我们现在知道，19世纪下半叶，西装在欧洲发展成一种统治阶级的专业服饰。它基本上是一种统治阶级彼此心照不宣的制服，同时也是第一种将纯粹久坐不动的权威——属于统治者和象征着权力的会议桌的权威——理想化的服饰。本质上看，西装是为那种高谈阔论和算计什么时的姿势量身定制的。（它们和之前的上流社会服饰不同，后者适用的是骑马、打猎、跳舞和决斗的姿势。）
是英国绅士发明了西装，这种新的穿衣模式整体暗含着一种明显的节制。这种服饰禁止一切充满活力的动作，因为这样的动作会弄皱它，弄乱它，弄坏它。正如谚语所云：“马匹流汗，男人挥汗，女人发光。”到了世纪之交，尤其是第一次世界大战之后，西装开始针对城市和乡村市场进行大批量生产。
身体的体态和西装的形态之间的矛盾是非常明显的。身体想要彻底的放松，也习惯于大幅度的动作，但西装却要将久坐不动的、不连贯的、不出力的动作理想化。我是最不可能提出要回归传统农民服饰的人。任何这样的回归都注定是一种逃避现实的行为，因为这些服饰是一种借由世代来相传的资本形式，而在今天这个到处都被市场操纵的世界里，这样的原则也就变得不合时宜。
然而我们却依然可以注意到，农民工作和参加庆典时穿着的服饰是如何遵从他们的身形特征的：总体上很宽松，只有一些地方会收紧，从而让农民的活动更自如。此种服饰与剪裁讲究的衣服全然相反，后者的存在完全是为了适应差不多静止的理想化身形，它们简直是挂在身体上！
没人强迫农民买西装，但那三个走在去舞会路上的人却明显为他们身上的西装自豪。他们以一种炫耀的姿态穿着它们。这正是为什么西装可以成为阶级霸权的经典且容易示范的案例。
乡下人——在城市工人那里，则用了另外一种不同的方式——被劝着选择了西装。通过宣传，通过图像，通过新兴的大众媒体，通过推销者，通过范例，通过对新一代旅行者的窥看，也是通过政治上的改良和中央国家机关的决策。例如：在规模宏大的1900年世界博览会上，所有的法国市长有史以来第一次被邀请到巴黎参加宴会。他们中的大多数都是农民出身，来自农民公社。大概来了3万人！当然，很自然地，绝大部分人都为了这个场合穿了西装。
工人阶层——农民恐怕要比他们更为简单和天真些——也将西装这个源于统治他们的阶层的着装标准逐渐接纳，成为自己在穿衣上的时髦和剪裁的标杆。他们全盘接受了这些标准，也全然适应了这些与他们的天性和日常经验毫无关系的规范，虽然这个包含了以上标准的、为统治他们的阶层所认可的系统，同时也将他们贴上了次等、笨拙、粗鄙和存有戒心的罪状。这实际上就是一种对文化霸权的屈从。
但尽管如此，你仍可以猜测，在三个农民到了地方，喝过一两瓶啤酒，盯着女孩儿（她们的衣服倒是没有这么戏剧性的变化）看了又看之后，他们挂起了自己的外套，摘下领带，紧接着跳起舞来，兴许还会戴着他们的帽子，直到第二天早晨，一天的工作又开始了。
1979年3月
* * *
[1] 歌德这句话的英文原文为：There is a delicate form of the empirical which identifies itself so intimately with its object that it thereby becomes theory。——译者注
保罗·斯特兰德
有一种广为流传的假设，如果一个人对图像感兴趣，那么他的兴趣就必然会限于某种处理图像的技法。正是因此，图像才被划分为一些特殊兴趣类别：绘画、摄影、真实的外观、梦境等等。然而，被遗忘的却是可见性本身的意义与迷思。实证主义文化中的全部核心问题也正是如此。
我现在之所以会想到这个问题，是因为我想描述我在我面前的这两本书中都看到了什么。它们是两卷本的保罗·斯特兰德（Paul Strand）回顾作品集。第一批照片拍摄于1915年，当时斯特兰德算是艾尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的学生，而最近一些照片则拍摄于1968年。
斯特兰德的早期作品基本上都和纽约的人与景有关。这批照片中的第一张是一个半盲的女乞丐，她一只眼浑浊，另一只却锐利而警惕。她脖子上挂着一个牌子，上面写着“盲人”（BLIND）。这张照片带有明确的社会讯息，但同时也有一些别的东西。稍后我们将会发现，在所有斯特兰德与人相关的卓越作品中，他借由照片展示给我们的可见的证据，不只关于他们的在场，更关于他们的生活。从一个层面来说，这样关于一个生命的证据是一种对社会的评论，斯特兰德一直持左派政治立场，但在另一个层面，这样的证据却也可以作为对其他鲜活生命总体在视觉上的暗示，而我们自己也不过身处其中的一景。这就是为什么那印在白牌子上的黑字“B-L-I-N-D”不仅仅是拼出一个单词而已。当这照片在我们面前停留的时候，我们不可能将之视为理所当然。书中这些早期图像迫使我们反思“看”本身的意义。
