最初是什么塑造了这个男人？
道德剧，这个他作品中最为核心的部分，最初如何出现在他的创作中？毫无疑问，最彻头彻脑和最深远的影响缘于他的母亲。在我看来，她就是尤金的起始和终结。他生命中所有其他的女性，都只是她的太阳（儿子）旁围绕的一颗行星罢了。
的确，他们的关系充满了虔诚的爱，但我怀疑，其语言表达和互动方式却是一种感情勒索。史密斯应对世界的大多数方式（且不说他的照片）都基于同样的原则，这当中最明显的例子就是他一生中不断的自杀威胁。他从母亲那里学到了这一原则；而她用自己的方式，将之在儿子的身上实践。勒索的工具在更大范畴是道德和《圣经》层面上的：罪、世界的邪恶、灵魂的救赎、未来的正义、死亡。
于是，她的儿子得出了这样的信念，只有在受到惩罚的时候，他才是可被人爱的；惩罚，和她对他的爱与希望纠缠在了一起。像我们所有人一样，他也渴望被爱。因此，他的生活——较大多数男人而言，他的生活是他自己所决定的——成了一个受罚的故事。在这里，如果我们用“受虐者”一词来描写史密斯的性格将是一种廉价而粗俗的简化行为。因为从母亲那里，他获得的不只是受虐倾向，还有怜悯的原则，以及拯救世界的需要。（当然，他的怜悯能力要远大于他的母亲。某种程度上，她可能是一个无情的女人。但不管怎样，我都认为正是她教会了他怜悯的原则。）
他摄影的天才之处是什么？
史密斯摄影作品的真实性不是来自于某种力求客观的工作方法，而是来自于作品本身蕴含的选择性。在从事摄影报道和用照片讲故事的大师当中，史密斯大概是最主观的一位了。对他来说，外观只在极偶尔的情况下才会揭露真相，而它们在剩下的时候却在撒谎。对他来说，匹兹堡代表着当时的人类境况，所以它远不是一座城市那么简单，而是这星球上的生活（life）本身。这就是这个项目到后来愈发难于控制的原因（参见编者注释，p. 170）。
现在让我们回到我们的主题来到这幅圣母怜子图——死去的基督，这个男人靠在母亲的膝上，一幅充满柔情和丧亲之痛的图像。在这里，痛苦的承受者或死亡的受难者的形象很自然身体是水平的，而医治者或哀悼者的形象则是竖直的。两者构成了类似十字架的形状，这是我们能够注意到的简单却又足以令人吃惊的事实。在尤金·史密斯五十张最著名的照片中，这个主题一再反复地出现。有的时候，焦点几乎只对准横向的人物，纵向的人物仅仅留那么一点暗示。有时候，两个人物是被从正面观看，有时候则是从后面。但无论怎样的，我们从中感受到的情感主题都是一样的：水平的人物在受难，他们被站立着的、被怜悯心触动的人物照料着、祷告着、扶持着。以下就是这类杰出照片的目录：
W.尤金·史密斯，被美国士兵发现的浑身是伤的濒死婴孩
塞班岛，1944年6月
被美国士兵发现的浑身是伤的濒死婴孩，塞班岛，1944年6月；正在接受治疗的海军陆战队伤员（在这里，竖直人物因为给伤者喂水的水壶而更具符号化），塞班岛，1944年7月8日；临时医院，莱特岛，1944年11月；冲绳战役中被抬走的濒死之人；正在给一个小男孩处理额头伤口的乡村医生；助产妇默德·卡伦（Maude Callen）故事里的很多照片；西班牙村庄的守灵夜；史怀哲医院里的手术；母亲给植村智子（Tomoko Uemura）洗澡的那张令人难以忘怀的照片（史密斯晚年所拍，这张照片似乎是所有这些照片一种极致的总结）。
史密斯将自己等同于这些水平的人物，这不是说他把自己当成了基督，而是说他把自己等同为遭受着不公惩罚的受难者。我猜想，和自己的母亲一样，他痛恨在这个世界上发生的大多数事情，尤其是在大城市的世界，这个堕落的巴比伦式的世界中发生的事情。他深信基督教神学中“人类的堕落”的说法，他一生的使命就是大步流星地摆脱这个世界，尔后水平地躺下，等待着那一从堕落中被救赎的罕见而尊贵的瞬间。这些也是他希望记录下来的瞬间。不过不只是记录而已，他还要展示出其中那令人敬畏的荣耀。他用来表达这一荣耀的手段是黑和白，他会将这样的瞬间作为一种“净化”的形式提供给世界。有张照片是对以上所言颇有意味的证明，也是史密斯的名作：两个孩子从成年人的世界离开，他们的背部朝着我们，走向一片光芒。他们正在离开身后的这一片“堕落”，史密斯亲自给这张照片起名为：“走向天堂花园”（The Walk to Paradise Garden）。从马萨乔的《逐出伊甸园》开始到格吕内瓦尔德的《基督复活》结束，恐怕只有把文艺复兴时期这一系列绘画作品做一个蒙太奇拼贴才有可能处理好这样一个主题。
