另外一种使这种关系更明晰的方法是把外观本身理解为神谕。如同神谕，外观高高在上，它们的暗示意味似乎要比它们实际呈现的不连续的现象更深远，但它们给出的暗示还不足以制造出更为全面和确凿的阅读行为。一条神谕的准确意味的生成，取决于聆听者对它的请求或需要。每个人都是在独立聆听神谕，即便与其他人在一起。
观看者是意义发掘的关键所在，但他也可能会被意义本身所超越。而这一超越也是被期望发生的。启示在其从属于宗教之前属于视觉范畴。想要揭示什么的期望——这在每个人的孩提时代尤为明显——是对所有不包含精确的功能性目的的观看意志的刺激。
当我们的所见超越了我们自己的时候，启示也许就不再像它通常被假设的那样罕见了。考虑到它的本性，启示不会那么容易就将自己交付给言语的表达。即便一定要用言语表达，其中用到的单词也不过是些美学的感叹词罢了！但不论它出现频率的高低，在我看来，对启示的期待都是人类自始至终的追求。这一期待的形式可能会随着历史而变化，但就其自身而言，它是对人类的感知能力与外观的连接性之间关系的一种建构。
对这种关系的总体最好的表述也许是：外观建构了一种“半语言”（half-language）。这种结构和完整的语言既有相似也有不同，它笨拙也不精确，但它至少也为一系列的想法打开了一个新的空间。
如今，实证主义的摄影观点依然占据着主导地位，虽然它本身并不完满，因为除非涉及外观的启示性特质，否则其他的摄影观点都不可能成立。优秀摄影师都在靠直觉工作，就他们的工作而言，理论的缺乏也不会有什么大碍。而有碍的是，摄影的可能性在理论层面仍然处于被遮蔽的状态之中。
这种可能性是什么？
一位摄影师单一而具有构成性的选择不同于一个正在观看的人连续而更具随机性的选择。每一位摄影师都知道一张照片是在简化。这种简化关于聚焦、色调、景深、框取、取代（被拍下来的对象并没有发生改变）、质感、色彩、规模、其他的感觉（它们对视觉的影响被排除在外）、光的游戏。照片引用了外观，但这种引用也是对外观的一种简化，而简化可以增加它们的易读性。一切都取决于每一次引用的选择质量是怎样的。
男人与马的那张照片引用得相当简短，但柯特兹在布达佩斯火车站外面拍下的那张照片却是长篇的引用。
引用的“长度”与曝光时间没有关系，它不是时间的长度。在前文中我们已经看到，一个摄影师透过瞬间的拍摄选择，就可以尝试促使观者将这张照片中的瞬间和过往以及未来相连接。看着那个牵着马的男人，我们不知道刚刚发生了什么，也不知道将要发生什么。看着柯特兹的照片，我们可以追溯出一个发生在数年以前，以及至少是数小时之后的故事。这两张照片的叙事广度不同，这非常重要，虽然这种不同可能与引用的“长度”有密切联系，但它本身却不能直接反映这个长度。在这里有必要再重申一次，引用的长度不是时间的长度。不是时间，而是意义延展了这个长度。
照片切断时间，打开了正发生于这个瞬间的事件或一些事件的一个横切面。我们已经看到了，瞬间性会让意义变得暧昧。但如果这个横切面足够宽，也可以从容不迫地被研究的话，它就会让我们看到事件之间的互通性和彼此关联的共存性。于是，从根本上源于外观的统一体的一致性，也就会对序列性的缺乏做出补偿。
如果我用图表（但必然是高度概括性的图表）来表达上述观点，可能会来得更加清楚。
在生活中，一个事件是在时间之内发展，它在时间上的持续让它的意义被觉察和感知。如果用主动语态表述的话就是：事件朝向或超越意义发展。它的移动可以用一个箭头表述（图3）。
图3
一般情况下，照片会捕获这个移动，切断被拍摄下来的事件的外观。它的意义也变得暧昧起来。
图4
只有在观看者将这些凝固的外观引向某个被假定的过往和未来的时候，图4中箭头的运动方向才是可被预料的。
在图4中，我用一条垂直的线来代表摄影的切割。但如果我们把这一切割设想为事件的一个横切面——让我们从正面，而不是从侧面来看它——的话，它就可以用一个圆圈来代替。如图5所示。
图5
这个圆形的直径大小取决于观者在这个事件的瞬间外观中发掘出来的信息的数量。而这个直径的大小（获得信息的数量）也可能会依据观看者与被拍下来的事件之间的私人联系。当牵马的男人是个陌生人，圆圈的直径就短，它的面积也就随之缩小。但如果这个男人是某人的儿子，那么从照片中获得的信息数量，以及这个圆圈的直径则会急剧增加。
也有例外的情况，一张长篇引用的照片也有可能会加长圆圈的直径，即使这张照片中的被拍摄对象对观者来说是一个全然的陌生人。
图6