下一部分是一批拍自20世纪20年代的照片，包括机器的局部和多种自然存在物的特写——根、岩石、草地。斯特兰德的技术完美主义和强烈的美学趣味在这里已经十分明显了。但在这同时，他那对“事物本身”执着而绝对的尊重也已经比较明显了，以至于最终的结果常常会令人困惑。有人会说这些照片失败了，因为它们依然保留着其原本所在之处的细部特征：它们从来没有变成割裂的图像。在这些照片里，自然没有向艺术妥协，机器的细部似乎在嘲弄将它们完美呈现出来的图像中的那种寂静。
20世纪30年代以后的部分，斯特兰德的照片根据他的旅行目的地被分成了一组组：墨西哥、新英格兰、法国、意大利、赫布里底群岛、埃及、加纳、罗马尼亚。这些是让斯特兰德名声大噪的照片，它们也成为斯特兰德理应被当作伟大摄影师的明证。借由这些黑白照片，这些遍布世界各地的记录，他向我们提供了相当数量的地域与人的景象，从而使得我们对世界的观看获得质的拓展。
斯特兰德的摄影切入现实的社会路径，一种或许可以被称为纪实（documentary）或新写实（neo-realist）的方法，可以在弗拉哈迪（Robert Flaherty）战前的作品，或者德·西卡（Vittorio de Sica）及罗塞利尼（Roberto Rossellini）的战后意大利电影中，找到一种在电影领域的对照。在旅途中，斯特兰德回避了画意的和宏大全景的拍法，而是试着在街道中发现一座城市，在厨房的角落里探寻一个国家的生活方式。唯有一两张水电站大坝的照片和一些“英雄主义”的肖像，他屈从了苏联社会主义现实主义中的那种浪漫主义。但除此以外的大多数时候，他的路径都让他更倾向于选择拍那些在平凡之中蕴含着非凡代表性的平常之物。
他有一双发现事物之精髓时从不犯错的眼睛，不论他眼前的对象是一个墨西哥风格的门阶，还是一位来自意大利乡下身着黑色罩衫手里举着草帽的女学生。这样的照片深刻反映了个别性，足以向我们呈现如同血液一样在这些特别的物件中流淌着的文化或历史。一旦被我们看到，这些照片的图像就会留驻在我们的意识之中，等到我们目击的，抑或是亲身经历的某些切实的事件与它们之中的某一个构成了映照关系的时候，它们似乎会将我们带向一个更为坚挺的现实。不过，却也不是这个原因才让斯特兰德成为一名独一无二的摄影师。
身为一名摄影师，他的方法很不寻常。你甚至可以说，它和亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）的方法是对立的。对卡蒂埃-布列松来说，摄影的瞬间发生于顷刻之间，是一秒钟里的一块碎片，他悄悄地跟踪这个瞬间就好像在接近一头野兽。但对斯特兰德来说，摄影的瞬间是传记性或历史性的，它的持续在观念上不是以秒计，而是要看它和一生的关系是怎样的。斯特兰德不是追寻瞬间，而是促成了瞬间的出现，就好像人们会去促成一个故事的讲述。
从实践的角度来说，这意味着，他在拍摄之前就已做出决定，绝不戏耍于偶然，他慢条斯理地工作，从不剪裁照片，总是使用大画幅相机创作，严肃正经地邀请人们在相机前面摆姿。他照片的与众不同完全得益于这种刻意性。他的肖像作品都是正面拍摄的：被摄者看着我们；我们也看着这些被摄者；这样的关系是斯特兰德有意安排出来的。而且，在他其他那些风景、物件或建筑的照片中，也都有一种类似的正面性。他的照相机不是随意放置，他要选择将它摆放在哪里。
他选择摆放相机的地点不是将要发生点什么的地方，而是将有一系列彼此相关的故事发生的地方。因而，不借助任何噱头，他把他的被摄对象变成了叙事者。河流在诉说自己，那马儿正在上面吃草的田野在叙述自己，妻子在讲述着她婚姻的故事。在每一种情境中，身为摄影师的斯特兰德，都选好了位置，将他的相机放在聆听者的位置上。
方法：新写实。手法：深思熟虑、正面、正式，把所有的表面都细细扫过。那么最终的结果是什么呢？