这个观点让他与其他编辑之间产生了不少矛盾。他成为现代摄影师中的英雄人物，因为他不断地抗议对他照片任何不诚实、粗俗，或是过度煽情的使用，他认为他自己的做法是完全正当的惯例。不过，史密斯对编辑部介入他拍摄意图的抗议也有更深刻的意味，因为他发现不只是一些照片被错误地使用了，而是整个世界的观点都被另外一些观点所取代了。轻佻替代了严肃、道德，杂志封面替代了圣母怜子图。
现在，我们终于要说到他的天才得以发挥的支点。他接受了母亲的黯淡，看待这个世界的谴责的视角，但与母亲对世界的审判比起来，他却没那么严厉，因为他把通过她所知的爱转化成一种无论走到哪里都会始终追寻的原则。除了别的以外，爱还是一种怜悯。它是垂直站立着的人物之爱，是祷告者和医治者之爱，也是幸存者对死者之爱。
至此，对于第一个以及最显著的问题，我们已经有了答案，我之所以没有将它放在开头，是因为这么做会导致太多的偏见。究竟尤金·史密斯这样不仅病态地以自我为中心，而且常常表现出过度自私的男人，如何拍出我们这个时代最为深入的关于人类的照片？同样的问题也可以提问给很多艺术家。但每一种情况的答案都会不同。因为只有一个尤金·史密斯，而他也只有一个母亲。
（写于1988年）
编者注释
史密斯1955年到达匹兹堡只是为了完成一个小型任务，委托方希望他可以在这里待上几周。可他最终却在这个项目上花了一年的时间，拍了超过一万张照片，关于这座城市的方方面面。然后他又用两年时间把获得的大量素材冲印、制作出来,并将它们编辑成一个序列，这才合乎他的“巨大完整的信念”。1959年，他无奈地接受了发表仅仅38个页面故事的现实。更多参见山姆·史蒂芬森（Sam Stephenson），《梦大街：尤金·史密斯的匹兹堡项目》（Dream Street: W. Eugene Smith’s Pittsburgh Project）（纽约:诺顿出版社，2001）。
走路回家
克里斯·基利普：《当场现形》
（与西尔维娅·格兰特合作）
上周二是“荣耀的十三号”——去劳工部的日子。这是一个我们从里面出来时很难有什么收获的地方，一个我们交换尴尬和依赖的地方。在去往这地方的路途中，我就像个迷路的小女孩似的，但我的内心却从未犹豫过。为此，我坐了两趟公交车，我宁愿坐着它去看牙医。我们相互交换着醒悟。这是一栋小而狭长的老房子，坐落在消防局和火车站旁边。我们在自己编了号的日子，拿着编了号的卡片，带着被我们编了号的灵魂而来，而我的内心却从未犹豫过。大楼被漆成了绿色；它有着长长的，窄窄的，一格格的窗户和长长的队伍。这里没有什么绿色的铁线蕨，抑或是淡淡的金黄色影子；有的只是照着我们的默从的荧光灯。海报详细列出了与我们有关的要求，整整一面墙：一串串数字，一串串字词。而我的内心却从未犹豫过。这里唯一没有做广告的福利是死亡抚恤——他们肯定认为我们已经都去过那儿了。你就这么坐在椅子上；你坐在上面等着被他们叫到你的号。你站起来了。你发现自己茫然不知所措，你得给自己找一支笔，然后发出那最为甜美和颤动的声音，静静地，写下一个名字。
克里斯·基利普（Chris Killip）在他的《当场现形》（In Flagrante）一书中，为自己的照片加了两篇小短文。在第一篇中，他以下面这句话作为这个简短说明的结尾：这“是关于隐喻的一部小说”。说是小说，我想是因为它是一个故事，不只是信息，是一个人类悲剧，而非一场事故。说是隐喻，是因为只有通过隐喻，我们才能从头到尾地寻找意义。
在第二篇中，他加入了叶慈（W.B.Yeats）的一首诗（参见编者注释，p. 187），简直可以说是熨帖。我之所以会用“熨帖”这个词，是因为这里所有的照片，犹如一百头公牛，都像是被那八行诗歌打上了柔情的烙印。
我们的对话放在最后[和西尔维娅·格兰特（Sylvia Grant）]，乃是说给正走路回家的读者听的。
人类那最睿智而又美好的灵气正受制于枯燥、正经且有序的分崩离析。这就是正发生在这个镇子上的事。这里曾有的灵气，同其他地方一样，强大、勇敢、微妙、柔软，聚在一起。但现在，资本、人才、能源都已经或者正在离开此地。这镇子看上去就像是一个黑洞，只怕山丘也要塌落进去。
对此，劳工党没有新的计划，社会民主党和自由党也没有新的合并案，甚至是共产党宣言也没有准备就孩童、青少年、男人、母亲以及老年人所遭受的苦难在这里被一笔勾销做出什么声明。
