格瓦拉也认识到这点，采取了相应的行动。除非存在的变革之可能性统统被否认掉，否则世界就不是不可忍受的。历史地看，社会力量引发变革的那种能力——至少在通常意义下——是确定的。而格瓦拉就把自己当成这样的力量。他这么做，不是要遵循所谓历史的“法则”，而是要服从他自己存在的历史性本质。
在这里，他预想的死亡，不再是一个奴仆表忠心的手段，也不是一个英雄悲剧的必然结局。那个死亡的针眼已经合闭——已经没有什么东西可以穿过它，即便是一个处在未来的（未知的）历史审判也是如此。如果他没有任何超越性的诉求，如果他的行动是出于一种穷尽一切可能性的意识——这里指的是一种他在检视对他本人来说的全部可知对象时产生的意识，那么他预想的死亡就成了存在于“自我”与“世界”之间的一种权衡尺度：一个足以衡量他的全部奉献和完全独立的尺度。
有理由假设，在像格瓦拉这样的人做出他决定之后的那一刻，他会意识到，现在的这种自由与他之前所经历的全部自由都有本质上的不同。
而这种自由，应该和缠绕其中的痛苦、牺牲和卓绝的努力一起被铭记。离开古巴时，在一封留给父母的信中，格瓦拉写道：
现在我已经用一个艺术家的专注心态打磨好了我的意志力，它将支持我羸弱的双腿和疲惫的肺。我会办到的。[11]
1968年1月
* * *
[1] “Vietnam Must Not Stand Alone”（越南不能孤单）, New Left Review, London, No. 43, 1967.
[2] Saint-Just, Discours et rapports （Paris: éditions Sociales, 1957）, p. 66 .（作者本人翻译）
[3] Ibid., p. 90.
[4] Saint-Just, Discours et rapports （Paris: éditions Sociales, 1957）, p. 90.（作者本人翻译）
[5] 而不是外在对象。——译者注
[6] Saint-Just, Discours et rapports （Paris: éditions Sociales, 1957）, p. 90.（作者本人翻译）
[7] Ibid. （圣茹斯特写给国会关于宪法的文章）
[8] 这里指死亡。——译者注
[9] 引自Albert Camus, The Rebel 《反叛者》，Harmondsworth: Penguin Books, 1963, p. 140.
[10] 在约翰·伯格撰写这篇文章的1968年，越南战争正处在关键时期。——译者注
[11] E. “Che” Guevara, Le Socialisme et l’homme （Paris: Maspero, 1967）, p. 113. （由作者本人翻译）
理解一张照片
一个多世纪以来，摄影师和他们的拥趸一直主张摄影应该被视为一种纯艺术。这一辩护究竟有多成功尚不可知，但可以肯定的是，对绝大多数人来说，虽然他们都拍照，同时也享受、使用并珍视摄影，但他们却从来不把摄影当艺术看。这不免让摄影的辩护者（我自己也是其中一位）显得有那么一点学究气。
现在倒是清楚了，摄影还不如别被看作纯艺术。摄影（不管它会是怎样的行为活动）看起来好像还要比我们自文艺复兴以来所关注的绘画和雕塑更为长命。只有少数的博物馆会有足够的主动性来设立摄影部，这在现在看来倒可能也是一件幸事，因为它意味着只有少数照片被保存在那种可怕的孤立中，也意味着公众尚未想到有一些照片会成为超越他们的存在。（博物馆的功能就好像一个贵族之家，在特定的时段里，公众被接纳为观众。“贵族”的阶级属性可能会有差异，然而一旦作品被放在博物馆，它就获得了一种谜一般的生命属性，将大众排除在外。）
让我说得更明白一些。我们知道，绘画和雕塑不是死于任何风格上的疾病，也不是死于任何被行家们危言耸听地诊断为文化堕落的东西；它们之所以走向死亡，是因为在现今这样一个世界里，如果艺术作品不变成值钱的财产，就无法幸免于难。这一状况才暗示着绘画和雕塑的死亡，因为现在，财产价值——它过去不是这样的——不可避免地排斥其他所有的价值。人们信任它，但在本质上他们信任的却是由财产给予的一种受到保护的错觉。所有的纯艺术作品，不管它们的内容是什么，不管一个个体观察者对它有什么感觉，现今都不过是被当成是一种支撑着保守主义的全部精神信念的道具。
就其本质而言，照片少有或没有财产价值，因为它们没有稀缺性。摄影最特别的本质就是让图像不再是独一无二的，相反，摄影图像具有无限可复制性。用20世纪的名词来说，照片是所见之物的记录。与其将照片看作艺术作品，不如让我们将其看作心电图。这样我们可能会少一些错觉。我们的错误在于总是依据创造过程中某些不同程度的处理来归类艺术，照此逻辑，所有的人造物就都成了艺术了。
