一
尼德兰绘画有四个面目分明的时期，每个时期相当于一个面目分明的历史时期，两者完全符合。艺术必然表现生活，这儿也不例外；画家的才能与嗜好，和群众的生活习惯与思想感情同时变化，并且朝同一方向变化。地质发生一次深刻的突变，必然有新的动植物出现，社会和时代精神发生一次大变化，也必然有新的理想形象出现。在这一点上，我们的美术馆等于博物馆，用想象力创作出来的东西，正如有生命的形体一样是环境的产物。也是环境的标识。
尼德兰艺术的第一个时期大概有一世纪半，从于倍·梵·埃克起到刚丹·玛赛斯为止。原因在于社会的复兴，就是说那时期的财富与民智都有极大的发展。象意大利一样，许多城市很早兴旺，而且差不多是自由的。我曾经告诉你们，十三世纪时法兰德斯已经废除农奴制度，为了制盐，“为了开垦沼泽地”而组织的行会，一直可以追溯到罗马时代。从第七和第九世纪起，布鲁日，盎凡尔斯，根特，都是“商埠”或是享有特权的市场，为南北货物的集散地；商业繁盛，居民由此出海捕鲸。有钱的人备足了武器粮食，在团结与行动中训练出远见与创业的才具，比散处乡村的穷苦的农奴更能够自卫。他们的大城市人口密集，街道狭窄，田野饱和水分，河道纵横，都不是诸侯们的马队驰骋的地方。所以封建制度的网在全欧洲收得那么紧，压得那么重，对法兰德斯却不能不略为放松。当地的伯爵徒然有他的封建主——法国的国王——帮助，徒然用他全部勃艮第的骑兵进攻；法兰德斯的城邦尽管在蒙当一比埃尔，卡塞尔，罗斯贝克，奥堆，迎佛尔，布鲁斯丹，列日，打了许多败仗，仍旧能重整旗鼓，一次又一次的反抗，直到在奥地利王室统治之下还保存最重要的一部分自由。十四世纪是法兰德斯英勇抵抗与壮烈牺牲的时期。有一般啤酒商，有阿泰未尔德一流的人，既是演说家，又是独裁者，又是军事领袖，结果都战死疆场或者被人暗杀；国内战争与国外战争混在一处：城邦之间，行业之间，个人之间，厮杀不已；根特一年之内有一千四百件命案；充沛的精力经过多多少少的灾难也不曾消耗完，仍旧在各方面兴风作浪。他们在战争中一次死到两万人，成批的牺牲在敌人枪下，决不后退一步。根特的居民对腓利普·阿泰未尔德手下的五千义勇军说：“你们不打胜仗，不要希望回来；只要听到你们死了或是打败的消息，我们就放火烧城，跟它同归于尽。”一三八四年，四大行业的境内，俘虏都不愿意投降，说他们死后尸骨会站起来向法国人报仇。五十年后，根特城中的居民起义，四周的农民“宁死不愿讨饶，说他们是为了正义而死，象殉道者一样。”在这些骚动的蚁穴中，食物充足，单独行动成了习惯，所以勇气勃勃，敢于冒险，兴风作浪，甚至强凶霸道，让那股巨大和粗暴的力漫无节制的到处发泄。当地的纺织工人代表一批新兴的人，而有了这样的人，不久就会有艺术出现。
那时只消来一个繁荣的时期；孕育已久的花苞在阳光照射之下就会开放。十四世纪末，法兰德斯和意大利是欧洲工业最盛，最富庶最兴旺的地方。——一三七○年，玛利纳邦的领土上有三千二百架羊毛纺织机。城里有一个商人跟大马士革和亚里山大里做着规模极大的生意。一个华朗西安纳的商人到巴黎去赶集，为了炫耀资财，把集上的粮食全部买下。一三八九年。根特有十八万九千武装的民兵；在某一次起义中，仅仅呢绒业就有一万八千人参加；纺织工人组成二十六个营；城里大钟一敲，五十二个行业都赶到广场上集合在各自的旗帜之下。一三八○年，布鲁日的金银工匠在战时能单独组成一军。埃奈斯·西尔未斯比较晚一些的时期说，布鲁日是世界上三个最美的城市之一；十八里长的运河直通大海；每天有一百条船进口，和今日的伦敦相仿。——同时，政局也比较稳定了。一三八四年，勃艮第公爵由于承继关系做了法兰德斯的封建主，法国在精神错乱而尚未成年的查理六世治下，内战频仍；勃艮第公爵乘机脱离法国，不象过去的法兰德斯的伯爵只是一个普通的藩属，住在巴黎，只知道要求法国国王帮助他压制法兰德斯的商人，向他们征税。勃艮第公爵势力的强大和法国国势的削弱，使他能独立自主。他虽是诸侯，在巴黎却偏袒乎民，受到屠宰业的拥护，他虽是法国人，却采取法兰德斯的政策，即使不和英国人联盟，也很敷衍他们。当然，他为财政问题同法兰德斯人屡次冲突，把他们大量屠杀。但在熟悉中世纪的混乱与残暴的人看来，当时的秩序与上下融洽的局面已经很不差，至少比以前大为进步了。
