与让的相处——就如与大多数真正的艺术家相处一样——是处于谦和与骄傲之间的一种复杂关系。或者也许比我想的更简单一些。他只会对谦逊的人表现出谦逊来，至于那些骄傲自大者，他的表现简直可以用顽固难缠来形容。尽管如此，我和他的共同点是，我们两人都有一种分寸感。这有助于解释我们何以能够合作这么多年，以及为什么我们合作的成果如此之多。但我没他那么谦逊，我会说，我们合作的三本书：《幸运的人》（A Fortunate Man）、《第七人》（The Seventh Man）和《另一种讲述的方式》，构成了一种范例，一种基于书的形态，探讨文字与图片的关联的范例，我们已经极大地延展了它们之间叙事对话的可能。
在我们之前，沃克·伊文思和詹姆斯·阿吉已经在他们的杰出著作《现在让我们赞美名人》中取得了成功。我们的这种延展到底在哪里结束，这还有待他人去判断，但我们的讨论涉及了更广泛的地域，并且已经对世界各地摄影师和作家做书的方式产生了一定的影响。
我们都懂得拿捏分寸。我自己的这种感觉从何而来，我不知道。兴许让知道。它也许来自一个不断不断矫正夸张的过程——开始一个项目或者一种观察，我总是如此。如此过程经常是在鲁莽之后开始。
让的分寸感有些不同。他对生活持有的态度——也许来自他的父亲——是古典的。他非常明白过分的危险。但潜藏于他的内心的，却是狗和男孩。大概正是这种矛盾才让我喜欢他。总之，矛盾的痛苦孕育了他的恬淡寡欲，而又是这种恬淡寡欲，让他产生了他的分寸感。
为了让页面流动起来，我们需要分享这种分寸感。一本书要有两条腿才能前进，一个是照片，一个是文字。它们彼此都必须去适应另一个的步伐节奏，都必须防止重复另一个已经做的事。但太常见的是，随便看看那些照片和文字一起使用时的页面流动，都只是一种同义反复罢了，是乏味的重复，同样的事说两遍，一次是文字，一次是图像。
为了避免这样的效果，为了跟上故事的步伐一起行走，分寸感是至关重要的。站在另外一个层面上，大概维护一种持久存续（持久相伴而行？）的友谊也是如此。
世界之尽头（The Edge of the World）（参见编者注释），我想要试着说明的是，为什么这样一个地域，这样一种“在别处”，会内在于让的视域和他毕生的创作。也许我可以换一个方式来讲明：让一直站在异国的土壤之上，或者说，让一直是一个陌生人。但就像所有的游牧民族一样，他知道客人如何表现，主人如何接受。这是一个悖论，正是在“世界之尽头”，他才像在自己的家中一样自在，他同时又是主人又是客人。正是在这里，我很荣幸，也幸运地获得了他给我的友谊。
1999年
编者注释
“世界之尽头”是当地人对日内瓦附近的群山的称呼。1996年，摩尔在这里从一次大手术中康复。
一出与这座星球同样大的悲剧
与塞巴斯蒂奥·萨尔加多的对话
塞巴斯蒂奥·萨尔加多（Sebastião Salgado）。国籍：巴西。他的外貌暗示出，倘若出生在另一个世纪，他兴许会是一个航海者，一个探险家。当下的职业：摄影师。他曾是一名经济学家，有一天，他问自己，是不是照片就不能像统计资料一样或更多地揭示现实。
约翰·伯格。国籍：英国。职业：作家。曾接受成为一名画家的训练。我试着将我看见的东西转换成文字。
我们两个在我家厨房里见面，讨论萨尔加多最近出版的一本书《移民》（Migrations）。他四处旅行6年，探访了43个国家。他去的每一个地方，都有正寻找着安身立命之所、养家糊口之地的迁徙之人。在那6年的时间里，这位经济学家——他现在已经是一名摄影师了——拍摄了全球化的面庞。
谈话结束之后，我们出去散步，一位从当地一座山上下来的登山家注意到萨尔加多带着一台相机。“是否需要我给你们拍一张照片？”他询问我们。
以下就是来自这次谈话的一些未经修订的片段。
*
塞巴斯蒂奥·萨尔加多：
有的时候，我每天会看到一万个人死去。目睹一万人的死亡是艰难的。实在太难了，太难去目睹一万人的死亡，而这一万人的死亡不是由饥饿造成的，他们身体健康，他们濒临死亡是因为我们没什么办法能拯救他们。
今日许多地方都发生着这样的事，我问自己一个问题，是不是在工厂里电视机的产量数目，汽车的产量数目，银行获取利润的数目，与这一刻如此走向死亡的人的数目之间，没有关联性……这个故事，这本书，这些照片是一个全球化的图景，这些人是“被”全球化的人民。
