大凡学画，皆有一个从无法到有法，再从有法进入到无法的过程。前一 个无法——有法，是锻炼基本功，培养整体的比较的观察方法，以及认识掌 握明暗、透视、解剖、色彩等自然法则之阶段。意味着长期刻苦的磨炼，才 能获得必要的、最最基本的绘画表现技法。是认识上从感性进入到理性的一 次飞跃。每个绘画青年都有一步一个脚印走过的过程，除此别无他路。
后一个有法——无法，则是认识上更高的飞跃——从理性进入到感性阶
段。这个无法，又称至法，乃绘画上最高的法。是艺术家从科学王国进入到 自由王国的境界。这个类似于金庸、古龙笔下武功至善时手中无剑，心中有 剑的境界。
对初学者来说，方法很多很多，学犹恐不及。但对成熟了的画家来说，
又无所谓方法。只要效果好，只要能充分体现作者艺术构思的，什么法都可 用，或者什么法都不用，用自己的法。正因为如此，现代水彩画技法远不像 本书所述的那么几条可以概括之，例如拼贴纸的方法，充加砂石的方法，塑 料滚筒的方法，折皱纸的方法等等，以及还有其他许许多多的新法，恕不一 一例举，有待共同去探求。
1.干画法
分为重叠法、缝合法两种。在水彩画许许多多种技法中，干画法是其中 最基本的，重要的方法之一。
重叠法是水彩画技法中最普遍采用的技法，历史悠久。
从 16 世纪丢勒的植物淡彩及风景水彩的点染画，17 世纪荷兰画家盛行 的旅行风景，人物水彩，以致 18 世纪法国描写的宫廷贵族妇女，19 世纪初 期的英国水彩画，都是以重叠法为主的水彩画。
重叠法是在第一笔颜色干后，重复地再加上第二、三遍色彩，由于色彩 的多次重叠，可产生明确的笔触趣味。这种技法在时间的控制上可以按部就 班地随自己的意向进行，可以避免像渲染法那般手忙脚乱，是比较适合初学 者学习的技法。它是一种素描重于色彩的画法，可以描绘对象准确的轮廓， 体积感，井然的空间及层次分明的画面主题，特别是对光影的表现，更有其 独到之处。
从另一面讲，重叠法又有它的不足之处，如：它易流于碎、呆板和灰脏、 不易表现潇洒流畅的主题，且易受到对象的牵制。
重叠法的步骤与方法，大致如下：
用铅笔勾稿： 轮廓线务求简练，抓大体的形和结构，少用橡皮或不用橡皮，以免擦伤
纸张。 先后步骤： 从上至下，从左至右，从远至近，从淡到浓，循序渐进，层层添加。 色彩饱满： 干画法一般要求水色充沛饱满。即调好颜色后，笔端膨胀丰满，提笔稍
慢，笔尖会滴落水色。其后是画在纸上，水分会明显地高出纸面许多，随着 从上到下，从远到近地走笔，纸上始终保持着充沛的水分，但又不应该流淌 失控。
一般地说，两遍色要比第一遍色厚些。 运笔： 从整体到局部，从大块面到小块面，运笔干净利落，不宜在底色上再三
涂抹改动，以免色泽混浊，污染画面。 不少初学者画水彩，对画板的角度掌握不好，有的似油画般，立于画架
上，有的平放在桌面上，作画时水渍斑驳，到处流淌。该干未干，该顺流的 反而倒流，这都反映了他们不了解水彩画性能和最基本的技法。画板垫得太 高或太低，都无法完成上述的技法要求。一般地说，4 开画板只须垫上几本 书即可，（高度如日历本那么厚）约 4 厘米左右。
重叠法须层层添加，但又不宜遍数加得太多，也不是每块颜色，每个部
分都要添加。尤其不宜在大块面和天空远景处再加。画有“惜墨如金”之说， 用笔也宜以少胜多，以一当十，贵在简练，可以不加的就不加，能一遍完成 的就不加二遍。
缝合法及重叠法均为干画法，人们通常把重叠法称为是“美国式”的干