从此以后，象一四○○年左右的佛罗伦萨一样，封建主的政权得到民众承认，社会趋于稳定，也象一四○○年左右的意大利一样，人摆脱了禁欲主义与教会的统治，懂得关心自然界，享受人生；年深月久的约束松弛了：对于强壮，健康，美和快乐，开始感到兴趣。中世纪的精神到处在变质，瓦解。——典雅优美的建筑风格把石头雕成花边一般，在教堂中砌起圆锥形的柱子，苜蓿花的图案，奇形怪状的交叉的窗格，把描金雕花的镂空的屋子变成一件巨大而奇特的金银工艺品，不象信仰的产物而是想入非非的作品，与其说鼓励虔诚，毋宁说要人惊异赞叹。——同样，骑士制度变成一种游行和检阅的仪式。贵族都到华洛阿〔当时的法国王室〕宫中去行乐，讲究“漂亮的说话”，尤其是“谈情说爱”。在翘塞和佛罗阿萨的记载中，我们可以看到他们奢华的排场，比武，游行，宴会，浮华与时髦的新风气；疯狂的与放荡的幻想造出许多新鲜的玩艺儿，繁琐的奇装艳服：袍子长到十四尺，裤子紧贴在肉上，波希米亚式的大褂，袖子直拖到地上；靴尖的模样象蝎子的角，爪子或尾巴；短袄上绣着字母，野兽，音符，可以接着背上的乐谱唱歌；披风上镶着金箔和鸟兽的羽毛，袍子上钉着蓝宝石，红宝石，金银线织成的燕子，每只燕子嘴里衔一个主钵；有一套衣服一共有一千二百个金钵；还有一件衣衫用九百六十颗珠子绣成一支歌。女人披着华丽的轻纱，上面绣着细小的人像，袒着胸部，头上戴一顶圆锥形或半月形的帽子，其大无比，穿一件五颜六色的长袍，绣着独角兽，狮子，野蛮人；坐椅的形状竟是一所描金雕刻的小教堂。——一宫廷和王侯们的生活等于过狂欢节。查理六世在圣·但尼修院行骑士入会礼的时候，长达六十多尺的大厅上张挂绿白二色的慢子，用桂毡围成一个高阁；经过三天的比武和宴会之后，举行一个通宵的化装舞会，闹得不成体统。“不少小姐乐而忘形，好几个丈夫气得要命，”最后再来一个丢盖斯格兰的葬礼式作结束，这种对比正好说明当时人的思想感情。
在那时的小说和编年史中，我们看到国王，王后，奥莱昂和勃艮第的一般公爵，过的日常生活有如一条光彩照人，长流不尽的黄金河；经常举行入城典礼，场面阔绰的马队游行，化装大会，跳舞会，全是宫于肉感的，古古怪怪的玩艺儿，暴发户的穷奢极欲。勃艮第与法国的一些骑士，参加十字军到尼科波利斯去攻打巴查则德〔土耳其苏丹〕，一切装备仿佛出门行乐；旗帜与马匹的披桂都用金银装饰；带着银制的餐具，绿缎子的营帐；沿着多淄河进发的船上装足了美酒：军中妓女充斥。——这种放纵的肉欲生活，在法国掺杂着病态的好奇心和心情抑郁的幻想，在勃艮第又表现得象大规模的甘尔迈斯节。“好人阶利普”有三个正式妻子，二十四个外室，十六个私生子；他供养这些家属，经常摆酒作乐，容许布尔乔亚出入宫廷；他的所作所为，活脱是后来约登斯笔下的人物。某一个克兰佛伯爵育六十三个私生儿女；举行典礼的时候，编年史家都郑重其事，不断称名道姓的提到他们，似乎是名正言顺的。这样大量的繁殖，令人想起卢本斯画上肥胖的喂奶女人和拉伯雷笔下的迎尔迎曼尔。
一个当时的人说：“最可叹的是普遍的淫乱，尤其是公侯贵族和结过婚的人。最文雅的男子也会同时骗上好几个妇女……淫乱的罪恶在高级教士和一切教会人员中间也同样普遍。”刚勃雷的总主教，约各·特·克洛阿，公然带着他三十六个私生子和私生子的儿子望弥撒；他还积起一笔饯预备给以后出世的私生子。“好人腓利普”第三次的结婚典礼活象迎玛希请的喜酒，高康大定的菜单。市鲁日城中满街张着挂毡；一只石狮子嘴里八天八夜吐出莱茵葡萄酒，一只石鹿嘴里吐出菩纳葡萄酒；吃饭的时候，独角兽吐着玫瑰露或希腊的玛尔伏阿齐葡萄酒。公爵进城那天，代表各邦的八百商人穿着绸缎和丝绒的衣服欢迎。在另外一次典礼中，公爵坐骑的鞍子和马首的护盔镶着名贵的宝石；“九个侍从的马，披挂上都镶金银，其中一个侍从的头盔据说值十万金洋。”又有一次，公爵身上穿戴的珠宝估计值到一百万。——我想把这些行乐的场面说几个给你们听听；那和同时代佛罗伦萨的一样，证明当时的人如何爱好五光十色的华彩，而这种嗜好也象佛罗伦萨的一样产生了绘画。在“好人胖利普”治下，利尔城举行的“山鸡大会”大可与洛朗·特·梅提契的凯旋式相比；从许多天真烂漫的表现中可以看出两个社会相同的地方和不同的地方，也就是两个社会在文化，趣味与艺术方面的相同之处与相异之处。
据史家奥里维埃·特·拉·玛希的记载，先是克兰佛公爵在利尔“大宴宾客”，其中有“勃艮第公爵〔即好人腓利普〕和公爵府上的眷属。”宴会中间有节目表演：“桌上摆着一条船．张着帆，船上站着一个武装的骑士……前面是一只银制的天鹅，脖子上挂一条金项链，项链上系一根很长的链条，天鹅的姿势好象在拉船；船尾摆一座做工精巧的宫堡。”然后，克兰佛公爵，天鹅骑士，“太太们的仆役”，叫人高声宣布，说“他骑着战马，浑身比武打扮”，在围场中恭候，“比武优胜的人可以得一只黄金的天鹅，挂着全链，链条一头还有一颗贵重的红宝石。”
那完全是一出童话剧。十天以后，埃当柏伯爵出来主持第二幕。——当然，第二幕同第一幕和其他各幕一样，开场总是宴会。勃艮第的宫廷生活富裕，大家最喜欢情客。一一“上过烧烤以后的第二道菜，忽然一问屋内亮起许多火把，走出一个身穿锁子甲的武术教师，随后再来两个骑士，穿着貂皮镶边的丝绒长袍，光着头，每人手中捧一顶美丽的花冠；后面一匹蓝绸披挂的小马驮着一个非常漂亮的女子，只有十二岁，穿一条紫色绣花绸衫，铺满金线，”这是“快乐公主”。三个穿红缎子号衣的马夫带她到公爵前面，一路唱歌，代她通名报姓。她下了马，在桌上半跪着拿花冠戴在公爵头上。于是开始比武：在战鼓声中，传令官穿着一件绣满天鹅的短褂出场；随后克兰佛公爵，天鹅骑士，也出现了；他穿着贵重的盔甲，坐骑披着大马士革白缎子，下面是金线坠子：他用一根金链条拖一只大天鹅，天鹅旁边有两个弓箭手；公爵后面是骑左马上的一些少年，还有马夫，拿枪的骑士，同他一样穿着缀有金线坠子的大马士革白缎子。他的传令官，金羊毛骑士，把他介绍给公爵夫人。随后走出许多别的骑士，马的披挂有的是台金线织的大红呢，有的是绣着金铃的呢，有的是大红丝绒上镶着貂皮，有的是紫色丝绒缀着金线或丝线的坠子，有的是洒全的黑丝绒。——假定今日的政府要人穿得象歌剧院的演员，学着调马师的样子做出种种技击的架式，你们一定会觉得荒谬绝伦；可见感受形象的本能和装饰的需要，在当时是多么强烈，而现在大为衰退了。