更有用的方法是在判定一个对象是否是艺术的时候考察它的社会功能，考察艺术作品财产的功能。如此看来，照片大都不在这个范畴里。
摄影承载了一种见证，人类正在给定条件下实施自己的选择。一张照片就是这个过程的结果，反映摄影师的决断——他认定照片中的这个特别的事件，或是这个特别的物件是值得被记录下来的。如果每一个存在之物都被连续不断地拍摄，那么每一张照片也将失去意义。一张照片所昭告出来的并非事件自身也非视觉自身。一张照片是它所记录的事件的一条讯息。这条讯息的紧迫性既不完全依赖事件本身的紧迫性，也不能完全与之脱离。简言之，这条讯息若被解码出来就是：我已做出决定，我之所见是值得被记录下来的（I have decided that seeing this is worth recording） 。
无论是非常难忘的照片，还是平凡的快照，皆是如此。一张照片区别于另一张的方式是它在何种程度上解释了这个讯息，以及它在何种程度上使得摄影师的选择明晰且可被理解。至此，我们碰到了摄影鲜为人知的一个悖论：照片是以光为中介对一个给定的事件的自动记录，但却又要用这个给定的事件来解释它所记录的内容。摄影是一个呈现自觉意识之观察的过程。
我们必须要从一种由于持续地将摄影和纯艺术做比较而带来的困惑中摆脱出来。每本摄影指南都在谈论构图，似乎好照片就应该是精心构图的那种。但这只有在我们把摄影图像看作对绘画的一种模仿时才成立。绘画是一种布局的艺术，所以在布局之中有那么一些秩序规则也就是理所应当的了。在一幅画作之中，形式之间的每一种关联在某种程度上都是为适应画家的目的而存在的。对摄影来说情况却非如此。（除非我们把那些怪里怪气的影棚作品也包括在内。在这种作品中，摄影师会在拍照之前布置被摄对象的每一个细节。）“构图”这个字眼里蕴含的深思熟虑、形式化的感觉，并不适用于摄影。
一张照片的形式构成解释不了什么，它所描绘之事件自身的神秘或清晰，皆有赖于观者在看这张照片之前的所知。那么，究竟是什么给照片以摄影的意义？怎样可以让它最少的讯息——我已做出决定，我之所见是值得被记录下来的——得以扩充和生动化？
一张照片真正的内容是不可见的，它可用戏剧来推演，在这里意义要用时间来解释，而非形式。也有人可能会认为与绘画相比，摄影与音乐更亲近。我前面说了，一张照片承载的是对人类正在实施自己的选择的目击。但这并不是一种拍X还是拍Y的选择，而是一种是在X瞬间拍摄还是Y瞬间拍摄的选择。其实，任何照片（最有效的和最普通的）记录下的事物都有大致相同的分量，以及大致相同的确信，变动的是让我们意识到缺席与在场这两级存在的那种强度。在这两极之间，摄影可以找到它合适的意义。（对摄影最为流行的使用方法可以看作对缺席的一种纪念。）
一张照片，在记录所见的同时，却总是天性使然地指涉着所未见的事物。它孤立、保存和呈现一个从连续体中拿来的瞬间。绘画的力量在其内在的所指，它那种超越画作表面的限制、对自然世界的指涉从来都不是直接的，它涉及的是一些等价物。或者，换句话讲：绘画解释世界，将之翻译成自己的语言。但摄影却没有自己的语言。一个人学习阅读照片就好比学习阅读脚印或心电图。摄影涉及的语言就是事件本身的语言，它的所指都外在于自身。因此，对照片的阅读就有赖于连续体。
一个电影导演可以操控时间，一位画家可以操控对他在画中所描绘之事的融汇，但静照摄影师却无法如此。他能做的唯一决断就是从中孤立出哪一个瞬间来，但这个明显的制约却给了照片独一无二的力量。已呈现的会激发出未被呈现的。你可以任意找一张照片来体验这话的道理。对每张照片来说，在场的和缺席的之间的直接关系都是独特的：可能是冰之于太阳，悲伤之于灾难，微笑之于欢愉，胴体之于爱恋，获胜的赛马之于刚刚参与的比赛。
一张照片之所以有效，在于它所记录的那些挑选出来的瞬间包含了具有普遍意义的事实的某些量子，在于未被它呈现的也如同它所呈现的那样富于启发性。不过这些量子，还包括它们自身的特点及其被觉察的方式，彼此之间也是存在很大差异的。它可能藏身于一个表情之中，也可能藏身于一个动作，一次并置，一个视觉上的双关，以及一种排列组合之中。当然，上面说的事实肯定也不可能独立于观者。对于一个口袋里装着女朋友大头贴的男人来说，即使是蕴含在一张“没有人情味儿”的照片当中的那种事实的量子，也必然是有赖于他，这个观者，脑海中已经存在的他本人对普遍所做的分类。
