表现手法以及内容都融人到电影中，音乐才能称 得上是真正的影视音乐。
这样，不同的影片的音乐本性要求就不一样。美术片中，音乐要求有强
烈的节奏和鲜明的色彩，在表现手法上比较夸张；在新闻纪录片中，受其真 实性、严肃性限制，音乐往往用来概括影片的主题思想和基本情绪，以叙述 性为主。而在以传播科学知识和推广新技术知识为目的的科教片中的音乐又 有自己的不同，它一般以叙述性音乐和描绘性音乐为主，往往带有图解说明 性质，起背景陪衬作用。最能说明音乐在电影中所起的作用的片种，应该是 音乐电影片中的音乐，它对整个电影有时起着影片骨架或推进的作用。
下面我们将重点讨论在最常见的故事片中的音乐所起的作用。 音乐在片中一般分为片头音乐、片中音乐以及片尾音乐。在片中也分别
为整个影片起着铺垫、基调、推动以及升华剧情的作用。具体的功能可分为 抒情、人物塑造、解释主题和剧作、确定影片风格以及说明时间和环境的功 能。现在分别举例说明。
1．揭示主题思想 一部影片，总是要说明一个或者一些问题，表达一些看法，套用文学作
品的术语，可以称作为主题思想。电影音乐所具有的揭示影片主题思想的功 能，是电影音乐一项很重要的功能。
电影音乐揭示影片主题思想的功能，不同于写一篇文章，也不同于剧中 人物发表一通宣言，它是用音乐与电影的结合来传达影片的思想的。它可能
用全片的音乐，也可能用影片的序 37 曲或片头音乐，还可能用影片的主题 歌，总之，可以利用的形式是多样的，表达的手法也是多样的。
这方面的代表有美国影片《正午》。 这是美国西部片和警匪片的经典作品。讲述的是一位即将离任、乘坐正
午的火车离职的警长，与被他送进监狱、即将获得释放前来寻仇的匪徒之间 惊心动魄的殊死斗争。产生于美国历史上最黑暗的麦卡锡主义时代的这部影 片，在表现警长的正直无私的气慨的同时，还表现了镇上其他居民面对这一 殊死斗争所表现出的冷漠，甚至连就要与警长举行婚礼的未婚妻都因不理解 他而准备离去。影片的主题歌《别把我丢下，我的心爱》表达了一个处在孤 立无援境地的男子汉心中的呼喊，同时也把小镇当作处在麦卡锡主义统治下 的美国的缩影，表达了善良正直的美国人被压抑的感受，从而忠实而深刻地 表达了影片对黑暗的社会现实严厉的谴责。
别把我丢下，我的心爱 美国影片《正午》插曲
别把我丢下,我的心爱, 在今日婚礼上,
38 别把我丢下，我的心爱，啊，给我力量。 不知会遭遇什么命运， 丢下，我的心爱，我只知道要坚强， 你答应做我新娘，
面对一个仇恨我的仇人，
别把我丢下，我的心爱， 或者我退缩，做一名懦夫，忍住你悲哀，别想着分开，或者倒下在墓地
上！
我要你陪伴我身旁！
爱情和义务，面临抉择，面临失去我 39 秀发姑娘，眼前有一双魔掌逼近， 正午时
光。他在监狱时立下誓言：鱼死网破．要
血拚一场．我并不害怕死亡，哦．但没有 你，心头忧伤．别把我 我在盼望．在盼望，
在盼望，在盼望！
这首歌的风格粗犷而深情，被称作是西部片歌曲的经典之作。在影片中， 每当情节发展的重要时刻，这首歌就出现了。就电影歌曲的运用而言，这首 歌也很有特点。就影片的商业运作而言，这首歌当年在商业上也获得很大成 功，许多人是听了这首歌后才去看这部电影的。为此，有的电影音乐评论家 认为，这部影片就是在“炒”这首歌。