他最好的照片都有着不寻常的密度——但不是给人以一种过载或晦涩的感觉，而是一种每一平方英寸都充满了数量异乎寻常的物质的感觉。所有这些物质又会成为被摄对象之生命的填充。就拿他那张为来自新英格兰地区佛蒙特州的贝内特（Bennett）先生所拍摄的肖像作品举例。他的夹克衫，他的衬衣，他下巴上的胡茬，他身后房子的木质外墙，围绕在他四周的空气，都在这幅图像中成了他的生命的面孔，而贝内特实际的面部表情则是这一生命之灵魂的结晶。这整张照片，它皱着眉头，打量着我们。
保罗·斯特兰德，贝内特先生
佛蒙特，1944年
一位墨西哥女人靠墙坐着。她的头和肩膀上裹着一条羊毛围巾，大腿上放着一个破烂的编织篮子。她的裙子上打着补丁，身后的墙也是破旧的。照片中唯一令人眼前一亮的表面来自她的脸。再一次，我们的眼睛所碰触到的这些表面，就是她粗粝的日常生活；再一次，照片成了承载她的存在的一个界面。乍看上去，这图像反映的是冷冷的物质主义，但正如磨损她衣服的她的躯体，弄烂她篮子的她的货物，还有蹭花她身后墙面的路人一样，当你继续盯着这张照片看的时候，作为一个女人的她的存在（为她自己而存在的她的存在）也将开始摩擦这幅图像中的物质主义。
一位年轻的罗马尼亚农民和他的妻子斜靠在一排木栅栏上。在他们的上方和身后，是一片笼罩在漫射的光线中的田野，在那之上，有一间现代风格的小屋，作为建筑它实在不算起眼，在它旁边，还有一棵没什么明显特征的树的灰色剪影。在这里，填满每一平方英尺的不是表层的密实性，而是一种斯拉夫式的距离感，一种平原或山丘无穷无尽地延伸的感觉。然后再一次地，我们不可能将这样的品质同照片中两个人的在场性分开；那是男人戴帽子的角度，他张开的双臂的动作，是女人背心上的绣花，她绾起头发的方式；以及，那就是他们宽大的脸和嘴所构成的宽度。整张照片里诉说的，那种空间感，就是他们生命之皮肤的一部分。
这些照片的获得靠的是斯特兰德的技术技巧，他做出选择的能力，他对所去到地点的了解，他的眼睛，他的时机感，他使用相机的方法。不过即便他拥有以上所有的天分，也可能拍不出这样的照片。最终使他在人物和风景摄影（后者在某种程度上也是人的延伸，虽然他们有的时候没有出现在画面中）领域取得成功的是他激发叙事的能力：他是如此这般地将自己全盘展示给他的被摄对象，以至于后者也愿意说出“我正是如你所见”（I am as you see me.）。
但这可能要比看上去的更复杂一些。“是”（to be）这个动词用的是现在时态，指称的只是当下时刻；但因为动词之前还有一个第一人称单数的“我”的存在，这个“是”也因此吸收了和这个代词无法分离的过往。“我是”（I am）包含了“我”之为“我”的一切。因此，它不仅是直接现实的一种声明，它更是一种解释，一种判断，一种请求——它已然是一种自传性的存在了。斯特兰德的照片暗示出，他的被摄对象信任他，愿意让他见证自己的人生故事。也是因为这个原因，虽然这些肖像是正式的、摆布的，但无论是站在摄影师还是照片的角度上，它们都不需要一个来自借来的角色的伪装。
摄影，因为保存了一个事件或者一个人的外观，往往与历史性的观念紧密相关。它的理想——美学在此可能得靠边站——是抓住一个“历史性的”瞬间。身为一名摄影师，保罗·斯特兰德和历史性的关系当是独一无二的。他的照片传达了一种独一无二的持续感。那个“我是”（I am）在被给予了一种对过去时间映照的同时，也预见着它的未来：曝光的时间没有暴力地对待“我是”的时间，恰恰相反，你会产生一种奇怪的印象，即这曝光的时间，就是一生的时间。
1972年3月
摄影的使用
回应苏珊·桑塔格
我想要写下对苏珊·桑塔格（Susan Sontag）《论摄影》（On Photography）的一些回应。我在下文中使用到的所有引语都来自她的文章。这些思考间或是我自己的，但它们却都是我在阅读她这本书的过程中生发出来的。
福克斯·塔尔伯特（W. H. Fox Talbot）于1839年发明了相机。在这之后差不多30年的时间里，相机都是一个精英阶层的物件，后来才被逐渐应用于警局表格、战争报告、军事侦察、色情、百科全书式的档案纪实、家庭相册、明信片、人类学档案（通常伴随着屠杀行为，比如当它们被用在美国的印第安人身上的时候）、感伤的说教、深入的探索[“相机”可不是“袖珍相机”（candid camera）的同义词]、追求美学效果、展开新闻报道和正经的肖像拍摄。在此之后不久，第一台面向大众的廉价相机也于1888年推向市场。摄影在所有可能会用到它的领域内的普及速度之快，确切地表明了它那深刻而又处于核心地位的实用性与工业资本主义的契合。而卡尔·马克思也在相机发明的这一年步入成年[1]。