这种增加是通过外观的连接性来实现：当一张照片是在某个精确的关节点上被拍摄下来，就会延展与它记录下来的瞬间相关的事件，并超越这个事件本身。此外，被拍下来的事件外观也牵涉着其他事件，正是这些共存的连接和相互的指涉的能量扩大了圆圈的大小，超越了瞬间的信息所能提供的维度。
图表7
因此，作为摄影切割之结果的不连续性就不再是解构性的，因为在拥有较长引用的照片中，另一种意义已经变得可能。从一个事件的外观中诞生出来的观念，使得被拍下来的特定事件也牵涉着其他的事件。此一观念绝不只是一种同义反复式的存在。（一个人哭泣的照片和一种受苦的观念可能就是一种同义反复。）在面对某个事件的时候，这一观念将这个事件延伸和连接到其他的事件那儿，最终拓宽了圆圈的直径。
外观是怎样让这些观念“生出”的呢？透过外观在某一个既定瞬间所表现出来的连接性，它们将会引出一种这个瞬间与观者自己识别出的某些过往经验之间的一致性。这种识别可能会维持在一种与记忆之间不言自明的默契中，或者它也可能会变成意识。这种情况一旦发生，它就会被构造为一个观念。
一张富于表现性的照片，通常是辩证地运作着的：它保留了被记录下来的事件的特殊性，同时它还选择一个瞬间使得那些特殊外观之间的一致性引出一种普遍观念。
在《法哲学原理》中，黑格尔如此定义个体性：
每一种自觉意识都明了自己（1）作为一种普遍物，从一切被规定物中抽象出来的可能性。以及（2）作为一种特殊物，伴随着一个确定的物体、内容和目标。不过，以上两个环节都仍是抽象；而具体的和真的东西（所有真的都是具体的）则是普遍的，以特殊物作为对立面，这个特殊物通过它在自身中的反思而与普遍物相一致。此统一就是个体性。[9]
在每一张富于表现性的照片中，在每一张详尽地引用着外观的照片中，特殊物，透过某些普遍观念被传达出来，继而达到了与普遍性存在的相一致。
一名年轻男子在某个公共场合——也许是一家咖啡馆——的桌边睡着了。他的表情、他的个性、倾泻在他和他衣服上的光影、他扣子解开的衬衫和桌子上的报纸、他的健康与劳顿，甚至于夜晚的时间：所有这些都被视觉化地展示出来，而且在这一刻，它们的存在都是特殊的。
从这个事件散发出来，其正相对的是普遍观念。在这张照片中，这个观念是可读性。或者更准确地说，关于可读／不可读之间的区别与断裂。
如果我们把熟睡中的人物桌上的和贴在他身后墙上的报纸移开，照片将不再富于表现性——直到或者除非有什么别的东西可以代替它们引发出别的观念来。
事件鼓动着观念的产生，而观念在面对事件时也会促使后者超越其自身，进而展示出一种带有普遍性（黑格尔称其为抽象）的观念来。我们看到一名特殊的年轻男子睡着了。看着他，我们会思忖普遍意义上的睡眠，但这种思忖却也没有离开特殊性；相反，这一沉思正是由特殊性引发的，此后我们继续读到的一切东西皆来自对这种特殊性的兴趣。透过被照片记录下来的外观，借助已然被激发出的可读／不可读的观念，我们得以思考、感受、记忆。
安德烈·柯特兹，一个睡着的男孩
布达佩斯，1912年5月25日
站在照片的视角，我们几乎可以将年轻男子在睡着前读的报纸上，以及挂在他身后墙上的报纸上的内容读出来。不过在此时，所有写在它们上面的新闻、规章制度和时间表，对这位年轻人而言却暂时都是不可读的。与此同时，我们不禁也要问睡梦中的他脑海中在想什么？他从疲惫中恢复过来的方式又是什么？这些问题对我们来说，或者是对任何在这个房间中等待着的其他人而言，也都是不可读的。于是这里便有了两种可读和两种不可读。照片的观念就这么摇摆（就好像这个年轻人的呼吸似的）在这两极之间。
所有这些都并非柯特兹构造或计划。他的任务只是彼时彼地如此这般地接纳外观的一致性。从连接性中获得的一致性，相当广泛和错综复杂，以至于无法用适当的方式透过语词对它们加以列举。（一个人不可能拿着字典拍照。）这是纸张与布料的一致，与褶皱、与男人的面容、与印在其上的图文、与黑暗、与睡眠、与光以及可读性的一致。正是柯特兹在这里展现出的接纳能力，才让我们看到一张照片在目的性上的缺乏是如何被转化成它的力量和丰富性的。
一个小男孩正在田野上与一只小羊玩耍，这是1917年，他清楚地意识到自己正在被拍。他是那么的精力旺盛和天真可爱。
是什么让这张照片令人难忘？它为何能唤起我们——我们可不是出生在第一次世界大战之前的匈牙利籍牧羊男孩——的记忆？它可能不会有纪念性，这是大多数图片编辑的假设，因为这男孩的表情和姿势看起来只是快乐和迷人罢了。一旦被孤立，被拍下来的姿势和表情要么是沉默的，要么是滑稽的。但在这里，它们却没有被孤立。它们包含也对应着一个观念。
