在所有的情欲中，都同时有着怜悯之心和贪恋之欲；无论所占的相对比率如何，它们都会被串联在一起。没有伤痛的情欲是不可想象的。
假如世界上存在没有遭受伤痛的人，他们将生活在无欲望的状态之中。
人类的身体可以是勇猛、优雅、活泼、尊贵，以及有着其他无数能力，但它同时也注定有着悲剧性——动物不会有。（没有动物是“裸体的”。）情欲想要保护欲望的身体，使之远离它本身包含的悲剧性，而更进一步讲它相信它能做到。
密谋就是要一起创造一个豁免的地域或地点，这一豁免，必然是暂时性的，出自于人所难免的巨大痛苦。
“地点”在另一个的身体之中。密谋包括了进入对方，在其中每一个都会遁形。情欲是一种交换隐藏之地的运动。（把它归结为一种“返回子宫的欲望”将是一种对它的平庸化。）
爱人的手抚摸着那一条腿。无论是激起情欲还是平息都无所谓。这一抚摸想要穿透股骨、胫骨和腓骨到达腿的最核心，爱人整个人也希望跟随着抚摸，栖居其中。贾科梅蒂伊斯特本浴场的腿的雕塑，就是关于（除了别的以外）情欲。
情欲里没有利他主义。从一开始就是与两个人的身体有关，因此豁免，当它实现，假如它达成了，其结果也只与两个人有关。豁免注定是短暂的，但它却承诺所有。豁免驱散短暂性——也驱散了与之相伴的、与短暂的威胁相关联在一起的伤痛。
在第三者的观察中，情欲是一个短暂的插曲；它只能在内部被体验着，它是一种内在，一个通往丰盛的入口。丰盛往往被认为来自积聚，而情欲则揭示出它同时也来自剥去所有：一种静默的充足，一种黑暗的充足。
我想到了“金羊毛”的神话。（它通过献祭来保证了一种豁免。）金羊毛就在那里，卷曲着、未被染指地、完整地、没被任何人穿戴地挂在某个隐匿的地方。当马克把《安妮特》抱在他胸口的时候，她就变成了一根金羊毛。看看照片里她的轮廓吧。
我曾根据报纸上的一张照片画了一幅安德烈·普拉托诺夫（Andrei Platonov）的素描。或许这张素描也是从他的一些文字中得来。只是对我来说，因为用俄语写作，他的文字必须经过翻译才行。一个在午夜时分喃喃自语的俄罗斯人。安德烈1899年出生在沃罗涅日，1951年在莫斯科去世。我在素描的下面粘上了一张火车票，并写下来自他的小说的一句话：“他走了很远，走了很久——也许是永久。”
安德烈现在也加入了这个“一路纵队”。卡特琳听着他讲话，而他则跟着她。
在一本名为《贾恩》（Djann）的书里，他讲述了一群牧民的故事，他们最后来到了靠近乌兹别克斯坦咸海的一片盐漠（荒无人烟），在这里失去了一切——生存的可能、财产、牲畜、任何关于未来的概念和所有的幻想。
这本书是在1935年写就，但直到他死后的20世纪60年代才首次出版。安德烈·普拉托诺夫是一个流浪诗人，他慷慨分享却又贫困潦倒。他曾提到过，分享出去的会返还给你一种真实存在的感觉。我听不到他和卡特琳说了些什么。他相信最大的失败者是那些被人爱着却又不自知的人。在他们对给予自己的这种爱的忽视中，却有一些比地球上任何其他都更神圣的存在。
在故事的中间，严酷的冬日到来的前夜，故事的主角听到一个男人和一个女人正在他们的空荡荡的小屋里说话。
我们两个一无所长，女人说，你又瘦又没用，而我，我的乳房已经干涸，骨髓还痛得要死。
无论你剩下什么，我不会停止爱你，这个男人说。
他们再没有说别的。无疑，他们正躺在一起，因为这样他们就可以把他们唯一的幸福攥在手心里。
无论你剩下什么我不会停止爱你。
这几个字里的极端接近了《安妮特》姿态的极端性。
不久以前，我在佛罗伦萨待过一阵。雪落在大教堂上，大桥下川流不息的阿诺河被一种古旧的骷髅头的颜色覆盖。城市冷得像一座冬天的边塞小城。惯常情况下，这里的天气和托斯卡纳山区的产出总会遮蔽这样一个事实：佛罗伦萨曾是（现在依然是）伟大的意大利城市中最严厉的、最不宽容的一座。