由《正午》中的这首歌可以看到电影音乐可以兼具多方面的功能是为了 论述方面才把它归在这个章节里。由此我们可以看到电影音乐如何起到表达 影片主题思想的功能，并可以看 40 到，这是电影音乐很重要的一项功能。
2．抒情功能 音乐，作为一门听觉的艺术，必须通过欣赏者的内心感受来发挥作用。
其中音乐的抒情是音乐最具感染力也是其最主要的功能。在影视中的音乐， 不仅保持了这一功能，更与剧情相得益彰，起到了震撼人心的作用。
下面我们用美国电影《魂断蓝桥》为例来说明。 在世界电影音乐作品中，发挥抒情功能最著名的段落，莫过于美国影片
《魂断蓝桥》中的舞会这场戏了。这是一部表现战争和门第观念所造成的爱 情悲剧的影片。在相爱的男女主人公分别在即的前夜，他们一起去跳舞，当 乐队演奏最后一首舞曲《一路平安》的时候，舞厅里的灯全部熄了，月光透 过窗户射进来，乐队秉烛演奏起来。由于男主人公隶属于苏格兰兵团，影片 专门选用了根据苏格兰民歌改编的《一路平安》。它原来是 2／4 的拍子，速 度是中速。
在《魂断蓝桥》中，这首歌的旋律被改为 3／4 拍子，速度徐缓，感情色 彩浓重。
在整个舞会过程中，导演完全摒弃了人物的对话，只是靠这感人的音乐、 演员精彩的表演、光线和景物等等，表现出热恋中的情人热烈而又有些伤感 的感情，离愁别绪随音乐和舞步逐渐变浓，最后在人声加入后结束全曲，二 人依依不舍地告别。
在这个段落中，导演还吸收了海顿的《告别交响曲》的演奏方式，旋律 每演奏一遍，乐队队员就撤掉一些，特别明显的标志是吹掉了面前的蜡烛， 最后越来越少，颇有人去楼空之感，也预示着影片的悲剧结局，影片中舞会 这场戏，已经成为 41 电影史的一个经典段落，其中，音乐所起的作用是举足 轻重的。
抒情，特别是抒发那些无法用语言表达的感情，是音乐的长处。音乐进
入电影后，不仅仍然保持了它的抒情功能，而且由于电影中各种艺术因素的 配合，使音乐的抒情功能得到更充分的发展。
3．塑造人物形象
如果说单纯的音乐是否有形人们还有所争论的话，那么在影片中，用音 乐来塑造人物形象已经是音乐的一项基本功能了。
因为电影音乐是由电影观众边看边听的，每段音乐都有它的具体画面，
虽然电影音乐依然要听，但它给聆听者的感受提供了具体的规定情景，在这 个前提下，我们谈电影音乐的形象，或者说塑造人物形象的功能，都是联系 着具体画面的，有具体的人物和具体的情节，有些时候，一定的音乐形象还 具有符号和象征的意义。
这时所说的形象并不专指外形，它还包括人物的内心、感情活动等，这
一点虽然很难与电影音乐的抒情功能分开，但总是有所侧重。这里我们用《青 春之歌》这部影片来说明。
影片《青春之歌》讲的是一位女青年知识分子走上革命道路，成为共产 主义者的感人历程。在女主人公林道静的成长过程中，女共产党员林红的作 用十分重要，影片中林红就义一场戏，是完成塑造林红形象的最后的、也是 最光彩的一笔。这场戏的音乐由产生在那一时代的救亡歌曲《五月的鲜花》 以及《国际歌》两个部分组成。
《五月的鲜花》表现了对在抗日救亡的伟大斗争中牺牲的 42 烈士的缅怀 和思念，它的柔美的旋律与林红这位女共产党员的身分、美丽的女性形象和 气质十分吻合。而《国际歌》作为全世界无产阶级的战歌，来到了这位为共 产主义事业牺牲的革命烈士的壮美胸怀和崇高的境界。