所有这些可能看上去都很接近那个所谓艺术是将特殊转化成普遍的陈旧法则。但摄影却无关建构。摄影没有转化，只有决断，只有聚焦。一张照片中最少的讯息可能并没有我们最初想的那样简单。与其说“我已做出决定，我之所见是值得被记录下来的”，我们也许倒不如这样解码：我所相信的这何以值得被观看，要通过所有我不愿去展示的来判断，因为它们也包含在其中。
为何要如此这般把我们每天都要经验很多次的事——看一张照片的经验——复杂化？因为我们用来对待这一体验的那种简单直白是徒劳且混乱的。我们总是把照片当作一件艺术作品，当作一个特定真理的证据，当作一种相似性的存在，作为一则新闻。而事实上，每一张照片都是一种检验、确认和建构有关现实的总体性观点的手段，由此可见摄影在意识形态斗争中的那种关键性角色，由此可见我们要去理解这个可以被我们所利用，却也可以被用来反对我们的武器的那种必要性。
1968年10月
照片蒙太奇的政治使用
约翰·哈特菲尔德（John Heartfield），1891年出生于柏林，真名叫赫尔穆特·赫兹菲尔德（Helmut Herzfelde）。他的父亲是个不大成功的诗人和无政府主义者。因为公开渎神，这位父亲受到了坐监牢的威胁，所以他不得不从德国出逃，后在奥地利定居。在赫尔穆特8岁时，他的父母相继去世。此后，他由郊外一个小村的农民市长抚养长大，村子里有一间森林小屋是赫兹菲尔德全家一直居住的地方。赫尔穆特只接受了初等教育。
约翰·哈特菲尔德，希特勒敬礼的含义
1932年10月
少年时代，他在亲戚的书店里得到一份工作，在那里，他靠着自学考入了慕尼黑的一所艺术学校。不过他很快就得出结论——纯艺术已经不合时宜。不顾德国战时的爱国主义思潮，他给自己改了个英文姓氏：哈特菲尔德（Heartfield）。1916年，他和弟弟威兰（Wieland）创办了一本左翼杂志，并和乔治·格罗什（George Grosz）创造了“照片蒙太奇”（Photo-montage）技法。[拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）也在同一时期的其他地方声称已经创造了这个技法。] 1918年，哈特菲尔德成为德国共产党的创始人之一。1920年，他又成了柏林达达展览会（Berlin Dada Fair）上的主角之一。1924年以前，他主要在电影领域，并为剧院工作。而在这之后，他开始为德国共产党的媒体做宣传插图，在1927年到1937年间，他凭借自己创作的照片蒙太奇海报和漫画中展现出的智慧与力量在国际上有了相当的知名度。
他一直是共产主义者，战后居住在东柏林，直至1968年去世。不过在生命的后半段，他发表的作品，没有哪一部在独创性和热情上能够以任何方式，和他完成于1927年到1937年这十年间的那些最好的作品相媲美。后者于革命年代在苏联以外的地方向我们提供了一个艺术家将自己的全部想象力倾注在为群众政治斗争服务的罕见样本。
这样的作品有怎样的品质？我们能从中得出什么结论？首先，是一个总体品质。
哈特菲尔德有一张关于施特赖歇尔（Streicher）的漫画，在漫画中，他正站在一个衣衫褴褛的犹太人那一动不动的尸体旁边的人行道上。图片说明为：“一个泛日耳曼主义者（Pan-German）”，施特赖歇尔身着纳粹制服，背着手，眼睛平视前方，脸上带着一副对他脚边发生的事不置可否的表情。无论是从照片的画面本身还是引申义上看，这脚边之事似乎都不在他的关注范围以内。他的夹克上有一点轻微弄脏的或是血的痕迹。它们完全不足以给他定罪——在不同的场合中，它们看起来可能就会无关紧要。它们能做的，就只是把他的上衣弄脏一点罢了。
在哈特菲尔德那些最具批判性的作品中，皆充斥着一种一切都被玷污的感觉——这看起来似乎难以做到，施特赖歇尔这则漫画，正好确切地解释了他为何这么做以及是如何做到的。印制的照片的灰色的色调暗示了这一点，包括灰色衣物的褶皱、僵硬姿势的外廓、毫无血色面孔上那一半的阴影、街边墙面的质感、医疗工作服，以及黑色丝帽也同样如此。除了画面所呈现的内容以外，就连图像本身也是脏兮兮的——或者，让我们说得更准确一些，它们表达了对自身之肮脏的厌恶。
其实我们基本上可以从所有那些超越其直接目的而流传下来的现代政治漫画中，感到类似的生理上的厌恶。激起这样的厌恶无需一个纳粹德国。比如杜米埃（Honoré Daumier）伟大的政治肖像讽刺画也清晰而简明地表达了这一品性。这种生理上的厌恶代表的是人们对现代政治这个劳什子最为深刻的普遍反应。对此，我们都该明白为什么。
