这里发生了什么？我们需要借图片说明来理解事件的意义，比如“一群正在焚烧书籍的纳粹党人和学生”。不过，这一图片说明的意义还要再度仰赖一种历史感，后者要求我们不能将这事件视为理所当然。
所有的照片都是暧昧的，都已从一种连续性中被拿出来了。如果这事件是一个公共事件，那么连续性就是历史；如果它是私人的，那么连续性就是一个生命故事，当然，它在照片中已经被打断。甚至是纯粹的风景照片也被打断了连续性；那是光，抑或天气的不连续。不连续总是会制造暧昧，但这种暧昧通常没有那么明显，因为只要照片和文字同时被使用，它们就会一起制造一种确切的效果，甚至是一种教条断言的效果。
在照片和文字的关系中，照片恳求阐释，文字则总是会为之提供。照片是一种不可辩驳的证据，但承载意义的能力却比较弱，它的意义是文字给予的。而依据其自身特质处于抽象概括层面的文字，也被照片的不可辩驳给予了一种具体的真实。当两者相结合时，它们的力量就变得无比强大；看样子，一个有待解决的问题已经得到了完满的回答。
一群正在焚烧书籍的纳粹党人和学生
剧院广场，柏林，1933年5月10日
但是，摄影的暧昧——如果它就此被认知和接纳的话——兴许也会给摄影提供一种独特的表达方式。这种暧昧是否可以暗示另一种讲述的方式？现在我先把问题提出来，稍后再回头来看。
相机是输送外观的匣子。它的工作原理自发明以来从未改变过。从被摄对象那里发出的光穿过一个孔洞，落在摄影底板（photographic plate）或底片上。因为涂在表面上的化学制剂，底板或底片会将这些光的痕迹留存下来。如果再对这些光的痕迹做几个略复杂一点的化学处理，印制的照片也就可以被制作出来了。技术上，如果用我们当下的时代标准来衡量，这只是一个简单的过程。这就像是在历史上与之形成对照的印刷机的发明，在它那个时代也是简单的过程一样。但依然不那么简单的是如何去理解相机所输送的外观的本质。
相机所传输的外观究竟是一个建构的、人造的文化制品，还是像沙滩上的一个脚印一样，是某个对象经过以后自然留下的痕迹？答案为，两者皆是。
摄影师选择他们要拍的事件。这个选择可以被认为是一种文化建构，而他用以建构意义的空间，或可以说是由他所拒绝拍下的对象来划定。这一建构是他对发生在眼前的事件的阅读。正是这个通常是直觉性的和相当迅速的阅读行为，决定了摄影师要拍下哪个瞬间。
同样地，事件的照片图像，在作为一张照片被展示的时候，也是文化建构的一部分。它从属于一个特定的社会情景，从属于一个摄影师的生命、一次论辩、一场实验、一种阐释世界的方式、一本书、一张报纸、一个展览。
但与此同时，照片和它的表征对象之间的物质关系（比如：相纸上的影痕与它们指代的某棵树之间）却是直接的、非建构的，就像是一种痕迹。
摄影师选择拍这棵树，选择他想要的角度、胶片的型号、焦点、滤镜、曝光时间、冲洗显影的药液强度、放大相纸的类型、印制照片的暗部和亮部和它的装裱方式——包括但不限于以上所有。但他不能介入的，或者说不能在没有改变摄影的基本特性的前提下介入的，是这棵树在它穿过镜头时所发出的光，和这光在底片上留下的印记。
这个痕迹意味着什么？如果我们考察一下素描如何区别于照片，也许可以弄明白。一幅素描是一种转译。也就是说，素描纸上的每一个记号都被有意地关联起来，不仅与真实或想象中的“模特”相关联，也与其他每一个记号以及已经在纸上设定的空间相关联。因此，一幅素描或者画出的图像是不计其数的判断的能量（这种能量也会懈怠，比如在画作本身很弱的时候）的交织。每当一个图形开始在一幅素描中生长的时候，有关它的所有一切都是经由意识从中调停，要么是直觉地调停，要么是系统性地调停。在一幅素描中，一个苹果被制造成圆的和立体的，而在一张照片中，苹果的球形和光影效果则作为一种给定的存在而被接纳到其中。
制造和接纳之间的区别也暗示着它们与时间完全不同的关系。一幅素描包含了由它自己制造的时间，这意味着它拥有的是一种独立于其描绘对象之生命时间的自己的时间。相反，照片却几乎是瞬时地接纳着什么——在今天，它通常是以一种人眼所不能感知的速度。照片里包含的唯一时间是它所展示之对象的某个被孤立出来的瞬间。
这两种图像包含的时间还有另外一个重要的区别。包含在一幅素描作品中的时间不是统一的，艺术家会给予她或他认为重要的对象以更多的时间。一副面孔所包含的时间可能要比处于它上方的天空所包含的时间更多。一幅素描中的时间积累，其根据是人类的价值观。但在一张照片中，时间却是统一的，这图像的每一部分都臣服于一个周期统一的化学过程。在显影的过程中，所有的部分都是平等的。