画法。 中国工笔花鸟的设色方法就是用的缝合法，缝合法在时间、水分及准确
性上，都比重叠法困难得多。它是在画面上的某个块面上，作局部的渲染，
结合专用的渲染而成为具有向心力及吸引力整体力量。相邻的两块颜色在渲 染时要留一条窄缝，以免两块颜色的混淆而破坏色彩原有的布局，不过有时 两块色彩的意外混合也会产生预料不到的效果。
色彩鲜艳明快，笔触清新是缝合法的特色，特别是一气呵成、精练简洁
的气势，更显出画家深厚的功底。因为这种技法不加修改涂抹和先打湿纸张， 所以能保持水分最高的透明性及颜色的纯度。
这种技法的缺点是色块组合不当易造成画面散乱零碎、形体轮廓及前后 关系生硬和缺少量感等结果，而无法达到浑然一体的和谐效果。
2.湿画法
利用水色未干，较快地反复地添加，称为湿画法。湿画法也是水彩画最 基本的手法之一。因为它的艺术效果含蓄柔润，朦胧淋漓，所以适宜作天水 一色的晨曦，迷蒙的浦江，娇妍的花朵，黄山云海等形象不很明晰，轮廓模 糊的物象。
湿画的方法大致有两种。一种是把画面全部打湿。用干净的排笔均匀而 快速地刷一遍清水（对开以上的画面，先要裱好绷紧，才不至于使纸张拱起）， 或者把水彩纸浸透在盆中，少顷即撩起平伏地钉在画板上，这两种方法皆可 以。待纸面上的水分不再向下流淌将干未干时即可作画。在打湿的画面作画，
用色要浓厚，才能保持色彩的饱和程度。 第二种是不打湿的湿画法。如画树林，先用大笔较快地在画面上下左右
都铺上一遍基本色调，先造成一种朦胧而谐和的淡绿色调，乘未干时，加上 中景浓绿的树丛，及粗细参差的树干，留出画面的中心——远处的林间小道， 作最后处理。
水彩基本技法，离不开时间，水分，色彩三个要素，而湿画法尤须注意 这三者的运用和配合。
比如远处呈现的山峦，往往是在天空的底部，须在天色将干未干时，迅 即以肯定的笔触和较浓稠的颜色绘之。加早了，山色会被不断下淌的水分所 冲掉，无法塑造远山起伏的优美曲线。加晚了，则失去湿画法特有的迷蒙含 蓄的空间美。
画幅的大小，季节的差异，温度的高低，风力的劲疾皆影响作画时间的 快慢。这些都须从实际情况出发，视对象和具体的作画时间、环境、气候、 地点而灵活使用，不可刻板划一。
如画对开大幅的水彩，单铺一遍色，就需一定的时间。在大伏天画湿画 法就更加困难，画了这边，干了那边，极难一气呵成，如何才能解决这一问 题呢？
①成竹在胸，意在笔先。落笔要迅速准确。
②尽量避免暑天作画，一定要画的话把画幅缩小。
③一个较好的办法是：在纸张的背面反复涂上一层清水，并且立即平伏 地铺在画板（最好是玻璃板）上，除去纸背的气泡，抚平。如此，纸张后面 的水分一时不易挥发，使水彩纸能较长久地保持湿润度。
④块面大的色块，如天空、背景、草地、大面积的树丛等，可尽量多调
一点基本色。
⑤水彩色要现挤现用，如薄浆糊状，才便于快速地蘸色调色。
⑥画板放得平些，角度小些，水分流淌缓慢，保持湿度。 水彩画的学问里，水的运用颇为讲究。水彩画之所以晶莹润泽，关键是
离不开笔端含水含色饱满充盈，以及接色的及时而恰到好处。这是需要在大
量实践中细细品味与领会的。 大致地说：远处水多，近处水少；淡色水多，浓色水少；第一遍水多，
第二遍相对少些；大块面的水多，小面积的水少；为了控制风景中点缀人物
的外形，干的挑出浓色，一点不蘸水，直接画在湿底上。 作者常在粉红、浅蓝、浅灰等浅色调中加少许水彩白色，以便使颜色稍