不过，直到20世纪两次世界大战之间，摄影才真正成为一种占据了统治地位的，且能够最“自然”地指涉外观的方式。随即，它取代世界本身的存在成为立竿见影的证言。在这一时期，摄影被认为是一种相当透明的媒介，它提供了直通现实的路径：这一时期属于伟大的见证者如保罗·斯特兰德、沃克·伊文思这样的摄影大师。而在资本主义国家里，摄影也迎来了它最为自由的时刻：它从纯艺术的限制中解放出来，进而成为一种被民主地利用的公共媒介。
但这样的状态却没有持续太长时间。因为这一新媒介的“可信性”也致使它被有意当成一种宣传工具来使用了。纳粹党就是最早用到成体系的摄影宣传的组织之一。
在构成和渲染了被我们称为现代气氛的所有对象中，照片也许是最神秘的一个。照片确实是被捕捉下来的经验，而相机则是处于渴求状态之中的意识的理想手臂。
在它问世后的第一阶段，摄影提供了一种新的技术条件：那时候，它是一种工具。但现在，不只提供新的选择，人们对摄影的使用和“阅读”正成为一种惯习，成为现代观念本身一个未经检验的部分。很多发明作用于这一变迁：新兴的电影工业；轻型相机——它们致使拍一张照片不再是一种仪式性的行为，而是成了一种“反射”；还有新闻摄影的发明——在这里，文字服务于照片，而不是相反；广告的出现也是一个关键的经济动因。
借由照片，世界变成了一连串彼此不相关的、自在的颗粒；历史，无论是过去的还是现在的，也变成了一组组奇闻逸事与社会新闻。相机让现实原子化、易于控制且不透明。它提供的是一种观看世界的视角，只不过在这里，它否认了世界的关联性和连续性，同时赋予了每一个瞬间以神秘的特质。
第一本大众传播意味上的杂志1936年始于美国。关于《生活》画报的创立，至少有两件事有寓意——它们直到战后的电视时代才被人们充分地认识到。第一件是新的图片杂志不是依靠销售，而是依靠刊登在它们之上的广告来营利。在杂志中，有三分之一的图像都是以广告宣传为导向的。而第二件，则隐藏在这个期刊的名字里。生活，真是雄心勃勃的名字。它可能意味着其中刊载的照片是关于生活的，但似乎又许诺着更多：这些照片就是生活。杂志第一页的第一张照片就是在玩弄这种雄心壮志。那是一张新生婴儿的照片，下面的图片说明是：“生活开始了……”
在相机发明之前，发挥着照片作用的东西是什么？预期中的答案可能会是版画、素描、油画，但更有启发性的答案却可能是：记忆。如今照片在外部空间中做着的事其实也就是（记忆这种）内在反应曾经做过的事。
普鲁斯特对“照片是什么”多少有点误解：与其说它是一种记忆的仪器，倒不如称之为记忆的一种创造或记忆的替代品。
和其他视觉图像不同，一张照片不是一种对被摄对象的转译、模仿或阐释，而是它的一种痕迹（trace）。绘画和素描无论呈现出怎样的自然主义，都不会像照片一样和它的主体有如此的从属关系。
照片不只是一幅图像（如同作为图像的一幅绘画），一种对现实的解释，它还是一种痕迹，从现实中直接拓印下来的某种东西，如同一个脚印或一个死亡面具。
人类的视觉所能感知到的要比底片记录下来的东西复杂和有选择性得多。虽然因为对光的敏感，相机镜头和人的眼睛都可以面对瞬时发生的事件，迅速捕捉到图像，但将事件的外观固定下来却是相机能做到，而眼睛自身却永远不能做到的。相机镜头把事物的外观从外观的流动中拿出来，然后将它保存，虽然可能不是永久性的，但只要底片在它就在。这一保存的核心特质并不依赖于图像的静止状态，如果未经编选，那么底片也会以根本上同样的方式冲刷掉它们曾经保存的东西。相机从终究会不可避免地遭到取代的外观中挽留出来了一批。在相机发明之前，没什么可以做到这一点，除了意识之眼，那记忆的功能。
我并非说记忆是一种底片，这样的比喻未免太过陈词滥调。胶片／记忆的对照，无益于我们理解后者，更多是让我们了解到摄影的过程如何之奇异和史无前例。
不过，与记忆不同，照片在其中并不保存意义。它们只提供外观——伴随着我们总是一直会赋予其的可信性和重要性——将之从意义中剥离出来。照片的意义是理解功能运作的结果。
而这种功能运作要在时间里发生，也必须在时间里被解释。唯其在叙述过程中才能使得我们理解。
照片本身无法展开叙述，照片留存的是瞬间的外观。现今是惯习保护我们免于陷入这种留存带来的震惊。假使在一帧底片的曝光时间和一张印制照片的生命周期之间做个比较：姑且假设后者只保存了10年的时间，那么平均下来，对一张普通的现代照片而言，它们之间比率大概是两百亿比一，这一数据兴许能够起一种提醒的作用，因为它让我们意识到当相机将被摄对象的外观从它们的功能中分离出来的时候，存在一种割裂的暴力。