约翰·伯格：
全球化意味着很多。在一个层面上，它谈论的是贸易，自16世纪就有货物交换，现在则是不断增加的全球之间的信息和观念的交换。但同时，全球化也是一种世界观，是关于人和为什么人生活在世界上的一个观念。
全球每五个人中只有一个可以从这个系统中获利，而剩下的四个则在这种新的不必要的贫穷中经受着不同程度的苦难。
我们现在所称之的全球化的经济系统——它的狂热、它的偏执之一就是声称这里没有任何可替代的方案，它总带着一种偏执，而这是一个谎言。这完全不对，这样说没有考虑整个人类的历史进程。
塞巴斯蒂奥·萨尔加多：
在非洲出现的现象是，难民越来越多，也有越来越多的国家分崩离析，它们都和这种新形态之下的经济系统有关。人们获得的，与他们的生产，他们生产出来的货物相悖。产品的价格不是在象牙海岸、利比里亚和巴西制定出来的，而是在伦敦、纽约，被交易公司制定出来的，他们才不会去考虑这些人群生活的需要。那么发生了什么？对于这样一群人，蛋糕不断在缩小，而他们的人口规模却在不断扩大。这个经济问题存在于所有这些故事之开端。
塞巴斯蒂奥·萨尔加多和约翰·伯格
我很早就认识这些来自卢旺达的人。1971年，我作为一名经济学家，第一次去了卢旺达。我在当地茶园工作，茶园是一种非常平衡的生活方式。卢旺达不是一个发达国家，却也不是一个贫穷的国家，而是一个发展中国家。但当我最近返回这个种植园的时候，却发现所有的一切都被烧毁了，所有人的努力都已消失殆尽。人们露宿街头，濒临死亡。直至那时，在我拍这些照片的那些日子，我还都非常肯定，所谓的进化是正面的。但这之后，我开始问我自己：什么是进化？进化可以冲着任何事物，可以是任何方向，我们也有可能朝相反的方向进化，走向死亡，走向终点，走向最为残忍的结局，而我们却也在适应这样的方向。
约翰·伯格：
在所有这些照片中，人们会在你的视觉中以一种奇怪的方式体会到单词“是”，但这不是你对你之所见的一种认可，你说“是”，是因为它存在。你当然希望这些“是”能激发那些看到这些照片的人说“不”，但说出这个“不”只能在这个人说出“我必须要与之共存”之后才能发生。想要与这样的世界共存首先就要参与其中，反之，不想要与这样的世界共存就会呈现一种漠不关心，一种掉头离开的态度。
塞巴斯蒂奥·萨尔加多，为图西和图图族难民搭建贝纳可难民营的第一天
坦桑尼亚，1994年
希望的关键点在于，希望在极度黑暗的瞬间出现，好像黑暗中的一束火苗，它不像是一种信心和一个承诺。
塞巴斯蒂奥·萨尔加多：
正如你说的，对我来说这里有很多希望。我所拍摄的所有移民都曾生活得非常稳定。但他们现在却在痛苦地迁徙着，他们拥有的只是薄薄一片的希望。带着这点希望，他们尝试在生活中获得另一种稳定。
如果一个人看过这些照片之后只感受到怜悯的话，我会认为自己彻底失败了。因为我想要人们了解的是，我们可以有一种解决方案。在我拍摄的对象中，很少有人对他们当下所处的状态负有责任。大部分人并不理解，为什么他们和成百上千的其他人走上了迁徙的路。他们失去了家园，甚至连最后一块砖瓦也没有留下，他们的家园被轰炸、被点燃、被摧毁。他们走在逃亡的路上，却不知道原因为何。他们自己不是他们在这儿的原因，原因是另外的事情。对于这些另外的事情，我们必须要做出选择。
约翰·伯格：
假如你把这本书里所有瞬间的拍摄时间加起来……
塞巴斯蒂奥·萨尔加多：
大概有一秒钟！对我来说这就是这类摄影的神奇之处，因为就在这一秒钟，我相信你可以非常好地理解在当下这个星球上正在发生什么。
约翰·伯格：
这张照片是？
塞巴斯蒂奥·萨尔加多：
照片里的男人是一位教师，他是完全、完全地绝望，这里没有一个人能够理解他。只有他社区的同胞们才能够理解他们失去的是什么。
约翰·伯格：
这让我想起法国哲学家西蒙娜·薇依（Simone Weil）在她40岁时候写下的一些文字，我想可以作为你说的话一种总结：“图像给被折磨的人提供的服务只有两个，一是找到能表达他们痛苦之真相的故事，二是找到能与之产生共鸣的话语，它们穿透外在环境坚硬的外表，直达那常常无法被听到的呼喊——为什么我总是一直被伤害？”
塞巴斯蒂奥·萨尔加多：
我们说了太多的统计数字，我们从不谈论真实的感受。一年以前去科索沃，这句话一直提醒着我。在这次战争中，我们获得了不少统计信息，投放到科索沃轰炸这一地区的炸弹数量、袭击塞尔维亚的飞行员的数字……但没有人去谈论真实的人，关于那些居住其中的人所承受的痛苦。