五月的鲜花 故事影片《青春之歌》插曲 43
尤其是在影片中林红就义这段，导演运用各种手法从各个侧面加以对人 物的刻画。其中《五月的鲜花》的哼唱更加深了这种效果，可说是运用音乐 刻画人物的经典之作。
4．确定影片风格 所谓影片风格，一般说来它是整个电影创作班子艺术取向以及本身的艺
术素质在现实条件下的反映。通过电影这种艺术 44 表现形式展现了创作班子 的艺术积淀，并在一定程度上反映了当时社会的大众心理和人们的价值取 向。不同音乐的使用反映了不同的影片风格，同时不同风格的影片需要不同 的音乐来确定、补充和完善。因此，可以说影视音乐不但可以确定影片风格， 更是不同风格影片的标志。
下面我们举例说明。 首先来看一下由张艺谋导演，赵季平作曲的《红高粱》中的音乐与影片
风格的关系。 影片《红高粱》的内容具有多重的意义，它在一个抗日故事的包装下宣
扬了对人性的张扬，影片充盈着一种豪迈、狂放的气息。影片的插曲《妹妹 你大胆地往前走》、《酒神曲》和器乐曲《野合》，把影片所宣扬的思想化 成具有鲜明风格的音乐语言，同时也加强了影片的总体风格。
《妹妹你大胆地往前走》是影片的男主人公唱给女主人公的情歌。用作
曲家本人的话来讲，这是一首“土匪的情歌”。歌曲所表达的爱是那样直率 执著而毫不掩饰，又是那样的质朴。旋律语言吸收了民间音乐多种语言的因 素，所以女主人公的父亲骂他唱的是“梆不梆，柳不柳”。男主人公的扮演 者把演唱这首歌当作塑造男主人公形象的一部分，从人物的性格出发，基本 上是在扯着直嗓子喊，中间个别的字还用了说白，显得生活化而略带幽默感。 这首歌后来成为歌坛上被称为“西北风”的始作诵者，这与它的强烈而极富 个性的风格是分不开的。
影片中的野合这场戏的音乐，直接运用了《妹妹你大胆地往前走》的旋
律，在配器上使用唢呐群，呐喊般地吹出了男女主人公的爱情旋律。低音的 中国大鼓的固定节奏型的敲击，仿 45 佛是他们激烈跳动的心声。野合所着力 刻画的强烈的、粗犷的、带着原始冲动的男欢女爱，被音乐呐喊般的吹奏升 华为对人性的张扬，而且抹上了浓烈的色彩。
《酒神曲》是由男声领唱的男声齐唱，在影片中出现过两次，第一次是
在酒坊出酒前唱的，第二次是在出师打日本鬼子之前唱的。领唱仿佛是吟诵 一样，整个乐句在中国传统的五声音阶羽调式的主音 6 上持续，男声齐唱则 有较大幅度变化的旋律进行和唱“好酒”重复出现。全歌配合画面，有如祭 祖仪式般的神圣感，同时又具有质朴粗犷的阳刚之气。
影片中的另一首插曲《颠轿歌》直接援引了河南梆子牌子曲的音乐，欢 快中略带些恶作剧的味道，显示出男主人公性格中的幽默成分。这也为后来 影片中所讲述的故事定下了调子。
《红高粱》所着力张扬的人性，那种自由而富个性的活法，以及在民族 危机关头的大义凛然，影片具有浓烈的富于生命力的风格。影片的音乐大大 加强和渲染了这种风格，成为全片的重要组成部分。
我们再来看一下因音乐而改变整个影片的表现力，并使影片独树一帜的 一个例子。对于我国台湾的爱情片来说大多因其商业化，通俗化而很难在人 们心中留下深刻的印象。而由李泰祥等作曲的影片《欢颜》却能从中脱颖而
出，不能不使我们正视音乐与影片风格的关联。 表现一位失去男朋友的幼儿园教师与一位失去妻子的公司董所长的爱情