安德烈·柯特兹，朋友
埃斯泰尔戈姆，1917年9月3日
我们能看到的关于这只羊的——能让这只动物迅速被辨认出是一只羊的——是它身上羊毛的质感：这是男孩用手抚摸着羊毛时我们所感受到的质感，正是其吸引男孩以这样的方式同动物玩耍。同时，伴随着羊毛的质感，我们还会注意到——或者说这张照片一定要我们注意到——麦茬地的质感，男孩正在上面打滚，而他也一定透过自己的衬衫感受到了这种质感。
这一事件中的观念，柯特兹在此接纳的观念与触觉有关，这种触觉在一个人的童年时代——无论在何处——又是何以敏锐。这张照片之所以鲜活，是因为借由这个观念，它的诉说直达我们的指尖，或者说直达存乎我们记忆之中的、指尖所曾感受到的那种存在。
事件和观念被自然而生动地连接。照片排除了其他一切框取了它们。一个特殊物得以等同于普遍物。
《一位将要离开的红军士兵》其观念与静止有关。照片中可读的一切都在运动：苍穹之下的树、他们衣服的褶皱、离别的场景、吹乱了孩子头发的微风、树的影子、贴在女人面颊上的头发，还有士兵背步枪的角度。但就是在这种流动之中，静止的观念在男人和女人之间的对视中被激发出来。这一明晰的观点，也让我们沉思自己每一次因离别而产生的静止。
一对恋人在公园（或是花园？）的长凳上紧紧相拥。他们是一对城市中产阶级情侣，可能也没有意识到自己被别人拍下来了。或者他们意识到了，但他们几乎已经忘记了照相机的存在。他们是小心翼翼的——这是他们所在的阶层要求他们在任何公共场合都要遵守的规则，无论周围有没有相机——但同时，欲望（或者说对欲望的渴望）正让他们（也许让他们）抛弃这些规则。这不是什么不同寻常的事件。让它成为一张与众不同的照片的，是我们从中看到的每一个对象之间的特别的连接性——他们身后的树篱构成的隐秘屏障、她的手套、他们各自的外套上样子差不多的纽扣、他们手的动作、鼻子的接触、契合了他们定制的衣服和树篱的阴影的黑暗、照亮了树叶和皮肤的光——这种连接性激发了一种观念：礼仪／欲望、穿衣／裸露、公共场合／私密场合的分野突然走向了断裂。这样的分野是成年人一种普遍的经验。
柯特兹自己说：“相机是我的工具。通过它我给予周遭一切以存在的理由。”围绕“给予一个理由”这个特殊的摄影过程构造一个理论或许是可能的。
安德烈·柯特兹，恋人
布达佩斯，1915年5月15日
让我们总结一下。照片从外观中引用。透过对外观的截取，引用的行为制造出一种不连续性，这使得照片的意义变得暧昧。被拍下来的一切事件对每个人来说都是暧昧的，但要除去与提及的事件有着亲密关系的人，他们可以用自己的生命填补在照片中失落的连续性。通常，在照片的公共使用中，它的暧昧性会被文字的使用所掩盖，而文字的阐释则会或多或少地影响到所拍事件的可信度。
富于表现性的照片——其表现力可以涵括照片意义的暧昧性以及“给予它一个理由”——是对外观的“长”引用：但这里的长度却不是用时间来衡量，而是用一种更广泛的意义的延展来衡量。这一延展的获得是将照片的不连续性从劣势转化为优势。叙述是破碎的。（我们不知道那个睡着的年轻人是否在等火车，我们只是假设这是他正在做的事。）但也就是这种不连续性，通过保存一系列瞬时的外观，使得我们透过对这些外观的读解，从中找出一种共时的连接性。外观有这种连接的能力，因为它们构建了某种接近于语言的东西。我在此前已经将之称为“半语言”。
外观的半语言性持续不断地唤起一种对更深层之意义的期待。我们用我们的眼睛寻求启示。在生命中，如此的期待极少能得到满足。但照片却可以确认这种期待，以一种可被分享（正如我们分享了对柯特兹拍下的照片的阅读）的方式确认着它。在充满表现性的照片中，外观不再如神谕般晦涩，而是变得明晰易读起来。正是这种确认感动了我们。
除了被拍下来的事件，除了这一观念的明晰性，我们被照片对内含于观看的意志之中的这一期待的满足而感动。相机完成了外观的半语言，同时也说出了没有差错的意义。当这一切发生的时候，我们突然发现自己舒适地沉浸在诸多外观中间，就像我们在自己的母语中那样安心自在。
1982年
编者注释（本书“编者注释”均为杰夫·戴尔所加）
本书120页的引语是伯格本人译自法语。其译法与罗兰·巴特的《明室》英译本（理查德·霍华德译，纽约：希尔和王，1981，8页）不同。
* * *
[1] 《外观》是本文总标题，以下分三个篇章。——译者注
[2] Roland Barthes, Image-Music-Text （London: Fontana, 1977）, p. 45.