有一回，我为了躲避结了冰的街道走进巴杰罗美术馆，然后我在其中发现了一尊上彩的瓷器，是一尊年轻的圣人的头像——又或者她是一个天使？作者是吕卡·德拉·罗比亚（Luca della Robbia），他60岁的时候创作出了这件作品，上面只有三种颜色。他或者她的头发是淡黄的赭石色，束腰外衣的领子是酢浆草绿色，束腰外衣本身以及他或者她的帽子是独特的德拉·罗比亚蓝，雕塑的皮肤部分是瓷器自身的白色。如何形容德拉·罗比亚蓝呢？它把爱琴海融进圣母的长袍，它允诺记忆女神（Memory）；它是音乐之蓝。颜色和生命没有关系，但天使是栩栩如生的。
当吕卡还年轻的时候，在他制作上色半身像、浮雕和圆雕饰从而让城市看起来比其所是更为清白的家族生意逐步开展起来之前，他在青铜像上的造诣就已经堪比雕塑家多纳太罗（Donatello）。他的《歌唱的艺廊》（Singing Gallery）相当精彩，是一个关于创作音乐的音乐家、歌手、舞者的高浮雕作品系列。据我所知，没有别的什么作品可以在对身体的刻画中如此精确地呈现音乐带动演奏者、聆听者身体的力量。在你盯着它们看的时候，你会认为猫王（Elvis Presley）、吉姆·莫里森（Jim Morrison）、迈尔斯（Miles）、伯德（Bird）、费雷（Ferré）、彼得（Piotr）这些人在15世纪初的青铜像中就已经宣告出现。
吕卡也已经加入那个“一路纵队”，安德烈正在跟他讲，他的父亲在铁路上工作，是一个机车司机，而他自己在成为一个工程师之前，曾在铁路理工学院学习。
吕卡·德拉·罗比亚与画家马萨乔（Masaccio）恰为同时代，不过后者29岁就去世了，他活到了82岁。马萨乔在佛罗伦萨卡尔米内圣母大殿（Santa Maria del Carmine）里创作的亚当和夏娃的湿壁画，距离巴杰罗美术馆只有步行10分钟的路程，这件作品是关于人类身体天生的悲剧性一次最栩栩如生的再现。
吕卡现在正和卡特琳说话。她有一双绿色的眼睛。
天使是美丽的。但我认为她的在场，并非是某种为了制造艺术品的努力而产生的结果。我画了一幅素描，为的是尝试更好地理解她的面部表情。就在我画她表情的时候，我察觉到了一些相当不同的东西。
她的面孔让你确信，你正被她注视着。美在这里不是欣赏你自己看到的对象，而是你想要被什么看到！美是被你注视的存在认可的希望，也是你被后者纳入其中的希望。
想要被观看、被认可的希望，并不只出现在面对性感的佛罗伦萨人的肖像之时。3万年前画在黑暗之处的岩石表面上的狮子，不仅提供了他优雅的外表，也包含着他所存在的世界。当美不是人造的，在一次日出、一株植物、一只动物、一座山中发现的时候，也是如此。当它们也回应如天使面孔这样的希望的时候，它们全都是美的。
我们在等待着《安妮特》的注视。
别读文字了。去找照片吧。她的身体正径直朝我们看。
贾科梅蒂和特里维耶在《我那美丽的》搜寻一个经验地带，在这里，一个即将到来的观看等同于一次相遇。或者，用另外一种方式来说：他们两人都不是在证明一种存在状态，而是要证明一个正在“生成中”的共享的存在的动态。他们都在身后留下一个迈步的姿态，不是“朝前面”，而是“朝某个方向”。朝某个方向迈步，用双腿，用观看，用一种口气，一种聆听和一种孤独。
上周，我的外孙女梅利娜学会了走路。
这样一个经验地带每天被无数次地进入。在弗雷讷，在佛罗伦萨，在所有地方。每一次的进入都承载着一个不同的名字，但这个地带自身却保持着无名。
我那美丽的。
2004年
伊特卡·汉泽洛娃：《森林》
我走的路是我回头看见未来的路。
伊特卡·汉泽洛娃（Jitka Hanzlová）
这里提到的森林距离遥远，它靠近喀尔巴阡山脉，在捷克的一座小村庄附近，是她小时候生活的地方。这也可能是来自另一片森林的图像，但对伊特卡来说却不可能。数年以来，她不断重返她的森林。她独自前往，如果不是一个人前往的话，她就不会拍照。
不少自然照片跟时尚照片差不多。这不是在否认它们；它们确也在记录且接受着愉悦。山顶、瀑布、草地、湖泊，秋天的山毛榉，都被要求站在原地，它们消耗着自己，给相机一个情绪化的外表。为什么不呢？它们是经历了几个小时的飞行，并最终抵达机场的那种愉悦的一种提醒。这像女主人一般的自然。