故事的影片《欢颜》，并未把笔墨集中在两个人的相恋上，而是表现了他们 各自原来的爱情的美好，丧失这种爱给他们的打击和痛苦，以及他们如何一 起从过去的阴影中走出来，再现欢颜。较于一般的爱情片，《欢颜》的思想 内涵深 46 一点，艺术风格也雅一点，表现在它的音乐上，风格也较为高雅， 不同于一般的言情片。它的片头歌曲《橄榄树》诉说了流浪者内心的孤寂以 及对家乡的思念，西洋小调式中突出的升高半音的第六级音，使歌曲的惆怅 的思绪十分引人注目。而它的主题歌《欢颜》在调式上更独特，它的大乐句 乃至全曲的结束，都在最不稳定的第Ⅶ级音上，仿佛意味着故事还没有结束， 男女主人公还要面对着许多的、甚至更多的问题。这种写法在歌曲创作中也 是不多的。
这首歌曲的场景音乐中有一部分是编配的。其中有一个女主人公到男主 人公家去，见到了他妻子的油画像，这时出现的背景音乐是维瓦尔第的小提 琴套曲《四季》，这种罗可可时代风格的音乐与油画一起形成的艺术风格， 也带有较多的高雅的艺术风格。
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5．剧作功能
橄榄树 中国台湾影片《欢颜》插曲 47
剧作功能是指音乐完全融于电影中，并推动影片情节的展示、发展及升 华等。因此，在电影音乐的各类功能中，真正融入影片的，是它的剧作功能。 这首先因为不是任何一类题材。体裁、风格、样式的影片都能为音乐提供发 挥剧作功能的基础和条件；其次，不是每一位编剧和导演都能，而且都会使 自己 49 的影片的音乐具有剧作功能。而一部影片的音乐一旦具有了剧作功 能，它就在较深的层次上成为这部影片不可缺少的、重要的组成部分。
具有剧作功能的电影音乐，其做法也是不尽相同的，有的是音乐在影片
中具有剧作功能，有的影片则完全是依音乐而结构的，更有的影片的创作灵 感完全来自音乐。在一部影片中，有的是全部音乐都具有剧作功能，有的只 有一段或几段音乐具有剧作功能。
我们来看一下由贺绿汀 1937 年作的《马路天使》。
我国 30 年代电影的经典作品《马路天使》中，对于《四季歌》和《天涯 歌女》两首插曲的运用，也是充分发挥了这两首歌的剧作功能的。
在歌曲创作之前，这部影片的编导袁牧之根据剧中人歌女小红的身分， 提出希望用民歌的曲调来写作这两首歌。作曲家选用了江苏民歌《九连环》 和《哭七七》，把旋律中过于缠绵之处作了修改，使这两首歌的歌词和旋律 流畅平实，委婉优美。
影片的开头是一列中西合壁的婚礼乐队，在队伍的进行中展示了影中的 主要人物吹鼓手陈少平、报贩老王和歌女小红。小红站在酒店的阳台上，向 少平招手时散开了手中供客人点歌用的折子，用这个动作表明了她的歌女的 身分，然后，她在养父的伴奏下开始演唱《四季歌》。这首歌以描写春夏秋 冬 4 季的自然景物起兴所写的 4 段歌词，唱出了以小红为代表的广大中国人 民群众，由于日寇入侵而被迫离乡背井的苦难生活，以及他们思亲恋乡的深 炽情感，像“忽然一阵无情棒，打得鸳鸯各一方”、“大姑娘漂泊到长江，