我们现在必须区分两种完全不同的摄影使用。有的照片事关私人经验，有的用于公开。私人的照片——比如母亲的肖像，女儿的照片，自己团队的合照——处于一个连续于相机将这个瞬间割裂开来之前的语境中被欣赏和阅读。（分裂的暴力有时会被感知为一种难以置信：“那真的是父亲吗？”）不管怎样，这照片依然围绕着其断裂之处的意义。作为一种机械装置，相机一直被当成有助于鲜活记忆的工具。而照片则可谓一件源于一个鲜活生命的纪念品。
当代那些公开发表的照片通常呈现的是一个事件，表现为一系列被捕捉下来的外观，这和我们、它的读者或事件原初的意义都没有多大关系。它提供信息，但却是从一切鲜活的经验中割裂出的信息。假如向公众发表的照片也辅助于一个记忆，那则导向一个不可知的、全然陌生之人的记忆。割裂的暴力在这里被表达为一种陌生感。它记录了瞬间的一瞥，仿佛一个陌生人大喊：看呢！
这个陌生人是谁？你可能会回答：摄影师。但如果你考虑整个摄影图像的使用系统，“摄影师”这个回答显然是不恰当的。你也不能这样回答：那些使用照片的人。这是因为照片自身没有特定的意义，因为它们就像来自一个全然陌生之人的记忆中的图像，从而可以被赋予任何用途。
杜米埃一则描绘纳达尔（Nadar）站在热气球上的著名漫画暗示出一种可能的答案。在漫画中，纳达尔正在巴黎上空旅行——风吹掉了他的帽子——他正用相机拍摄热气球之下的城市和生活在其中的人民。
相机是否替代了上帝之眼？信仰的衰落与摄影的兴起相一致。资本主义文化是否让上帝叠入了摄影？这一转变或许不像它最初看起来的那样令人吃惊。
记忆的功能可能会让身处各地的人们发问，正如他们自己能够保存特定的事件使之免遭遗忘，是否另外存在其他正观察着和记录着的眼睛，否则事件就会没有目击者了？人们将这样的眼睛归结为他们的祖先、灵魂、众神，或者他们的唯一神。被这只超自然的眼睛看到的东西，与正义的原则不可分割。从人类的正义中逃离是有可能的，但没有或者极少有可能在最高正义中隐藏。
记忆暗示着某种救赎的行为。被记忆的事，是从消逝中被挽留；而被忘却的事，则已经被抛弃了。如果所有的事件都被这超自然之眼在时间之外同时地观看，那么记忆与忘却之间的区别就被转变成了一种审判的行为和正义的表达。也就是说，认可与被记忆相近，谴责与被忘却相近。这样一种预感，是从一个人漫长而痛苦的时间经历中归纳而来，在几乎每一种文化和信仰中都可以找到它不同形式的存在，在基督教中，这一点尤为明显。
最初，19世纪资本主义世界的世俗化，排除了上帝的审判而代之为以“进步”为名义施行的历史审判。“民主”和“科学”成了这一审判的代理。有那么一个短暂的时段，摄影，如我们所见，被当作这些代理的辅助来使用。摄影之所以会拥有作为“真相”的道德声望，还要归功于这个历史时段。
到了20世纪下半叶，除了贫困者和一无所有的人以外，历史审判已经被所有人抛弃。这个工业化的、“发达的”世界，恐惧过去、无视未来，伴随它而来的是一种放弃了所有可信的公正原则的投机主义。这样的投机主义让一切——自然、历史、苦难、他人、灾难、体育运动、性及政治——都变成奇观。被用于将这一切奇观化的工具就是相机，直到这一行为在日后如此成为一种惯习，以至于习惯于此的想象本身也可以独自做到这一点。
我们当下对每一种情境的感知都是由于相机的介入而得以表达。相机的无所不在颇有说服力地暗示了时间是由有趣的事件、值得拍下来的事件构成的。反过来，这也很容易让人感到，任何事件，一旦开始，不管它的道德特质如何，都必须被允许去完成它自己——这样就会有某些别的什么被带到这个世界上，而这个“别的什么”就是照片。
这个奇观为当下的期盼创造了一个永恒的在场：记忆终止了它存在的必要性和它被渴求的状态。伴随着记忆的丧失，意义和判断的连续性对我们来说也同样丢失了。相机把我们从记忆的重负中解放出来。它像上帝一样调查我们，它也为我们而调查（其他的对象）。但没有什么神会像它这般见利忘义，因为相机的记录是为了忘却。
苏珊·桑塔格在历史中清晰地定位了这个神。他就是垄断资本主义之神。