从科索沃的边境穿越至阿尔巴尼亚，难民希望得到人们张开双臂的迎接，带他们到他们的国家，带他们去法国、德国、美国。但他们完全错了，没有人等待着他们。我们发动巨大的战争，以他们的名义花费数十亿美元，却没有给他们带来任何帮助。
约翰·伯格：
假如我们接受了这些照片中正在发生的事，我们就得和悲剧面对面。而面对这场悲剧，人们能做的是不得不接受它，然后大声呼喊着反对它。虽然这将不会带来任何改变。人们常常朝向天空大声呼喊。天空在很多你的照片中相当重要。已经失去了任何悲剧感的旁观者，在看到天空时也许会说：“哈，多么精彩的设定，美丽的布局，如此精心选择的瞬间。”但这不是一个美学上的问题。天空是在这种现状下唯一可以祈求的。谁会在天上聆听他们？大概是上帝，大概是死去的人，大概是历史。
塞巴斯蒂奥·萨尔加多：
他们生活在他们的生活中，生活在如同这座星球一样大的悲剧中。
人们来到你面前，来到你的镜头前，就好像是走到了麦克风前面讲话似的。你因此承担了很大责任，必须去讲述他们的故事，这意味着你必须要展示他们的照片。我不想给看照片的人造成内心有愧，因为大多数看着他们的人都有自己合适的居所，有工作，也有健康。他们拥有这些东西没什么错。我们需要指出的是，整个星球都有这样的事情发生。
约翰·伯格：
孩子的那些肖像是怎么出来的？
塞巴斯蒂奥·萨尔加多：
我曾在莫桑比克的一个难民营工作，那里是为流离失所的人们而建的一个大难民营。因为莫桑比克有大概35万孩童失去了家庭，营地里有大量的孩子。孩子在拍照的时候相当闹腾，但这就是孩子被拍照时候的状态，很自然也很正常。我想了一个主意，我说：“孩子们，我要给你们每一个人拍一张照片，然后你们要回归自然状态，让我工作。”
当这些孩子从他们的群体中走出来，坐在我的镜头之前的瞬间，他们成为了一些个体。一个一个的个体。他们是无辜的、纯净的，但从他们的眼睛里面，也许可以看到他们经历了，或者他们经历着怎样的生活。
约翰·伯格：
他们站在那里，显示着他们自己的存在：“我，我在这里，这就是我。”
塞巴斯蒂奥·萨尔加多：
“我存在。”
约翰·伯格：
还有些别的事情正发生着，不是吗？他们在看着相机，他们知道他们是在看着世界。他们同时对世界提出了一个问题：“你们是什么？你们在此之外？”或者：“还有其他什么是在此之外吗？”
紧跟着他们的问题，我们也许可以问自己三个问题。
1.我们感知和反馈世界的优先地位，是否是可改变的？
2.那些孩子，真确的希望的幽灵，从五大洲看着我们——体现了谁的希望？
3.谁最需要谁，是他们需要我们，还是，我们需要他们？
塞巴斯蒂奥·萨尔加多：
拍电影大概是错误的方式，做成海报展示可能也不正确。我真诚想知道究竟什么是正确的？因为，假如，这是正确的，我相信我必须马上要着手去做这件事。我相信我们有责任针对我们当下的生活激起讨论，引发争论，提出问题。一个每个人都应该参与的争论，一个每个人对它都有责任的争论。如果我们想要作为一种生物继续存活的话，我们就必须要找到一个向前走的正确方向，我们必须要选择另一个方式，因为我在这些照片中看到的不是一种正当的方式。这不是我们选择的道路中正确的一条。
2001年
接纳
莫伊拉·佩拉尔塔：《近乎无形》
要了解一个人你必须要被那个人所知。人与人之间的关系不是单边的，就像不存在单向度的知识一样。莫伊拉·佩拉尔塔（Moyra Peralta）了解她所拍摄的那些人。我们，这些看照片的人，则正见证着一种交换。我们用眼睛“偷听”两个或更多正在交谈的声音。这些声音允许我们在这里，它们还建议我们——像在自己家一样放松。这令人惊奇，甚至有点令人不安，因为这是一些无家可归之人的照片。
照片都是特写，但这不是就摄影意义来说的，是就人类的感知而言的。这些人，这些照片里男人和女人，他们在日常生活中通常是被忽视的，被擦肩而过的，就好像他们并没有在那儿似的，他们是无形的。当我们在街头见到他们其中一个，都会想要挪开视线。在一些城市里，在所谓的法律和规定的管辖之下，无家可归者被禁止出现在城市几乎大多数地方。翻阅《近乎无形》（Nearly Invisible）这本书，我们与那些被驱逐者的特写相遇，他们遭受着如此对待，好像理应就是不应该被看见的人。