[3] John Berger, Ways of Seeing （《观看之道》）（London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972）, pp. 134, 141.
[4] John Berger, G. （London: Weidenfeld ＆ Nicolson, 1972）, pp. 71–72.
[5] 几个单词分别为英文、法文、西班牙文以及德文的“永恒”。——译者注
[6] 准确来说是大翅环蝶族猫头鹰环蝶属（Caligo）中的蝴蝶。——译者注
[7] Maurice Merleau-Ponty, The Primacy of Perception （Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1964）, p. 187.
[8] G. Kanafani, Men in the Sun （London: Heinemann Educational Books, 1978）, p. 79.
[9] Georg W. F. Hegel, Philosophy of Right （London: Oxford University Press, 1975）, p. 7.中译本参考：［德］黑格尔：范扬、张企泰译，《法哲学原理》，北京：商务印书馆，1961年，第18页。
故事
假如照片援引外观，假如照片的表现力是通过我们已经定义的长引用来实现，那么这种可能性在暗示了它本身将包含无数引用的同时，也暗示了它不仅与单张照片有关联，还与组照或系列照片有关联。但这些序列究竟应该如何被构建起来？我们能否考虑一种真正的摄影的叙事形式？
目前已有了一种使用系列图片的摄影实践方式：报道图片故事（reportage photo-story）。这一方式当然是叙事的，但它们的叙事是描述性的，一般出自一个局外人的视点。一家杂志社可能会派遣摄影师X去Y城采访拍照。事实上，很多优秀的照片都出自这样的行动。但最终的故事却并不关于卷入事件之中的Y城人的经验，而是关于摄影师在Y城的所见。如果想要把Y城人的经验以图像的方式表达出来，那么就有必要对其他经验和其他地点的图片也予以介绍，因为主体经验总是彼此连接的。但对这样的图片进行介绍却会打破新闻报道的惯例。
报道图片故事更多是一种目击式的描述，而不是故事，这也是为什么它们不得不借助语言来克服图像不可避免的暧昧性。在新闻报道中，暧昧性是不可接受的，但在故事中，它们却又是不可避免的。
如果我们假定存在一种独特的摄影叙事方式，那它不会就是对电影叙事的模仿吧？令人惊讶的是，照片其实是电影的对立面。照片是回溯性的，也确实以这一特点被人们所接受，但电影却是预期性的。面对一张照片时，你搜寻的是那里曾经有什么。在电影院中，你等待的东西却是将要到来的。在这个意义上，一切电影叙事都是冒险行动：它们前进，它们抵达。“闪回”一词就是对因电影的一味向前而产生的耐心丧失的承认。
相反，如果确实存在一种内在于静态照片的叙事方式，那它所探寻的就应当是已经发生了什么，就像记忆或反思所做的那样。记忆本身不由闪回构成，它们中的每一条都永远不可逆转地向前行进。记忆是不同时间的共存之地。这一记忆之地因为主体性对它的创造与延展而成了连续性的存在，但从时间上说，它又是不连续的。
在古希腊文明中，记忆女神是所有九位缪斯女神的母亲，并也许和诗歌的技艺联系最为紧密。那时候，诗歌不仅是一种讲故事的方式，也是可见世界的一份清单；通过一种视觉一致性，诗歌被给予了一个接一个的隐喻。
西塞罗（Marcus Tullins Cicero）在讨论被认为发明了“记忆术”的诗人西莫尼季斯（Simonides）的作品时写道：
西莫尼季斯已经聪敏地洞察到，或者也有可能是别的什么人发现了：我们的意识中关于事物的最完整画面形成于感觉对它们传递与烙印的过程，而在我们所有的感觉中，视觉是最敏锐的一种。因此，由耳朵或反思获得的感知，如果能以眼睛为中介传递到我们的意识中的话，也就能被最容易地保存下来。