一个资本主义社会需要一种基于图像的文化。它要提供大量的娱乐，为的是刺激购买行为，麻醉由阶级、种族和性别带来的创伤。同时，它需要收集无限量的信息，以便它可以更好地掠夺自然资源、增加生产力、确保秩序、制造战争、给官僚阶层创造工作机会。相机将现实主观化和将它客观化的双重能力，完美地服务和强化着上面提到的这些需要。相机定义现实的两种方式对发达工业社会的运作是关键的：作为一种奇观（对于大众），作为一种监控的物件（对于统治阶层）。此外，图像的生产也供应着统治者的意识形态。社会变革被一种发生于图像内部的改变所替代。
桑塔格这些关于摄影当下之使用的理论会促使人们进一步追问，摄影是否还能有什么不同的功能，是否还存在一种可替代的摄影实践？这个问题不应该用一种天真的心态作答。今天，不可能存在任何可替代的专业实践（假如我们是从摄影师的职业出发考虑）。这一系统可以容下任何照片。但是，或许也有可能以一种导向另一个未来的实践为依据来使用照片。这个未来正是一个我们当下所需的愿景，假如我们要保持对资本主义社会和文化的斗争与反抗。
照片作为一种激进的武器，经常会被用在海报、报纸、宣传手册或类似的东西上。我不是要贬低像这样的鼓动性出版物的价值，但摄影目前成体系的公共使用方式却着实需要一点革新，不过不是调转大炮的方向，使之瞄准不同的目标那么简单，而是要改变摄影的实践方式。怎么做呢？
我们需要回到刚才我为照片的私人使用和公共使用所做的区分上。在照片的私人使用中，被记录下来的瞬间的语境也被保留，以至于这张照片依然存活于一种仍在进行中的连续性中。（如果你的墙上贴着一张彼得的照片，你该不会忘记彼得对你意味着什么。）相反，公开发表的照片却被从它的语境中剥离出来了，继而成了一个死亡之物，也正因为这样的照片是死亡的，它才可以被任意地、武断地使用。
在《人类一家》（The Family of Man）这个曾经最负盛名的摄影展览[由爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）1955年策展]中，来自世界各地的照片得到了集中的展示，而它们好像构造了一本世界大家庭的家庭相册似的。斯泰肯的洞察绝对正确：私人用途的照片可以因它们的公共使用而成为范例。但不幸的是，他走了一个捷径——将仍然存在着阶级隔离的世界当作一家人。这不可避免地让整个展览，当然不是其中的每一张照片，显得过于煽情而洋洋自得。真相是，此次展出的大部分照片所拍的都是人们在受苦的场景，而这些苦难中的大多数又都是人为造成的。
一个人与摄影存储的极度恐怖首次相遇（指的是苏珊·桑塔格），是一种启示，标准的现代启示：负相的显灵。对我来说，那是在1945年7月，我在圣莫尼卡（Santa Monica）一家书店偶然看到的一些来自贝尔根—贝尔森集中营（Bergen-Belsen）和达豪集中营（Dachau）的照片。无论在现实生活中还是在其他照片里，我都从未见过这样的场景，它如此尖锐地、深深地、突如其来地刺痛着我。确实，它看起来对我自己来说似乎相当合理地将我的生活分成了两部分，在我看这些照片之前（12岁），以及这之后。尽管在看到这照片以后我又花了好几年的时间才彻底弄明白它们究竟是关于什么的。
照片是过往的遗迹，是已然发生之事的痕迹。如果活着的人自己能承担这一过往，如果这一过往成为人们制造自己的历史过程中一个必要的部分，那么所有的照片就会重新获得一个鲜活的语境，它们将因此继续存在于时间内，而不是被关押在某些瞬间里。只有在这种情况下，摄影成为人类记忆之预言，才有可能在社会和政治的层面被实现。而这样一种记忆也将会包容任何过往的图像使之具有连续性——无论其是多么悲剧或多么有罪。至此，摄影的私人使用和公共使用之间的区别才会被超越，而“人类一家”才会真正存在。
我们今天生活的世界现状已是如此，但是，摄影成为人类记忆之预言的可能性，却也给我们指明了一个方向，沿着它，可供替代的摄影的使用方案才有可能发展。这一方案的任务，是让摄影契合社会和政治的记忆，而不是让它成为任何致使这类记忆走向萎缩的代用品。
这个任务将同时决定了什么样的照片会被拍下来，以及它们的使用方式。当然，这里不存在现成的套路，也没有规定好的实践方法。但在认识到摄影是如何为资本主义所用之后，我们至少可以定义出别样的实践中的某些原则。
对摄影师来说，这意味着与其将她或他自己当作面对“其余”的世界展开报道的报道者，不如将自己当作为那些卷入到被拍摄事件之中的人而做记录的记录者。这个区别是根本性的。