几年前，我正在撰写一篇关于无家可归者的故事，其中写到一位60岁的男人和他的狗谈起他们被驱逐的原因：出于让社会中其他人看不到他们的需要。
我们正被从地球上抹去，我们不再是地球的脸，我们很久以前就把脸弄丢了，我们是地球的屁股。因为，国王呀，我们是他们的错误。错误比敌人更让人憎恨。错误并不像敌人那样还会投降。没有一种作为失败而存在的错误。错误要么存在，要么不存在。如果它们真要存在，就必须被掩盖起来，必须变得无形才可以。国王呀，我们就是他们的错误。
这本书记录的贫穷是一种此前从未存在过的新贫穷。在寒冷的夜晚奄奄一息，忍受饥肠辘辘的痛苦，喝一大堆酒来麻醉自己——无论形态怎样不同，这贫穷的痛苦还是一样的。不过，要关注的是这一贫穷出现的语境，正是它造成了这些相关的痛苦。
莫伊拉·佩拉尔塔，“下面的真实”/《近乎无形》（2001年）一书中的照片
20世纪中期以前，就世界范围而言，贫穷还是与短缺相关；而今天，新的贫穷则与过剩和不断增长的消费主义相关。五分之四的世界人口一年比一年贫穷，贫富之间的差距比其他任何历史时期都要大。有了这种语境作为对照，这本书里所拍摄的被边缘化的男人和女人的特写，表征的对象就成了全球的大多数人口。人们一旦跌落到，或者是生于这种新的贫困之中，就会陷入无底深渊。
为什么？因为基于自由市场、追逐不断增长的利润（要不然，系统就会崩塌）的新经济秩序被一群国际精英维护、执掌和操控着，他们有着无穷无尽能量（直至他们自己燃烧殆尽），却根本没有未来眼光。他们活一个小时算一个小时，活一天算一天。他们最长远的未来计划——总是暂定的——可能也就五年。
我们已进入了一种野蛮的状态，大概就此而言，它和所有的野蛮都一样，关注的只是短期，只是当即的获得（或者丧失），只是此时此地的眼前利益。（从来不会考虑到一丁点儿世世代代的问题。）没有其他，也没有更多，会比“当即”更重要。
无家可归者已经出局，他们被迫在街头挣生活，因为整个世界经济——带着它不可逾越的生产力和掌控力——此刻已被市场所有者所操控，他们站在时效的角度计算（以及算计）一个赤贫者：这个赤贫者则绝望地问着她或他自己：我怎么才能活到后天？
这种残忍和荒谬的悖论是值得我们深思的。
回到莫伊拉·佩拉尔塔的照片，她拍了十多年，其中一些还是她熟悉的人。他们任何一个人都不能被简化成一种论据——即便是那种热情的论据——来反对新的世界经济秩序。每一个她拍的人都是独一无二的，每一个都有他或者她自己的世界，是他们在每个小时之中挣扎着所保留的世界。
这些特写照片对立于统计数据；摄影师对她拍摄对象的爱对立于慈善事业，这里有着比慷慨更为深刻的冲动，其中首先就是接纳。“接纳”这个词像是什么也没声明，而且听起来很贫弱。但或许情况就应该如此。
在我看来，没有哪个人对“接纳”的理解程度，有哲学家西蒙娜·薇依理解的一半那么多。她的文字大概只有在人类分化达到让人不可忍受的峰值的20世纪才可能被写就。
真相与苦难之间有天然的联系，因为它们都是被消音的哀求者，无言地站在我们面前注定遭受责难。
正如一个被指控从地里偷了一根胡萝卜的流浪汉，一名法官舒服地坐在他面前，保持着优雅，不断发问、评论、旁征博引，而这个被告，却说不出一句话，由此可见，当真相站在聪慧面前，后者是在对观点做优雅地操控。
爱一个人的邻居就是能去发问这个问题：你的痛苦是什么？不要把苦难理解为一个统计数据，一个社会分类的样本——贴着“底层”标签，而是将它理解为一些发生在完全可以与我们相比的人身上的事，他们在某一天被贴上及标记出和别人不一样的苦难记号。了解这个，你就足以——但不可或缺——带着接纳与关注去看这个人。（见编者注释）
跟着莫伊拉·佩拉尔塔的例子，让我们带着关注的心去看这些特写。他们将会让我们感到吃惊，用他们的坚韧、智慧、不屈以及绝望。
2001年
编者注释
第一段引语来自“人的个性”（Human Personality）收录在《西蒙娜·薇依选集》（Simone Weil： An Anthology）（伦敦：维拉戈，1986）；第二段引语来自“关于正确运用学校学习，旨在爱上帝的一些思考”（Reflections on the Right Use of School Studies with a View to the Love of God），收录在西蒙娜·薇依的《等候上帝》（Waiting on God）（伦敦：方坦纳，1983）。