这里的厌恶针对的是从正在行使个人政治权力的那些人身上散发出来的那种特别的肮脏。而这个肮脏，不是对一种“权力即腐败”的抽象道德信念的确证。它是一种特殊的历史和政治现象。它不可能出现在一个神权政治或稳定的封建社会中。只有等到现代民主原则出现，以及这之后人们对这一原则的犬儒主义操作时，它才可能会发生。它盛行于（但也非其独有）现代资产阶级政治和发达资本主义时代，滋生于政客声称的目标与他实际上已经采取的行动之间的鸿沟之中。
这一肮脏不是来自于个人的谎言或虚伪，而是来自于一个操纵者的自负，来自于在他面对处于言语和行动之间，以及高尚情操和例行公事之间的公然矛盾时自己所表现出的那种无动于衷。肮脏，寄居在他对藏于深处的那种不民主的国家权力的满满确信之中。在每一次公开亮相之前他就已经知道，自己要说的话针对的只是那些可以被他们说服的人，而对于那些无法被说服的人，自然还有其他的处理方式。大家尽可以在下次党派的政治广播中留意这种肮脏。
哈特菲尔德最好的作品的独特品质是什么？是他在对照片蒙太奇的使用中展露出的那种原创性和恰当性。在哈特菲尔德的手中，这一技巧成为一种微妙却又相当生动的政治教育手段——更准确地说，是一种马克思主义的政治教育手段。
他用剪刀将事件和物件从它们原本所归属的场景中剪出来。然后把它们放置在一个意想不到而又不连续的新场景中，借此来表达一种政治观点，例如，把议会的场景放在一口木棺材里。不过，借由一幅画甚至是一个文字口号也能在很大程度上获得类似的效果。但照片蒙太奇的独特之处在于，经由剪裁而得来的每一个对象都还保留着它那为人所熟悉的摄影的外观。在这一特质之下，我们先看到的对象依然是物，之后才是符号。
不过，这些物已被转移，它们之前存在的那种自然的连续性也已被打断，它们被用来传达一个超出观者期待的讯息，由此，我们才会意识到存于它们连续的正常讯息中的那种任意性。在这里，意识形态的遮盖或伪装一下子露出了本来的面目，而在此前，这些遮盖或伪装在合宜的位置上相当适应，以至于人们根本无法从后者的表象中将前者分辨出来。而现在，表象自身突然开始向我们展示它们是如何欺骗我们的。
举两个简单的例子（当然还有更多复杂的例子），一张是希特勒在一次大规模的集会上（现场在这里看不到）给纳粹党人回礼的照片。他身后站着一个身形大过他很多的人，我们看不到他的脸。这个人正小心翼翼地把一沓钞票递到希特勒举过头顶的那只张开的手里。这幅漫画（1932年10月）传递了这样的讯息：希特勒正被大工业家支持和赞助着。相当微妙的是，希特勒这个富于领袖魅力的手势，其被广为接受的现实意义被抹掉了。
还有一张是发表于一个月之后的漫画。在画面中，两副破碎的骨架躺在西部前线一个弹坑的烂泥里，照片是从上往下拍的。除了一双钉靴还在尸体的脚上套着以外，画面中的每样东西都成了碎片，虽然靴子上也沾满了烂泥，但整体还算完好。漫画的图说是：“那么，再来一次？”图说的下面还有一段这两名阵亡士兵的对话，说是其他人已经排好队等着取代他们的位置。在这里，德国人通常给长筒靴赋予的力量与男子气概产生了一种视觉上的争议。
毫无疑问，对照片蒙太奇在社会和政治评论领域展开的教化使用感兴趣的人，在将来应该针对这一技巧将事物去神秘化（demystify）的能力做进一步的实验。哈特菲尔德的天才之处就是他发现了这一可能。
不过，当照片蒙太奇成了纯粹象征的时候，抑或是它只借助这一手段去深化修辞的神秘感的时候，它的表达力就非常羸弱。即便哈特菲尔德的作品也不是都可以幸免于此。而这种羸弱，反映出的是深层的政治矛盾。
在1933年之前几年，共产党针对纳粹党和德国社会民主党的政策都混乱而武断。1928年，布哈林（Bukharin）倒台之后和在斯大林的压力之下，共产国际决定将所有的社会民主党都视为“社会法西斯”——哈特菲尔德在1931年就有一幅漫画，画的是脸被换成了咆哮着的老虎的德意志社会民主党（SPD）领袖。面对地方上矛盾重重的事实，莫斯科方面基于一种被过度简化的道德判断，强行实施了上面提到的武断方针，其结果是，德国共产党影响九百万德国社会民主党选民——他们中的大部分是工人和潜在的反纳粹者，或与他们展开合作的全部机会都丧失殆尽。而如果换不同的策略，德国工人阶级很可能会阻止希特勒的崛起。
很明显，哈特菲尔德毫不犹豫地接受了党的路线。但在他的作品中，那些去神秘化的与那些用简化的道德修辞展开劝喻的有着明显不同。去神秘化主要论及纳粹在德国的抬头——哈特菲尔德本人不幸对这一社会历史现象十分熟悉；劝喻则是关注“世界大同”，他干脆拿来来自其他一些地方的现成说法就用了。