让这些照片[2]看起来如此非凡和富于悲剧性的原因是：当一个人盯着它们看的时候，他会相信，它们被拍下来不是为了取悦将军，不是为了激发平民的斗志，不是为了赞美英勇的士兵，也不是为了去震惊世界的媒体。作为图像，它们指向的就是它们所描绘的苦难本身。鉴于这一真诚的面向和由此而来的主题，这样的照片在日后得以成为一座纪念碑，为在战争中被害的两千万俄罗斯人而建，为那些他们的悼念者而建。全民战争凝聚的恐怖感让战地摄影师（甚至还要包括审查者们）选择采取这样一种态度，但其他摄影师也可以在不是那么极端的条件下以类似的态度工作。
德米特里·巴尔特曼茨（Dmitri Baltermants），悲伤
刻赤半岛，1942年1月
这个已然存在的对照片使用的别样方案，引导我们再一次回到记忆的功能和现象之上。目标必须是为一张照片建构语境，或者用文字来构建，或者用其他照片来构建，再或者把它放在一个持续变动着的照片和图像的文本中来构建。应该怎么做呢？在通常情况下，照片是以一种十足的线性的方式被使用——它们被用来说明一个论点，或者展示一种思想，如图1所示：
图1
经常性地，它们也会被同义反复地使用，在这里，照片只是重复文字已说出的内容。可记忆却根本不是线性的。记忆的作用呈放射状，也就是说，无数的相关部分全都指向同一个事件。如图2所示：
图2
如果想要将一张照片置回到经验的语境——社会语境、社会记忆——之中，我们就必须尊重记忆的法则。也就是说，我们必须把发表的照片放到合适的语境中，因为只有这样才能获得某种令人惊讶的切实结论，既关乎它的过去，也关乎它的现在。
布莱希特（Bertolt Brecht）关于表演行为的那首诗作也适用于这样一种实践。下面的瞬间这个词，可以视作摄影，而表演这个词，则可以视作语境的重建：
所以你只要让这一瞬间
凸显出来，不用去隐藏
这瞬间在凸显之前的原初所在。你要给予你的表演
那前后有序的进程感，还有你
那继往开来的态度。如此一来
你将秀出事件的涌动，和你工作的
过程，而它们也将准许观众
以不同的层次去体验这个现在，因为它自从前而来
也
向着以后而去，也因为在它身边
还有那么一些其他的现在。他正坐着的地方不只是
你的剧场，也是
世界。
有少数伟大的照片自己就能完成这一目标。但如果创造出合适的语境，任何照片都能成为这样一个现在。总的来说，照片越精彩，所能创造的语境就越完整。
如此的语境在时间上“重”置了这张照片——不是它自己原本的时间，那不可能——而是叙事的时间。这种叙事时间在其从属于社会记忆和社会运动时，就会变成历史时间（historic time）。建构出来的叙事时间也需要尊重它想要激活的记忆的工作进程。
不过对记忆中某件事的抵达路径不是唯一的，它不是处在一条线末端的终点，相反，有数不清的路径和刺激朝着它的方向汇聚。类似地使用文字、比对、符码等都能为一张发表出的照片创造出语境。也就是说，它们必须标记和留下开放且多元的路径。在照片的周围，一个放射状的系统必须被构建起来，因为只有这样它才能同时拥有个人的、政治的、经济的、戏剧性的、日常的，以及历史的维度。
1978年8月
* * *
[1] 根据德国的法律制度，年满21周岁的青年为成年人。马克思出生于1818年，到1839年时，他正好21岁成年。——译者注
[2] 参见Russian War Photographs 1941–1945 （原文如此）,文字作者 A. J. P. Taylor （London: Jonathan Cape）, 1978。
外观
摄影的暧昧[1]
摄影之所以成为一项有着不可预知的结果的奇异发明，是因为它的主要原材料是光和时间。
但还是让我们从一些更具体可感的东西说起吧。几天前，我的一个朋友给我看了一张他刚刚发现的照片。
我对这张照片一无所知。鉴定它拍摄时间的最好方法可能是根据它所使用的摄影技术。也许是1900年至1920年之间？我不知道这到底是在加拿大、阿尔卑斯山还是南非拍的。我们在照片里看到的只有一个微笑着的中年男人和他的马。这个场景为什么会被拍下来？对摄影师来说，这有什么意义？对牵马的男人来说，是否有同样的意义？
不妨来玩一个发明意义的游戏。“最后的加拿大骑警”（他的笑容变得怀旧）。“一个放火烧掉农庄的人”（他的笑容变得狰狞）。“在两千英里的长途跋涉之前”（他的笑容变得有一点儿忧愁）。“在两千英里的长途跋涉之后”（他的笑容变得谦逊）。……
这张照片给出的最为确切的信息是马头上正戴着的缰绳的类型，但这肯定不是照片被拍下来的原因。如果只看这张照片本身，我们甚至很难了解它应该属于什么样的类别。这到底是一张家庭相册里的照片、一张新闻报纸照片，还是一张旅行者的快照？
