时间的果
作者：黎戈
I 叶舟 在有限中宁静致远
你将凛然于他的温柔
古典文心
美，及比美更多的
帕蒂·史密斯：致青春
鹧鸪悲意，采菊心情
青白之夏
宛如散步
冬天的心
咏井荷风：慢走慢爱
寿岳章子：温暖牌回忆录
本雅明：直视莫斯科
奈保尔的无寄
托尼·朱特：前往与停驻
母与女
茨维塔耶娃：无手之抚，无唇之吻
少即是多
无法相濡的孤独才是主角
附近的爱
心的归巢
定于一
为一张脸而写
最是那一低头的温柔
这就是人生
爱因斯坦的血肉爱情
大事冬藏，小事冬算
手绘的安静时光
II 根岸 记忆的折痕
有些虚度，会长出翅膀
一副眼镜
梅花洗
铅笔的可悔品质
云的名字
夜市
阅读树心
你一直在玩
时间的果
月桂糖
雨中的艺圃和吃面时偶遇的奥茨
好看的城墙和野花
哀伤软着陆
一口锅的生活
淡人记 生菜
一见喜
蚕豆项链
日常生活颂歌
我们不擅告别
你看了看书，就像树看自己的叶子。
——罗萨莱斯
序 树状的幸福
这几年，陆续清除掉一些长久以来让我觉得不适和压抑的关系，心像去掉蔓生杂草的植物一样，日益清明有力。下决定慢的好处是，一旦定向，就心意坚决。喜欢的不断加深，决裂的也绝不愿意再复合。这是修枝剪叶，也是时间的自净功能。人像树一样，肌体自有排异性，只能容纳和自己一块质料的东西。所以感情也只能顺势而为，天然爱上的人，十年后还一样。有时在意外情况下也会产生情境关系，虽勉力培养，但怎么都爱得不浑然——内在自我不停地排斥一个本性不喜欢的类型，且分泌出自我厌恶。只有符合本心的爱，才是滋养人的，因为不内耗。
人的成长，也应该像树一样，是由下及上的，在根部汲取营养，输送到枝叶末端。对人而言，就是在经验和实务中学习，关照本心，凝结成体悟，指导之后的生活。而这个程序，如果被倒置，打个比方，不断有人在前方以超前理论揠苗助长，而你的体验其实没走到那一步，也就是说，心还没有获得足够的经验，那么你的骨骼会被拔得脱臼。而经验与心的不同步，会造成“虚相”，那块不能承重的，迟早会坍塌。
所以，我温和地接纳一切无侵略性的朋友，有耐心地倾听他们生命中具体的人事，虚心地吸纳信息、经验和知识。但是，对热衷于生产和高压输出大道理的人，我始终保持警觉和距离。“听过太多别人的道理，依旧过不好自己的人生”，这是必然的。“莫失己道，勿扰他心”，道理还是拿来管理自己吧，我始终认为，通过自我建设让自己成为美好的存在，是比言教更好的心灵指引。对知识的汲取，也该像树一样，在漫长的求知岁月里，一点点地长成自己的体系，避免让同一纬度的知识过度积累，打开垂直空间，就像树是立体而不是平面生长的一样。且不能性急，叶子的变化也是很细微的啊。我每天读书在十万字上下，其中能吸收营养的，有几页就不错了，有的则毫无养分，但是如果你不读，就会对某些东西有误解。读书的好处是体现在“没有它时”那个层面上的。甚至，这棵树还有落叶——做家务时、在超市或银行时，在那些不规则的时间罅隙里，常常会有小心思、小情绪自开自落，瞬息即逝，之后我也不会记得。硬要用语言描述，那就是“我”这棵树的“落叶”呀。
扬州是我喜欢的城市，那里有我最爱的一条路：瘦西湖畔的长春路。我常常忍不住从旅游专线上跳下来，慢慢地把它走一遍。那是一条寂寞而美丽的路，遍植水杉，并不密集，反倒有点疏落。即使在白天也少有人迹。我一棵棵地看树。其中一棵树是黄山栾树，这种树近年来在南京也普及度很高，但不是成排就是成片的。长春路上这棵栾树却是单独种植，一棵树就占了一小片树林，面前是空地，显得姿态特别“独自”，我来回地看，决定它就是“我的树”。