稍厚些，在湿纸上不会融化太快，便于控制物体外形。
3.上蜡法
作画前，在纸上轻轻涂一层蜡烛油，称上蜡法。为了丰富艺术之表现力， 往往在画面的四角或某处，轻轻涂上一层白蜡，使涂过的地方不易上色，产 生一种斑驳的肌理，达到虚实相宜，以虚促实的效果。
涂时，取一段白蜡烛，约三指宽，抹擦时横卧在纸上，均匀而轻轻地反 复擦过纸面。画板须平整，用力宜轻而不宜重。
另一种方法，是用油画棒。也是在作画前先嵌一些块块点点的油画棒色。 从整体上说，油画棒色夹在水彩色间，效果显殊，很跳。正因为跳，就
有一个和水彩色谐调的问题。因而油画棒的颜色，一般只作画面的小点缀， 活跃情趣，丰富色相。用多了会破坏水彩画淋漓滋润的艺术效果。
作画过程中，如觉得油画棒色过于艳丽，跳跃，和周围的环境拉得太开， 可乘水色未干时，用手指在上面挫抹几下，使油色和水色略微接近些，然后 乘湿再上一遍水彩色。
4.拓印法
是界于无笔画和版画之间的一种手法。一般是在平放的玻璃板上（玻璃 板底下衬白布或白纸）随意地泼洒，倒上或画上水彩色。水多色多，色与色 之间可以衔接，相互渗化，也可以不接触。总之，可自由地倒、涂、挤、泼、 洒、滴等。水干时，即用水彩纸覆盖在上面，上下左右用手轻按，使整个画 面汲上一遍色。觉得无遗漏后，拎住两角提起，平放在画板上，一幅无限天 趣，变幻莫测的图画就基本形成了。当然，既是色彩自然混合，也就带有一 定的偶然性与试验性，接连失败，或一举成功，都是有可能的。
《勇士》表现出远古文化神秘而质朴的美。先在画面上涂了白蜡和浅绿 色的油画棒，然后再拓印。使画面基调的颜色呈朱红、土黄、浅绿三种。最 后加上勇士的形象。
《交响音画——悲怆交响曲》则采用了另一种拓印的手法。作者以明亮 灰背景与流畅起伏的线条为主要的艺术语言。当上述两遍色完成后，又以非 常干净的浅灰的薄水粉色，涂在揉皱了的透明涤纶纸上，利用其不规则的轮 廓，迅即把透明纸按在画面上，使得原来的波浪形的思绪万千的线条，被笼 罩在雾一样的氛围中，意韵似乎更为生动含蓄了。
5.夹色法
传统的水彩画，为了追求透明、轻快、亮丽、洒脱的艺术风格，有忌用 白粉、黑色之说。对初学者来说，严格基础训练，避免画面出现脏乱、粉气、 黑色之弊端，颇有道理。但实际上英国水彩画从来也不排斥用白粉。原因很 简单，在透明的水彩色间混合了不透明的水粉色，使色彩之纯度，从单一透 明扩展为透明、半透明、不透明三种，大大丰富了绘画色彩的语汇，增强了 艺术的表现力和感染力。
夹色法有两种：一种是画面大部分是水彩色，小部分比较明亮的地方用
水粉色。待整个画幅完成后，再用水粉白色细细添加，使整个画面充满浓淡、 粗细的对比。
另一种方法是水粉水彩同时用，也可同时用国画，丙烯色。因为带粉质
的颜料较重，湿画时，较易控制形的塑造。需要注意的是较为浓重的深颜色， 为避免粉色，一般不宜调和白粉，不论是水彩白、水粉白。
6.刮擦法
以刀、笔杆、指甲、牙签、海绵及其他器件代笔，在画面上颜色未干时， 根据需要刮擦出来不同的线条和肌理。刮出的线条比画出的要自然、有力， 且可以使画面透明，层次分明，表现树枝、草木纹等最为方便。
刀刮时要胆大心细，心中有谱，落刀不改。刮得早与晚，时间控制很要 紧。刮早了，纸面上仍有水分，不仅白刮，还损伤纸张。遇到底色全干时， 须要用更为锋利的剃须刀片了。剃须刀所刮之处，线条级细，白而亮。用水 彩笔杆或指甲刮色，色相就钝得多了。