一幅素描和一张照片之间在时间上的差异，使我们认识到这两种传播手段之间最为本质的区别。建构了一幅素描的那不计其数的判断和决定是系统性的。这也就是说，它们根植于一种存在的语言。这一语言的教授（teaching）和它特定的使用方式随着历史语境的变化而变化。一个文艺复兴时期绘画大师的学徒和一个中国宋朝的学徒学的是不同的素描画法和语法。但为了再造外观，每一种素描却都要求助于某种语言。
与素描不同，摄影不拥有一种语言。摄影图像是借由光的反射而被瞬间生产出来的；它的图像没有经由经验或意识的渲染。
关于摄影，巴特曾写到，“人类在其历史中第一次与未经编码的讯息相逢。因此，摄影不是图像大家庭里最后的（改进的）名词，它是符合信息经济学的一个关键突变”。[2]这个突变让照片在没有自身语言的情况下提供信息。
照片不是从外观中转译，它们从外观中引用。
正因为摄影不拥有自己的语言，正因为它是引用而不是转译，所以才有了相机无法撒谎的说法。相机的无法撒谎是因为它直截了当地拓印外观。
（近乎悖论的是，伪造照片这个古往今来一直存在的事实反而印证了这个观点。因为你只有通过煞费苦心的篡改、拼贴和重拍，才能让照片说出一个堂而皇之的谎言。可如果这么做的话，其实你已经不再是在进行摄影实践了。摄影自身没有一种可被调整的语言。）但照片却可以、现在也的确被大规模地用于欺骗和误导。
如今，我们被摄影图像包围，它们构建了世界范围的不实信息系统：这个系统以广告宣传和不断增殖的消费主义谎言著称。摄影在这一体系中的角色正在显露。谎言在相机面前被构造出来。在这里，先是有一个由物件和图形搭建起来的“布景”。这个“布景”使用的是一套象征的语言（正如我在别的地方已经指出的[3]，这种象征的语言通常是从油画的图像学中承继下来的），暗含着一种叙述，另外还经常会伴随着含有情色内容的模特表演。这个“布景”会在随后被拍下来，而且是被精确地拍下来，这是因为相机可以授予任何类别的外观以确实性，无论它本来有多么错误。相机不撒谎，即使它被用来引用一个谎言时也是如此。而这也会让谎言显得更加真实。
摄影的引语（quotation），在它自身的限度之内是无可争议的。但如果这个引语被当成了事实，继而被放置在或明确或含蓄的论辩之中的话，它也有可能会传递出错误的信息。有的时候这种误导是有意为之的，比如在广告宣传中；通常的情况是，这种误导是不可置疑的意识形态假设（ideological assumption）的结果。
举个例子，在19世纪的世界各地，欧洲旅行者、士兵、殖民地官员、冒险家，拍下“原始人”的照片，拍下他们的风俗、他们的建筑、他们的富庶、他们的贫穷、他们女人的乳房、他们的头饰——这些照片，除了引发惊奇以外，还被当成了帝国主义区隔世界的行为之合法证据展示和阅读。而这种区隔就存在于那些对世界展开组织整理并赋予其合理性的审视者和那些被审视的人之间。
就其自身而言，照片不能撒谎，但出于同样的原因，它也说不出真相，或不如说，它说出的真相，还有它自身正辩护着的真相，皆是有限度的。
在20世纪的二三十年代，秉承着理想主义精神的摄影记者，坚信自己的使命就是把真相带回来，然后将它还给世界。
有时，我满心疲惫地从自己正在拍的对象那儿走开，痛苦的人的面孔就像蚀刻在我的底片上那样深深地刺痛着我的意识。我最终还是回去了，因为我感到自己的责任就是拍出这样的照片。完整的真相至关重要，这就是在我透过相机观看的时候激励着我的东西。
玛格丽特·伯克—怀特（Margaret Bourke-White）
我很欣赏玛格丽特·伯克-怀特的作品。像她这样的摄影师，在他们所处的特定的政治环境中，确实有助于提醒公共舆论关注正在其他地方发生的事件的真相。例如：20世纪30年代美国乡村的贫困程度；在纳粹德国的街头犹太人受到的对待；美国的凝固汽油弹在越南产生的后果。然而，相信某个人之所见就是“完整的真相”的想法却冒着将不同程度的真相混淆在一起的风险。而这种混淆，之于如今照片的公共使用已成了一种通病。
照片被用于科学调研：在医药、物理、气象学、天文学、生物学等领域。摄影信息也被用于社会和政治控制的系统中——档案卷宗、护照、军事情报。此外，还有照片被当成是一种大众传播手段而被用在了传媒中。虽然这三种语境不同，但一直以来人们普遍认为，照片的真实性——或者说这种真相的运作方式——在上面三者那儿都是一样的。