塞尔努达在一篇文章里写过三棵黑杨树，精致的树干在天空下被沉静的空气映照。注视它们鲜绿的青春，塞尔努达感到一阵幸福的浸入，忍不住偷偷地抱住它们。这篇文章叫《爱》——我读过那么多叫《爱》的文章，张爱玲的、莫尼森的、杜拉斯的，可我最爱这篇，虽然它无涉情欲，不关男女，却更指向爱的本源，像水之于海、湖、云。我想我明白那个。
我就是这样慢慢地长啊长，长成现在这个样子。
I 叶舟
在有限中宁静致远
在唐纳德·里奇的那本《小津》里，他说小津安二郎和莫兰迪很像。
里奇这句话，让我久久陷入深思。的确，小津的电影里，总是使用类似的片名——《早春》《秋日和》，同类的家庭题材，几张老面孔的演员（片中角色名也常常雷同），连情节素材、构图也大同小异。而他对此的回应是：“我是个开豆腐店的，只会做豆腐。做豆腐的人去做炸猪排，不可能好吃。”——这句话鲜明地宣言了他的艺术立场，以至于被选作他散文集的书名（《我是开豆腐店的，我只会做豆腐》）。豆腐是一种味道清淡却耐咀嚼的日常食材，但小津的立意是，平淡不是无味。许多人把电影当成对日常生活的逃离，而小津是调动官能，恢复了对“生活之味”的嗅觉，更深邃地认知生活。
莫兰迪亦如此，他画了一辈子的瓶瓶罐罐——花瓶、油瓶、厨房用具、海螺，他的一千四百多张画的主角，几乎都是这些。他通过静观，获得了广阔的心理空间。如同加斯东·巴什拉所说：“一片真正有人居住过的安静树叶，一个在最谦卑的视线中捕捉到的安静眼神，它们是广阔的进行者，这些形象使世界变大，使夏天变大，在这些时刻，诗歌散布着平静之波，广阔性被静观放大，静观的态度是一种如此重要的人性价值。”
二人相似之处是，某种悖论式雄心，回避宏大主题，重复简单元素。小津一直被批评为缺乏大视角，没有社会敏感度。二人都没有结婚，小津一直由母亲照顾生活，而莫兰迪则和他三个单身的妹妹住在一栋山居小屋里。有人千里迢迢坐火车，再爬十里山路，去莫兰迪的故居——非常简朴的石头房子，三扇狭长的窗子，窗外是在莫兰迪画中常见的景色：几棵树，枯草覆盖的山坡。
我找到一张他故居的照片，拍的是冬日境况，积雪压在枝丫上，地上却有几朵顶雪的花萼。室内反倒像车间，稀稀落落地摆放着几件家具：半身高的书架，积满灰尘的画架，窄窄的禁欲味道的小床，四周全是画画用的道具。莫兰迪身处艺术中心的意大利，却仅在年轻时出游过几次，其余时间都蜗居在巷陌深处，或山顶小镇，每天走着同一条路去美术学院教学。不在画室时，莫兰迪就去散步，或者背着颜料去野外写生，往往一大早就出去，为了写生，在树丛里，他等待一天中最好的光线，之后回家画画。大隐隐于瓶瓶罐罐，隐于心。
很有趣的是，莫兰迪的画室不让别人进去。妹妹进去给他打扫，他很生气，不让擦掉画室的灰尘，他认为把灰尘擦掉会改变光线。小妹玛丽亚·特蕾莎在一篇文章中说，莫兰迪不想让任何人碰这些东西，就像画家贾科梅蒂甚至对工作室玻璃的灰尘也充满敬意。灰尘见证了时光的来路，也掩盖了材质，模糊了物品的贵贱、出身、世俗和市场价格意义上的价值，使它们更能体现真实的存在，也利于构造墙壁和书桌面的空间关系。
莫兰迪所画的静物是从市场买来的，他总是提前一天去买好它们，反复地调整摆放位置，沿着器物底部画出线条，留下标记。时间长了，桌子上留下道道痕迹。莫兰迪晚年的画，比早年的要明亮，部分原因是晚年的山居屋子比早年的房子采光好，可见他对光线的诚实。但是莫兰迪并不致力于精确地勾画光影效果，而是淡化这些，静物只是道具，通过它们，再忘掉它们，达到物我幽冥的心灵禅境。