在伊特卡的照片中却没有欢迎。它们拍自内在，这一内在已抵达森林的深处，它们被感知，就好像手套的内部被一只手所感知那样。
她谈论的是“在森林之间”。这是因为在她居住的村庄所在的同一个山谷中有两片森林相连。不过，介词“在……之间”也适用于所有的森林。这就是森林之所谓森林。一片森林存在于它的树木之间，在浓密的灌木丛和空旷的林地之间，在所有的生命循环与它们不同的时间纬度之间——从太阳永恒的能量到朝生暮死的昆虫。一片森林也是一个会面的地方，是踏入森林的人和某些叫不上名字的在场者的会面，它们就在一棵树后或灌木丛里等候着，近在咫尺，却又看不见摸不着。它们既非寂静无声也无法被听到。不只森林来访者会感知到有什么在场，那些能阅读不成文的符码的狩猎者和伐木工人，会对这种在场更加敏感。
我一大早去了山林，此刻的森林才刚刚醒来。站在那儿，我在风中大口呼吸，我爱这鸟儿平静的鸣叫以及森林的寂静。我随后集中注意力拍照，停止了对四周寂静无声的聆听。像是有一种“在别处”的感觉，像是进入了一场电影。森林开始移动，而当我透过相机往外看的时候，我感到恐惧。兴许仅仅是因为构图的原因以及夜晚的寂静，仿佛鸟儿和蟋蟀都停止了鸣叫，仿佛山谷的风都停止吹拂。万籁俱寂，无法听到任何声响。没有鸟儿，没有风，没有人，没有蟋蟀。这一黑暗而别样的寂静让我汗毛倒竖……我不知道如何才能安放这一恐惧，但它就从我的体内涌出。这是我第一次对此有如此强烈的感觉，却不是最后一次。我逃走了！我的这一恐惧根基在哪儿？为何而来？我并不惧怕动物和森林。这个地方是安全的。
贯穿整个历史以及包括史前时，森林都在提供庇护，提供一个藏身之处，但这里同时也会让漫步者完全迷失。它迫使我们去辨认那众多隐藏的事物。
照片打断或捕捉时间的流动，这是一种惯常的说法。的确是这样，但用的是成百上千不同的方法。卡蒂埃－布列松的“决定性瞬间”与阿杰的将时间减速直至其静止，以及托马斯·施特鲁特（Thomas Struth）对时间仪式性的停止都各不相同。而伊特卡森林照片的特别之处（并不包括她其他主题的照片）在于，它们看上去好像没有让任何对象停下来。
在无重力的空间中将不会有重量的存在，她这些照片仿佛就是如此，一种就时间而言的失重。它们好像拍自时间“之间”，在这里空无一物。
在森林里，近在咫尺却又不可触碰的对象或许就是一种永恒的在场。那不是一种来自于形而上学之推断的抽象的永恒，也不是一种来自于季节更替往复的比喻的永恒。森林存在于时间里，它们，上帝知道，服从于历史；但在今天，很多森林都因为人们的急功近利而被灾难性地毁灭了。
在森林里仍有着一些“事件”尚未在森林无数的时间纬度中找到它们的位置，它们只存在于这些纬度之间。什么事件？你问我。有一些就在伊特卡的照片中。那是当我们把一切可辨认的对象都归类入库之后，在照片里仍剩下的那些不可名状的存在。
古希腊人将这类事件称为“树灵”（dryads）。我的来自贝加莫的伐木工朋友认为森林是一个独立的王国，一个它自己的“领地”。林飞龙（Wifredo Lam）在他想象的丛林中画出了同样的事件。但是，我们要明白，这里不是在谈论幻想。伊特卡谈论的是森林的寂静。与这一寂静处于另一极对立的是音乐。在音乐中，出现的每一个事件都被那一音乐单一无缝隙的时间纬度所接纳。而在森林的寂静中，总有一些事件不被接纳，不能被安置到时间里。正因为如此，这些事件同时破坏而又吸引着观察者的想象力：因为它们就像是另一种生物对持续时间的体验。我们感到它们的发生，我们感到它们的存在，却不能面对它们，因为它们正在为我们而发生，它们的出现是在过去、当下与未来之间的某处。
伊特卡·汉泽洛娃，无题，来自《森林》系列
2000—2005年