事实上，当一张照片被科学地使用时，这一不容置疑的证据对结论的获得是一种辅助：它在调查研究的概念框架里提供信息，提供缺失的细节。而当照片被用于控制系统的时候，它提供的证据或多或少都会限于对身份和在场性的构建上。而一旦一张照片被当作一种传播手段，活生生的经验的本性就会卷入其中，真相也就此变得更为复杂。
一张拍摄了一条受伤的腿的X光照片，可以说出一个关于这条腿是否骨折的“完整的真相”。但一张照片怎么说出关于一个人饥饿的体验，或者他刚刚饱餐了一顿的体验的“完整的真相”呢？
从某种层面上来说，不存在可以被否认的照片。所有的照片都有着作为事实的地位。需要被考察的是，摄影用何种方式才能或者不能给事实以意义？
让我们回忆一下摄影是怎么以及什么时候诞生的，又是怎么受洗（christened）——姑且这么说，以及怎么成长起来的。
相机于1839年被发明出来。当时，奥古斯特·孔德（Auguste Comte）刚刚完成他的著作《实证哲学教程》（Cours de philosophie positive）。实证主义、相机和社会学一道成长。支持这三种实践的信念是，被科学家和学者记录的可观察、可计量的事实，终将会把自然和社会的全部知识交给人类，而人类也终将有能力以此来掌控两者。精确性将会代替玄学，计划将能解决社会矛盾，真相将会替代主观性，所有那些阴暗的、藏于灵魂深处的也都将会被实证知识所照亮。孔德曾写道，理论上没有什么是不能被人类所知晓的，也许只有星星的起源是例外吧！但从那以后，相机甚至也已经拍下了星星的样子！如今，摄影师每个月向我们提供的事实的数量已经超过了18世纪百科全书派在他们的整个计划中梦寐以求的事实数量了。
然而，实证主义者的乌托邦并没有实现。事实上，今天的专家反而没有19世纪的同行更能控制他们各自所处的世界了，虽然前者已经掌握了他们自以为的世界的运作原理。
我们过去获得的是前所未有的科技进步，最终其他所有价值都成了世界市场的从属，这一从属关系将每一个对象都视为商品，包括人、他们的劳动、生与死。而未能实现的实证主义乌托邦则被晚期资本主义的全球系统所替代。在那里，一切存在都可被量化——不只是因为它可以被化约为一个数据性的事实，而且还因为它已经沦为一个商品。
这样一个系统中没有经验的位置。每个人类个体的经验都保持在个人问题的范畴以内。个人心理学代替哲学成为一种对世界的解释。
此外，在这个系统中也没有主体性之社会功能的位置。所有的主体性都被看成私人的，而唯一（虚假的）被社会所允许的形式，只有个人消费者的梦想。
以对主体性之社会功能的这个基本的压抑为起点，其他的压抑也紧随其后：对有意义的民主的压抑（代之为民意调查和市场调查技术）、对社会良知的压抑（代之为个人利益）、对历史的压抑（代之为种族主义和其他迷思）、对希望的压抑——它是全部能量中最具主观性和社会性的一种（代之为将舒适视作进步置于神坛）。
摄影在今天的使用，不仅源自而且也确认着主体性之社会功能的压抑。都在说照片可以告知真相，但它让真相被缩编为瞬间性的存在，以这一简化为开端紧随其后的是，一张照片所告知的关于一扇门或一座火山的事实，与所告知的关于一个哭泣的男人或一个女人的身体的事实同属一个真相的序列。
如果作为科学证据的照片和作为一种传播途径的照片之间没有被设定任何理论上的区别，那么与其说这是因为一种忽视，倒不如说是因为一种假定。
这一假定过去是（现在也是）：当某个对象可见，那么它就是一则事实，而众多的事实中就包含着唯一的真相。
公共领域的照片始终都是实证主义的希望的孩子，可它在今天已成了孤儿——因为这些希望已然死去——被公司资本主义（corporate capitalism）的投机主义所收养。如此看来，对照片天生的暧昧性的否认和对主体性之社会功能的否认就被紧紧地联系在了一起。
摄影的大众使用
个人相片，亲朋好友和亲密之人的相片“在我们这个时代，被如此贴心地观看，没有哪个艺术作品可以获得如此这般的青睐。”利希瓦克（Alfred Lichtwark）1907年便写下这样的句子，从而让对摄影的探寻从美学判断的范畴转移到了社会功能的范畴。唯有从这一颇具洞察力的视角，摄影才会被带入更深远的地带。
瓦尔特·本雅明
摄影小史（A Small History of Photography，1931）