为什么只画瓶子？在1957年的访问中，莫兰迪说道：“那种由看得见的世界，也就是形体的世界所唤起的感觉和图像，很难甚至根本无法用定义和词语来描述。事实上，它与日常生活中我们所感受到的完全不一样，因为视觉所及的那个世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信，没有一样东西比我们所看到的世界更抽象、更不真实。我们在物质世界认知的所有事物，都并非如我们所看到和所了解的那般。物的质性当然存在，但却不具有任何我们附加在它身上的意义。”
莫兰迪的晚期作品中，空白面已经达到画面的二分之一，环抱着“物”的“空”，其实才是他想描绘的。而在小津的电影中，当他认为远景是最适合的表现方式时，在呈现这个远景镜头之前，他常常用特写镜头，这个特写不承载意义，只是一个疏笔淡描，为了凸显之后的那个远景镜头。就像莫兰迪的静物，反凸出它们周围的负空间。相形之下，那种精确摄取物像的高仿真绘画，类似于游客拍照，占有景色，达到“到此一游”的效果，而偏离了艺术的本意：与自己及他人心灵的沟通。莫兰迪的画就是视觉的山水诗和古琴曲，意在画外。
为什么爱他？他是第一个让我从视觉维度体味静的西方画家。我是个文字工作者，天生就有一根发达的文字神经，这根神经最后演化成导航仪，在我的注意力前方，已经布局了我的关注点和方向。而莫兰迪使我逃逸出来。只要凝望着他的画，仅仅看着那些色块和线条，清凉的静意自生。那些参差幽微的灰，成了我的精神空调。
抽象画家里，莫兰迪也是我喜欢的第一人。蒙德里安太聒噪和热闹，充满了声音。在蒙德里安艺术生涯最后阶段的作品中，整个都市的声光都浮现在画布上，那些小方格子的色彩一点又一点，美术馆因此在展览时都会放爵士乐——真是赋予形地解读了蒙德里安。如果莫兰迪的画也能发声，大概会是夜间大海的涌浪声，单音节地往复，却又辽阔致远。莫兰迪也不像克利那么爱阐释自己的艺术观，能写出长长的艺术文论和教材，以及记录生活轨迹的日记。莫兰迪非常寡言，很少谈及自己，甚至和家人说话也用敬语。
莱奥帕奥迪是莫兰迪最爱的诗人，据说莫兰迪手边常常会摆放一本他的诗集。网上查询了莫兰迪的画室，找那本诗集的安身之所。莫兰迪生活极简，家具非常少，那本诗集兴许就放在他的床头或者书柜。这首是莱奥帕迪奥的《无限》：
我一直爱这座孤山
和这道几乎
挡住整个地平线的篱笆
但坐在这里，做着白日梦，我看见
篱笆外无限的空间，比人类的沉默
更深的沉默，一片无边的寂静
我的心几乎因害怕而停跳
疾风
在树丛中窸窸穿行
我在风声中听到无限的沉默——
永恒的念头浮现脑海
还有那些死去的季节
和这个此刻波动着的季节和它的声音
我的思绪浸溺在这辽阔中
在这样的大海里沉落
何尝不是安慰
静默中自有广阔天地，在有限中也能宁静致远。这古中国的风韵，我居然是走过了一座西方画家的视觉之虹桥，才抵达。
你将凛然于他的温柔
亨利-皮埃尔·罗什，是个法国人，写了自传体小说《祖与占》和《两个英国女孩与欧陆》。他的书湮没在浩瀚书海的无名之作之中，并未走红，直到有一天，它被大导演弗朗索瓦·特吕弗发现，并陆续改编成电影。此时，罗什已经七十岁了。
亨利-皮埃尔·罗什的句子，意象精确，字句干燥，可是，在字句的窟窿里，却溢出了澎湃的诗情。特吕弗用了一个美得惊人的句子来总结自己对罗什的阅读感受：“你将凛然于他的温柔。”“凛然”是个冷感的词，让人想到冬日雪花带着锋芒的冷，而“温柔”又是初生婴儿的脸，触感柔软……我再也想不出，还有什么句子，能比“你将凛然于他的温柔”这种既热又凉的感觉更适合形容“暧昧”这种感情了。