致敬卡蒂埃—布列松
在法国每一个铁路交叉口，都有那么一个告示，布告牌子上写着：“注意！一列火车背后可能藏着另一列火车。”卡蒂埃-布列松，无论他拍什么事件，都能看到第二辆火车，并总是能将之收入自己的画面。我不认为他在刻意这样做，那是来到他面前的礼物，他深感这个礼物应该不断地被传递下去。他拍那些被视而不见的对象，但当它们出现在他的照片里时，却又不只是可见而已。
昨天，他自己也踏上了第二列火车。在95岁的年纪，他身手敏捷地跳上了火车。他加入了那些他的灵感启发者的行列。6年前，他曾写过一些关于这些启发者的文字：“这个世界被追逐利益的重负压垮，贪婪的权势和高科技的魅惑，全球化和新形态的奴役入侵其中——在这所有之上，唯友谊与爱长存。”这一段文字他手写而成，他的坦诚开放就像一只没有快门的镜头似的。
差劲！现在我听到了他的言语。看我的素描，里面没有第二列火车！
所以，我又去看了看他一些素描的复制品。它们竟已变了，虽然离他去世还不过24小时的时间，他素描中的暂时性就消失了，它们成为了终极作品。他晚年总是说，摄影不再像素描那样让他感兴趣了。素描，或者说，他画的素描，与视觉感知很少相关，那里更多的是触觉，触摸事物的能量和实体，触摸生命之谜而不去考虑永恒或第二列火车的来临。素描是一种私人行为。卡蒂埃-布列松返回了素描，但他却非常清楚，这是一个将看到第二列火车的和没有看到的人团结在一起的行为。
好多了，他说。
他的墓志铭？好，就这张1963年他在墨西哥拍的照片吧：荒芜的街道中，一个小女孩拿着一张用达盖尔法制作出的肖像，照片中是一位美丽安详的女性，照片装裱好了，几乎和孩子一样大。她们很快就要消失在高高的木栅栏后了。这是可见性的最后一秒，却不是这女人的安详，或是这孩子的渴望的最后一秒。
2004年
在此地彼时之间
马克·特里维耶
我的儿子伊夫13岁时画了一张时钟的画。这座钟于19世纪末在美国康涅狄格州的安索尼亚生产。时钟制造商——商标上注明了，打开盖子上弦的时候就会看到——专门为“船厂、蒸汽船、机车和住宅制作钟表”。盖子的玻璃门上刻着古老的蜂巢图画，蜜蜂在四周飞舞。蜂巢源自希腊一个传统符号象征，代表着时间的自然流逝。贝弗莉从她父亲豪·班克罗夫特（Howe Bancroft）那里继承了这座钟表。
豪1985年去世，我为他写下下面这样几行字：
我了解了你
通过我的无知
还有它那
小心地
被你用格言填补的空间
我了解了你
通过你沉默中的半笑不笑
还有那
骄傲的
被你用打了补丁的袖口遮掩的空间
我了解了你，通过死亡之前的那一刻
还有那
关于上帝的
你在悔恨的言语中发现的空间
我了解了你
通过你的女儿
还有那
字词的空间
在此地与彼时之间
钟表就放在我家厨房高高烟囱的壁炉台上，我得把手举过头顶，站在炉子旁边踮起脚尖才能勉强拿到它。每隔两天半，每60小时，它都需要上弦。过去还能报时，但如今它的机械装置已经坏掉了。不过，只要黄铜钟摆调整得当，它还可以走得非常准确。
有时我也会忘记上弦。一旦它停下来，厨房——这个我们生活的大部分时间所在的空间——就会被一种让人不习惯的安静所笼罩，继而引起我的注意，于是我踮起脚尖，打开盖子，找到放在壁炉台时钟右边的钥匙再一次给钟点上弦，之后，我会用手指轻轻拨动钟摆朝向左边（从来不会是右边），嘀嗒的声音重新响起。此刻我总会有那么一种感觉，仿佛这个厨房刚刚在静默中屏息，而现在则再度正常地呼吸起来。
一个房间需要提示人类时间的流逝，否则就很可能变得了无生气。或更准确地说，它的沉默有变得了无生气的风险。我从高过自己头顶的地方把钟表拿下来的仪式，就好像把一碗水放在地板上给静默饮用。干渴的沉默会毁灭一切。
一天，我心不在焉地上弦，结果发生了意外。钟表翻倒，从我的两臂之间跌落。我原本有机会接住的，但它还是摔到了沥青砖地板上。之所以是沥青砖是因为在烟囱四周铺木地板有点危险。
钟表合页摔坏，门掉了下来，机械装置也坏掉，所以我不得不把它送到修表匠那里去修理。我知道隔壁村子有一家。