我这里再举两个例子。一张是1935年的漫画，画的是身形被缩小了的戈培尔站在一本《我的奋斗》（Mein Kampf）上，他的手挥着一个拒绝的姿势，他正在说“远离这些堕落的次等人类”，这句话引自他在纽伦堡的一次发言。在他身后站着的是一排面无表情的红军士兵，他们手拿步枪，随时准备行动。和戈培尔比起来，士兵们的身形就如同是巨塔一般，这也让戈培尔的手势看起来荒谬至极。这样一则漫画的全部效果就在于说明，忠贞的共产党将会揭穿纳粹的谎言——苏维埃社会主义共和国联盟（USSR）代表着对德国的威胁。但和现实不同的是，意识形态上的对立，其正题和反题之间的距离可能只有薄薄一张纸那么厚，一个转身就能让黑变成白。
还有一张1937年庆祝法国人民阵线（Popular Front）的五一劳动节海报。上面有一只举着一面红旗的手臂，盛开着的樱花的树枝，还有那被云朵（？）、海浪（？）和远山（？）充满的模糊背景。海报的标题来自《马赛曲》：“自由啊，挚爱的自由，与你的守护者们一起战斗吧！”（Liberté, liberté chérie, combats avec tes défenseurs！）关于这张海报的一切，就像它此后很快被证明在政治上犯了错的遭遇一样，充满着象征意味。
我怀疑，我们是否有资格对哈特菲尔德的诚实做道德上的判断。我们需要了解和感受他所承受的那种内外双重压力，在被日益增加的危险和可怕的背叛充斥着的十年间，他就在这样的压力之下工作。但是，也多亏了他这个例子，还包括像马雅可夫斯基（Vladimir Maykovsky）或者塔特林（Vladimir Tatlin）这样的其他艺术家的例子，让我们尽可能早地看清楚了下面这个问题。
它涉及施加在效忠的艺术家和鼓吹者身上的一种主要的道德杠杆的类型，其目的在于说服他们压制或扭曲自己原始的想象力冲动。我说的不是恐吓，而是道德的和政治的劝诫。往往，这种劝诫还会为艺术家自己所强化，从而进一步对抗他自己的想象力。
道德杠杆的获得源于有关实用性和有效性的提问。我是不是够有用？我的作品够有效吗？这些问题与将艺术作品或宣传作品（在这里，两者之间区别其实无关紧要）视作政治斗争武器的信念息息相关。想象力之作可以产生巨大的政治和社会影响力。革命艺术家都希望他们的作品能够融入群众斗争之中，但他们作品的影响力却不能预先为艺术家本人或政治委员决定。正是因此，我们才得以看到，把一件充满想象力的作品和一样武器作比，其间使用的是一种危险而牵强的比喻。
武器的有效性可以在数量上估量，它的实施效果可孤立、可重复。一个人可以根据具体情境选择武器。但一件富于想象力的作品的有效性却不可估量，它的实施不可孤立、不可重复，随着环境的变化而变化。它创造它自己的情境。一件想象力之作的质量和有效性之间不存在可预见的量化关联。而这也是这件富于想象力的作品之本质的一部分，因为它在一个连绵不断和不可估量的主观反应领域的内部运作。这里不是要赋予艺术一种不可言说的价值，而只是为了强调，当想象力忠于自身的冲动时，它就会持续且不可避免地向关于“有用性”的现存分类进行发问。想象力超越了那部分社会自我，因此才会提出质询。为了让这个持续的发问终止[1]，想象力就必须否定它自己。最终，在这种否定之下，革命艺术家被说服，进而妥协，转而去做徒劳无益的事——就像我在约翰·哈特菲尔德的例子里所指出的那样。
事实上，能以“有用”或“无用”来描述的正是谎言；谎言的周围环绕着无法被说出的东西，它的有效或无效根据那些遮蔽的东西来判定。在一个敞开的空间里，真相总是第一个被发现。
1969年10月
* * *
[1] 如下文所说，只有在这个发问终止的时候，谎言才能达成。——译者注
痛苦的照片
来自越南的新闻没能成为今晨报纸的大标题。报纸上只是说，美国空军正有组织地实施对（越南）北部的轰炸计划，他们在昨天一共发动了270次袭击。
在这则报道背后，还有其他的信息在积聚。就在前天，美国空军发动了这个月中最猛烈的一次袭击。而到目前为止，美军于当月投下的炸弹数量已超过以往任何一个可与之相比的时期。在所有被投下的炸弹中有7吨重的超级炸弹，每一枚都可以炸平大概8000平方米的地域。与大型炸弹一同被投下的，还有各种小型的杀伤性炸弹。其中有一种炸弹的内部装满了塑料钩，它们可以撕开血肉，嵌入体内，X光却又无法定位它们。还有一种炸弹叫“蜘蛛”，这是一种类似手榴弹的小炸弹，上面有近乎隐匿的30厘米长的触须。这些触须在被碰到的时候，就会像引信一样引爆炸弹。“蜘蛛”一般会被布置在刚刚遭遇了大规模爆炸的地面上，其作用是在幸存下来的人跑向着火点灭火，或者是去帮助其他伤者的时候消灭他们。
今天的报纸上没有从越南发来的图像。有一张唐·麦卡林（Don McCullin）1968年在顺化[1]拍的照片，却实在应该和今早这则报道一同刊出。[2]照片中，一位老人蹲坐着，怀里还揽着一名儿童；他们两个人都流了很多血。在黑白照片中，血是黑色的。