哲学家海德格尔（Martin Heidegger）认为森林是所有现实的一种隐喻——哲学家的职责是要寻找一条穿越它的林间小径（weg），伐木者的小路，他称之“进入距离之亲近”（coming into the nearness of distance），我相信这就是他切入我所试图阐明的“森林现象”（forest phenomenon）的一种方式。而伊特卡采用的是另外一种方式。“我走的路是我回头看见未来的路”。他们两个都把时间的沙漏倒转。
要想理解我说的话，就必须要拒绝一个时间概念，它开始于18世纪的欧洲，和实证主义以及现代资本主义的线性职责紧密相连：这个概念认为，一个单一的时间——直线发展的、常规的、抽象的和不可逆转的——包含了一切。但所有其他的文化已经提出以某种方式被永恒环绕着的多种不同时间的共存。
让我们回到属于历史的森林之中。在伊特卡的那个森林里，总是包含着一种等待的感觉，但它等待着什么呢？等待是否是一个合适的词？一种耐心。什么的耐心？一个森林事件。一个我们既不能命名、形容，也不能安置的事件。但是它就在那儿。
森林中各种交叉路径和交叉能量之错综复杂——那里布满了由鸟类、昆虫、哺乳动物、孢子、种子、爬行类、蕨类、苔藓、蠕虫、树，等等，等等交织的小径——是独一无二的；或许在海底某些地域也存在着能与森林相比的复杂性，但人类只是在最近才入侵了这些区域，并且他对此的所有感知，还都来自森林。人类是唯一同时生活在两个以上时间纬度之内的动物：一个是关于自己身体的生物学的，一个是他知觉的。（大概正是因此他获得了他的第六感。）在森林里相互交织的每一股能量也都有自己的时间纬度，从蚂蚁到橡树，从光合作用的过程到发酵的过程。在这个错综复杂的时间混合体中，产生的能量与交换得以让“事件”发生，这是一种顽固反抗的事件，不能被任何时间观念所接纳，因而只能（暂时地？）在“之间”等待。这就是伊特卡照片里的东西。
盯着伊特卡·汉泽洛娃的森林的照片时间越久，就会越清楚地感觉到从一个现代监狱里越狱的可能性。树灵在召唤。你也许会滑到“之间”——但却无人跟随。
2005年
阿拉姆·谢卜利：《追踪者》
首先，区别一下简单和简化。前者与减少或者被减少至必要有关，而后者——“简化”，通常是一些权力之争中所采用的策略的一部分。简化是谋求私利。大多数政治领袖都做这种简化，而无权力者只能对所发生之事做出反馈。这两者之间总是隔着深渊。
那么，让我们不做任何简化地来看看阿拉姆·谢卜利的这些照片。除了别的之外，它们还给我们上了一堂政治课，而就此意义而言，它们构成了一个范例。但我们待会儿再说这个。她称这系列照片为《追踪者》（Trackers），这需要先做一个解释。
阿拉姆·谢卜利，无题，《追踪者》第57号
Lakhish军事基地，Beit Gubrin，以色列/巴勒斯坦，2005年
大概有一百万持有官方文件的巴勒斯坦人，作为下层阶级生活在以色列国。在媒体报道中，他们被描述为以色列－阿拉伯人。他们从来都不被认为是巴勒斯坦人。在这些以色列－阿拉伯人中，也包括贝都因家族的人。
贝都因人中有少部分男性——大概每年少于100人，志愿加入以色列军队。他们会接受训练并被当作军队的侦察兵使用，此即所谓的“追踪者”。追踪者全都是由以色列－阿拉伯人构成，执行的是军队里大量危险领域的侦察工作。一旦指挥部估计有阻力存在，他们会被派为先遣队，进入现场确认是否有地雷、狙击手，以及可能的伏击。追踪者最初是一组二三十人一起训练。一旦训练完成，他们就被分开，一个个地分配到以色列国防军的部队里，其也缩写称呼自己为IDF。
3年的服役期过后，追踪者也许会再度志愿成为一名职业军人，在此他会获得更好的薪水。但IDF指挥部只接受少部分此类志愿者。专业追踪者比以色列士兵更有优势，因为他们熟知当地的风俗习惯以及思考方式。
阿拉姆·谢卜利的照片朴素、难以捉摸并且相当执着。它们包含着最少的一般信息，它们从来不是对事故或事件就事论事的报道。给人的印象是，每张照片都正巧拍自事件发生之后。这不是因为谢卜利太慢，而是因为让她感兴趣的是“后果”。事件本身不会引起她的关注；事件对一个生命的影响才会（至少这个项目里如此）。因此，她总是做好了等待的准备。