可是这还不过是序幕，比武以后八天，轮到勃艮第公爵请客了，那比所有的宴会都阔气。极大的厅堂上张着挂毡，毡上织着大力士赫刺克勒斯一生的故事，五扇门有弓箭手站岗，穿着灰黑两色的长袍。两旁搭起五座看台安置外客，都是些男女贵族…大半是化了装来的。客人的坐位中间放一张高大的食桌，摆着金银的杯盘，用黄金与宝石做装饰的水晶壶。厅中央立着一根大柱子，上面“放一个女人的像，头发挂到腰间，头上戴一顶华丽的帽子，大家吃饭的时候，她乳房中有肉桂酒流出。”三张其大无比的桌子，每张桌上放着好几样“摆设”，都是庞大的机关布景，好比现在新年里给有钱人家的孩子的玩具，不过扩大了规模。以好奇心和活跃的幻想而论，当时的人的确是孩子，最大的欲望是娱乐眼睛；他们拿人生当做幻灯一样戏弄。两样主要的“摆没”，一样是一个大肉饼，有二十八个“真人”在上面奏乐，另外一样是“一所有窗洞有玻璃的教堂，有四个唱诗的人和一口叮叮当当的钟。”但“摆设”总共有一二十样：一所大型的宫堡，壕沟里流着玫瑰花露，塔顶上站着仙女梅吕西纳；一个用风车发动的磨坊，几个弓箭手和射弯手在那里射喜鹊；一只桶埋在葡萄园里，流出一种苦酒，一种甜酒：一只狮子和一条蛇在沙漠上搏斗；一个野人骑在骆驼上；一个小丑骑着熊在巉岩与冰山之间奔跑；一口有城市与宫堡环绕的湖；一条满载货物的船抛下锚停在那里，船上有绳索，有桅杆，有领港员；一个用泥上和铅砌的美丽的喷水池，周围用玻璃做成小树，花叶俱全，还有一个背着十字架的圣·安特菜；一个玫瑰花露的喷水池，雕像是一个裸体的孩子，姿势和布鲁塞尔的玛纳冈比斯喷水池上的一样。你看了这些“摆设”，简直以为走进了一家卖新年玩具的铺子。
但有了这些五花八门的摆设还嫌不够，他们还要看活动表演；所以另外有十几个节目，节目与节目之间，教堂里和大肉饼上奏起音乐，使席上的宾客除了眼睛有得看，耳朵还有得听：钟声大鸣；一个牧童吹小风笛，几个儿童唱一支歌；人们轮流听到大风琴，德国号，双簧管，唱圣诗，长笛台奏，由六弦琴伴奏的合唱，小鼓合奏，打猎的号角和猎大的嗥叫。然后一匹披暗红绸的马倒退进来，两个吹喇叭的“不用鞍子，背对背坐在马上”，前面有十六个穿长袍的骑士开路；随后出来一个半人半秃鹰式的怪物，骑在野猪身上驮着一个人，手里拿着两支标枪和一个小盾牌；后面是一只人工做的小白鹿，披绸挂彩，角是黄金的，背上驮一个孩子，穿一件深红丝绒短褂，唱着歌，鹿唱着低音部分。一这些人物野兽都在桌子四周绕一个圈子。最后还有一个玩艺儿大受欢迎。先是一条龙在空中飞过，明晃晃的鳞甲把哥特式的高耸的天顶照得雪亮，接着飞出一只鹭和两只鹰；鹭马上被鹰啄落，有人捡来献给公爵。临了慕后号角齐鸣，幕自处，埃俄尔卡斯王那松出台念一封他妻子梅台的信，然后他斗牛，杀蛇，耕地，把妖怪的牙齿掇种，长出一批武装的人。宴会到这个阶段变得严肃了：那是一部骑士的传奇，《阿玛提斯》中的一幕，好象把堂·吉诃德做的一个梦实地表演。厅上出现一个巨人，穿一件绿绸袍子，缠着头巾，手执长枪，牵一只披绸挂彩的象，象背上放二座宫堡，宫堡里面有一个修女打扮的妇人，象征“圣洁的教会”；她停下来通名报姓，号召在场的人参加十字军。于是金羊毛骑士带着几个侍从宫出来；他颈间挂一根镶嵌宝石的金项链，手里拿一只活的山鸡。勃艮第公爵手按山鸡起誓，愿意帮基督教付伐土耳其人；所有的骑士都跟看他发愿，每人有一篇誓约，文字仿照西班牙的骑士小说《迎拉奥》的体裁：这就是历史上有名的“山鸡之盟”〔一四五四〕。宴会用一个带有神秘色彩与道德意味的跳舞会结束。在音乐声中，在火把照耀之下，一位白衣大太肩上写着名字，叫做“上帝的恩宠”，向公爵朗诵一首八行诗，临走留下十二个妇女，代表十二美德：信仰，慈悲，正直，理性，节制，刚强，真实，慷慨，勤谨，希望，勇敢，每个女子由一位骑士陪随，骑士身穿暗红短褂，缎子的衣袖上绣着花，钉着主银首饰。十二个妇女和骑士跳舞，替比武的优胜者夏德莱公爵加冕，到清早三点，场上宣布有另一次比武的时候，舞会才结束。——节目太多了；感官和想象力为之麻木了；这些人对于娱乐只是贪嘴而不会辨别味道。这一阵热闹和许多古怪的玩艺儿给我们看到一个蠢笨的社会，一个北方民族，一种才成形而还粗野幼稚的文化。他们虽与梅提契同时，却缺少意大利人的高雅大方的趣味。但两个民族的风俗与想象力，实质上并无分别；象佛罗伦萨狂欢节上的车马和豪华的场面一样，中世纪的哲学，历史，传说，在这里都成为具体的东西；抽象的教训化为生动的形象、美德变做有血有肉的女人。结果就有人想把这种种东西画成图画，做成雕塑：而且所有宴会中的装饰已经是浮雕和绘画了。象征的时代让位给形象的时代：人的精神不再满足于经院派的空洞的概念，要观赏主动的形体了；人的思想也需要借艺术品来表现了。