即便在这种地方——在这里，光线总像是一种奇怪的、被耗尽了的物质，仿佛是被去掉了奶油的牛奶——也总会有些太阳闪亮着的日子。会有某个人，他双手粗糙，在公车上转向我，碰一碰我，给我一个微笑。这一切皆成了一种被欣然承袭下来的存在。我的祖父，我的父亲、母亲也都会这么做。
克里斯·基利普，靠在墙上的年轻人
泰恩赛德，1976年，取自《当场现形》（1988年）
所有照片（只有一张例外）都拍自英格兰东北部泰恩河畔的纽卡斯尔附近。13世纪，这里有了煤炭贸易。19世纪初，乔治·史蒂芬森（George Stephenson）在纽卡斯尔开办了自己的钢铁厂，世界上第一台蒸汽机车就从那里诞生。来自泰恩赛德的船舶闻名于全球港口。这里的码头出口煤炭、铁矿石和钢铁。以这些活动为中心，纽卡斯尔人掌握了精湛的技巧，拥有了特别的勇气、自豪、奋斗与团结，它们在这里代代相传。
我敬重男性那种干脆的力道，却感到他们会比较容易折断。女性虽然脆弱，却有一种韧性。我们并不总那么容易折断，我们会开裂，我们会碎成一片片。你有没有听过这样的谚语，“她是一只瓷质茶杯，而他只是一只马克杯”？它们摆放在一起时或许很不协调，但却都可以盛以佳酿。是彼此赠予的礼物。
如今，船坞里是安静的，很多矿厂倒了闭，工厂也废弃了不少，熔炉更是熄了火。但这场悲剧却与新技术，或者所谓后工业时代的到来没有什么关系。悲剧的发生不是因为人类科学发现了电力，而是因为所有曾构成对生命之爱的一切，现在都已被视为无关紧要的存在。
因为本身的纪实性，摄影常常会被用来记录和揭露社会现实。这类照片经常会以展览或书籍的形态出现，为的是向那些有特权之人展示“另一半人”是如何生活的：这些人是下层无产者、战场上的普通士兵、穷苦的农民、船上的移民、失业者和无家可归者。无论主题是什么，它们的目的一般都是打动公众良知，促使他们行动，或者至少是发出抗议，继而让糟糕的社会现实得到改善。看看发生了什么吧！应该准许这样的情况继续存在吗？有的时候，摄影对未来的召唤靠的是一种胜利的感觉：看看“人类一家”（Family of Man）这个展览呈现出的丰富性吧，我们必须公正对待我们的全球遗产！
但《当场现形》却不属于这个传统，克里斯·基利普非常明确地意识到，一个美好的未来对他的拍摄对象来说是不大可能的。他照片中可见的废墟，围绕着他的主角的废墟，已经是他们未来的一部分了。这个未来是被选定出来的，是根据我们现有的这个特定的政治体系，被民主地选定出来的未来。
自撒切尔夫人就任首相以来，生活在官方划定的贫困线以下的英国人已经两倍于从前，总数达到1200万。与之相对，在过去的4年里，这个国家百万富翁的数量却从7000上升到了20000。据估计，在东北部每年有多达1500人死于露宿街头或饥饿。南方与北方之间这种声名狼藉的区别已经不是富人和穷人的区别，而是被维护者和被遗弃者的区别。
还记得“爱”这个词吗？它过去总是在这儿。整个童年，它都在这儿，在商店的角落里，在公车上，在冰淇淋车上，这个词先于别的词存在，也引导着别的词的出场，它是一个关于进步、带有行动的词，关于开始和结束的词，它一直都在我身边。现在，它却成了一个用起来相当敏感的词；我们听说，如果要想常常使用它，就要轻描淡写地用它。这可从来都不是我理解的方式。它应该是一个有实质、担保和确信的词。对于那些承受了太多不安定和社会痛苦的人来说，有一个能带来安全感的词。是的，这就是“爱”。
第56页有一张老派的废墟照，它也是唯一的不是东北部拍摄的照片。这是一张相当浪漫的照片——一种庄严感充盈于画面之中。但新废墟却拥有完全不同的特性，它们窄小、撕裂、破旧、空洞。被拆除的电路，被遗弃的空间，被注销的区域。
在这些区域里，即使是大地也都被碾碎成了粉末——花园的土壤、门廊、人行道、路沿石、道路。好像这所有的、曾被爱过的一切，如今都已灰飞烟灭。
那些男人。我永远也不会忘记那些男人，那些手指和我不一样的人；那些哭着感谢我和他们待在一起抽烟的人；那些“因为各自的能力”而被迫生活在底层的人。他们还会待在那里，在雪松病房（Cedar Ward），他们也会一辈子和我待在一起，因为他们是某些人的父亲，假如他们不是，那他们就是我的父亲。我父亲一定希望如此。还是忘了那所谓“英格兰造就了我”吧：是去医院探访之行造就了我，造就了我的愤怒。