一位抱小孩的母亲正心无旁骛地盯着一个士兵。也许他们正在交谈，可我们听不到他们的话。也许他们什么也没说，一切言语都借由他们互相盯视对方的方式被说出来了。显然，一出戏正在他们之间上演。
图说为：“一位将要离开的红军士兵，1919年6月，布达佩斯。”照片为安德烈·柯特兹所拍摄。
看样子，女人刚出了家门没多久，而且很快就会带着小孩回家去。这个瞬间的戏剧性从他们各自身上穿着的差异中表达出来。男人的穿着是为了出征、为了露宿、为了战斗，而女人的穿着则更适合待在家里。
安德烈·柯特兹，一位将要离开的红军士兵
布达佩斯,1919年6月
这个图说也能带来一些其他的思考。哈布斯堡王朝已于去年秋天终结。在这之后的冬天里，匈牙利陷于极度的物资短缺（尤其是布达佩斯的燃料）和经济崩溃之中。在两个月之前的3月，匈牙利苏维埃共和国（socialist Republic of Councils）宣布成立。因为担心此前的俄罗斯人和现在的匈牙利人提供的革命范例有可能会让革命的热潮席卷整个东欧地区和巴尔干半岛，协约国的成员们正计划着消灭这个新的共和国。事实上，封锁已经开始实施了。福煦将军（General Foch）自己正计划依靠罗马尼亚和捷克的军事力量对匈牙利发动军事入侵。6月8日，克里孟梭（Georges Benjamin Clemenceau）向库恩·贝拉（Béla Kun）发出最后通牒，要求匈牙利人向后撤离，而这意味着罗马尼亚人将会占领匈牙利东部三分之一的领土。在接下来的六个星期里，匈牙利红军持续战斗，但他们的攻势最终还是被击溃了。到了8月，布达佩斯被占领，很快，欧洲第一个法西斯政权在霍尔蒂（Horthy Miklós）的领导下被建立起来。
如果我们盯着一张来自过往的照片看，同时也想将它与我们自己关联起来的话，那么我们就需要知道这段过往的历史中的某些细节。因此，上面这个段落——也许还应该说得更多——是和对柯特兹照片的阅读相关，因为这一历史语境可能就是为什么他要写下图说，而不只是写一个标题《告别》了事的原因。但对这张照片的阅读——或者不如说这照片所需要阅读的方式——却不能只限于历史性。
这张照片中的每一个对象都是历史性的：制服、步枪、布达佩斯火车站一旁的角落、所有能在画面中被辨认的人的身份和人生经历，甚至是生长在栅栏另一边的树木的高矮。可它也与一种对历史的抗拒有关：一种反对。
这一反对不是摄影师说了一句“停下！”的结果。作为结果的静态图像不应被视作流动着的河流中的一根木柱。因为我们知道一会儿士兵会转身离开，我们会推测他就是女人怀中小孩的父亲。这个被拍下来的瞬间的意义在申明着几分钟后、几周后，甚至几年后的事情。
这种反对存在于男人和女人之间的那种告别的目光之中，这个目光不是直接面对观者，我们作为见证者的位置如同照片中年纪大一点、蓄着胡须的男人和裹着头巾的女人（也许是姐姐）。这个目光的排他性被妈妈怀中的男孩进一步强化：他正盯着他的父亲看，但他却被排斥在他父母的目光以外。
他们的目光在我们眼前交织着，它所收纳的对象不是车站外面环绕在他们左右的什么东西，而是他们共同的生活，他们各自的生命。女人和士兵正在互相盯视着对方，这反映“当下之事”的图像将为他们而保存。在这样一种目光中，他们的存在被用来对抗他们的历史，即使我们认为这个历史正是为他们所接受的或他们已然挑选出的一种。
一个人怎么样才能对抗历史？保守主义者可能会竭力对抗历史中的变化。但我们在这里讨论的却是另外一种对抗。有哪个读过马克思的人不能感觉到他对他所发觉的历史进程的憎恨，不会感到他对历史的终结——他相信在这时必然王国将会转变为自由王国——的急不可耐？
一种对历史的对抗可能在一定程度上是对已发生之事的对抗。但也不只如此。每一次革命抗争同时也是一种人们反对自己被建构为历史客体的计划。作为不顾一切的反抗的结果，一旦人们意识到自己已不再是这样的客体，历史就中止了对时间的独裁。
设想一座巨型断头台上的铡刀足有一座城市的直径那么长，设想这把铡刀落下，将城市里的每样东西从中截为两半：墙壁、铁道、马车、作坊、教堂、果篮、树木、天空、鹅卵石……这铡刀几乎已经落在每一位坚决要参与斗争的人的面前了。而且每一位抗争者也将会发现，他们与万丈深渊（他们只能看到这个）的险峻边缘之间只剩下几码的距离；这深渊，就像是在血肉之上深深地切了一刀似的，它的存在是毋庸置疑的，而同样毋庸置疑的还有眼下所发生之事的存在。但在最初的一刻，这里是没有痛苦的。