另外，亦可用刮刀作画。用不同形态，不同大小的油画刀把厚厚的粉质 颜料刮上去，形成粗中带细，拙里见巧，耐人寻味的艺术情趣。为了生动塑 造艺术形象，刮刀需有长短，大小，宽窄几种，以备不同用处。
用刀调色，一般不需加水，要求颜色鲜明，不发硬，最好是刚挤出的。
正因为刮刀画用色较厚，干后色彩艳丽，很少变色，这也是刮刀画的极大优 点。
7.沉淀法
利用纸线表现凹凸不平的粗糙纹路以及颜料本身的特殊性能，造成画面 上颜色颗粒沉淀状态，叫做沉淀法。
沉淀法本来就是水彩画基本性能之一。画家有时候就是利用这种性能特 点，予以充分的拓展，成为有别于其他兄弟画种的特殊效应。
法国水彩画家维纽尔，在描绘光影下的建筑物时，常运用群青，赭石两 色，表现暗部与反光，既透明又沉淀，既整体又有细节，用笔不多，刻画精 到，达到了出神入化的地步。
要取得沉淀的效果，除了纸张和颜料本身应有的性能，另一个必备条件， 就是充沛的水分，有了较多的、高出于纸面许多的水分，才会使颜色沉淀和 集聚成颗粒状。
广告色莹光桃红也会形成沉淀的效应，当桃红色与其他水彩色相调和 时，颜色干后，都会凝集成点点浅红的颗粒状，使画面整体和谐，局部丰富， 寓娟秀于平拙之内，含华彩于朴实之中。
群青、钴蓝、赭石、土红、熟褐、桃红、白等等颜色，都会起沉淀的效 果。
8.色线法
客观物象本不存在什么线，绘画上的线，是指物的外形轮廓线。这种线， 随着视点的变动而在不断变动着。
水彩艺术一般是以明暗立体法塑造物象，不强调线的勾勒，也不特别强
调线的地位和作用。但有时为了追求装饰味和画面的特殊效果，就以各种材 料来勾线。如用水彩色，水粉色，麦克笔，油画棒等。所勾线条的颜色和线 条的粗细、虚实、浓淡、强弱、曲直等变化，均视画面的要求处置，须从画 面的风格和色调出发。
遇调和色调的画面，如果绿调子的蔬菜，勾翠绿或淡绿；金光灿灿的瓜
果，勾以明亮的桔黄色；有时为求得画面稳定和平缓的色彩效果，勾以灰线 或黑线。因为灰和黑在色彩学中皆属中性色，与红、橙、黄、绿、青、蓝、 紫七色均为谐调关系。
也有在稳的前提下，稍稍求得一丝律动，一点跳跃，一种对比，以取得
大调和小对比的色彩关系。既丰富局部，又不破坏整体的色彩效应。
9.水粉法
水粉色和水彩色的颜料成分基本是相同的。水粉色不透明，有较强的遮 盖力，而水彩色则相当透明。
绘画实践告诉我们：颜料的透明与不透明性，都是相对比较而言。就水 粉色本身的不透明度也有不同的差别。白、土黄、粉绿、钴蓝、黑属于比较 不透明，而柠檬黄、曙红、玫瑰红、翠绿、群青、普蓝等色的遮盖力相对就 比较差，略有透明感。其余各色的不透明程度，处于两者之间。
水粉色的性能可薄可厚，能粗能细，又具有较强的遮盖力，所以它的表 现力也是很丰富的。湿画时如水彩一般水色淋漓，绚丽多彩；厚涂时犹如画 油画一样雄厚刚劲，形体坚实。
水粉画的作画步骤和水彩画基本相同，只是水粉颜色含有较多粉质，暗 部比较透明的颜色如果复加在明部厚底上，效果极差，而且容易画脏。所以
一般水粉画总是从暗部着手，先浓后淡，由暗画到亮。 用色的厚薄，是指水与颜色的比例。一般先用较薄的色彩勾线和画背景，
画出大体明暗和色彩关系，随着画面的不断深入，颜色也逐渐加厚。薄与厚 也是相对的，堆得过分厚，颜色易脱落；过分薄易变色，缺少光泽感和分量 感。当技法熟练时，也有一开始就画得厚的。一般的规律是明处厚，暗处薄； 近处厚，远处薄；实处厚，虚处薄。