但尼德兰的艺术品不象意大利的艺术品；因为精神的修养和趋向都不一样。上面两个代表教会与德行的女人念的诗都幼稚，平凡，空洞，毫无生气，全是陈辞滥调，一连串押韵的句子，节奏和内容同样贫乏。但丁，彼特拉克，薄伽丘、维拉尼，在尼德兰不曾出现过。人的精神觉醒比较晚，距离拉丁传统比较远，禁铜在中世纪的纪律和麻痹状态中比较长久。他们没有阿弗罗厄斯派的怀疑主义者和医生，象彼特拉克所描写的；也没有复兴古学的近乎异教徒的学者，象洛朗·特·梅提契周围的那般人。对基督教的信仰与感情，这里比威尼斯或佛罗伦萨活跃得多，顽强得多，便是在勃艮第宫廷奢华淫逸的风气之下还照样存在。
他们有享乐的人，可没有享乐的理论；最风流的人物也为宗教服务象为妇女服务一样，认为那是荣誉攸关的大事。一三九六年，勃艮第和法国有七百贵族加入十字军，生还的只有二十七个，其余全部在尼科波利斯战死；蒲西谷把他们叫做“受到上帝祝福的幸运的殉道者”。刚才你们看到，利尔那次大吃大喝的宴会结束的时候，大家都郑重其事的发愿，要去讨伐危害宗教的敌人。还有些零星故事证明早期的虔诚并未动摇。一四七七年，纽仑堡有个人叫做马了·侃采，到巴雷斯泰恩去朝圣，数着卡尔凡山到波拉多的屋子有多少步路，预备回来在自己的住家和当地的公墓之间造七个站和一座卡尔凡山；因为丢了尺寸，他又去旅行一次，回来把工程交给雕塑家亚当·克拉夫脱主持。法兰德斯象德国一样，一般布尔乔亚都是严肃而有点笨重的人，生活局限于一乡一镇，守着古老的习惯，中世纪的信仰和虔诚比宫廷中的贵族保持更牢固。这一点有他们的文学为证；十三世纪末期他们的作品有了特色以后，只限于表现内心的虔诚，重视实际的和城邦本位的布尔乔亚精神：一方面是宣扬道德的格言，日常生活的描写，以当时真实的政治与历史为题材的诗歌；另一方面是歌颂圣母的抒情作品，神秘而温柔的诗篇。总之，日耳曼的民族精神是倾向信仰而非倾向怀疑的。尼德兰人有过中世纪的托钵僧和神秘主义者，有过十六世纪的反偶像派和大量的殉道者以后，一步一步的接近新教思想。倘若听其自然，民族精神发展的后果可能不是象意大利那样的异教气息的复活，而是象德国那样的基督教思想的中兴。——其次，所有的艺术中以建筑为最能表现民众在幻想方面的需要；而法兰德斯的建筑，到十六世纪中叶为止仍然是哥特式的，基督教的，意大利的和古典的式样对它不生影响；风格走上繁琐与萎靡的路，可并不变质。哥特式的艺术不仅在教堂中居于统治地位，在世俗的建筑物中也占统治地位：布鲁日，罗文，布鲁塞尔，列日，乌特那特各地的市政厅，说明这种艺术受人爱好到什么程度，并且爱好的人不限于教士而包括整个民族；他们对哥特式艺术忠实到底；乌特那特的市政厅开始建造的时候，已经在拉斐尔死后七年〔一五二七〕。一五三六年，法兰德斯出身的“奥地利的玛葛丽德”当政的时期，哥特式艺术还开放最后和最细巧的一朵花：勃罗教堂。——我们把这些征候归纳起来，再在当时的肖像画上研究一下真实的人物：捐献人，教士，市长，镇长，布尔乔亚，有身分的妇女，都非常严肃，规矩，穿着星期日的服装，内衣浩白，脸上冷冰冰的，表示有一种坚定深刻的信仰；那时我们会感觉到十六世纪的文艺复兴在这儿是在宗教范围之内完成的，人尽管点缀现世的生活，并没忘了来世的生活，他用形象与色彩方面的创造，表现活跃的基督教精神，而不是象意大利人那样表现复活的异教精神。
法兰德斯艺术的双重特性，是在基督教思想指导之下的文艺复兴；于倍·梵·埃克，约翰·梵·埃克，劳日·梵·特·淮顿，梅姆林，刚丹·玛赛斯所表现的就是这样；一切其余的特征都从这两个特征出发。——一方面，艺术家关心现实生活；他们的人物不再是象征，象老的圣诗本上的插图，也不是纯粹的灵魂，象科隆派画的圣母，而是活生生的有血肉的人。人身上用到严格的解剖学，正确的透视学；布帛，建筑，附属品和风景上面的极细小的地方，都描绘无遗；立体感很强，整个画面非常有力，非常扎实，在观众的眼中和精神上留下深刻的印象：后世最伟大的作家并不超过他们，也不一定比得上他们。显而易见，那时的人发现了现实；蒙住眼睛的罩子掉下了，几乎一下子懂得刺激感官的外表，懂得外表的比例，结构，色彩。并且他们喜爱这个外表：他们画的神和圣者都穿着金线滚边，钉满钻石的华丽的长袍，披着金银铺绣的绸缎，戴着灿烂夺目的刻花冠冕；勃艮第宫廷中的一派奢华都给搬上画面。他们还画透明平静的河水，明亮的草原，红花白花，青葱茂盛的树木，满照阳光的远景，美丽的田野。他们的色彩特别鲜艳，强烈；单纯而浓厚的色调依次排比，象波斯地毯，不用中间色而单靠颜色本身的和谐作联系；还有大红披风上的褶缝，天蓝长袍上的皱裥，镶黑边的铺金裙子，绿的帷幕象夏天大太阳底下的草原，强烈的光线使整个画面显得热烘烘的，带些棕色；这是每样乐器发挥出最大音量的音乐会，声音越洪亮，音色越正确。