痛苦的产生源于一个人想到自己可能临近死亡。正设置着路障的男人和女人突然想到，他们当下所能操控、所能思考的，或许是他们最后一次所能操控和思考的。随着他们对防御设施的建造，痛苦也在增加。
……在路障旁，痛苦却得以终结。转变相当彻底。在屋顶上正冲锋着的士兵的一声吼叫中完成。突然间，没什么好后悔的了。路障将抵御者和施加于他们整个人生的暴力分隔开。之所以没什么好后悔的，是因为现在向他们发起冲锋的正是他们过去的典范。而在路障他们这一边，则已是未来。[4]
革命行动是罕见的，反对历史的感觉却时常在场，即便它没有被明确地表达出来。人们通常会在被称为“私人生活”的领域中寻求他们的表达。家不仅成了一个身体意义上的庇护所，也成了一个目的论意义上的庇护所，无论多么脆弱，它都可以被用来抵御历史之无情；但这个无情应该与同样经常蕴含于历史中的残忍、不公和悲惨区别开来。
人们对历史的反对是一种对施加在他们身上的暴力的反应（甚至是抗议，但抗议实在太私人了，因而并不具备直接的社会表达。这种非直接的行动通常是神秘而危险的：法西斯主义和种族主义都滋养这样的抗议）。暴力产生于历史和时间的合并，这一合并让两者变得无法分离，以至于人们再也无法将对它们各自的体验分开读解。
合并开始于19世纪的欧洲，它随历史转变速度的加快而更为完善和广泛，并最终在世界其他地区也开始发生。所有流行的宗教运动——比如当下愈演愈烈的伊斯兰教对西方物质主义的反抗——都是对合并之暴力的一种抵抗形态。
这一暴力究竟如何构成？能够捕捉和统一时间（在想象力存在之前，所有时间的尺度——宇宙的、地质的、生物的——都是互不相关的）的人类想象力总是有着扰乱时间的能力。这种能力与记忆的功能紧密相关，但时间之所以被扰乱不仅有赖它们被记忆的状态，也有赖某些生命瞬间无视时间的流逝；这并非因为其变得不可忘却，而是存在于这样的瞬间中的体验，时间无法穿透。这样的体验激发出如下词汇：for ever、toujours、siempre、immer[5]。这些瞬间关于成就、沉迷、梦想、激情、重要的道德抉择、勇猛、濒死、牺牲、哀悼、音乐、魔力到访，等等。
这样的瞬间在人类的生命体验中持续地发生。虽然它们不会在每个人的一生中都频繁出现，但总的来说也还算平常。它们是所有抒情表达的原材料（从流行音乐到海涅和萨福）。没有人不曾经历过这样的瞬间。区别在于人们对这种瞬间的信任程度，以及他们赋予这瞬间的重要程度。我之所以会用“信任”（confidence）这个词，是因为如果不是公开地讲，我相信私下里每个人都不会错失它们的重要性。它们是一些尖峰时刻，内在于想象／时间的关系之中。
在时间和历史合并之前，历史的转变相当缓慢，慢到足以让一个人类个体意识到时间的流逝，也足以让他把时间的流逝同历史的转变区分开来。一个人类个体生命的进程被一种相对不变的存在所环绕，而这种相对不变的存在（历史）则又被时间的永恒所环绕。
历史曾给予人类终有一死的命运以尊重：这是持久永恒的存在对稍纵即逝的存在的表彰。墓地就是这种尊重的一个象征。在个体生命里，那些无视时间流逝的瞬间就好像是透过一扇窗户的一瞥；这些窗户会嵌入生命，远眺变化缓慢的历史，朝向从不改变的永恒时刻。
到了18世纪，历史的转变开始提速，而历史的进步论也由此诞生，永恒或者不变被融入到历史的时间中。于是，天文学历史地排列恒星，勒南（Joseph Ernest Renan）将基督教历史化，而达尔文则让每一个起源变成历史的。与此同时，通过帝国主义和无产阶级化，曾嵌入关于时间的不同传统中的其他文化和生活、工作方式也正逐步被摧毁。全天开工的工厂即是一种不停歇的、统一的、无情的时间取得胜利的一个标志。这样的工厂即便是在睡梦中也会一刻不停地运转。
历史的进步论原则坚决排除全部其他历史观点只保留自己作为那进步的一部分。迷信、根深蒂固的保守主义、所谓的永恒法则、宿命论、社会顺从、对来世的恐惧——被教堂熟练地用来导向恐吓，重复与无知：所有这一切都应该被清理，取而代之的是人类可以制造自己的历史的提议。如此的方式的确曾经——也包括现在——代表着进步，因为如果没有意识到这种历史的可能性，社会正义就不可能完全实现，而这种意识又取决于已被给定的历史阐释。
然而在这里却有一种相当深刻的暴力压制了主观的经验。如果说与客观的历史创造的可能性相比主观经验不重要，那其实搞错了重点，因为正是将主观／客观区分的现代痛苦形态启动并发展了这种暴力。