水粉技法中有两个用色问题，必须注意：一是粉气；二是变色。 水粉的白色，又称白粉，包括锌钛白、锌钡白。是浅色调的必备色。提
高色彩明度的重要途径，即是调和白色。但是，白粉使用过多，或不善于控 制使用白色，将会给画面带来粉气病，使画面苍白无力。
纠正的办法在于充分认识白粉的性能，控制使用白粉，尽量做到少用或 不用。淡处用了，浓处就不用；明处用了，暗处就不用。尽量以淡色调和淡 黄、柠檬黄、土黄、湖蓝、淡绿等色来替代白色。尤其暗部浓重的深色以不 调白粉为好。
水粉干后变淡是普遍规律，作画时能预料这种变淡的效果，在把握明度 和色相上就有了分寸。
但是，一部分水粉色在相互调和后，都会改变寻常干后变淡的规律，而 成了干后变深。如果黑加白，这块灰色就要比湿的时候深得多。又比如玫瑰 红加白，这块浅红色即使干透后，还会慢慢地不断地泛出红色。
上述两变，原因皆在颜色的本身。
因为黑白两种色的颜料本身成分不同。黑分子轻，浮在上面，白分子的 颗粒重，沉在下面，所以这种灰色干后偏深。
大多数颜料的成分是由有机、无机和矿物质组成，性能较稳定。而玫瑰
红是直接性染料，有较强的泛色性能（又称咬色）。就是说，虽然玫瑰红本 身的颜色干后仍淡，但是和其他颜色混合，尤其加白粉冲淡后调成的浅红， 这种红即使用再厚的白粉也遮盖不住。所以在一般情况下，明亮的浅色调须 避免用玫瑰红调和。其他如紫罗兰、青莲等色和白混合后，也有泛色的性能。
10.夹油法
调色时，加入少许的松节油（其他油类也可），则油水始终若即若离， 既不能融洽地溶为一体，又你我相间，形成无数块块点点，拥在一起。这种 夹油的水彩色，画在纸上，呈现出点点斑渍，粗糙而稚拙，与不渗油的洁净 的水彩色形成对比，别有情趣。也可将色油、松节油、汽油等油剂滴在画面 未干的部分，待色彩干后便可产生独特的肌理。
11.空白法
利用洁白的纸面，空出或留出闪闪烁烁的白点，以形成一种生动的，跳 跃的，生气勃发的感觉，就叫空白法。
《快乐的漫游》，约翰·库瑟作。就是一幅较为典型的空白法。画面上 下，不论是树叶、树干、栅栏、路面、草皮均渐渐沥沥地布满了白点。局部 看，也许会感到琐碎，但整体一观，却光彩夺目，生动非凡。尤其把在温暖 的阳光照耀下，疏影横斜，枝叶繁茂，光彩熠熠的生动景象，刻画得淋漓尽 致，。
很显然，空白法的画面也有一定的局限，色调浅淡或需要湿画的对象， 就不在此例了。
12.平涂法
平涂法就是将颜色均匀地平涂在画面上，基本上无笔触和肌理变化，不 强调素描的立体感和空间效果。
这是一种简洁、明快而十分理性的技法，强调画面的平面性，易表现均 衡、稳定、单调冷峻及平面图案性强的题材，是现代绘画中常采用的方法。
13.渲染法
利用充沛的水分，比较光洁均匀地画出明暗层次，使得由深到浅或由浅 到深的过渡较为自然，没有笔触，没有痕迹，这种画法就叫做渲染法。渲染 法常应用在天空、江水或大面积的背景的描绘上。
所有的水彩技法中，最能表现水彩的淋漓酣畅、轻松朦胧、淡雅柔和之 美的那就是渲染法了。它充分的利用色与水的丰富的变化及无限的可能性， 显示出它的无穷魅力，大量的用水是它的特色。
渲染法是在画之前先将纸在水中浸透或将水刷在裱好的纸面上，之后进 行着色渲染，由于颜料在含有水分的纸面上扩散，易产生迷人的色彩和变幻 莫测的丰富的效果，这种技法的特色是其他绘画材料不易达到的。