一张照片比大多数记忆都更简单，它的范畴相当有限。但是，随着摄影术的发明，我们获得了一种新的表达方式，它与记忆的联系比其他任何方式都要更加紧密。摄影的缪斯不是记忆女神的其中一个女儿，她就是记忆女神本身。照片和记忆之物都依赖着，并反抗着时间的流逝。它们都留存瞬间，也都提出了让它们的图像得以共存的属于它们自己的共时性形态。它们都激发着以及被事件之间的相互联系性所激发。它们都寻找着启示的瞬间，因为只有这样的瞬间，才能赋予它们对抗时间之流逝的能力以充分的理由。
在《另一种讲述的方式》（Another Way of Telling）中，我们编排了一系列图像，不是四幅，而是一百五十幅，它们以“假如每一次——”（If Each Time）为题，通篇没有文字——我们没有用文字来消解这些图像的暧昧性。整个系列开始于某种孩童时代的记忆，却没有以编年体的方式继续。它不像“摄影小说”（photo-roman）那样拥有故事线，而且也不像以前那样为读者设定位置。读者大可以相当自由地用他们自己的阅读方式穿行于这些图像。一个人起初或许会像阅读普通的欧洲书籍那样从左往右地阅读任意两页，但随后他可能就会徜徉于其中任何地方，却不会（我们希望如此）丢掉一种富于张力或是缓慢打开的感觉。不管怎么说，我们都已经将这个系列图像建构成了一则故事，它想要去叙事。强调这个意味着什么？假如这样的状况存在，那究竟什么才是摄影的叙事形式？
为了尝试回答这个问题，让我先回到传统的故事。
“狗从林子里走了出来”是一个简单的陈述句。当这句话后面跟着“男人打开了门”的时候，就有了叙事的可能性，但如果将第二句话的时态改成“男人早已打开了门”，叙事的可能性就几乎成了一个许诺。每一种叙事都是关于未言明之事的一种约定，假定的是它们彼此间存在着联系。
一个人躺在地上，抬头仰望夜空中几乎数不清的星星，但为了讲出这些星星的故事，却有必要假定它们组成了一个个星座，也有必要假定一种连接它们的不可见的直线的存在。
故事不像滚滚向前的车轮一样与路面持续地接触，而是像动物或人类那样行走。它们的步伐不仅处在被叙述的诸多事件之间，也处在句子之间，有时甚至处在字词之间。它们的每一步都是对某些未被说出的东西的跨越。
悬疑故事是一种现代发明［埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe），1809—1849］，今天的人们也许因此高估了悬疑以及“结局期待”在故事讲述中的作用。故事的核心张力在别处。结局本身的神秘，比不上处于迈向结局的步伐间隙之中的神秘。
所有故事都是不连续的，它们是与未言明之事之间心照不宣的约定，是它们将不连续的存在连接在了一起。但问题也由此产生：究竟是谁和谁达成了这个约定？人们可能会回答：讲述者和聆听者。但他们两者却并不处在故事的核心之上：他们都在外围，故事本身关于的人才是核心。在他们的行为、特性和反应之间，未言明之事之间的连接才得以产生。
我们可以换个方式问同样的问题。当这个心照不宣的协议对聆听者来说是可以接受的时候，当故事让其中的不连续性产生意义的时候，它就会获得作为一个故事的权威，但这个权威来自何方？又被赋予何人？从某种意义上来说，它没有被赋予任何人，也不存在于任何地方。毋宁说，故事将权威性赋予故事中的角色、听众过往的经验和讲述者的言语。由以上这一切构成的权威性，让故事中的行动——在其中发生了什么——值得被讲述，反之亦然。
故事的不连续性，以及潜藏于不连续之下的心照不宣的约定，将讲述者、聆听者和主人公融为一种混合物。我想将这种混合物称为故事的“映射主题”（reflecting subject）。故事借由这个主题来叙事，求助于它，并用它的口吻说话。
如果这听起来有点故弄玄虚的话，那不如让我们回忆一下那个瞬间——童年听人讲故事的经验。那种兴奋和确信的经验难道不正是这种神秘融合的结果吗？你在听故事，你在故事之中，你在讲述者的言语里。你不再是单一的自我，多亏了故事，你可以是故事中的每一个人。
这种童年经验的本质，其力量和吸引力在一切富于权威性的故事中都存在。故事不简单是一种移情实践，也不仅仅是主角、听者和讲述者会面的地方。“一个故事的被讲述”是一个独一无二的过程，它让上述三者合而为一。在这个过程中，最终融合它们的，是不连续性、沉默的连接，以及共同的约定。
假设有人想要尝试用摄影来叙事。“摄影小说”的技巧不能提供任何解决方案，因为在这里，摄影仅仅是一种复制手段，故事的建构借助了电影或者戏剧的手法，其中人物是演员，世界是布景。假设有人试图从数十亿现存的照片中选出一些加以排列，继而让这一排列说出某一种包含在一个生命或多个生命之中的经验。如果它生效了，那可能就暗示了一种独特的摄影叙事形式的存在。