是不是有可能，这张照片被拍下来不是因为这个男人，而是因为这匹马？是不是这个男人只是一个马夫，而他的在场纯粹是为了控制住马匹而已？他是个贩马的人吗？或者说这是在早期某西部电影拍摄期间抓取的一张剧照？
在这里，照片提供了无可辩驳的证据，证明这个人、这匹马，还有这套马缰都曾存在过，但关于他们存在的意义，照片却什么也说不出来。
男人和马
约翰·伯格自书中扫描
照片捕捉流动的时间，被拍下来的事件成为曾经的存在。所有照片都有关过往，但过往的一个瞬间在此被扣押捕获，从而与一个活着的瞬间不同，这一瞬间永远都不能导向现在。每张照片都展示给我们两条讯息：一条关于被拍下来的事件，而另一条则关于由不连续性带来的震惊。
在被照片记录下的瞬间和人们正盯着照片看的瞬间之间，有一道鸿沟。但我们已经太过习惯摄影，以至于不再会察觉到这双重讯息中的第二条——除非一些特别的情况：比如，被拍下来的是我们熟悉的人，而他们现在已离我们而去或已经去世。在这种情况下，照片要比大多数记忆或纪念品都更能勾起人们痛苦的情绪，因为它看起来十分不祥地确证了因人物在这之后的缺席或离世而导致的不连续性。你可以试着想象这样一个瞬间，你曾和那牵马的男人相爱，但他现在却已消失不见。
不过，如果他是一个完全的陌生人，那人们就只会想到第一条讯息，但这一讯息在此处却又太过模糊，以至于照片中的事件逃逸而出。于是，照片展示的内容便随着某个人自己编造出来的故事而去了。
不过即便是这样，这张照片的神秘性也没有完全止步于此。没有哪个编造出的故事，或是哪个解释可以像这照片里留存的平庸外观那样近在咫尺。这些外观或许没法告诉我们太多的东西，但它们却也是不容置疑的。
第一批展示缺席之物外观的照片被认为是奇迹，因为其结果比其他任何形式的视觉图像都要更直接。照片留存物件的外貌，并允许其被带走。这里所说的奇迹绝不只是技术的结果而已。
我们对外观的回应极为深入，它包括了本能的和返祖的因素。比如，外观自身——不管我们的思考有多么理智——能产生性唤起。再比如，红色会刺激行动——且不论它有多短暂。进一步讲，世界的外貌是对世界之旁在性（thereness，它们就是在那里）在最大程度上的确认，正是因此，这个外貌也不断地提出和确认着我们与这个滋养了我们的存在感的旁在性之间的关系。
在你试着阅读这张牵马男人的照片之前，在你安放它或者命名它之前，仅这一个盯着它看的行动，连同它记录下的男人、帽子、马匹、缰绳……不管其有多短暂，都确认着你在这个世界中的存在感。
但一张照片的暧昧却不在于被拍摄下来的事件的瞬间性：照片证据较之其他的目击证词模糊性还要少一些。以照片来定胜负的一场比赛可以根据照相机记录下来的内容展开裁判。照片的暧昧来自它双重讯息中的第二条所涉及的不连续性。（被记录下的瞬间和盯着它看的瞬间之间的鸿沟。）
照片留存了某个瞬间，保护其免于被下一个瞬间冲刷和替代。从这个方面来说，照片或许能够与存储在记忆中的图像相类比。但它们之间有一个根本性的区别：记忆中的图像是连续性经验的剩余物，而一张照片却是将一个不连续的瞬间的外观孤立出来的存在。
在生命中，意义不产生于瞬间。相反，意义只能在某些相互连接的存在里被发现，而且它也无法在事态没有任何发展的情况下存续。没有故事，没有故事的展开，也就没有意义。事实、信息，都无法自己建构意义。事实可以被输入电脑，进而成为计算的凭据，但意义却无法从电脑中产生。因为当我们给予一个事件以意义的时候，这个意义其实是一种回应，不仅是对已知之物，也是对未知之物的回应：意义和神秘不可分割，而如果没有时间的流逝，它们就都不可能存在。确证也许是瞬时的，但怀疑的产生却是时段性的，意义就产生于这两者。一个被拍下来的瞬间只有被盯着它看的人阅读了一段时间，并以此延伸了它本身的内涵之时，才能获得意义。当我们说一张照片是有意义的时候，我们正将它带向一个过往和一个未来。
拍照时，专业摄影师就是在试着选取瞬间，使之能够说服公众给它一个适当的过去和未来。
是摄影师的智慧或是他与拍摄主题的共情决定了于他而言什么是适当的。但与讲故事的人、画家或者演员不同，摄影师在任何一张照片中都只能做出单一而基本的选择：选择把哪一个瞬间拍下来。因此，和其他传播手段相比，照片在意图性上显得更弱。
一张戏剧化的照片也许和一张不那么戏剧化的照片一样暧昧。