回家觉得世界很美，便把它安排为一个盛大的节日，真正的节日，跟当时举行的一样，照到的阳光只有更明朗；但决不是什么天上的那路撒冷，渗透着另一世界的光线，象贝多·安琪利谷画的。他们是法兰德斯人，决不脱离尘世。他们认真细致的照抄现实，照抄所有的现实：包括盔甲上嵌的金银花纹，玻璃窗上的反光，地毯上的绒头，兽皮上的细毛，亚当和夏娃的裸体，一个主教的满面肉裥的大胖脸，一个市长或军人的阔大的肩膀，凸出的下巴，巨大的鼻子，一个刽子手的瘦削的腿，一个小孩子的太大的脑袋和太瘦的四肢，当时的衣著，家具。这些形形色色的描写，说明他们的作品是对于现世生活的歌颂。——但另一方面，他们的作品也是对基督教信仰的歌颂。不但题材几乎都与宗教有关，还充满着一种为以后同类的画面所没有的宗教情绪。他们最美的作品不是表现宗教史上一桩真实的故事，而是表现真实的信仰，主义的概要；于倍·梵·埃克心目中的绘画，同西摩纳·梅米或丹台奥·迎提〔十四世纪意大利画家〕一样，是高等神学的说明；他的人物和附属品尽管是真实的，也还是象征的。劳日·梵·特·淮顿在《七大圣礼》上画的大教堂，既是一所真正的教堂，也代表神秘的教会；因为教士在祭坛前做弥撒的时候，基督就在吊架上流血。约翰·梵·埃克和梅姆林，往往画一些圣者跪在房内或走廊底下，一切的细节，技术的完美，都给人逼真的感觉；但宝座上的童贞女和替她加冕的夭使，叫虔诚的观众知道他们看到的是一个更高级的世界。对称的人物是按教会中的等级安排的，所以姿势强直。于倍·梵，埃克的人物不动声色，目光凝滞；这是神明生活的永恒的静止；到了天上，功德圆满，时间停止了。在梅姆林的笔下，人物因为信仰坚定，有一种特别安静的气息；生活在修院中的灵魂只有一片和平；修女纯洁无比，柔和之中带些优郁，只知道一味服从，耽溺于幻想，睁大着眼睛望着，可是一无所见。总之，这些是供在祭坛上或小圣堂里的图画，不象以后的作品供诸侯贵族欣赏,而诸侯贵族认为上教堂只是例行公事，对于宗教画也要求奢华的异教场面和角斗家式的肌肉。相反，早期的法兰德斯绘画是向忠实的信徒说话的，或者暗示他们一个超现实世界的形象，或者给他们描写一种虔诚的情绪，或者表现荣耀所归的圣者到了清明恬静的境界，或者是受到上帝恩宠的人的谦卑与温柔。德国十五世纪的神秘派神学家，在马丁·路德以前的拉斯布鲁克，埃卡特，道雷，亨利·特·苏索等等，很可能赞成这种画。——这是一个奇怪的现象，似乎跟宫廷中的刺激感官的节目和豪华的入城典礼毫不调和。同样的情形见之于丢勒的作品：他画的圣母表示他宗教情绪非常深刻，同他在《马克西密里安一家》中描写的浮华世界毫不相称。因为这是日耳曼人的乡土；社会的繁荣和繁荣带来的精神解放，不象在拉丁国家那样使基督教崩溃，反而促成基督教复兴。
二
生活情况发生大变化的时候，人的观念势必逐渐发生相应的变化。发现了印度和美洲以后，发明了印刷术，书籍的数量激增以后，古学复兴和路德改革宗教以后，人的世界观不可能再是修院式的和神秘主义的了。本来人心向往于天国，现世的行事都诚惶诚恐的听凭教会支配，而教会的权威向来无人争辩；人只管做着忧郁而微妙的梦。如今这梦境不能不趋于消灭，因为先是在那么多新思想的滋养之下，有了自由思考的精神；其次，人类开始懂得现实世界，征服现实世界，感到现实景色之美。修辞学会早先由教士组织，现在转到俗人手里；过去学会劝人付教会的什一税，服从教会；现在却嘲笑教士，攻击他们生活腐化。一五三三年，阿姆斯特丹九个布尔乔亚被罚到罗马去朝圣，因为串演了一出这种讽刺剧。一五三九年，根特出的一个征文题目叫做哪些是世界上最蠢的人；十九个修辞学会有十一个回答说是教士。一个当时的人写道：“喜剧中的角色永远少不了男女修士；仿佛一定要挖苦一顿上帝和教会才痛快。”腓利普二世颁布命令，上演未经批准或不敬神明的戏，演员与作者都处死刑；但事实上照样演出，而且深入乡村。上面那位作者还说：“上帝的声音首先是由喜剧带往乡村的，所以当时喜剧受到的禁止，比马丁·路德的书所受的禁止更严。”可见精神已经摆脱从前的监护人；平民，布尔乔亚，工匠，商人，所有的人对道德与灵魂的问题都开始作独立思考。
同时，地方上空前的繁荣富庶，也使得优美如画的形象表现和刺激感官的娱乐成为风气；象同时代的英国一样，暗中正在酝酿新教运动，表面上却披着文艺复兴的奢华的外衣。一五二○年查理五世进盎凡尔斯的时候，丢勒看到四百座二层楼的凯旋门，长达十三公尺，全用图画装饰，上面还有寓意的活动表现。担任表演的都是有身分的布尔乔亚的少女，只披一条轻纱。据那位老成的德国艺术家说。”几乎是裸体的。”——“我难得看到这样美的女孩子；我看得十分仔细，甚至有与点儿唐突，因为我是画家。”修辞学会主办的赛会也华丽之极；城市之间，学会之间，互相比赛场面的奢侈，寓意的新奇。一五六二年，十四个学会应盎凡尔斯制帆业邀请，派庆祝大队去参加比赛。得奖的是布鲁塞尔的“玛丽的花圈学会”。