今天，环绕在个体生命周围的存在甚至可以比这个生命本身的短暂进程转变更为迅疾。永恒被抛弃了，而历史本身也变得十分短命。它不再给予死去的对象以尊重：后者只是些已经消逝的对象罢了。（一项对西方国家近100年来竖立的公共纪念碑的数量对比研究表明，在最近的25年中，新竖立的纪念碑数量出现了显著的下降。）再没有能长过一生的普世价值，大多数甚至比以往更短暂了。世界范围内的通货膨胀现象即是与之相关的一种症候性的存在，它昭示的是一种经济危机前所未有的现代形式。
其结果是，那些无视时间流逝的瞬间，以及它们给人们带来的寻常经验，现在被环绕在其周围的一切所否定。这样的瞬间不再像窗户那样，远眺历史、朝向永恒。那些激发了像“永恒”这样的词汇的体验，如今已经被假定成为单独的和私人的。它们的角色已然被改变：它们不再超越，它们只是孤立。而摄影发展的时期也正是这种独特的现代痛苦变得司空见惯的时期。
但幸运的是，人类从来都不只是历史的被动客体。在大众的英雄主义之外，还有大众的创造力。在这种情况下，这种创造力会动用手边一切可动用的东西去保存体验，去重建一个“永恒”的区域，以及坚持主张永久性的存在。因此，才会有数以亿计的照片，这些脆弱的图像往往被放在贴心的位置携带，或被置于床头，用于指涉那些历史的时间所无权摧毁的对象上。
私人照片在今天之所以被珍视，是因为它们的存在就像是把那透过窗户远眺历史、朝向永恒的一瞥以物质的方式留存下来了似的。
那张妇女和红军骑兵的照片表达了一个观念。这一观念不是柯特兹创造的，它就活生生地存在于柯特兹的眼前，摄影家只是接纳了它而已。
他看到了什么？
夏日的阳光。
她的服装和穿在士兵们身上的、为露宿而准备的厚重大衣之间的反差。
男人伴随着某种沉重的等待。
她的全神贯注——她就这么盯着他看，好像他已经走出去很远了。
她那强忍着不哭泣的愁容。
他的谨慎——你可以从他的耳朵和他昂着头的样子看出来，因为在这个时刻，她比他要更坚强。
从她身体的姿态中显露出来的听天由命。
意识到某种不寻常气氛的孩子——他被父亲的制服吓到了。
她在出门前梳理好的头发和她的破旧的衣裳。
这想必是他们全部的行头。
在这里，我们只要把我们看到的对象罗列出来就可以了，因为如果它们当真触及了心灵，也主要是透过我们的眼睛来实现。比如，女人那双放在腹部的手，它的外观兴许可以暗示出她是怎么削土豆的，暗示出她睡觉时其中一只手会放在什么地方，以及暗示出她会用什么方法绾起自己的头发。
女人和士兵正互相打量着对方。一个离别的场景和一个相会的场景竟如此的相似！就在他们对彼此的打量中——也许他们此前从未有过类似的经历——他们真希望可以带走对方的图像，用以抵御任何可能发生之事。这是一幅没有什么能够被抹去的图像。这就是立于柯特兹相机之前的那种活生生的观念，这即是使得这张照片成为典范的原因。它展示的是这样一个瞬间：一个让所有不只是被欣赏，而且也被爱，所有那照片中隐而不表的东西变得明晰的瞬间。
所有照片都可能是对历史的贡献，但在某些特定的情况下，任何一张照片却也可以被用来打破历史在今天对时间的独裁。
外观之谜
去阅读那未曾写下的东西。
霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）
我们现在已经看到了对摄影两种不同的使用方式。一种是意识形态的使用——视照片为实证主义证据，就好像照片代表了最终和唯一的真相。与之相对的一种是大众化的私人的使用——珍视照片，为的是维系一种主体的感受。
我还没有考虑摄影作为一种艺术的情况。作为一名伟大的摄影师，保罗·斯特兰德就认为自己是一名艺术家。近些年来，艺术博物馆也开始收藏和展示照片了。曼·雷（Man Ray）说过：“我拍那些我不想画的，我画那些我不能拍的。”而其他一些同样重要的摄影师，比如布鲁斯·戴维森（Bruce Davidson）却声称他们的照片不“摆出一副艺术的模样”实在是一种优点。
这些争论往前推至19世纪，从那时起就不绝于耳，但这一说法与其说是澄明了，不如说是混淆了“摄影是否是一种艺术”的议题，因为它总是要将摄影或多或少地引入到与绘画艺术的比较之中。但把一种转译的艺术和一种引用的艺术做比较却不能算太有效。它们的相似性、它们相互之间的影响，是纯粹形式上的，但在功能上它们却没有什么共同点。