谈及自然和人类。我看到自然是多么的随意和残酷。我了解到人类是多么的残忍和精于算计。那是政府缩减开支计划开始生效的年代。我从错误中知道了究竟什么才是正确的：将受到伤害的人放置在社会的底层，却又声称这是一种代价，这大错特错。我当然知道自然是残酷的，但我也知道，那些有着最快交通方式，有着最牢固房屋基地的人，却可以从洪水和地震的恶果中逃脱。
我所知道的一切就是我们需要一份平等的保护。我们要的“分红”已经逾期太久了。
被抛弃的，是那些出生在已经不可能有谋生机会的区域里的人，在那里，任何关于未来的想法都已经破碎。被保护的，是另外一些地方的人，他们相信未来只属于利益动机。而这利益动机却又总是披着说教的道德长袍。例如，北部城市商业部的一个秘书就声称：“有的人胸怀大志，有的却没这个能耐，要么就是他们自己不愿意。”[1]后者当然指的就是居住在这些了无希望的区域中的人。
我看到一个拎着个乐购（Tesco）超市袋子的老人，拄着一根拐杖。我站在下行的自动扶梯上，而上行的电梯如同以往一样，是坏掉的。如果生活中有什么必然的话，那就是上行电梯在你超市购物袋装得满满的时候，总是坏的。他正沿着没完没了的楼梯朝上走，有着些微的挣扎。只是些微的挣扎。如果他有明显的残疾，或者他是一位正挣扎在购物袋和婴儿车之间的母亲的话，那他肯定会激起更多的同情。但他就是一个小小的、疲惫的、无名的男人，微微地挣扎着。他可能是一位已经付清了税单的老人，为自己的国家打过仗。这就是他们所言的美好的“个人主义”。等到这个男人到达楼梯顶端的时候，他那“个人的”腿会因为太累而无法让这个观念大放异彩。当然，假如他有权力、金钱，甚至是一辆车，他的个人主义可能就会成功。我不理解有权势的政治人物用这个词意味着什么。我知道的是很多人正在他们的债务里、在医院里、在失业者的队伍里，用他们“个人的”膝盖行走，他们“个人的”头颅低垂着，他们也没有能量去支撑他们“个人的”脊梁。
从这本书中的每一张照片折射出来的，是盲目冷漠的新个人主义。最终的历史将不会原谅这种冷漠。与此同时，在由它构造出的巨大荒谬之中，也有一些东西变得可见。
当第一批工厂和矿区在英格兰和苏格兰北部建造的时候，当第一批“无产者”被创造出来，当他们在铁丝网还没有发明之前从铁门涌进涌出的时候，以及稍后当恩格斯（Friedrich Engels）和梅休（Henry Mayhew）率先对可怕的事实进行探索时，“劳动阶级”的世界还被视作一个地下世界，它的居民是“次等人类”，他们的冲动是“动物性”的，他们的命运不可知，而这一切都来自一种无法被说清楚的罪！
很多用来形容这个地下世界的名词都是从曾用来使奴隶贸易合理化的术语中借来的，正是奴隶贸易中获取的利润才让资本的最初积累得以完成，继而催生了新的工业。
今天新右派理论家以类似的精神来诋毁那些在历史上被一笔勾销的人。虽然他们的说法可能变了，但原则却没有变，他们认为悲惨之人的境遇是自己造成的，是自己“道德退化”的后果。
但如今，这是一个谎言的事实已经愈发明确了。的确，最基本的平等已经被赢得了。可它却没有提供任何保护，也没有为权利提供任何保障。它只是简单地把那些如今生活在被抛弃的区域里的人们，当作和其他人都没有本质区别的群体罢了。
我不知道那些死者、未出生者、骷髅和胚胎生活在哪儿或者躺在哪儿，我时常会在活人的眼中看到死者——当我们的谈话将其他“时间”也包含在内的时候。或者有时就是那么一句话。我在公车上听到一句话，充满了暧昧、韧性和温柔，只有那么几个词，它们被讲给别人听，我心想：人们已经这样说了几百年。提供接纳的场合很多，有时在一句话，甚至几个词中，就蕴含着时间和生命。每一次它们被说出或被听到的时候，就会恢复并重建一种美。这让我想要转过头来说一句：“你听到那个了吗？难道这不会让你感到温暖、舒适，以及合理吗？”
老人在捡垃圾。
海域已关闭，海滩边冲刷上来的是一些残骸和废品。
孩子在吸胶毒，寻找出路。
这儿不会再有银婚礼物。
旅途中的人、男人和女人，带着没有鞍的马，他们是另一个世纪的幸存者。他们的视线穿越曾经将他们归为过去的所有废墟。他们是陈年旧事的专家。
在这最后的边缘地带，人们做爱，孩子出生，祖母烤了派，全家人去了海边。他们都知道眼下正发生着什么：就连未来也全无希望。
男孩手里抓着一只青蛙。全神贯注地研究它。
说什么呢？