她观察追踪者的军事训练；跟随他们请假回家；前往有着士兵坟墓的墓地；她的照片是对着《古兰经》宣誓效忠IDF的场景；墙上挂着家庭照片的房间内部；慢慢盖起来的新房子——全靠追踪者加入职业军队后赚来的薪水。每一个不同的地点都隐隐导向一些问题，对于这些男人，是什么构建了一个家？或者，更深处的问题：在哪里，是为何，他们才会有一种家的归属感？
照片中的人物没有谁能告诉我们拍照之前刚刚发生了什么。我们能做的就是看着留在照片中的成员自己展开猜测，以及如同谢卜利一样，去等待。整个系列85张照片的效果是累积的，它们一张接着一张构成一个整体。不过，这个加起来的整体究竟又是什么？
对于贝都因人来说，家以及何以构成家的问题，就像是一条纠缠的绳索。从传统上看，他们是游牧民族。大概从之前两三代人开始，尤其是在西奈，很多贝都因家庭定居下来，可是他们居住的土地却属于别人，他们在这土地之上只有很少的权利。这种早先的记忆中令人困惑的状况似乎也构成了这条绳索的一部分。对于游牧民族来说，家不是一个地址，家就是那些他们随身携带的东西。
这些追踪者带着什么？
阿拉姆·谢卜利有着深刻的自省。但她却避开了深切的感情，也从不寻求告白。她就在一边耐心观察着。也许有人会说她是一个讲故事的人，但这却把她选择的角色简化了。（确实存在伟大的用摄影讲故事的人——比如安德烈·柯特兹。）我认为阿拉姆·谢卜利更像一个占卜师。她展开细密的观察，解读迹象，提出猜测，她提供的预言——算命者的言语——既尖锐又暧昧；就像玩牌一样，她给出多种可能性，却又不从中做出选择。
我选三张照片。第一张，三个追踪者正在一个庇护所休息，其中一个正在一个墙面上写着什么。第二张，一个人在白日昏昏欲睡，他拉过来一条被子盖在脸上。第三张，追踪者自己的照片，画面里的他是IDF的战士，照片挂在他房间的墙面上，旁边是一张巴勒斯坦的旧地图。
每一张照片，都有不同的表达，却是同样的尴尬——关于身份与所在何方。
他们带着什么？
传统来看，几个世纪以来，游牧的贝都因人一直都在给入侵的军队提供服务——那是埃及人、土耳其人、英国人——一旦意识到即便使出所有的游击技能都会被击败，他们就会做这样的选择。不过，他们这样做，目的是为了避免被遣散，在他们几乎无法逾越的领地里保持不受挑战，保持独立。这是一种为了延续而采用的狡猾策略，且通常可以获得胜利。
但今天的环境对于以色列贝都因人来说已经变得相当不同。他们在自己的土地上被驱逐，被剥夺了赖以生存的经济手段，在他们自己的内盖夫沙漠被当成非法闯入者，IDF的直升机朝着他们的庄稼喷洒除草剂。
要充分把握这意味着什么，我们就不得不考虑巴勒斯坦总体上的极端情况。巴勒斯坦的冲突已持续了将近60年，对巴勒斯坦的军事占领，也是历史上最长的，有将近40年。我在这里几乎没有必要去重复所有由占领而引发的事实，因为它们已经在国际层面被认知和谴责了。巴勒斯坦的经济和日常生活被摧毁殆尽。非法的以色列定居点，每周都在侵占和吞食着巴勒斯坦的土地。非法的隔离墙，不断地推进，将剩下的土地分割成未来的“班图斯坦”（Bantustans）。东耶路撒冷被占领，变成阿拉伯贫民窟，拆得支离破碎。
巴勒斯坦人一直在抵抗，关于这个持续冲突，有时被大家忘记的是，两者在不管火力还是防御上，都存在手段的不平等和力量的悬殊。IDF装备了现代技术可以提供的一切——直升机、制导导弹、监控摄像机，以及计算机追踪技术；与之相对的是，巴勒斯坦这方只能依赖小型武器，自制爆炸物、少量迫击炮、偶尔的自杀袭击，以及石头。他们唯一的优势就是坚定的信念，坚信他们的抵抗是出于正义。而与此相对，以色列除了征募贝都因追踪者以外，还享有来自世界第一大国美国的无条件支持。