过去一年多的时间里，战争照片在发行量很大的报纸上获得发表已是稀松平常的事，但在此前，它们却往往会因为太过恐怖而被压制。有的人可能会辩解说，促成这一进步的原因是这些报纸发觉他们读者中的大部分人现在已经意识到战争的恐怖，想要真相。还有的人认为，进步的原因是这些报纸相信，他们的读者已经习惯了暴力的图像，所以现在甚至要利用更加暴力的煽情主义彼此展开竞争。
第一种辩解有些太理想主义，而第二个则明显有点愤世嫉俗。报纸现在之所以登载暴力的战争照片，是因为除极少数的情况以外，它们的效果已不再是曾所设想的那样。像《星期日泰晤士报》（Sunday Times）这样的报纸，持续发布关于越南或北爱尔兰的恐怖照片的同时，在政治上却又支持着那些需对这些暴力行为负责的政策。这就是为什么我们必须要问一句：这样的照片到底有什么效果呢？
很多人会认为，这样的照片以令人震惊的方式提醒着我们，隐藏在抽象的政治理论、死亡的统计数字以及新闻简报背后的，是现实，活生生的现实。他们可能还会继续说，这样的照片印在了黑色窗帘之上，那窗帘原本遮蔽住的是我们选择性遗忘，抑或是拒绝了解的现实。对他们而言，麦卡林就是我们那无法合上的眼睛。但这些照片究竟要让我们看到什么呢？
它们让我们突然停了下来。对它们来说，字面上最合适的形容词就是“引人注目”（arresting）。我们会被它们捕获。（我发现，也有人会对之无动于衷，但是关于他们，这儿没什么要说的。）当我们盯着它们看的时候，他人正在受苦的瞬间吞没了我们。我们出离绝望，抑或是出离愤怒。这种绝望使我们徒劳无益地承担着他人的痛苦，而这种愤怒，则要求着行动。我们想要从照片给出的瞬间中逃脱出来，回归自己的生活。但此间的反差在于，我们生活的恢复之于我们方才所见是一种无可救药的充满缺陷的回应。
麦卡林最典型的照片是对突如其来的痛苦瞬间的记录——一种恐怖、一次受伤、一场死亡，一声声悲伤的叫喊。这些瞬间在现实中与正常的时间全然断裂。正是认识到这些瞬间的可能，并预料到它们会出现，让前线的“时间”迥异于其他所有时间经历。相机孤立出一个痛苦的瞬间行为，与那个瞬间的经验对自己的孤立一样暴力。同时被应用于步枪和相机之上的单词“扳机”（trigger），反映出它们之间一种没有止步于纯粹机械特性的联系。被相机捕获的图像具有双重的暴力，而它们也强化着同样的反差：那被拍下的瞬间和其他所有瞬间之间的那种反差。
但在我们摆脱被拍下的瞬间重返生活的时候，却没有意识到这一点：我们以为这里的不连续是由我们造成的，但真相却是，对拍下的瞬间的任何回应都会让人感到不适。而那些被拍下来的人，挽着垂死之人的手或是在给伤口止血的人，他们都无法像我们一样看着这个瞬间，他们的回应处在一个完全不同的秩序之中。没有人能够无动于衷地观看这样一个瞬间以及也不可能因此变得更强大。即使是麦卡林，他的“凝视”不但危险而且积极，也在一张照片下面以苦涩的语调写道：“我将使用相机当作使用一把牙刷。它只是用来完成任务。”
战争摄影中潜在的矛盾现在愈发变得明显了。一般情况下，人们认为它的存在是为了引起关注。而最为极端的例子就是——正如麦卡林的大多数作品——借由展示痛苦的瞬间来引出最大程度的关注。这样的瞬间，不管被拍下的还是没被拍下的，都不连续于其他的时刻。它们以自身为依据而存在。但是，已经为这张照片所捕获的读者却也许会倾向把这种不连续当成他自己在道德上的缺陷。这一情况一旦发生，甚至连他的震惊感也被驱散：他自己的道德缺陷将会和战争中正在发生着的罪行一样令他震惊。或者，他可能会以熟视无睹来摆脱这种缺陷感，或者会去做一些被他认为是赎罪的事——最具代表性的例子就是给乐施会（OXFAM）或联合国儿童基金会（UNICEF）捐款。
以上两种状况，引起这个瞬间发生的战争议题都被有效地去政治化了。照片成为一个普遍人类境遇的证据。它没有指控任何人，或者说，它指控的是所有人。
只是去面对一个被拍下来的痛苦瞬间会遮蔽一种远比它深刻和紧迫得多的面对。展示给我们的这些战争通常都是直接或间接地以“我们的”名义发动的。它们所展示出来的东西把我们吓到了。我们的下一步行动原本应该是直面自己在政治自由上的缺乏，但在现行的政治系统中，我们却没有一点合法的机会去有效地影响这些以我们的名义而发起的战争的实际走向。意识到这一点，然后采取相应的行动才是回应照片所展示之内容的唯一有效方式。但是，被拍下的瞬间中的双重暴力却抵抗着这种觉醒。这才是它们可以有罪不罚地被发表出来的原因。
1972年7月
* * *
[1] 越南中部城市。——译者注
[2] 参见Donald McCullin, The Destruction Business （London: Open Gate Books ,1972）.