此技法，最适于表现烟、雨、云、雾及霞光交融的气氛。由于颜色在未 干的时候重叠上去，便会产生不明显的轮廓，使画面上的主题与背景浑然一 体，让人产生梦幻般的联想。
在采用渲染法时应注意以下几点：
①在动笔之前一定要有完整的计划，心中有数，为了有把握可先画一个 草稿。
②一般渲染的颜色在干了之后会变浅，故在湿纸上染色时要比预想的颜
色深重一些。
③作画时，画板宜平放，涂上颜色后，可依画面的需要将画板向不同的 方向和角度移动倾斜。
④渲染法可以用来为其他的画法打底子，先渲染出色调和大的气氛。
⑤当你想洗掉不想保留的颜色时，要等纸约八分干的时候进行，太早或 太晚都无济于事，而且易弄脏画面。
14.丙烯法
也称压克力水彩画。丙烯画颜料是现代化学工业的最新贡献。它不同于 传统颜料，是一种可塑性的胶状体。虽然丙烯色像水彩一样，仍然以水来调 和，可是当它干了以后，就成了坚固而柔韧的薄薄的片状体，再也无法用水 来洗掉了。所以这种崭新的绘画材料，以其用途广泛，色彩稳固，绘画技法 的适应性大而得到画家们的青睐。在短短的时间里已成为世界广泛流行的绘 画用品。
丙烯色薄画时，调入大量的水以后，色泽透明，亮丽，可当做水彩画一 样加以发挥。如在丙烯颜料中掺入适量的白粉，就成了艳丽的水粉画，同样 具有水粉色的遮盖力和透明性；丙烯颜料在不加水的情况下，如油画色一般 可以采用层层堆砌的厚画法，笔触明晰，感觉稳重；如果掺入专门的丙烯调 色剂直接用底料先在布上堆砌，等干了以后再用丙烯色覆盖在上面，则可产 生更加丰富、深厚的效果，具有相当明显的体积感和雕塑感。
由此可见，丙烯颜料的性能优越，用途很广，技法可塑性强。作画过程 中还可以根据需要，随意掺入水彩颜料或油画颜料。在任何一种底子上都有 极强的附着力，也就是说可以在任何的材料上作画如纸张、白布、帆布、三 合板、纤维板、墙面等，且化学性能稳定，不因年月长久而变色、变脆、龟
裂。
作画时须注意下列事项：
①丙烯颜料是以水来调和，所以干燥速度较快，且干燥后再也不溶于水， 认识这一点，对作画技法和工具使用保养关系极大。如果技法上须深入刻画 时可以加入适量的慢干剂。
②调色前，先要把笔毛蘸湿，才不会使丙烯色和笔毛粘在一起。也就是 说，随时都不要使笔毛干燥，也不要用干燥的笔去蘸颜料，这是需要特别引 起注意的。
③丙烯颜料的透明度像其他颜料一样，也有不同程度的差异：有的透明， 不大有遮盖力；有的完全是粉质，覆盖力极强，很不透明；有的则居于两者 之间。绘画前，对各种颜料的性能须有一个大致的了解才好。
④丙烯的绘画技法与步骤。可以把它当做水彩、水粉一样对待，能厚能 薄，可干可湿。不同的是丙烯画在第一遍色干燥后，覆盖在上面的第二遍色 是再也不会和底色搅混在一起了，任其反复地修改、添加，都不会弄脏底色。 也可以把浅色复加在深色上，而不受其影响。如果水多色少，则也能获得水 彩色那种用两色重叠后出现第三色的效果。
⑤丙烯画用色不受限制，视画家习惯和画面需要。薄画时似水彩的方法， 用中国毛笔或尖头的水彩笔；厚画时似油画，用扁平的油画笔、水粉笔。调 色用水彩画盒或白色的搪瓷盘为佳。尤其是长方形的搪瓷盘，调色方便舒畅， 用后便于清洗，有其优异之处。
⑥如前所述，丙烯色干后即不易溶解于水，所以工作时宜穿旧衣服或工
作服，地板上也须铺上几张报纸为好。
15.漏洗法