我抓住了你。天空之下，我脚踩着大地，在这之间，只有我和你。如果我想，就会让你走，但我也会留上你几天。家里有一个盒子。假如你待在床底下，你晚上会吵闹吗？你会把这盒子弄湿吗？会移动它吗？我就在你的上面，在汽车关门的响动、浴室的噪音以及地板吱吱的声音过后，我就会溜到下面来看你，向你问好。这样我们就可以在一起了。肯定也会有麻烦。比如另外一个人，我姐，她可能会尖叫。她和多萝西不一样。如果是小多[2]和我沿着那长长的路一起回家的话，如果她看到你跳，就会说：“他跳得真高！”她可能会大声吼叫，就好像电影中我曾经看到的那些在夜晚出没的狗。她很好。最好的是，你不知道她接下来要做什么。我还有其他像你一样的东西。一次奶奶把我的刺猬当成刷子。她的眼睛不太好。他们说，我这些爬来爬去的东西，移动的火柴盒，各种火柴盒，我对她的心脏真是不够好。大人们兴许实在距离太远，他们太高了，他们看不到。你不一样，你向来都是活的、动的。你大概到死也在动。
第一张和最后一张照片都是一个女人，第一张是坐着，最后那张是躺在人行道上。
她躺在地上。大概在其他地方，有其他一些人，在特权庇护下，带着一种谨慎的绝望，抱着一瓶酒上床，他们在别处的什么山中发现一个山洞，在那里，更容易承受那些来自人行道上的眼光。
不似绚烂的星光，不似车头灯缓缓的辨认，不似穿越了家中花园的夜树的金色灯火，不似某个在其他什么人眼中闪烁着光芒的人，你独自一人，“招待”你的，是一台端在一个陌生人手中的相机，你拒绝了，因为你知道，总有一天你会心甘情愿地死去。
我们之间有一个温柔而脆弱的联盟，作为观看者的我，作为被曝光者的你。这个联盟在生活的罪恶之中、在各种罪恶之中不能保持清白。唯有爱，爱虽不能与你同在，但能伴你左右，不能默不作声。如此之爱能做的有限，但它却能反对法律，反对那无情地、精于算计且旷日持久地增强你的贫困，阉割你的愿望，加重亲密断裂的法律，反对那将你困于底层不能自拔的法律。
我不知道她的名字。她睡着了，在梦中听到她的名字：
即便你合上眼睛，清空了眼前所见的一切，即便是在荒唐无礼的梦中事物里，都有一个名字。这个名字还在她被紧抱于丰满而骄傲的胸前（在这个地方，有着像是她把自己裹在大衣里时的那种亲密和炽热）时就已被给予。一个名字被另一个人说出口，可以是崇高的，一个名字被另一个人说出口，也可以是严厉的。以及有的时候，一个名字也是一份失落的财产。
在同一条人行道上，一个男人读着用粉笔画在砖墙上的字：真爱（TRUE LOVE）。风吹起路面上的垃圾。雨会冲刷掉粉笔字。但从每一个灵魂中发起的，为了意义而做的奋斗却内在于时间本身，这斗争之中，没什么是重复的。一切都独一无二，而且在某些地方，还是难以磨灭的。我没有这方面的证据。这是一篇关于信念的文章，我相信，我和这本书里大多数主角分享了同样的信念。
一个男人在刺骨寒风里穿越荒废之地，身后是一辆没有发动机的出租拖车。这是为了移动房子？怎么弄，又是去哪儿？不管怎样，他向前走着，意志坚决，低着头，带着自己刚刚取回的东西。
阿姨奄奄一息，我们都聚到她的床前。她已经停止挣扎。无论过去还是现在她似乎都已经没有任何她活下来的理由了。她年复一年、日复一日地躺在医院的病床上，在昏暗的灯光中听着其他人的咳嗽与叹息。
“为什么，”她小声地说，“这一次我想要走了。”
大概我不应该说话，但我说了。
“你是一个有好奇心的人，梅阿姨，你没有地方可以去！为什么不出于纯粹的好奇心而留下来？”
“为什么？”她说。
“好吧，里根明天也许会按下按钮，你可能会错过它。如果现在离开，你将会在啜泣中消失，也许你本可以在砰的一声中离开。”
她笑了，“我信了你！”然后睡过去。
她一直都以死亡为伴，她一直都在绝望之中，但她是不可思议的。除非你了解到她的勇气，否则就不会意识到勇气的力量。
在第32页（的照片中），种植在临时挡风护栏前土壤里的蔬菜，我想应该是球芽甘蓝。这种蔬菜会在零下温度，一切都已停止的环境中，继续生长。它们甚至可以在零下20摄氏度的温度中存活。它们那宽大的、厚实的、一层层的叶子，就好像一个指尖交叉的巨大手掌，在厚厚的积雪中构成一个拱顶。小球芽就在由这些拱顶提供的空气口袋中生长和繁盛。此外，它们的每一片叶子上还有一个“外套”，刺骨的寒风很少能够穿过这一两层的“外套”，到达绿色的心。在这个世纪之冬，孩子、妇女和男人彼此保护，伴随着幻想、暴力、愤怒、不解和智慧。绿色的心就是他们爱的能力：是他们对漠不关心的原则的拒绝。