这样一种资源和武装力量的差异，让我们想起20世纪中期的殖民地的解放战争，假如想要理解追踪者的尴尬，最好不过是去查阅弗朗茨·法农（Frantz Fanon）的作品，关于那些斗争，他是一个有远见的先知。在其作品《黑皮肤，白面具》（Black Skin，White Mask）结尾，有这样的文字：“在这项研究结束之时，我想要世界与我一同承认那每一个意识所敞开的大门。”（阿拉姆·谢卜利在《追踪者》的文字中也提到了弗朗茨·法农。）
作为一个从马提尼克岛到阿尔及利亚工作的医生和精神病学家，法农解释了殖民者如何统治，入侵者和土著之间的财产如何不平等，鄙视如何写入武装者和手无寸铁的人之间的每一次相遇，除了滋生反抗以外，它同时也导致维系一个人的自我存在感的那些效忠意识出现深深的裂缝。而这在最为贫穷以及遭受践踏的最为弱势的人身上，更为频繁地发生并产生伤害。
有一图景可以帮我们说得更清楚，可以想一想“对照综合征”（opposite syndrone），这是那些自大狂妄者的症候。自大狂妄者每一次与一个为他们工作的人相遇，都像面对被举起的镜子，他在其中只看到自己的投射，装点着自己的荣光。而那些被殖民者，已失去了自我意识，每一次的相遇，他们在自己那面镜子里除了脏兮兮的长袍什么都看不到。这两面被举起的镜子都将那一边的他或者她真实的存在隐藏。因此出现的情况是，被殖民者希望自己能够摆脱满是污渍的长袍，梦想穿着制服或者扛起压迫者的旗子。而他的敌人，他的压迫者却不会想着有任何改变。
贝都因人是巴勒斯坦人中最底层的受压迫者，他们已经在最大程度上失去了他们作为游牧民族的自由和与之伴随的自尊。因此才会出现如法农预言的情况：他们把自己分成两半，撕成碎片，戴着压迫者的面具。很多人把自己的名字从艾哈迈德改成了约瑟，从穆罕默德改成了摩西，但即使是这样做，追踪者也不能重新寻得他们自己的身体，他们尊贵的身体被肮脏长袍的错误图像扭曲了。
把床单拉过来盖在头上的男人在做怎样的梦？我们无法猜测其他人在梦着什么。但是他大概也不能猜出自己的梦。
追踪者带着的是一些类似这样的东西。
阿拉姆·谢卜利的这部作品没有针对巴以冲突做任何直接的政治上的评论，它避开了口号。但我相信，在今天的全球化的语境中，它在政治上非常重要，或者，正如我文章开头所言，它是一个范例。下面我就试着解释原因。
阿拉姆·谢卜利本人就来自贝都因家庭。小时候，她曾在加利利地区牧羊。在完成大学学习之后，她成了一名闻名世界的摄影师。
很久之前，她就与她在这些照片里展示的追踪者做出了相反的生存选择。她坚信巴勒斯坦人事业的正义性，作为爱国者和一名摄影师，她抗议以色列的非法占据。对她来说，就像对大多数巴勒斯坦人来说一样，追踪者都被认为是叛徒。他们加入的军队是压迫巴勒斯坦人民的军队，他们找出来杀害和逮捕的那些人，正是积极反抗这支军队的人。叛徒……在这样情形下，他们必须被如此对待。
尽管如此，阿拉姆·谢卜利还是感到了一种需要，需要超越这种简化的标签，寻找这标签背后的故事。就因为她自己也是一个贝都因人吗？也许。但这样提问太天真了。重要的是结果。因为她是一个贝都因人，她能搜寻标签后面的东西，发现她所必须去发现的。有了这些照片，她提出了下面这个问题：对于他们要成为一个追踪者的决定来说，要付出的代价是什么？她等待着神秘的答案在她的暗房里慢慢显现。然后她会将这些公布于众。
这又如何有政治含义？在20世纪中期，瓦尔特·本雅明曾写道：“我们生活在其中的紧急状态，不是例外，而是常规。我们必须建立与这一观点相一致的历史概念。”
在这样一种历史概念里，我们必须认识到，每一次简化，每一个标签，都只服务于那些行使权力者的利益；他们的权力越扩张，也就越需要简化。而与之相反的是，对多样性、差异性和复杂性的接受和认可则在当下和长久的未来都服务于那些在底层受苦，或与这种看不到的权力做斗争的人。
这些照片就是对这种接受和认可的一次贡献。
最后，我将再一次引用法农的文字，以此作为结尾：
不，我们不想追上任何人。我们要做的就是一直不断朝前走，不分昼夜地，与人类同行，与所有的人同行。队伍不应拉得太长，因为那样的话后面的人就很难再看到前面的人，人们将不再彼此相识，越来越少会面，越来越少交谈……