罗什和特吕弗，这两个男人，共同点是非常爱女人，长于暧昧。青年特吕弗曾经在资料馆工作，其间他“爱”上了十个姑娘，他喜欢上这种既幸福又感伤的共存关系。好像每个女人都值得他去爱，他同时爱着她们每个人，而且她们的差异使她们每个人都是独一无二的，那年他十八岁。他不愿意男人分享他的公寓和晚餐，并公开宣布：“在这一点上，我和希特勒与萨特一样，无法忍受晚上七点以后与男人为伍。”当然，他也无一例外地爱上了自己电影中的女主角：让娜·莫罗、伊莎贝尔·阿佳妮、凯瑟琳·丹纳芙。
特吕弗遇到罗什，两人的暧昧美学终于结出了果实，就是那部《两个英国女孩与欧陆》。
《两个英国女孩与欧陆》说的是二十世纪初，一个法国男人和一对英国姐妹的爱情故事。故事主人公是个有钱的公子哥儿，爱好艺术，并以此为业，生活的重心是恋爱、游历、学习，他先是爱上妹妹，后又迷上了姐姐，之间还穿插着其他恋人，一番纠葛之后，最终二人都嫁给了别的男人。这应该就是罗什自己的故事。它是暧昧美学的经典之作。
罗什速写场景和塑造情境的能力是一流的。比如这本书里，写“我”第一次和姐姐米瑞尔做爱，他脱一件衣服，她就跟着脱一件，两人合计脱了六件，罗什就这么亦歩亦趋地，写了长长一段，那个细嚼慢咽，品尝爱欲，慢慢卸掉隔物，接近对方的节奏，真琐碎，也真美。他形容自己对米瑞尔的爱：“我们的爱就像跟着我们的孩子，有时饥饿，有时沉睡。”孩子的主要特点就是行为不成形，不负责，罗什的爱就是这种味道。他的暧昧，不是一种困于客观条件的情境暧昧，而是生性暧昧，不会别样的爱。
这爱没有侵略性，他和两姐妹都不避讳彼此的风流事迹。罗什对妓院也有好奇心——当然没有侵略性。试想一个有侵略性之物，一把刀，一把斧头，首先它得有形状，有力量源，有挥刀的动作，有它孰不可忍之边界。这些，罗什都没有。对米瑞尔，他等了一生的朝觐，他力量的顶点也不过是“如果她要求，我可以娶她”。人为刀俎，我为鱼肉——他是永远的被动式。
这样无骨的男人，本应是我讨厌的类型，但一种洁净感将亨利-皮埃尔·罗什拯救了。他和妹妹安娜告别，安娜说“我走到那棵白杨树下会回头看你的”，他们刚刚行完鱼水之欢，却仍像罗什撑伞坐在公交车顶层体验伦敦的雾一样，对彼此存着干净的渴念。还有她们三人那些幼稚但纯真的游戏，抱猪跑之类的，使人不禁觉得，用一种成年人秩序世界里的量器去衡量他们的行为，这严肃似乎不合时宜。并且他的暧昧是匀质的，他对别人也宽容，并不过分介意姐妹俩有其他的伴侣。
他与姐妹俩的故事，在上完床之后都滑向低谷，他喜欢靠近爱、把玩爱、经营爱的前戏，把手伸进爱的柔波中感受那流动的美，却不会用一生做容器盛放爱。姐妹俩都嫁了别人，很多年后，他看见了米瑞尔的女儿，那小小孩子的身体里，盛开着她母亲的姿态，笃定和灿然，他追随这孩子走过了整个博物馆，没有说话。
“我永远不会让她生出这样的孩子。”……是的，那是强健、有行动力的、形状完整的人才能有的镌刻能力。一朵云只能无心而出岫，留下影子，然后，流走。暧昧，就是这样一朵无锋却伤人的流云，它不可触，不敢深想，又不能忘。那是一片无法收割的心事，你只能凛然于它的温柔。
古典文心
从成为文青的初始，我就觉得自己和西方文学比较亲近。那种直接明快且结构清晰的表达、明朗的逻辑、外露的情感，是和我率性直线条的性格比较投契的。中国的东西，始终让我觉得欲言又止、吞吐无踪，西洋式的繁花好歹能看出枝节走向，而东方式的云雾缭绕却让人不辨山川真面……虽然成长在中文环境里，我却并不觉得自己有一颗迂回礼让、婉转玲珑的中国古典文心。