曾经有个周六，充满了周六的紧张感，充满了有东西要买却也没什么时间可花的人们，充满了要买的周一到周五打包好的午餐，充满了为安德鲁买一双新鞋的决定，充满了这儿便宜了10便士而那儿便宜了15便士的比较，充满了扑热息痛。在史密斯书店，我拿起一本老照片的书。那是些北方的照片，关于30年代的另一次萧条。
在这不可避免的黑白胶卷的俗套中，不可避免地有着街道，有着穿着大围裙站在油腻的机器后面的女人，有着扯着袜子的脏兮兮的孩子，带着缠绕着打包带的行李、准备出发去自己的一周不带薪旅行的微笑着的人们。这里也有一些男人，其中的几个只是在笑，而其他的则在行军、听命、站立。他们穿的外套、衬衫之间并无任何共同点，除了它们都是待命中的制服。他们是一些被揉皱的人，他们的衣服、袜子、面孔，就好像被挤压了太久的春天似的。他们厌倦于不断的萎缩，厌倦于保持目光锐利以避免打击。他们不是在逃避，他们只是疲惫。
我母亲在旁边和我一起看书。我瞄了她一眼。在她的眼里有泪。在这样一个繁忙的周六，人们会挤着说着“对不起踩了你的脚”，而你的屁股会一不小心撞到柜台的铁边上，这都可能会让你眼泪直冒。
“不，”她说，“一直都这么烂，一直以来他们都被当成腐烂物对待，一直都是，仍在继续！”
我是她的女儿，站在她旁边，我们的相像并非理所当然。我仍然听从她的教导，正如我向她学习刷牙，学习对其他人说“请”和“谢谢”。那些真情实感涌出，恰如母亲在史密斯书店流下的眼泪，“即兴”这词其实出自拉丁语——意思是“在时间之外”。
1988年
编者注释
在本书172页提到的叶慈的诗歌是《他期待天堂的锦帛》（He Wishes for the Cloths of Heaven），取自《叶慈诗选》（Collected Poems of W.B. Yeats）,第2版（伦敦:麦克米兰，1977），81页。
要是我有天堂的锦帛
织入金色和银色的光，
蓝色的，暗淡的，和深色的
是黑夜、光明和半明半暗的锦帛，
我会把它铺在你的脚下；
但是，我，一个穷人，只有梦；
我把梦铺到你脚下；
轻轻踩啊，因为你踩在了我的梦上。
* * *
[1] 被Ian Jack引用在他的书 Before the Oil Ran Out （London: Secker ＆ Warburg, 1987）中。
[2] 多萝西的昵称。——译者注
生之意义
尼克·韦普林顿：《客厅》
尼克·韦普林顿（Nick Waplington）的摄影作品［《客厅》（Living Room）］的精彩之处在于，它们用一种特殊的方式让私密的存在成为某种公共的存在——私人层面上不认识这两个被摄家庭的我们，在观看这些照片时不会产生（或者担心）一种冒犯他人的感觉。不知有多少照片被简单地放置在一本书、一份报纸，或是一个电视节目的公共语境中，就这么亵渎着亲密感。另外一些——就好像大多数婚礼照片——却又让亲密变得太正式，以至于掏空了它本身的内容。
很明显，尼克（这些照片让我很想对他直呼其名）既熟悉也爱着他拍的朋友。我说明显，是因为在照片中，他们并没有盯着他看。我猜有时候他们也意识到他在拍照片（而且，又是一张！），但他们意识到这点，就好像他们也可能会意识到他在微笑，意识到他在这里很开心，根本不需要被别人特别关照。
另一些时候，他们完全忘记了他的存在。他就那么自然而然地待在那儿，就好像已经到了周六似的。周六不需要工作，不需要找活儿干。周六是休息日，娱乐的日子，电视上看足球比赛的日子，半场休息时把长尾小鹦鹉从笼子放出来溜达的日子。也是尼克来转悠的日子。
虽然没那么明显，但如果你仔细看，就会发现，尼克花了相当长一段时间才拍到这些照片。客厅里淡红色的、铺满整个地面的地毯已经换掉了。另一个房间，在厨房后门左边曾经有一个用砖砌的开放式橱柜，后来杰夫把它改造成了一个吧台，你可以坐那儿，甚至如果愿意也可以吃东西。
当你和他们变得亲近，小小的房间就会“生长”，拥有自己的脾气，创造各种惊喜，也带来不少忧虑，它们改变着——虽然不会像孩子那样持续地成长变化，但也会以它们自己的DIY风格来变化。同样地，尼克的照片也不是捕获瞬间。它们更是体验性的，不断随着时间的推移而发展，它们彼此评论，是活生生的存在。我认为，和其他人都不同，他看到的总是下面这样的事物：