据梵·梅德兰的记载：“他们有三百四十个人骑着马，一律穿着暗红的丝绒和绸缎，披着波兰式银线镶边的长披风，戴着古式的大红军帽；短褂，羽毛和靴子是白的，银线绞成的腰带中间很别致的夹着红黄蓝白各种颜色。他们带来七辆古式车子，载着各色人物。另外有七十八辆普通车子点着火把，盖着白镶边的红呢。所有的车夫都穿着大红外套，车上有人扮演古代的奇闻轶事，暗示人们应当怎样友好的相会，友好的分离。”玛利纳城的比奥纳学会派来的队伍，规模也差不多：三百二十个人骑着马，衣料是铺金的淡红麻纱，七辆古式车子扮演各种故事，十六辆漆有纹章的车上点着各种火把。此外还有十二个游行大队；游行完毕还有喜剧，哑剧，烟火，宴会。“太平的年月，别的城市也举行不少与此相仿的庆祝会……”——梵·梅德兰写道：“我认为应当把这一次的赛会记下来，让后世看到这些地方这个时候的团结与繁荣。”——腓利普二世离开以后〔一五五九〕，“法兰德斯好象不是只有一个宫廷，而是有一百五十个。”诸侯贵族都穷奢极侈，广招宾客，宴会无虚日，挥金如粪土：有一回，奥朗治亲王为了节省开支，一次就歇掉二十八个领班厨子。贵族家里挤满侍从，绅士，穿漂亮号衣的人。文艺复兴期的过剩的精力，漫无限制的发泄，变成穷奢极欲，同伊丽沙白时代的英国一样，只看见锦绣的衣衫，马队的游行，各种的玩艺，精致的吃喝。在圣·马丁的宴会上，勃勒特洛特伯爵：〔十五——十六世纪时荷兰贵族〕狂饮无度，差点儿醉死；苇茵伯爵的兄弟，因为大喜欢玛尔伏阿齐葡萄酒，竟死在饭桌上。——人生似乎从来没有如此舒服，如此美好的。和上一世纪〔十五世纪〕梅提契治下的佛罗伦萨一样，悲壮的生活告终了，精神松懈了，流血的起义，城市之间行会之间你死我活的内战停止了：只有一五三六年根特有过暴动，不曾大流血就平下去了，这是最后的，微弱的震动，绝对不能和十五世纪那些惊天动地的起义相比。奥地利的玛葛丽德，匈牙利的玛丽，巴尔未的玛葛丽德，这三个代理女总督都浪得人心：查理五世是一个本地出身的君主，能说法兰德斯话，自称为根特人，订立条约保护当地的工商业。他尽量扶植法兰德斯的贸易；而法兰德斯出的贡赋也几乎占到他收入的半数；在他一大堆领地中，法兰德斯是一条最肥的乳牛，尽可以予取予求。——可见精神开始解放的时候，周围的气候也变得温和了。这是长发新芽的两个必要条件，而所谓新芽，就在修辞学会的赛会中冒出头来：那些古典的表演很象佛罗伦萨的狂欢节，和勃艮第公爵宴会上古古怪怪的花样完全不同。琪契阿提尼说，盎凡尔斯的紫罗兰学会，橄榄树学会，思想学会,“公开表演喜剧，悲剧和其他的故事，仿照希腊和罗马的款式。”
上一时期已经露出这种变化的先兆。从于倍·梵·埃克到刚丹·玛赛斯，宗教观念的严肃与伟大逐渐减少。画家不再用一幅单独的画表现基督教的全部信仰全部神学，他只在《福音书》与历史中挑出几幕，例如《报知》，《牧羊人的膜拜》，《最后之审判》，殉道者的故事，带有教育意味的传说。绘画在于倍·梵·埃克手中是史诗式的，到梅姆林变成牧歌式，到刚丹·玛赛斯差不多是浮华的了。它力求激动人心，要显得有趣，妩媚。刚丹·玛赛斯的可爱的圣女，美丽的黑罗提埃特，身段苗条的莎乐美，都是盛装的贵妇，已经是世俗的女人了；而艺术家就是喜爱现实，并不压缩现实来表现超现实的世界；现实世界是他的目的而非手段。世俗生活的画面日渐增加；刚丹·玛赛斯描写铺子里的布尔乔亚，称金子的商人，一对对的情人，守财奴的瘦削的脸和狡猾的笑容。与他同时的路加·特·来登是我们称为法兰德斯小品画家的祖宗；他的《基督》，他的《玛特兰纳的舞蹈》，只剩一个宗教的题目：圣经上的人物被零星的景物掩没了；画上真正表现的是法兰德斯乡间的节日，或是一群挤在广场上的法兰德斯人。奚罗姆·菩斯克还表现一些滑稽有趣的古怪场面。艺术显然从天上降落到地上，快要不用神明而用人做对象了。——并且一切技术与准备功夫，他们都已具备：懂得透视，懂得用油，能够写实，画出立休；他们研究过真实的模特儿，能画衣服，什物，建筑，风景，正确和精工达到惊人的程度，手法非常巧妙。——唯一的缺陷是人物呆滞，衣褶僵硬，还没有摆脱传统的宗教艺术。他们只要再观察一下变化迅速的表情，宽袍大袖的飘动。文艺复兴的艺术就完全了；时代的风已经吹到他们后面，鼓动他们的帆。看了他们的肖像，室内景物，以至他们的神圣的人物，例如刚丹·玛赛斯的《下葬》，我们真想对他们说：“你们已经有了生命，再努力一下，振作起来，完全走出中古时代吧。把你们在自己心中和周围看到的现代人表现出来吧，画出他的强壮，健康，乐观，象梅姆林在小圣堂中画的身体瘦弱，一味苦修，多思索多幻想的人，你们应当把他忘掉。倘若采用宗教故事的题材，那末象意大利人一样，也该用活泼健全的形体组成你们的画面；但这些形体仍旧要根据你们民族的趣味和你们个人的趣味，你们有你们法兰德斯人的心灵，不是意大利人的心灵；让这朵花开放吧，从花苞看，开出的花一定很美。“——的确，当时的雕塑，例如布鲁日法院的壁炉架和“大胆查理”的坟墓，勃罗的教堂和追悼亡人的纪念碑，都暗示一种独特而完整的艺术快要出现；那种艺术不及意大利艺术的纯粹，也不及意大利艺术的造型的美，可是更多变化，更富于表情，更醉心于自然；它不大服从规则，可是更接近真实，更能表现人”表现心灵，表现特征，意外，差别．以及教育，地位，气质，年龄，个性等等的不同，总之那些雕塑所预告的是一种日耳曼艺术，未来的艺术家应当一方面是远接梵·埃克的承继人，一方面是卢本斯的先驱者。