存在于这一排列之中的不连续将会远比文字故事更明显，每一幅图像和下一幅之间都或多或少地存在不连续。时间、地点或情节的连续可能会发生，但很少见。从表面上看，这里将没有故事。但恰如我之前试图说明的，在故事讲述中，是针对不连续所达成的约定让听者“进入了叙事”，进而成为“映射主题”的一部分。那么，对一系列照片的排列，仍有可能构成讲者、听者（观众）和主角（们）之间的基本关系。我认为，在这里，相对于其他被改变的只有他们的角色，而不是他们的基本关系。
因为在不连续背后潜藏着的假设（构成连接的未曾被言明的事件）影响更为深远，所以观者（听者）也会变得更为积极。因为不再使用自己的语言只能通过“引用”来说话，通过对照片的挑选和排列来说话，所以讲者的在场性也会减弱，不再那么显眼。主角（至少在我们的故事《另一种讲述的方式》里）变得无所不在，也因此无处可寻；她会在每一次的连接中出现。有人也许会说，她是被她呈现世界的方式所界定，那是一个由照片提供信息的世界。在她将这个世界呈现出来来之前，是她的经验将之弥合在一起。
尽管角色会发生改变，但只要存在融和，存在“映射主题”的融合体，我们就仍然可以谈论叙事形式。每一种叙事都以不同的方式安置映射主题的位置。史诗形式将之放在宿命、命运之前。19世纪的小说将之放在让公共生活和私人生活重叠起来的个人选择之前。（小说不能叙述那些根本没有选择的生命。）摄影的叙事形式将之放在记忆的任务之前：这个任务是不断地重温处于这个世界之中的一个活生生的生命。但这样的一种叙事形态却不涉及作为事实的事件——尽管这种“涉及”总是被认为是摄影的功绩，它关注的是事件的同化、聚合，以及它们向经验的转化。
如果我简要地谈一下这一实验性的叙事形式对蒙太奇的使用，那么它确切的本质也许会进一步明晰化。如果它的确在叙事，则是通过蒙太奇效果来实现。
爱森斯坦（Eisenstein）曾提出“吸引力蒙太奇”（montage of attractions）的说法，他的意思是，在电影剪辑中，之前的镜头要吸引着之后的，反之亦然。这种吸引力来自对比、对等、冲突和循环。在每一种情况下，剪辑镜头都会变得意味深长，其功能就好比隐喻中的提示线索。此种吸引力蒙太奇的能量可以表示如图8所示：
图8
但将这个观念应用于电影有一个内在的难题。在电影里，每秒有32帧图像，于是就有第三种能量的参与：即转动的能量，胶片在转动中，穿越时间的能量。因此，电影蒙太奇中的两种吸引从来都是不对等的。如图9所示：
图9
不过，在一个由静态照片构成的序列中，吸引力的能量在一次剪辑的任意一边都保持着对等性、双向性以及相互性。这种能量十分类似于一个记忆激发另一个记忆产生的机制，不受到任何层级、时间先后的顺序及时间段的限制。
事实上，一个静态照片序列中的吸引力蒙太奇的能量摧毁了“序列”的概念——到现在为止，我都只是为了方便才使用这个词。序列在这里已经像记忆之地一样成了一个共存之地。
照片在如此安排下得以恢复了一个鲜活的语境：当然不是它被拍下时那个原始而即刻的语境——那绝无可能——而是一种经验的语境。在此，它们的暧昧性最终变成了现实。这让照片展示的对象为映射主题所挪用，照片所反映的、凝固的世界变得驯服，而它们包含的信息也为感情所渗透。外观成了一个鲜活生命的语言。
1982年
农民的基督
玛可塔·卢斯卡乔娃：《朝圣者》
我试着想象，如何才能将玛可塔·卢斯卡乔娃（Markéta Luskačová）拍摄的朝圣者照片描述给那些看不到它们的人。从一定程度上说，这显然是一种徒劳的尝试，因为外观和文字的表达方式是如此的不同；视觉性的存在从来都不会允许它自己被原封不动地转换成文字。因此，无论我用怎样的言语都不可能让读者想象出哪怕其中的一张。不过，对于那些曾经驻留在这批照片之前的人来说，他们为什么还会在观看的时候遇到困难呢？关于发生这种情况的原因这里有些不错的解释：因为这是些农民的照片，他们的经验在几个世纪以来很少被其他阶层所理解。比这个更糟的是，这些照片是有关于宗教信仰的体验，而今天很多大城市的居民——至少在我们的大陆上是这样的——已经习惯在没有任何宗教信仰的状态下生活。最后一点，即便在少数有信仰者看来，这些照片也可能充分地暗示了宗教的狂热或异端，因为传教士和教堂长久以来一直压迫农民，这一压迫与被压迫的关系促使双方都反复怀疑教义正被对方背叛。农民的基督从来不是教皇的基督。那么，我到底怎样才能把这些照片描述给那些看不到它们的人呢？