欢乐。不是寻欢作乐者，不是奢侈，不是狂喜，不是时髦，也不是天真，而是杂乱无章、拥挤、吵闹、滑稽、伤心、固执，是工人阶层周六待在家中的欢乐。它不是一种被理想化了的欢乐，因为它不是一种自我欣赏的欢乐。它包含着每个月底寄来的账单以及呜咽和疲惫。如果没有轻拍、耳光、挠痒、眼泪以及依偎，如果没有“感染”（affection）它们就不会存在——字典里对“感染”有各种解释，它们对医生而言是“疾病”，对劳动部门大臣而言是“意向”，但别管这么多，如果我们知道眼睛是通往心灵的窗户，那么感染就是身体提供给身体的安慰和确认。
这些照片拍摄于英国（美国也一样）那无情的阶层的贪婪让其他成百上千万人致贫的年代——你可以从这本书中读到即将要陷入贫困的征兆——然而这些照片绝对不是贫困的图像，而是，或者不如说是，戏剧中色彩斑斓的穹顶。
用吸尘器把她的头发吸得倒立！喂狮子！哗啦飞溅！啃拖鞋！情意绵绵！飞着的喷气机！冰淇淋！尖叫！穹顶上的游戏，共享的游戏，它们粗鲁而又壮丽地将黑暗的东西照得通明。这神圣的、彼此拥抱亲吻的欢乐，从我的血肉之躯中产生。
一个艺术家的视域从来都不能只被她或者他看到的什么东西所限定——他看东西的方式同等重要。韦普林顿必须要找到创造他选定主题的图像的方式，而不是记录它们的方式。他必须要创造与他的主题相契合的欢愉的图像。
这就是为什么我会想到穹顶。他的照片是那些巴洛克风格穹顶绘画的近邻——尤其是彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）。它们的色彩、姿态、手势、取景、构图，都有着非凡的统一性，但在此之上，还有人物在空间上彼此相连的特殊方式——仔细看看三个女孩和邻居在厨房那张照片，再看看父亲把孩子倒着提起来的那张照片，孩子躺在沙发上、叔叔在抽烟的照片，以及那真空吸尘器的魔力。我可以在彼得·保罗描绘的各种身体：丘比特、男人、女人，抚摸、缠绕、运动，我们能从中找出可以与之一一相配的范例，有时它们几乎一模一样。我们可以花上整个周六的下午来玩这种配对游戏。
但这仅仅只是一个艺术史的游戏，因为配对不是真的有那么重要。当尼克拍照的时候，他没有去想彼得·保罗，来自佛兰德斯的绘画天才与这位来自诺丁汉的小子在个人经历上几乎没有任何相同之处，除了他们都拥有一种致敬欢愉的天才技法和一种巴洛克式的热情。
我不知道尼克使用6×9相机创作的初衷是什么。但巴洛克的概念已经在这个点子里面了。这是一种为了拍摄地形全景而设计的相机。当它被用于空间狭窄的室内，或者是近景人物的时候，被拍下来的对象之形态就会拥有一种向外延展的空间感，继而成为风景，乃至是天空。这就和巴洛克的原则非常接近了，因为巴洛克就是要把朝向地面的引力转变成朝向天国的，让人类的形象出现在天空中就如同出现在地面上一样自在。
尼克当然不会有16世纪的天国观念；他有的是在诺丁汉的朋友。但是为了给他这些朋友带去一种生机勃勃的表达，他需要巴洛克式的视觉动感。在6×9相机的帮助下，他得以重新利用了这种巴洛克式的表达。
任何富于动感的图像，都开始于“构图”——这个称谓实在乏味，还是想一想画面如何被不仅是形式，也是运动的存在而填满，想一想这些元素如何诱发我们的感知。例如，女儿们在地板上喂她们的父亲吃饭的照片，尼克冲印这张照片的时候故意地把照片反转了（三个人看起来都成了左撇子），因为只有这样，左边的女孩才会“牵着”我们的手，用她的脚将我们带入画面，而如果她处在右边的话就不可能做到这一点了。
例如，飞在空中的照片，尼克是躺在地上拍出来的，否则照片就不会有那种高度，而米黄色的天花板也就不会呈现出金黄色了。
例如，在客厅里，母亲坐在沙发上，小姑娘正舔着嘴角；如果尼克没有把他的大脚也拍进去，就不会有那个神奇的旋转的空间组构，而只会是某个周六的一个碎片罢了。
但是，归根结底，韦普林顿非凡的视野超越了他对相机的选择和他的构图技巧。我说的是他对画面以外事物的关注，他的书一页页翻下来，我们同时也看到不可见。摄影的悖论在于，所有伟大的摄影师都会带我们走向这样的阅读。这一不可见包含着很多层面，也包含着很多情绪。
《客厅》实际上是两个诺丁汉家庭的传记。虽然我们看到的大多是处在周六时光中的他们，但我们也能想象在一周中其他日子里的他们；我们想象在历史之中的他们，这个历史如今却再一次像对待狗屎一样对待他们；我们想象他们都是孩子时的模样；我们想象他们变老的模样。每张照片都留住了它所展示的那些人，正像一个家族姓氏会永远留住以之为称谓的那个人一样。照片里的埃尔茜阿姨将一直是埃尔茜阿姨，父亲将一直是父亲，即便他现在已经是爷爷了。我们现在把妈妈叫作妈妈，但即便在她还是一个小女孩的时候却也是妈妈。