可是这样的艺术家并没来到，至少是来了而没有好好完成使命。因为一个民族不是孤独的生活在世界上；在法兰德斯的文艺复兴旁边，还有意大利的文艺复兴，小树在大树底下窒息了。大树的长成，开花，已经有一个世纪；早熟的意大利的文学，思想，杰作，不能不对晚熟的欧洲发生影响，法兰德斯的城市和南方有商业来往，奥地利皇室在意大利有领土，有政治关系，更不免把新文化的风尚与范型输入北方。一五二○年左右，法兰德斯的画家开始取法罗马与佛罗伦萨的艺术家。约翰·特·玛蒲斯一五一主年从意大利回来，首先在本国风格中输入意大利风格，其余的人也学他的榜样。拣一条现成的路走到一个新地方去，原是极自然的事。但那条路不是为他们开辟的；法兰德斯的车辙和另外一列车刻划出来的沟槽尺寸不合，结果是长期搁浅，成为一个停顿不前的局面。
意大利艺术有两个特点，而这两个特点都和法兰德斯人的想象力格格不入。——一方面，意大利艺术的中心是人体，是自然，健全，活泼，强壮，能作各种体育活动的人体，就是全裸或半裸的人体，和异教徒没有分别：他以自由豪放的心情，在阳光之下对自己的四肢，本能，一切器官的力量，感到自豪，象古代的希腊人在城邦和练身场中所表现的那样，或者象当时彻里尼在街头和大路上所做的那样。法兰德斯人却不大容易接受这种观念。他生长在寒冷而潮湿的地方，光着身体会发抖。那儿的人体没有古典艺术所要求的完美的比例，潇洒的姿态；往往身材臃肿，营养过度；软绵绵的白肉容易发红，需要穿上衣服。画家从罗马回来，想继续走意大利艺术的路，但周围的环境同他所受的教育发生抵触：他没有生动的现实刷新他的思想感情，只能靠一些回忆。再加他是日耳曼族出身，换句话说，骨子里有种淳朴的道德观，甚至还有羞耻心，不容易体会异教主义对裸体生活的观念；他更难理解的是那种在阿尔卑斯以南支配文化，刺激艺术的思想，极端而又气概不凡的思想，就是个人自命为高于一切，包括一切，可以摆脱一切法则，认为主要是发展自己的本性，扩张自己的能力，所有的人与物都应当为这个目的服务的思想。
法兰德斯的画家原是马丁·兴高欧和亚尔倍·丢勒的远亲：庸俗，和顺，循规蹈矩，爱舒服，守礼法，宜于过室内生活和家庭生活。为法兰德斯画家作传的卡尔·梵·曼特，书中一开场先来一篇训话。我们不妨念一念这段家长式的嘱咐，看看罗伦于勒·罗曼，铁相，乔乔纳，同他们的来登和盎凡尔斯的学生距离有多么远。那位好心的法兰德斯作家写道：“恶习必有恶果。——俗语说最好的画家生活最放荡，这句话应当用事实推翻。——生活腐化的人不配称为艺术家。——画家永远不应当打架，争吵。——捍霍金钱非智者所为。——年轻的时候千万不能追求女性。——轻佻的妇女断送过不少画家，必须提防。——去罗马以前要多多考虑，那里花钱的机会太多而挣不到钱。——应当把你的天赋永远归功于上帝。”接下去他对意大利的客店，被单，臭虫，特别有一番介绍。不用说，这样的学生即使十分用功，也只能画一些在画室中摆好姿势的模特儿；他们自己设想的人物都是穿衣服的；倘若学意大利老师的榜样画裸体，又谈不到自由发挥，热情与独创。事实上，他们作品中只有冷冰冰的拘谨的模仿；他们的认真只是学究的迂执，山南的艺术家出诸自然而且画得很精彩的东西，他们只能依靠成法制作，而且成绩很坏。
另一方面，意大利艺术和希腊艺术以及一切古典艺术相同，为了求美而简化现实，把细节淘汰，删除，减少；这是使重要特征格外显著的方法。米开朗淇罗和佛罗伦萨画派，把附属品，风景，工场，衣著，放在次要地位或根木取消；他们的主体是气势雄壮或姿态高贵的人物，解剖分明，肌肉完美的结构，裸露的或是略微裹些衣服的肉体；认为艺术的价值就在于人体本身，凡是显出个性，职业，教育和地位的特征，一律割弃；他们所表现的是一般的人而非某一个人。他们的人物是在一个高级的世界上，因为他们属于一个并不存在的世界〔理想世界〕，他们画面的特色是没有时间性，没有地方性。这种观念同日耳曼与法兰德斯的民族性是最低触的。法兰德斯人看到事物的本来面目，看到整个的，复杂的面目；他在人身上所抓握的；除了一般性的人，还有一个和他同时代的人，或是布尔乔亚，或是农民，或是工人，并且是某一个布尔乔亚，某一个农民，某一个工人；他对于人的附属品看得和人一样重要，他不仅爱好人的世界，还爱好一切有生物与无生物的世界，包括家畜，马，树木，风景，天，甚至于空气；他的同情心更广大，所以什么都不肯忽略，眼光更仔细，所以样样都要表现。——我们不难了解，法兰德斯的画家一朝受到完全相反的规则束缚，只会丧失他原有的长处，而并不能获得他所没有的长处。他为了要在理想世界中装模作样，不能不减淡色彩，取消室内与服装上的真实的细节，去掉脸上的不规则的特点，因为那是肖像画和表现个性的要素；他势必要控制剧烈的动作，免得显出真人的特色，破坏完美的对称。但他作这些牺牲并不容易；他的本能只能向他的教育屈服一半；在勉强模仿的意大利风格之下，仍然露出法兰德斯民族性的痕迹：意大利气息和法兰德斯气息在同一幅画上轮流居于主导地位：两者互相牵掣而不能各尽所长。这种不明确的，不全完的，依违于两个倾向之间的绘画，只能成为历史材料而不能成为艺术品。