不管这个结论有多么确凿，都有一个关键的问题被遗留下来：为什么拍摄了不知名对象的照片能让我们感动？如果照片的功能与绘画不同，那么它们的功能又是什么？此前，我已经提出照片是对外观的引用。这可能暗示着外观本身也可以构成一种语言。
这么说到底是什么意思？
首先，请允许我尝试避免一种可能的误解。在巴特最近出版的一本著作中，他写道：“每当与一种语言稍稍同行一段路程，我就会感到它的系统包含着——以及用那样的方式会滑向——一种简化论和排斥。于是我就会静静地离开，到别处看看。”
与这位已故的大师不同，巴特的一些结构主义追随者更喜欢封闭的系统。他们也许会觉得我对柯特兹照片的阅读，依靠的是一系列的符号系统，它们中的每一个都是一种社会／文化建构：关于服装、面部表情、身体姿态、社交礼仪、摄影图像的框取等方面的符号语言。这样的符号系统确实存在，而且也确实被持续地用来制造和阅读图像。但符号系统在数量上却是不能被穷尽的，如此的枚举法也不能覆盖我们从外观中读出来的全部可能性。巴特自己就是这种观点。外观构成了某种类似语言的东西，这个问题还是不能简单依靠参考符号系统来解决。
所以，我们依然还是要面对这个问题：当我们说外观可能会构成一种语言的时候，这到底是什么意思？
外观彼此连接。在第一个层面上，它们彼此关联，是因为结构和生长的一般规律建立了视觉类同性。一块石头可以比拟一座山；草的生长如同头发；波浪与山谷一样连绵不绝；雪如水晶一般；胡桃的生长受限于它的外壳，这让它有点像大脑在头骨内的发展；一切支撑性的腿和脚，无论静止的还是移动的，都在视觉上相互参照，等等，等等。
在第二个层面上，外观的彼此连接是因为只要有一双还算发达的眼睛在场，视觉的模仿就会启动。所有的自然伪装，从伪装成自然的色彩，到动物们大量的伪装行为，都来自于其自身的外观对其他外观的暗示或融合的法则。大翅环蝶（Brassolinae）[6]的翅膀下方有一个特殊的图案，相当准确地模仿了猫头鹰或其他大型鸟类的眼睛。在遭受攻击的时候，它们就会扇动翅膀，而攻击者则被这些一闪一闪的眼睛吓跑。
外观既区别着也参与着事件。
在19世纪的下半叶，当外观的连接性几乎已经被忘记的时候，有一个人理解并坚持这种连接性的意义。
对象相互渗透，生生不息。不知不觉中，它们对周围事物亲密的映射就这么扩散开来了。
塞尚（Paul Cézanne）
外观同样也连接着知觉意识。对任何单一事物或事件的观看也会引发对其他事物或事件的观看。识别一个外观需要对其他外观的记忆。这些记忆，通常投射为一种期待。在初级的识别阶段之后的很长一段时间，它们会继续给所见以解释。举个例子，当我们识别出一个趴在乳房旁边的婴儿的时候，不论是我们的视觉记忆，还是我们的视觉期待，恐怕都不会止步于这个视觉形象本身。在这里，一个图像渗透进另一个图像中。
一旦我们说外观是彼此连接的，这一连接性所带来的统一体和语言的统一体没什么不同。
观看行为和有机生命的存在皆仰赖于光，外观则是这种相互关系的外在呈现。因此，外观可以说是具有双重系统性。它们首先从属于一个因某些普遍结构和发展变化法则而相互关联的自然系统。这就是为什么，一如上面提到的那个例子，腿与腿之间都可以相互比拟。其次，它们也从属于一个组织了意识之视觉经验的知觉系统。
第一个系统的主要能量是自然的繁殖，它总是朝向未来；第二个系统的主要能量是记忆，它持续地保留着过往。在一切能被感知到的外观中，都有着这两个系统的双重作用。
我们已经知道，人类的右脑用来“阅读”和存储视觉经验。重点在于，右脑中肩负了“阅读”和存储功能的区域与核心，和我们的左脑用来处理文字经验的区域在结构上是完全一致的。换言之，被我们用来处理外观的器官和被我们用来处理语言的器官是相似的。更进一步，外观在其未被中介化的状态之下——也就是说，在它没有被阐释或感知的时候——把自己托付给的指涉系统（所以它们才可能被存储在记忆的某个层面上），与处理文字的指涉系统之间存在可比较的关系。而这可能也会让我们再一次得出结论：外观拥有编码的某些特质。
所有早于我们自己时代的文化，都将外观视为一种说给生者的符号。全都是图例：就在那里，等着被眼睛阅读。外观透射出相似、类比、一致、排斥，它们中的每一个都承载着一条讯息，而这些讯息的总体则阐释着宇宙万物。
但笛卡尔的革命却颠覆了这种阐释的基础。事物的外观之间的联系不再重要，重要的是衡量和区分，而非视觉的一致。纯粹的物质自身再也不能揭示意义；意义只有在理性的深入探究——这是一种精神上的探查——之后才可能现身。外观不再像语词之于对话那样具有两面性，它们变得稠密、不透明，需要被解剖。