西装与照片
奥古斯特·桑德（August Sander）在拍下被摄对象的照片之前都对他们说了什么？又是怎么说的？从而才让他们所有人都以同样的方式信任他。
他们每一个都以同样的表情盯着相机。假如还有什么不同的话，那也是每个人的经历和性格不同的结果——比如牧师和贴墙纸的工人就过着完全不同的生活。但桑德的相机却对他们一视同仁。
他是否只是简单地告诉被摄对象，他们的照片将成为历史被记录下来的一部分？是否就因为他如此这般地提到了历史，他们才会把虚荣和胆怯都放下，向相机镜头的内部张望着，并用一种奇怪的历史时态讲述着自己：我那时候看起来就是像这样（I looked like this）。我们无法知道，我们能做的只是去认知他作品的独特性，这部作品桑德所计划的总标题是：《二十世纪的人》（Man of the Twentieth Century）。
围绕科隆，这个桑德1876年出生的地方，他的整体目标是寻找各种典型，它们可以代表每一种可能之类型、阶层、亚群体、工作、职业以及特权。他希望总共可以拍到600幅肖像。但这个项目因为希特勒的第三帝国而中断。
他的儿子埃里克（Erich）是一名社会主义者和反纳粹人士，他被抓进集中营并在那里遇害。这位父亲把自己已经拍完的照片档案藏在了乡下。存世至今的它们是一部无与伦比的社会和人类记录。没有哪一位拍摄自己同胞肖像的摄影师，可以像桑德一样让自己的照片拥有如此通透的纪录性。
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在1931年曾这样评价桑德的作品：
桑德从事这项艰巨的工作，并非以学者的身份自居，也并未受到人种学者或是社会研究者的启示，而是像他的出版人所说，是“一种即时观察的结果”。它的观点自然没有歧见，并具有胆识和歌德（Johann Wolfgang von Goethe）所谓的丝丝入扣——“存在一种丝丝入扣的经验论，使得自身与客体休戚与共，由此成为真正的理论。”[1]也难怪像德布林（Alfred Döblin）这样的观察家会指出这部杰作的科学特质，他的评价恰如其分：“正如同比较解剖学，可以帮助我们认识自然，了解器官组织的特点和历史，桑德也创造了一种‘比较摄影’，在这里，他获得了一个将自己置于远在拍摄细节的摄影师水准之上的科学的落脚点。”如果经济上的原因限制了这部伟大作品集的进一步出版，那实在是令人遗憾的……桑德的作品不只是一本简单的照片书，更是一部说明性的图集。
秉承本雅明话中的探究精神，我想要检视桑德那张有名的照片，画面中是傍晚，走在跳舞路上的三个农民。这图像里有丰富的描述性信息，宛如左拉（Émile Zola）这样的叙述大师用几页纸做出的描述。但我却只想关注一样东西：他们的西装。
时间是1914年，三个年轻人最多属于在欧洲的乡下穿这类西装的第二代人。二三十年前，这样的衣服还没有一个农民可以承受的价格。而在今天的年轻人中间，像这样的深色西装在乡下也已非常少见了，至少在西欧如此。但在这个世纪的大部分时间里，大多数农民——以及大多数工人——都会在正式场合、节日和宗教庆典中身着深色的三件套西装。
奥古斯特·桑德，去往舞会路上的农民
韦斯特瓦尔德，1914年
在我去参加我住的村子里举行的一次葬礼之时，和我年纪差不多以及比我大一点儿的男人都还这么穿。当然，也有一些根据当时的风尚所做的调整：裤子和翻领的宽度，还有上衣的长度都改过了。但西装的形态特征及它蕴含的讯息并没有改变。
让我们先来看看它的形态特征。或更准确地讲，它们被农民穿着在身时的形态特征。为使下面的概括更令人信服，我们再来看一张乡村乐队的照片。
桑德在1913年拍摄了这张集体合照，但这也可能就是上面那三位拿着手杖的农民沿着公路前去的那个舞会上的乐队。现在，让我们做一个实验，用一张纸把乐队成员的脸遮挡起来，只看他们穿着衣服的躯体。