与瞬时的快照相对，这些照片会像刺青一样留存一生，尽管其展示的只是须臾之间的生命时光。它们被尼克浓浓的爱带到这里，生命透过每张照片在呼吸。
爸爸，你认为大家会看我们吗？你别问我。
是的，他们会。会看很长一段时间。沃尔特·惠特曼（Walt Whitman），在我们任何一个人出生之前的时代生活，他知道为什么：
我是肉体的诗人，也是灵魂的诗人。
天堂的愉悦伴随着我，地狱的痛苦伴随着我，
我使快乐嫁接于身并使之增殖，我把痛苦译成一种新的语言。
我是女人的诗人，也是男人的诗人，
我说女人和男人一样伟大，
我说没有什么比一个人的母亲更伟大。
这就是生之意义。正如我在1991年最初的几周写下的，我知道，这就是当炸弹被扔到城市以后化为灰烬的东西。无论是在诺丁汉、巴格达还是纽约。
1991年
安德烈·柯特兹：《关于阅读》
柯特兹《关于阅读》（On Reading）一书共有60张照片，每张都是一幅独特的肖像，一个我们永远无法知道的独特故事的中断。所幸的是，每一张图像都无法用字词描述。外观自己会说话。
不过，翻阅这本书，照片一张接着一张地看，我发现了一些之前从未注意到的事情，我认为我能将之描述。
读报或者读书，我们通常都会将之捧在手里。此刻，我们正在阅读的对象，不管它是一则新闻还是一首诗歌，抑或是一篇哲学文论，都会将我们的注意力及我们的部分想象力带到别处。
阅读中的孩子，总会气喘吁吁地跑向下一个神秘之地；阅读中的老人，总会追忆往事。他们都是在“旅行”。
即使是对一些很简单的字词的阅读，比如大写的“危险”或者“出口”，也都会激发一种移情：我们会在那一刻预知到危险或想象着接下来会出现“出口”指示牌。
当字词叠加成为句子，当句子填满整个页面，当页面连着页面讲出一个故事，这种移情就会成为一种旅行，而页面则会变成一种交通工具，一种让意义穿梭的交通工具。虽然如此，我们实际的阅读却只是安静地捏着书页而已。这就让手的姿势和意识的旅行之间产生了一种张力。早在人类能够飞翔之前，正是这种旅行犹如飞翔。那些最先阅读荷马的人就这样飞往了特洛伊。
现在，柯特兹用一张接着一张照片提醒着我们这一事实：我们看到的捧着书页的读者，是一些刚刚要起飞或者是刚刚落地的人。
“导弹”（missile）这个词拥有的双重意义（在英文里同时指“信件”和“火箭”）也说明了这一点。在这本书的60张照片中，至少有12张都是读者正在阳台或建筑的天台上读书的场景，这不是巧合，因为这些地点看起来就像是发射台一样。
不过，这也同样适用于说明以下这些照片：躺在她的四柱床上阅读的老太太，倚在长条椅上阅读的服装助理，以及正在接待室里读书的孩子们（我们只能看到他们的膝盖）。
安德烈·柯特兹，无题（在屋顶晒着日光浴阅读的女人）
1964年
他们所有人都捧着书页，就好像这些书页是他们与地面之间短暂的接触，仿佛他们正在抗拒着地心引力或者已经脱离了它们。
阅读这爆炸性行为啊！
当我们自己展开阅读时，就是这种感觉。我从柯特兹照片中了解到的，而我之前却没有意识到的是，这种感觉可以由一个阅读者的手势和身姿透露。因为这一洞察力，我们得再一次感谢这位匈牙利摄影师。
1996年
地铁里乞讨的男人
亨利·卡蒂埃——布列松
他说，这完全是一个时间的问题。
我看着他。他已经86岁了，但看上去却年轻得多，就好像他和时间的流逝有一个特别的约定似的。他的眼睛是一种深邃的淡蓝色，不时地转动，仿佛一只小狗在嗅闻味道时鼻口的抽动。你很难在看着他的眼睛时感到自在。它们全然暴露在外——不是因为天真，而是因为一种对观察的沉溺。如果眼睛是通往灵魂的窗户，那他的眼睛就是既没有窗格也没有窗帘的窗户，他就站在窗框里，而你不能越过他的凝视。
他说，莫奈（Oscar-Claude Monet）和雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）曾在这儿描绘这个窗口之外的景象。他们是住在公寓楼下的维克多·肖凯（Victor Chocquet）的朋友。
肖凯，就是被塞尚画过他的肖像、同时长着一张文质彬彬的瘦脸和一把大胡子的男人？我问他。
是的，他说，塞尚画过几幅肖凯的肖像。这有莫奈的一幅宫廷绘画的复制品，你会看到这儿的螺旋是怎么着切进穹顶的，比一条切线还贴近？现在，你往窗外看。还是一样。他差不多就是在这个地方画的……摄影不再让我感兴趣了。