水彩画洗擦的方法也是一项基本功。水彩画颜料的透明性能决定了把淡 颜色加在深色上是没什么效果的。如果一定需要在深底上画淡色，只有洗出 白地作画。但用水彩笔洗颜色，费功费时，效果又不佳。
漏洗法则是用稍厚的透明涤纶纸，根据需要洗刷的轮廓线，用锋利的刀
片刻空，然后紧按在画面上，用潮湿的海绵轻轻擦拭，注意水分不宜太多， 即可洗出你所需要的白地。待干透后作画，就仿佛画在白纸上一般鲜明。
点缀在深底上的点点淡花，可用漏洗法洗出来。作画时，根据布局的整
体需要，漏洗一块，补充一块，以利于把握色彩的大关系。
16.洒精盐法
我们所说的精盐就是我们家庭里每天都要用的那种食用盐，盐的颗粒十 分的精细，一定要比较干燥的精盐才好用。
方法是这样的：先将颜色涂在纸上，过片刻，在纸半干状态时，将精盐 自然的散在色彩上，颜色太湿或完全干后散盐均无肌理效果，过一会儿就会 产生十分有趣的肌理效果，在散盐之后，我们还可以在上面弹一些色彩小点 子，这样会使肌理效果更加美妙。注意在散盐的时候一定要适量，不可过多。 用盐制作肌理的方法虽然简便而易出效果，但不可在画面上到处都用，要根 据画面的内容需要运用，如：表现雨和雪的天气，草丛和树叶，石头及老墙， 地面等等内容时，盐的运用会起到十分有效的作用。
17.喷水法
用清水的喷洒来制作肌理的方法。颜色涂在纸面上在半干的时候，将清 水喷洒在颜色上面，喷水时可用喷枪或喷壶来喷，也可用比较硬的笔刷蘸清
水之后，用手直接弹上去。为了肌理的变化丰富，可在第一遍水未干前再次 喷水。要注意的是，喷水一定要适度，而且把握好颜色的湿度。
18.溅色法
就是将颜色喷溅在纸面上或颜色上面，方法是比较自由的，你可将你所 需的色彩蘸在比较硬的笔刷，如油画笔、牙刷等上，用来弹溅在纸面所需的 部分。由于纸面的干湿程度不同和色彩的干湿变化，溅上去的颜色也会产生 不同的效果，创造出非常丰富的肌理来。此方法要注意两点，一是画面的干 湿程度，二是色彩喷溅时的浓淡程度。
19.洒酒法
将酒精点滴或喷溅在画面的色彩上。注意酒精一定要在色彩湿的时候用 上去，如颜色完全干后则无效果。还有一种办法是先将酒精滴溅在画面上， 然后马上在上面涂色，也会产生特殊的效果。
20.水迹法
水迹的变化往往可以给一幅作品增添一些意料不到的效果。颜色涂在纸 上后，稍过片刻即可将清水点滴或冲刷在颜色上，也可以用笔蘸水画在颜色 上，再调整板的方向和倾斜的角度，便可出现丰富而自然的水迹效果。颜色 完全干了以后再在上面用水也可出现水迹，但水迹不明显，也比较死板。
21.贴纸法
将不同质地和性能的纸片贴在刚刚涂上颜色的部分，使纸片将画面上的 颜色部分的吸收转移，待颜色干了之后，将纸片撕掉，就可以看到特殊的肌 理变化。我们贴上去的纸最好是采用吸水性比较强的和较薄的，如：国画用 的生宣纸或餐巾纸和卫生纸等。为了使肌理的效果更明显，还可以把颜色涂 在贴上去的纸片上。
22.胶水法
将胶水涂在画面上，然后再在胶水上面涂颜色，颜色与胶水结合在一起 就会出现特有的效果，有朦胧的感觉。
23.流动、吹气法
颜色涂上去之后，将画板向不同的方向和角度倾斜，使画面上的色彩自 然的流动和渗透，再用嘴或吹风机吹气便可产生有特色的肌理图案。
24.干湿变化法
先将画面部分打湿或涂上水分含量不等的色彩，然后再画具体的形象或 色彩，由于画面上的含水量不同，涂上去的色彩就会产生不同的变化。