玛可塔·卢斯卡乔娃，熟睡的朝圣者
莱沃恰，斯洛伐克，1968年
我倾向于相信，玛可塔·卢斯卡乔娃有个秘密的委托，此前没有任何摄影师接到过这样的委托——她被死者召唤。我不知道她是怎么加入他们的行列的。显然，死者超越了时间，他们长生不老；但多亏了新人的不断到来，他们得以意识到历史上发生了什么。有的时候，他们所获得的这种总体的、大量的意识，会激发一种促使他们想要知道更多的好奇心，这种好奇心让他们想要召唤一个摄影师。他们告诉她，他们怎样有了这样一个印象——一个世纪或更久的时间以来——他们这些死人，已经被活人遗忘到了前所未有的程度。他们想让她清楚地理解他们将要说出的话：个体的死者总是或快或慢地被遗忘，但新鲜的却不是这个，而是现在似乎有大量的（事实上是不计其数的）死者正被集体地遗忘，就好像死亡已经降临在了活人身上，而他们的至亲也同他们一道赴死了似的——这是因为羞耻，还是仅仅就是一种疏忽？对此，他们说他们无须证明，因为已经有充足的证据。他们希望看到——假设在她长居的大陆的某个心脏地带还依旧存在那样一些人——还有人仍然记得死者。这些人既不是丧亲的人（因为丧亲之痛是暂时的），也不是病态的人（因为其沉迷于死亡而不是死者），而是一些活于日常生活中的人，但他们看得更远，更超验，从而可以觉察到与之为邻的死者的存在。
“我们想要你，”他们这样告诉她，“做一个关于我们在活人心目中的报道：你能吗？”她没有回答，虽然她还只是二十岁出头，可她已经知道，对此唯一的回答或许只能是在暗房里冲印出的照片。
不久之后，玛可塔·卢斯卡乔娃发现自己来到了苏米亚茨的一个村庄。在她开始执行委托的任务之前，她先拍了一些照片，让人们回想起万事万物皆在其上发生的大地的消逝。一个女人和一匹马，修剪过的草地，小径像鲜活的记忆一样向远方延伸。一个正在播种的男人，步子缓慢地跨越自己犁过的田地，他手臂的姿势就好像一个大提琴手的姿势。三个在床上睡着了的孩子。
紧接着，她开始着手执行具有前所未有之挑战的委托任务。她拍的人信任她，不仅仅如此，他们允许她成为亲密的一员。这是她完成委托任务的先决条件，因为她无法站在远处拍摄死者在活人生活中的在场：在这种情况下，长焦镜头毫无用处。她也不能急躁。亲密意味着一个人手头有大把的时间，甚至是一种百无聊赖。进一步讲，她之所以不能太着急，也是因为这个项目要求孤立一个永恒的瞬间，孤立一系列蕴含着“不可见之物”的外观。这并非不可能的要求，因为人类的眼睛和人类的面孔就是通往灵魂的窗户。
在有些照片里，她失败了——她的失败出于一个简单且可理解的缘由。因为有时被摄者会意识到她和她的相机存在，他们完全相信她，他们也想要获得认可。在闪光灯之下，他们如此想象着：现在拍下我们=我们将看到我们如何曾经存在于这一瞬间。
而在另外一些照片里，她却成功了；她完成了任务，拍到了此前任何人都不曾拍到的照片。我们看到被拍下来的人物展示了他们彼此处在亲密关系中的一面，他们不在那儿，他们在别处，和他们的邻居——死者、未出生者、缺席者——在一起。比如说，她那幅精彩的照片“睡着的男人”，就可谓里尔克一首诗的姐妹之作：
……你，神啊我的紧邻，倘若我惊动你
有时在夜里，以重重的敲击，——
我如此作，因为我甚少听闻你呼吸
而我知道：你独自一个人。
而倘若你需要一饮，没有人在那边，
带来给你，在黑暗中摸索：
我总在倾听。只要小小的记号，手势一作。
我即在附近。
横亘在我们之间的只有一座窄墙，
而且纯属偶然；因为
许是从你的或我的口中传出的一声呼唤
就足以让它倾倒
不闻响动，无息无声。
这墙，即是由你的图像建造……[1]
停在这里，似乎就玛可塔·卢斯卡乔娃对农民经验相当忠实的阐明而言，有些太过断然、太过“超验”。只是农民心中也有秘密，他们是独立的，他们将这种独立性也投射到他们崇拜的人身上。没有什么必须是循规蹈矩的。
伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）曾写过一个发生在维罗那近郊的故事，看到那张苏米亚茨的建筑工正吃饭的照片时，我想起了它：