2007年
编者注释
以上来自法农的引语取自《大地上的受苦者》（The Wreched of the Earth）（纽约：格罗夫出版社，1963），314页。本书301页的引语取自《黑皮肤，白面具》（伦敦：普鲁托，1986），181页。
插图目录
p. 2 Bolivian Army Officers and Reporters Rtand Looking Over the Oody of Che Guevara（玻利维亚军官与记者站在一旁察看切·格瓦拉的尸体）, 10 October 1967. （© topfoto）
p. 5 The Anatomy Lesson of Dr Nicolaes Tulp（尼古拉斯·杜尔普医生的解剖学课）, 1632, by Rembrandt van Rijn. Oil on canvas, 169.5×216.5cm, Mauritshuis, The Hague.
p. 6 Lamentation over the Dead Christ（哀悼基督）, c.1480, by Andrea Mantegna.Tempera on canvas, 68×81cm, Pinacoteca di Brera, Milan.
p. 30 Der Sinn des Hitlergrusses（希特勒敬礼的含义）, by John Heartfield. from AIZ （neuer deutscher verlag, berlin）,vol. II, no. 42, 16 October 1932.
p. 50 Peasants Going to a Dance（去往舞会路上的农民）, Westerwald, 1914, by August Sander.
p. 52 Country Band（乡村乐队）, Westerwald, 1913 , by August Sander.
p. 55 Protestant Missionaries（新教传教士）, Cologne, c.1931, by August Sander.
p. 66 Mr Bennett（贝内特先生）, Vermont, 1944, by Paul Strand. （© Aperture Foundation, Inc., Paul Strand Archive）
p. 84 Grief（悲伤）, Kerch Peninsula, January 1942, by Dmitri Baltermans. （© The Granger Collection）
p. 91 Man with the Horse（男人和马）. （ John Berger, scanned from book） （Image courtesy of John Berger ）
p. 96 A Group of Nazi Troops and Students Gather Seized Papers and Books to Burn in the Opernplatz [一群正在焚烧书籍的纳粹党人和学生（在剧院广场）], Berlin, 10 May 1933. （Getty Images）
p. 108 A Red Hussar Leaving Budapest[一位将要离开（布达佩斯）的红军士兵], 1919, by André Kertész.
p. 135 Boy Sleeping（一个睡着的男孩）, Budapest, 25 May 1912, by André Kertész.
p. 137 Friends（朋友）, Estzergom, 3 September 1917, by André Kertész.
p. 140 Lovers（恋人）, Budapest, 15 May 1915, by André Kertész.