于是，现代科学的出现成了可能。但可见之物却也因此被剥夺任何本体意义上的功能，继而被哲学化地限定在美学的领域内。美学是对感性认知的研究，它们影响的是个体的感受。因而，对外观的阅读变得碎片化；它们不再被视作一个意义整体（signifying whole）。外观被限定为偶然性的存在，其意义也变成了纯粹个人的。
这一发展也许有助于解释19世纪和20世纪视觉艺术的那种跳跃性极强，且十分不稳定的历史。因为在这个时期，视觉艺术有史以来第一次同这样一种信念断裂：视觉艺术之所以有意义，原因在于它反映了外观的本质。
但如果我坚持认为外观可以与一种语言相比拟的话，就不得不面对一些值得深思的难题。比如，它们彼此之间的共性在哪儿？一种外观的语言无疑暗示了一个编码者的存在；如果外观就在那儿等着被阅读，那究竟是谁书写了它们呢？
理性主义者有一个错觉，他们认为只要摒弃宗教就会削弱神秘性。但实际情况却是，如此的处理让神秘性不降反增。梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）就曾写道：
我们必须一字一句地遵循视觉教给我们的东西，亦即通过视觉我们接触日月星辰，我们在同一时刻之内无所不在，甚至我们拥有想象自己在别的什么地方的能力……也从视觉而来并利用了视觉的手段。视觉本身让我们了解到不同的存在（being），“外在”彼此相异，但又绝对属于整体，具有“同时性”；这一奥秘，心理学家们对待它就像是一个小孩子对待一团爆炸物。[7]
但也没有必要掘出那些认为可见之物除了一种编码的信息之外一无所是的古代宗教以及神秘信仰。作为一种反历史的存在，这类信仰无视眼睛和大脑在历史发展上的一致性，也无视观看行为和有机生命都仰赖于光的一致性。只是无论我们做出怎样的历史阐释，外观之谜都始终存在。在哲学上我们可以回避这个谜题，但我们的目光却不行。
一个人观看他的四周（他总是被可见之物所环绕，即使是在梦里），阅读都有什么，而且根据情况的不同，他还有不同的读法。驾驶一辆汽车会引发一种阅读，砍倒一棵树会引发另一种，而等待一位朋友则又不同。每一种行动都激发着属于它自己的阅读方式。
在其他有些时候，阅读，或者是制造出一次阅读的选择，没有被直接导向一个目标，而是已发生的一个事件的结果。情感或者情绪激发着阅读，而如此一来，外观就成了表现性的存在。这样的瞬间常常在文学作品中得到描述，但它们却并不从属于文学，它们从属于可见之物。
巴勒斯坦作家加桑·卡纳法尼（Ghassan Kanafani）描述了一个瞬间，在这个瞬间里，他看到的一切变成了一种充满痛苦和决断的表现性存在：
我永远不会忘记纳蒂亚的那条被齐根截断的腿。不！我也永远不会忘记镌刻在她的脸上，甚至已成了她面容特征一部分的那种痛苦。在我走出位于加沙的医院的那一天，我的手攥着本来要带给纳蒂亚的两英镑——真是一种无言的嘲弄。刺眼的血色阳光填满了所有街道，将加沙这座城市洗濯一新，穆斯塔法！你和我都从未见过如此这般的景象。在我们居住的沙吉亚营地的最前面堆着一些石头，此时它们好像也有了一种特别的意义：它们之所以被那么放在那儿不是因为别的，正是因为它的存在可以解释这种意义。加沙，这个我们居住着的地方，这个我们同它的善良人民共同度过了七年挫折时光的地方，突然开始有了一点新的东西。对我来说，这种变化只是个开始。我不知道为什么我认为这只是一个开始。我想象着，我走回家时沿着的那条主街只是一条通往萨法德的漫长道路的开端。眼下的这个加沙每一样东西都伴随着一种并不止于哭泣的悲伤而颤抖着。这是一种挑战，甚至可以说，就像是去接上纳蒂亚那条断腿。[8]
每一种观看行为中都有一种对意义的期待。这种期待必须区别于对阐释的渴望。观看中的个人也许会在事后阐释，在任何阐释发生之前，都存在着一种对外观本身可能会揭示出的内容的期待。
但所期待的揭示通常没有那么容易获得。外观太复杂了，以至于只有深植于观看行为之中的搜寻，才能引出一种对它们之间的潜在连接的阅读。在这里，为了一种暂时的明晰我们做个假设，如果人为地将外观从视觉中分离出来（我们知道事实上这是不可能的），你就会发现外观中一切可读的对象都已准备就绪，只是彼此之间没有区别。正是搜寻的行动，它做出的选择，才让这种区别产生。因此，所见，所被揭示的，可谓就是外观和搜寻行动的共同之子。