这是一间漆黑的店铺，一个老妇人在柜台后面择菜，柜台里放着几枚样式非常有限的订婚戒指，几条带着十字架的银项链，一些石英钟。柜台尽头是一扇门，通往修表匠已经荒废的工作间。我看到工作台上放着些微小却也相当细致的工具，此外还有几只目镜。
我弟弟会给您看一看，老妇人说，我丈夫已经不能干了，他的眼睛什么也看不到了——这是一个毁眼睛的生意。你一个月以后来取。
我提出建议，我是不是可以几天后来电问一下是否能修好？
我们从不接电话，她回答我，不会忘记的，一个月之后再来吧。
厨房因为时钟的缺席而改变了。（我们还能用煤气炉上的电子表来看时间。）厨房的呼吸不再那么深沉，尽管它也活了下来。这个冬天过得很艰难，整日地，每一日，那些雀鸟——蓝色的山雀和知更鸟——啄食着窗台上的葵花籽。一种叽叽咕咕的鸟类的时间，比我们的时间要快得多。
当我再次来到修表匠的村子时，简直不敢相信自己的眼睛。商店已经没有了！没有商店的标牌，没有商店的橱窗，没有订婚戒指。房子每一扇窗都是关着的。我按动门铃，门那一边是全然的沉默。
跑到邻家药房商店去问，药剂师，一位很精干，穿着白色外套的男人告诉我，修表匠全家一周之前搬走了，一辆货车把所有东西都运走了。
去哪儿了？
他不知道。
你可以去问问那个助产士，他建议我。因为那是她侄女，她可能会知道，但另一方面，她也可能假装什么都不知道。
我感到内心渐渐想要放弃，有点儿像是不能再告知时间的那些钟表表盘上的表情。
马克（Marc Trivier），你的照片告诉我们，一个没有被照片拍下的世界就好像一个没有时间的屋子！它们告诉我们，相机和钟表在某种程度上是互补的。
当然，从诞生之时起，摄影就激发了对时间的沉思。怀旧情绪萦绕在每一张照片里。时间停在了它的轨道上。决定性瞬间。事物留下的痕迹。照片定胜负。这样的观念已经被充分思考和讨论了。
但我认为，你提出的——或倒不如说是你那并无任何篡改的黑白照片所提出的——是一些不同的观点。摄影与经验主义共同成长，两者都是唯物主义的、世俗主义的，以及实用主义的。但与之不同的是，你从一个形而上学的角度来论说。你其实也不是真正在论说，而是渗透到一个形而上学的问题里。
你关注的不是瞬间，而是过去和未来。你问了一个奇怪的问题：假如（或者一旦）过去和未来都停止会发生什么？这是否会改变当下，假如会，那将是怎样的？
罗兰·巴特曾深刻地描写了照片和死亡之间的默许，它们都中断了时间，都会造成“致命一击”。但你提出的问题却关于别的什么。假如过去和未来都停止，假如当下被延展至无穷，会发生什么？没有了时钟的厨房在静默中会发生什么？
几乎所有你肖像里的模特，都在寻找这个问题的答案。连绵不断的，凡尘的时光刚刚溜走，肖像中每个人的眼睛都盯着门口——时间正穿门而去，但他们既没有在庆祝，也没有在等待它的返回。
我看到两个例外——一个是让·热内（Jean Genet），他遵从鸟类的时间；另一个是布拉姆·凡·费尔德（Bram van Velde），这样的事情于他而言已发生过很多次了，所以，当它再次发生的时候，他想着的是斯宾诺莎。
其他每个模特都无疑是她或者他自己，每一个生命里的每一个当下都是独一无二的。不过，他们的过去和未来所被捕获的方式于所有人而言却都是相同的，他们都听命于跟随这一捕获而来的静默。
有时候，你会将其中一张肖像和在屠宰场里拍的照片并置。这会令人震惊，但并不牵强。对于被拍下来的动物来说，它们的过去与未来差不多在一击中一齐倒下；对它们的捕获不是思想上的，而是身体上的和最终意义上的。在这里并没有提出什么问题。但是屠宰场的照片会迫使我们去思考牺牲的问题，只要我们开始思考过去和未来，牺牲的概念就变得和生存的概念不可分割。（关于屠宰场的一个令人吃惊的事实是，它们散发出一种连续性的感觉。）
你放置屠宰场照片的方式让我想起，一些文艺复兴时期的画家当画中人同意以后，在绘制肖像时，会在桌上或者书架上画上一个头骨。
当我在写这些字的时候，正聆听着安索尼亚制造的钟表发出的嘀嗒的声响。两个月后，有一天，修表匠的妻子打电话过来。她说，你的表修好了，时间比较长，因为有个小零件找不到替代品。你如果能确定一个时间，我弟弟会把它给你送过去。
他来了，很自然地，我请他进来喝杯咖啡。我们一起把钟表安放在壁炉上，然后重新启动它。它的嘀嗒声音让厨房由静默发出低语。我写好了支票，花了不少钱。
这辈子从没见过另一台这样的钟表，这位弟弟说，你是否介意我拍一张照呢？