p. 154 Sleeping Pilgrim（熟睡的朝圣者）, Levoča, Slovakia, 1968, by Markéta Luskačová （b. 1944）. （Courtesy of the artist; © Markéta Luskačová）
p. 167 Wounded, Dying Infant Found by American Soldier in Saipan Mountain[被美国士兵发现的浑身是伤的濒死婴孩（在塞班岛的山上）], June 1944, by W. Eugene Smith . （© W. Eugene Smith/Magnum Photos）
p. 174 Youth on Wall（靠在墙上的年轻人）, Jarrow, Tyneside, 1976, from the book In Flagrante （1988）, by Chris Killip. （Courtesy of the artist; © Chris Killip）
p. 199 Untitled （woman sunbathing on roof reading）[无题（在屋顶晒着日光浴阅读的女人）], 1964, by André Kertész.
p. 218 Calvados, Cabourg, 1985, by Martine Franck.（© Martine Franck/Magnum Photos）
p. 231 Jean Mohr（让·摩尔素描肖像）, drawing by john berger（Image courtesy of John Berger）
p. 246 Photograph of Sebastião Salgado and John Berger（塞巴斯蒂奥·萨尔加多和约翰·伯格）. （© Sebastião Salgado/Contact Press Images; image courtesy of Contact Press Images）
p. 248 The First Day of Installation of the Camp of Benako for the Rwandan Tutsi and Hutu refugees（为图西和图图族难民搭建贝纳可难民营的第一天）, Tanzania, 1994, by Sebastião Salgado. （© Sebastião Salgado/Contact Press Images; image courtesy of Contact Press Images）
p. 257 Photograph from the book Nearly Invisible （“下面的真实”/《近乎无形》一书中的照片）, 2001, by Moyra Peralta. （Courtesy of the artist; © Moyra Peralta）
p. 275 Untitled（无题）, 1989, by Marc Trivier. [Courtesy of the artist; © The Estate of Alberto Giacometti.
p. 277 Annette（安妮特）, Basel, 1989, by Marc Trivier. [Courtesy of the artist; © The Estate of Alberto Giacometti.
p. 291 Untitled, from the series ‘Forest’（无题，来自《森林》系列）, 2000—2005 , by Jitka Hanzlová. （© Jitka Hanzlová/VG Bild, by Kunst, Bonn ）
p. 296 Untitled（Trackers, no. 57）（无题，《追踪者》，第57号）Lakhish Army Base, Beit Gubrin, israel/palestine, 2005, by ahlam Shibli. chromogenic print, 37 x 55.5cm （courtesy of the artist; ©ahlam Shibli）
文章出处
“Image of Imperialism”（帝国主义的图像）: from John Berger, The Moment of Cubism （London: Weidenfeld ＆ Nicolson, 1969）. First published in New Society, 26 October 1967 and 18 January 1968; reprinted in John Berger, Selected Essays and Articles: The Look of Things （Harmondsworth: Penguin, 1972） and Selected Essays （London: Bloomsbury, 2001）.
“Understanding a Photograph”（理解一张照片） and “Political Uses of Photo-Montage”（照片蒙太奇的政治使用）: from The Look of Things. First published in New Society, 17 October 1968 and 23 October 1969 respectively; reprinted in Selected Essays.
“Photographs of Agony”（痛苦的照片）, “The Suit and the Photograph”（西装与照片）,“Paul Strand”（保罗·斯特兰德） and“Uses of Photography”（摄影的使用） : from John Berger, About Looking（《看》） （London: Writers and Readers, 1980）. First published in New Society, 27 July 1972, 30 March 1972, 17 and 24 August 1978 （in two parts, in slightly different form） and 22 March 1979 respectively; reprinted in Selected Essays.
“Appearances”（外观） and “Stories”（故事）: from John Berger, Another Way of Telling （《另一种讲述的方式》）（London: Writers and Readers, 1982）.
“Christ of the Peasants”（农民的基督）: from John Berger, Keeping a Rendezvous（《约定》） （London: Granta, 1992）. First published as text for Markéta Luskačová, Pilgrims （London: Arts Council, 1985）.
“W. Eugene Smith: Notes to help Documentary Film-maker Kirk Morris Make a Film about Smith”（W．尤金·史密斯：一份帮助纪录片工作者柯克·莫里斯拍摄有关史密斯影片的笔记）: previously unpublished.