十六世纪最后七十五年的法兰德斯，就是这么一个景象。假定一条小河被大河的水冲入，在原来的水色没有被外来的更浓的水色染成一片之前，小河只会显得溷浊不清；同样，法兰德斯的民族风格被意大利风格侵入以后，某些地方乱糟糟的染上一些混杂的颜色，本身却逐渐消灭，最后完全沉到底下，听让外来的风格耀武扬威，引人注目。在美术馆中看两股潮流的冲突，看两者混杂以后所产生的奇怪的后果，是很有意义的。表现第一个意大利浪潮到来的画家，有约翰·特·玛蒲斯，裴尔那·梵·奥莱，朗倍·龙巴，约翰·摩斯塔埃特，约翰·斯库里尔，朗塞罗·勃龙提尔。他们在画面上加入古典的建筑物，五色斑斓的云石柱子，圆形的浮雕，贝壳形的神龛，有时还加入凯旋门，作柱子用的人像，高雅强壮的女人披着古式长袍，或者一个身体健康，四肢匀称，生气勃勃的裸体，美丽，健全，纯粹是异教徒的种族，但他们的模仿至此为止，其余部分仍然遵守他们的民族传统。画是小幅的，合于小品画题材的尺寸；始终保存上一时期的绚烂强烈的色彩，象约翰·梵·埃克画上的似蓝非蓝的远山，明朗的天空，远方隐隐约约染上一层翠绿：铺金刺绣，满缀珠宝的华丽的衣料，鲜明的立体感；细致正确的细节；布尔乔亚的厚实而老成的相貌，但他们既不需要再顾到宗教的严肃而一味要求解放，便流于幼稚的笨拙，可笑的拼凑：描写约伯的孩子们被家里的高堂大厦压倒，苦苦挣扎的怪相和抽搐，象着了魔的疯子，三叠屏上，空中的魔鬼象一只小编幅向一个象祈祷本子上的那种上帝飞过去。美好的躯干，被太长的脚和因为苦修而太瘦的手破坏了。朗倍·龙巴的《最后之晚餐》把法兰德斯式的笨重粗俗和芬奇式的布局混在一起，裴尔那·梵·奥莱的《最后之审判》把马丁·兴高欧的魔鬼夹在拉斐尔式的人像中间，——到下一代，意大利浪潮更有席卷一切之势：米希尔·梵·科克西恩，黑姆斯刻克，法朗兹·佛罗利斯，马丁·特·佛斯，法朗肯一家，梵·曼特，斯普兰革，法朗兹·包蒲斯，后来的哥尔齐乌斯以及许多别的画家，都象只会讲意大利话而讲得很吃力，带着乡音，有时还不合文法。画幅加大了，近于普通历史画的尺寸；技法不象从前简单了；卡尔·梵·曼特批评当时的人“用笔厚重”，颜色涂得大厚，从前的人可不是这样的。色调变谈了，越来越苍白，象石灰一般。大家争着研究解剖，肌肉，缩短距离的透视；笔法变得僵硬枯燥，既象包拉伊乌罗时代的金银工艺家，也象模仿米开朗琪罗过火的信徒。画家都剑拔弩张的在技巧上做功夫，一心要证明他会处理骨骼，表现动作。有些画上的亚当与夏娃，圣·赛巴斯蒂安，耶律王屠杀婴儿，荷拉丢斯·高克兰斯，颇象去皮的人体标本，丑恶不堪；人物的皮仿佛要爆破似的。即使人物画得比较姿态温和的时候，象法朗兹·佛罗利斯在《天使的堕落》中所表现的那样，即使画家想有选择的模仿优秀的古典范本的时候，画的裸体也不见得更成功；理想的形体中间会屏人日耳曼式的古怪的幻想，讲究真实的意识；长着猫头，猪头，鱼头的妖怪，张着喇叭形的嘴巴，长着利爪，肉冠，口吐火焰：这一类动物的打闹和荒唐无稽的魔鬼大会，突然在庄严的奥林泼斯山上出现，有如丹尼埃的滑稽场面混进拉斐尔的诗歌。象马丁·特·佛斯一流的别的画家，又是装模作样，制作大型的宗教画，模仿古代的人物，盔甲，衣著，武士的披风，布局力求四平八稳，手势特意做得庄严高雅，头盔和脸相象歌剧中的一样；但他们骨子里是描写人情风俗的画家，喜欢现实生活和零星小景，所以随时要回到典型的法兰德斯人物和家常琐碎中去；他们的作品好似着色而放大的版画，画成小幅倒反更好。我们感觉到艺术家的才具入于歧途，天性受到压制，本能用到相反的地方去了；一个生来善于叙说家常的散文家，群众的趣味偏偏要他用十二音节的句法写史诗。——再来一个浪潮，这些残余的民族性就会全部覆没。有一个贵族出身的画家，叫做奥多·凡尼于斯，受过高等教育，经过学者训导，是个出入宫廷的时髦人物，在法兰德斯当权的意大利和西班牙的要人很宠他；他在意大利留学七年，会画高雅纯粹的古代人物，会用威尼斯派的美丽的色彩，调子有细腻的层次，阴暗之中渗透光线，人的皮肉和太阳久晒的树叶隐隐约约带些红色；除了气势不足以外，他已经是意大利人，再没有一点儿自己的民族性：只有在极难得的场合，服装上的一个部分，蹲在地上的老头儿的一个自然的姿势，还流露出他同本土的关系。那时画家已经到完全脱离本土的地步。但尼斯·卡尔伐埃德根本住在勃艮第，开宗立派，收了琪特做学生，和卡拉希三兄弟争雄。大势所趋，仿佛法兰德斯艺术发展的结果，是为了帮助别个画派而消灭自己。