当然没问题，我回答。
他回到汽车里去拿他的相机。我坐在桌前面再度听着时间的流逝。
你最近一本书叫作《失乐园》（Paradise Lost），与标题放在一起的照片像是从驾驶员后视镜里反射出的影像——一张正在被遗落在后的照片。果园和两个人长长的影子。天堂在所有过去或未来存在之前就存在了。不可能停下他们，因为他们并没有出发。
理解到这一点，我就明白了，你作为一个摄影师的视野开始于一个“不可返回”的概念。是对过去与未来的意识，造就了我们人类，造就了我们现在的自己。因此我们已不再适合天堂，事实上，那里也将不会有任何人。正如一则阿拉伯谚语里所说的：一个没有人的天堂不值得进入。
捕获过去与未来可能会是一种暂时进入永恒的方式，但永恒的反面却不是朝生暮死，而是遗忘。
修好的钟，刚刚我第一次听到它的报时。
（写于2005年）
马克·特里维耶：《我那美丽的》
马克·特里维耶关于阿尔贝托·贾科梅蒂雕塑的照片并非如其起初所见。它们不像精美艺术品图录中的照片只是雕塑的“复制品”。它们不记录，它们合作。不是直面雕塑，摄影师站在一旁，他自己，他的天赋与相机一起等待。然后他们会转过身来，排成一路纵队，雕塑打头，后面跟着照片，后者通常踩着与前者相同的足迹。
也许这些文字也可以加入这个队列。
我想起两个故事来。第一个关于特里维耶，第二个关于贾科梅蒂。马克一边拍照，一边把雕塑旋转位置，从而为每一个作品找到需要的光线和角度。每当他挪动仅仅60厘米高的雕塑《安妮特》（Annette）的时候，就会发现自己把她紧紧地抱在胸前，他无法与之保持一定距离。这让他感到吃惊。
有一天，有人问阿尔伯特：当你的雕塑最终不得不离开工作室，他们会去哪里？博物馆吗？他回答：不，埋在土里，如此一来，他们就可以成为生者和死者之间的桥梁。
那张一条腿的照片，照片中的灯光像是室内游泳池的灯光。我曾在伊斯特本的某个类似的池子里同父亲学会游泳。白瓷砖墙面上挂着一个游泳圈，上面印着字：伊斯特本城市议会。我想我学会轻松阅读和学会游泳是在同一年——1931年。
1945年之后，贾科梅蒂关于人的雕塑（以及一只猫和一只狗）变得越来越瘦，以至于有了这样的结论，说他们是在一个消失的临界点上。但特里维耶不这么看；对于他，这些雕塑处于一个抵达的临界点，他们刚刚出现。《安妮特》就在他想到她的同一时刻到来。《安妮特》就是她正在吸引来的注意力。这个事实多少和欲望有关，不过现在说这个还太早。
《安妮特》很坚持，她不允许我们轻易离开。但她也不看着我们。我们必须想象她是这么做的。我们会留下的部分原因就是这个。
在那一路队列中，我发现了卡特琳。这儿有她一张照片。她去世之后，我将它钉在工作台的上面。
卡特琳·卡特里奇（Katrin Cartlidge）是一个演员，我们经常讨论她在电影或舞台上参与以及即将参与表演的部分。每一次，她表演一个角色，我都有一种感觉，她像是在表演她几百个前世生命中的一个似的。她的几百个独特的生命，这也就意味着她要习惯几百个独特的伤痛。每当她给我发短信的时候，都会把名字写成：温（Wing），这有关我们之间的一个玩笑。
在她意外死亡之后大概两个月，当我在头脑中构建一幅她的图像，我有一种她在隐退或者已经隐退的感觉。（我不能肯定这是逐步发生的，还是一个突然的飞跃。我怀疑是后者。）她不是不在场了，只是她在场的方式发生了改变。之前，她会在一个特别的地点和语境里出现，每一日都会改变。在街头市场或者穿越林间小路，在一趟火车上熟睡或者在咖啡厅里大声地朗读一些我写的文字，要不就是开玩笑说自己适合在楼梯上自杀。现在，她仿佛会同时在几个地方出现。不，不只是这个：她会超乎我想象地同时出现在很多地方或者多个生命中。我无法想象，不是在于我缺乏想象力，而是在于我缺乏一种气度。她的存在恰如从前一样，只是变成一种无限的存在了。她的“这里”变成了无处不在。
现在是她打断了我：
亲爱的！这听起来不错，但并不准确。在你的位置上并不能对我的所在说“这里”！
那我应该说“那里”？
这会好一些，亲爱的，你也可以说“这里”和“这里”和“这里”和“这里”和“这里”和“这里”——不要停！
像只青蛙！
大笑。然后说话声又安静了下来。（她常常大笑然后就是一阵安静。）