曾有一个农民，非常虔诚，但他只向圣约瑟祈祷。他死后，圣彼得拒绝让其进入天堂。“毫无疑问”，圣彼得说，“你忘记了基督、圣父和圣母。”“既然我已经在这儿了，”男人回答，“我能和约瑟说句话吗？”约瑟显现，认出了农夫，对他说：“进来，别拘束。”“我不能，”这个人抱怨，“这儿的彼得拒绝我进入天堂。”约瑟转向彼得，愤怒地抗议：“你让他进这儿来，要不然我就带着我的儿子、我的妻子，去别的地方再建一个天堂！”
1985年
* * *
[1] 译文参考[奥]里尔克，方思译，《现代译丛：时间之书》，台北：现代诗社，1958年，第16—17页。——译者注
W．尤金·史密斯
一份帮助纪录片工作者柯克·莫里斯拍摄有关史密斯影片的笔记
现在还不大可能拍出一部史密斯的传记纪录片来——结合他自己拍摄的系列照片——因为关于史密斯生活与工作的真实状况尚不明晰。比如说我们可能用这样的思路做一部关于凡·高的纪录片，因为我们有他写的信，这些信件难以置信地与他的生活深切关联着。但相比之下，史密斯的文字却更多是咆哮。因此，眼下有关这位摄影家的材料对制作他的传记还不够，必须经过电影制作人的重写和再造。此外，因为这个故事中的主观元素十分重要——任何艺术家的故事都是如此——所以这样的再造将不得不借助虚构。我们有他生活的事实，但它们中的全部却都必须得到进一步的解释才行。理想情况下，这些解释应该可以让我们更清晰地看待他的作品。
这个男人从哪儿来？
这个问题不只与地理有关，同样也与文化、社会和历史有关。他从哪儿学到了他的理想、他的恐惧和他那种特别的骄傲？史密斯出生在美国中部。从根本上说，他更像一名铁路工、一名伐木工，或者类似伍迪·格思里（Woody Guthrie）这样的乡村歌手，而不是同时代的纽约或欧洲艺术家。他和亚瑟·米勒（Arthur Miller）或是索顿·怀尔德（Thorton Wilder）这样的男人构成了鲜明的对比。在史密斯大多数个人形象的背后，都似乎回荡着刺耳的劳动号子：男子气概——非赢即输的、直截了当的命运。像这样的男人也带着一种被他们深埋于心的羞怯，而这也增强了其作为中西部英雄的典型形象。我之所以要强调这个，是因为史密斯的外貌，尤其他在自己人生后半段的外貌，倾向于将这个事实掩盖掉。另外，他的信件也绝对不能被当作证据。他是为了制造噪音才使用这些文字，以适应盘桓在他头脑中的那些无法描述的声响。史密斯滥用字词，也不信任它们。这就是为什么他喜欢说双关语，因为他想要在智力上将文字击败。你有时候会在酒吧交谈中发现类似的情形。
是什么驱动着这个男人，又是哪个魔鬼给了他这样的能量？
是他对摄影的献身，是他的艺术。但他是如何看待艺术的？他对待文字、音乐和他自己的艺术的态度本质上是宗教的——他视艺术为一种救赎方式。对他而言，音乐、文字都是一场追寻美德的戏剧中的伴奏，而史密斯自己的摄影则为他打造了一条寻找、搜寻美德的道路。
他不是个“有教养的”人，因为有教养暗示着对特权文化的从属。他是一个独行者，寻找着那些其性质并非昭然若揭的真相。它们正等待着被他，被他一个人独自揭露。他想要让他的照片产生催人转变的效果，好让人们能够看穿日常生活中的谎言、空虚和幻象。凭着这种寻找真相时的执着，我相信，他大概是艺术史上最富宗教色彩的摄影师了。他是“先知”，无论是从摄影的层面，还是从《圣经》的层面来理解这个词情况都是一样的。
他对黑白的独特使用与自己的使命感紧密相连。用黑暗，他把世界改造成他自己的——昏暗的、可怕的、道德的剧场，灵魂在这里找寻美或救赎。（兴许该看中世纪的道德剧，能找到与这个过程相契合的场景。）有时候，他在他照片舞台上设置的戏剧性主题是照片被拍下的那个时刻所给定的。比如，战争摄影。但通常也不是，其中的戏剧化经常来自史密斯本人的视觉；然后他会将自己的视觉以一种分量十足的戏剧化效果注入他眼前的事物。例如，邪恶的戏剧——三个国民警卫队军官；例如，好的戏剧——那些他拍的阿尔伯特·史怀哲（Albert Schweitzer）工作时的照片。他的摄影使用的是一种圣经式的语言。
对史密斯来说，黑色是死亡阴影的山谷。光是其中的希望。如果对比他的一些照片和宗教圣像，还有早期佛兰德斯绘画，就会发现，虽然它们从光影的角度来看不很相像，但这几类图像中人物的表情（脸部的表情）以及他们与背景的关系却十分相似。他最为成功的照片挂在教堂会比挂在博物馆更能得其所。他的梦想是在一场圣会上发言。