无论怎样想象，你都不会相信这些躯体属于中产阶级或统治阶级。他们可能会让你觉得属于工人，而不是农民——但除此之外好像就没有别的困惑了。因为无法触摸，他们的手也并不能给我们提供什么线索。好吧，可他们的阶层为什么如此明显呢？
奥古斯特·桑德，乡村乐队
韦斯特瓦尔德，1913年
是因为不够时尚？因为西装布料的质地？在现实生活中，这样的细节可能会说明点什么，但在一张这么小的黑白照片中它们的作用就没有那么明显了。但此一张静态照片却可以展示出，西装不但不会掩盖其穿着者的社会阶层，反而会将其强调和凸显出来的根本原因。就这一点而言，它也许还要比现实生活展示得还要生动。
他们的西装让他们变了形。穿上以后，乐队的成员们看上去好像身材出了问题。过时的着装风格在其重新被时尚包容之前通常会看起来很怪诞。事实上，时尚的经济学逻辑依靠的就是让老套的着装变得怪诞。但我们这里主要面对的不是这种怪诞，衣服本身显得并不怪诞，正被它们包裹在里面的男性躯干看上去反而更加怪诞和“反常”。
这些音乐家给人一种极不协调的印象，罗圈腿、桶状的前胸、靠下的屁股，身形也是歪歪扭扭的，右边的提琴手则被弄得像一个侏儒。这些反常没有那么极端，不会唤起人的怜悯，却恰好足以摧毁身体的尊严。我们看到的是一些正表现着粗鄙、笨拙和野蛮的躯体，而且，这些特征还显得那么的根深蒂固和不可救药。
现在，让我们再做一轮实验。遮住乐队成员的躯干，只看他们的脸。它们就是些乡下人的面孔。没人会把他们想成一群律师或管理者。他们就是五个从乡下来的男人，喜欢演奏音乐，也带着一种特别的自尊心做着这件事。在我们看着他们的脸的时候，就能想象出他们的躯干，但我们此时的想象将和方才我们看到的全然不同。处在我们想象中的他们的模样，也许正是他们的父母在他们不在身旁的时候能够记起的他们的模样。在这里，我们终于得以让他们自己和他们本应该有的尊严相一致了。
为让观点更明确，我们再来考虑这样一张照片，其中精致剪裁的衣服非但没有让身材走样，反而维持了身上穿着它们的人的身形特征和由此而来的天然权威。我特意挑选了桑德拍的一张服饰看上去有些过时的照片，从而更容易与前面的例子构成对照：四个新教传教士的照片，拍于1931年。
虽然有那么一点自负，但我认为这张照片确实无甚必要再做一次遮脸的实验。在这里，它清楚地展示出，照片中的西装的确在事实上确证了和增强了将它们穿在身上的人的身形特征。这些衣服传递出与四个传教士的面孔相一致，也和被他们遮掩起来的躯体的历史相一致的讯息。由此，西装、人生阅历、社会形态和功能达成了一致。
现在，让我们再来回头看那三个走在去跳舞的路上的男人。他们的手看起来太大，他们的身体太瘦，他们的腿又太短。（他们使用手杖的方式就好像在牵牛。）我们大可以对他们也做一次遮脸的实验，而效果也将和乐队的那张照片一样。在所有穿戴在他们身上的衣物中，似乎只有帽子是适合他们的。
奥古斯特·桑德,新教传教士
科隆，1931年
这个推论会把我们引到哪里去呢？难道结论只是农民买不起好西装，也不知道该怎么穿它们吗？不，有待思考的议题应该是，这照片虽然不起眼，却也是葛兰西（Antonio Gramsci）所说的阶级霸权的一个图像范例（可能是最为图像化的范例之一）。下面，让我们更仔细地检视其中的矛盾。
只要不是营养不良，多数农民都是身体强健、发育良好的。之所以发育良好，是因为他们要干很多种繁重的体力活。在这里，我们很轻松就可以给这些身体特征拉个单子——因为早年就开始的劳动而获得的宽大手掌，因为扛东西的习惯而获得的宽阔肩膀，等等。虽然也有很多变化和例外的存在，但我们仍可以说，大多数农民，无论男人还是女人，都拥有一种独特的身体节奏。
农民的这种身体节奏和一日之内要完成大量劳作所需要的能量直接相关，同时也反映在其典型的身体动作和姿态之中。这是一种具有大幅度摆幅的身体节奏，未必很慢，收割和拉锯这样的传统劳作就可以说明这一点，而农民骑马和走路的方式也同样可以——好像每一步都在试探脚下的土地。此外，农民也拥有一种特殊的身体尊严：它由一种在劳作中让身体得以彻底放松的功能主义所决定。