“或者”这个词暗示着需要做一个选择，而约翰，我已经不再需要选择了。把“或者”替换成“和”，我喜欢这个。难道不正是“和”这个词，是《安妮特》和我让你想到的东西吗？
“和”不是一种关系，也不完全是一个连词，它把所有的关系都包含进来了，它们川流不息，它们超越边界溢出向外，超越被认为是“存在”的东西，超越“一个”或者“全部”。
这不是我的话，而是吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的，他喜欢合作以及许多的声音。
《安妮特》和卡特琳之间的相似程度之高令人吃惊。她们昂首的样子，两人的脖子与胸膛的连接点，翘翘的下巴，穿梭在她们的面孔与身体之间的直流电和电荷——所有这些都是相似的。但她们的相似也来自某些更为深入的地方。在铜像里，在黑白快照中，她们把一切抛在身后，除了自己以外她们不带走任何别的东西。这种不可化约性是她们共有的特质。
马克·特里维耶，无题
1989年
不可化约是贾科梅蒂的理念。他作品中的人物是空气、光线和用途与余下的对象一齐消散之后的剩余。它们像骨骼吗？完全相反。它们关注的对象是解剖学从来无法分类和辨识的存在。它们展示了在身体深处，在肉体和形而上之间，如何还存在一个界面，一个共享的皮肤。
艺术史上的大多数肖像作品，首先指涉的是模特的性别、阶层和出身，其次关于这个独特人物样貌的独特性和唯一性。戈雅的肖像画中的伊莎贝拉·德·波塞尔，首先是一个女人，一个贵族，一个第一次西班牙内战的亡命之徒，然后她才是伊莎贝拉，对于那些想要伤害她的人，她带着致命而特别的吸引力。而贾科梅蒂的每一尊雕像似乎都在展示着一个不可化约的自我，只是偶然地作为一个女人或男人，老人或年轻人，哲学家或暴徒的情妇而存在。他的每一个肖像都像是刻在青铜之上的一个人名。
《安妮特》。
当讨论到斯多葛学派哲学家的时候，吉尔·德勒兹写道：
在物质实体的深处与形而上事件的表面之间，存在着一种严格的互补。
让我们从吉尔所提到的斯多葛派哲学家那里，跳进体育馆的游泳池，不是在伊斯特本的那个，而是另一个——弗雷讷的巴黎人郊区，臭名昭著的短期羁押监狱所在地。
马克·特里维耶，安妮特
巴塞尔，1989年
不同年龄阶段的人们都会去这个游泳池。父亲带着儿子，也有不少常客独自前来，他们相互间会点头问候。有的时候池子里有7个人，有的时候是70个。这要看是一周的哪天，哪个时间点以及哪个季节。孩子们和父亲说着话，其他的言语都被认为是多余的。
几乎所有的游泳者都戴着深色的目镜，以保护眼睛不被漂白粉伤害。泳帽也是必需的——即便秃头也一样。每一个人都专注于游泳。有人跳进池子，其他人则从梯子慢慢爬下来。他们来游泳是为了保持健康，为了减肥，为了锻炼心脏，为了在水中获得乐趣，为了一种独特而又深刻的快乐——在人群之中却又私密与孤独！时不时地，也会有一个游泳者梦想成为当地冠军。人们肩并肩地游着，沿着他或者她自己的那条没有被标记的狭窄泳道。
如果你和我一样在游泳的时候不戴目镜，那么当你从水中爬出来的时候，你就会发现，四周那些仍在游泳的人，离开游泳池冲澡然后穿衣和弄干头发的人，就会变得有些模糊。模糊是因为眼睛的疼痛，但我宁愿相信，这也许可能和思考有关。我绝不认为思考只会澄清，它也填补空虚。思考也有它自己的不透明性。
弗雷讷泳池里站着的或者迈步的那些人，我看着他们，模模糊糊的，他们就好像马克的一张照片中，那些被拍下的贾科梅蒂站着的和迈步的雕塑作品。
一个高个年轻人站在淋浴头下面，他在自己长长的腿上涂着香皂；一个中年女性撑在泳池边缘，专注地盯着水面，池水在她锁骨的位置看上去就好像她正在读的一本书。一个我这个年纪的男人慢慢地趴在水里游着，朝向他的过往。一个11岁的孩子沿着泳池边行走，愉快地扭动着她的屁股。
但这儿没有性感的位置，这个场合不会允许它出现。这个地方，有很多情欲——还有各种欲望——但性感却在别处。
我想象着，年轻的男子，肥胖的妇女，70岁的老人，11岁的孩子，我刚刚描述过的这些人，回到自己私人的生活，被一些与他们亲近的人所认可和接纳。
我那美丽的。
性欲，当你情我愿，就是两个人一同酝酿的密谋，不顾或者说无视所有决定了这个世界的其他密谋，这是两个人的谋划。
这个计划是要提供一个唤醒的方案，为的是让对方在世间痛苦之中得到些许舒缓。这不是一种快乐，而是一种肉体上的缓刑，使之远离身体遭受的痛苦之惩罚。