江南江北风光好，怎及青纱起 50 高粱”、“大姑娘夜夜梦家乡，醒来不见爹 娘面，只见窗前明月光”这些词句，都饱含着中国人民的血泪；而“血肉筑 出长城长”的词句，则脱胎于田汉为《义勇军进行曲》的写的“用我们的血 肉筑成我们新的长城”的诗句，这是向广大人民群众发出抵抗日本侵略者的 号召。影片中演唱这首歌的歌手、歌星，甚至歌唱家，都把这首歌仅仅当作 一首情歌、一首民歌小调来唱，殊不知，这是用委婉柔美的曲调唱出的时代 的强音、苦难者的控诉、先行者的呐喊。同时，这首歌又是那样的动听，那 样的好唱，那样的易记。影片中周旋出色的演唱和生动的表演，以及编导者 为这首歌所配的画面，使这首歌成为中国电影歌曲中最重要的和最优秀的作 品之一。
影片中的另一首插曲《天涯歌女》是一首纯粹的爱情歌曲，它用陈少平 与小红隔街而唱和伴奏，表现了他们之间的纯真的爱情。但就是在这首情歌 中，也有“家山北望泪沾襟”这样的表现思念家乡和亲人的怀感的词句，以 及小红的姐姐小云因生活所迫而沦为街头妓女时的思念家乡泪流满面的镜 头，为小红和陈少平的爱情表达展现了时代的背景。
小红的养父为了讨好流氓古成龙，决定把小红卖给他。而小红不知就里， 接受了古成龙买的小花布，还高兴地拿给小陈看，这惹翻了陈少平和他的苦 难弟兄们，陈少平和小红的关系产生了裂痕。为了发泄，陈少平跑到小红卖 唱的酒楼去，扔出钱来叫小红为他唱歌，小红既为少平误解自己而伤心，更 为陈少平当众侮辱自己而委屈，她便咽地随着琴声又唱起了《天涯歌女》。 由于演唱者的情绪不同，歌曲的速度放慢了，情绪忧伤而低沉，就连伴奏的 配器也与上次不同，变得单薄而呆滞。小红的演唱在陈少平不可忍受地把桌 上的餐具划拉到地上以 51 后，戛然而止。在小红的演唱过程中，导演先后分 别在小红和陈少平的画面上叠印出上次演唱这首歌时的画面，用两次演唱的 对比，加强感情的渲染，并且揭示出两人的内心中对这份感情的怀恋和珍视。
影片《马路天使》是中国电影史上的一部经典作品。除去剧作、导演、
表演诸方面的因素外，它的这两首歌曲在创作。演唱和运用方面的成就，是 影片取得成功的一个重要的因素。
6．说明影片的时间和环境
电影音乐能说明时间和环境是由音乐自身所具有的功能，以及音乐所带 给观众的感受及所引起的联想，还有音乐的时代风格、地方风格、时代音调、 地方音调等多种因素综合形成的一种功能。而电影音乐所具有的这种功能， 与画面所提供的内容和形象是结合在一起的，因而具有较强的确定性。
仍旧以我们前面提到的《青春之歌》来说明。 影片《青春之歌》表现的是自 1931 年的“九·一八”到 1935 年“一二·九”
这段历史时期中，知识分子和青年学生投身抗日救亡运动的历程。影片的编 剧、导演和作曲都参加过这个伟大的运动，对于属于那个时代的音乐非常熟 悉。为了准确地表现那个时代，影片中选用了大量的救亡歌曲，如在前文提 到的《五月的鲜花》，还有除夕之夜东北流亡学生们演唱的《松花江上》。 在影片的片尾表现“一二·九”学生示威的宏大场面里，影片中运用了《救 亡进行曲》。
在用合唱演唱这首歌的时候，作曲家用插入的声部演唱了《义勇军进行 曲》中的“起来，起来，起来，我们万众一心。”的乐句，形成了有如百川 汇聚的磅磅气势，同时又具有非常强烈的时代性。
52 对于《青春之歌》成功地运用救亡歌曲来表现整个风起云涌的时代和英
难人物，著名音乐家李焕之给以了高度评价，并总结出电影音乐运用时代音 调的成功经验。这对其后的历史题材影片的音乐创作，提供了可资借鉴的宝 贵经验。53