近年来，我又开始看中国书，并能慢慢领略中式美感。在这条识美之路上，叶嘉莹是我的一个重要的路标。我读中国诗词，就是拿她和顾随做套餐。先把叶嘉莹悉数看完，再上溯到顾随，叶平易，细腻，系统化，顾脱稿程度高——有人诟病叶嘉莹，说是讲稿很烦冗啰唆，我对她却怀着对入门老师的感激之情。好比我始终不能忘记上小学时那个手把手教我剪了拼音卡片，放在塑料袋里带上，每天识一两个拼音，领我认一个个字的鲁老师——一个干瘦慈祥的老太太。
叶嘉莹确实是不厌其烦、不避细节，她讲“秋风吹飞藿”，就一定要仔仔细细地告诉你，“藿”是豆叶，到秋天都凋零了，只剩下光秃秃的叶杆；她讲“孤鸿号外野”，就得解释“鸿”是体格最大的雁子，翅膀有两尺长。但如果不是精细到这个程度，又何以能注解文思、精确理解文意？叶嘉莹是天生擅长细解诸事，我看她的口述自传，也是非常详细，谈到小时候用的油灯，也要那么细致入微地描绘出来：多大，如何使用，用什么布擦。
她和她的老师顾随也有区别，顾随激越，叶嘉莹温厚；顾随是金句王，浓缩度高，每天一段极受益，多了会糊住，叶嘉莹清滢，前者是精华露，后者是营养水；顾随最喜欢说的是“生之力”，叶老师最乐于用的词是“感发”，一个是力，一个是风，有风了，就有风容、风骨、风貌，而这又是“好风送我上青天”的自然催发；顾老师是神行，是谈到得意处，神采飞扬地重重拍下你肩膀，叶老师是风和日暖，并肩散步，时有清风吹你襟怀。
有几个月我眼睛胀痛，只能听书，听《诗经》和《唐诗》，熟悉古音，还在休息时听和叶嘉莹说诗词的书配套的碟片来加强学习。叶嘉莹的教学碟里，夹杂着板书的声音，那粉笔敲在黑板上细碎的当当声，是那个燠热夏天的注脚。有时听睡着了，一觉醒来，诗词已经从入睡时的王籍到醒时的李白了，黄粱一梦，不过一生，我却一个午睡就穿越了初唐。
中国古诗词，背负着中华民族几千年的文明传承、战火苦难，如果你没有丰厚的文化底蕴，身临其中地熟悉过那氛围，那么那烟尘之上、故纸之中的发黄的古中国，是和你有隔膜的。别说评论家、学者，即使是普通读者，也得有这个积淀。所以二十世纪七十年代末，叶嘉莹一定要回中国教书。在加拿大即使是华裔，那也是“竹生”——这个词，我第一次听到，也是在叶嘉莹这里。当然，叶老师认认真真地给这个名词做了解释，竹子是一节一节的，每节之间都有隔，而移民海外长大的孩子和母国是有隔的，和生长国也是有隔的。在中国本土的青年人，即使被“文革”打断过文化命脉，骨子里还是更接近中国文化。
叶嘉莹在一个满族大家庭里长大，大伯是个中医，屋子里堆满了古书，大学生都到她家里来借书。她的青年时代，就是躺在大书箱上看书，在深深的院落里写古体诗，和伯父谈论诗词家的逸闻，垂花门内，听高柳鸣蝉，看云凝墨色。她就读的辅仁大学，是旧时的恭王府，我简直想拿汪曾祺回忆故居的《花园》里的话来解读叶嘉莹了：“我自小养育于这种安定与寂寞里。”——这中式庭院重门深锁中的静气，才滋养了一颗古典文心。
叶嘉莹解读爱情诗词时的细腻，时而让我吃惊，而她自己却没有爱情——与很多民国闺秀的浪漫婚恋故事迥异，叶嘉莹的一生更有平民质地。十七岁时，母亲因急病而亡，长钉敲入棺材的厉声，结束了她无忧的少年；青年时在战乱中去家南下，被命运推送着接受不美满的婚姻，“剩抚怀中女，深宵忍泪吞”；中年移民异国，晚年丧女。教书多年之后，她丈夫无意中看到她讲课的录像，才知道自己的太太在台上是这样精神焕发。
而中国近代史，更是一部家国苦难史，那是任何一个身处局中的人都无法逃避的。叶嘉莹并没有突围出去，遇到神仙美眷，避难于明亮的诗意岛屿。她默默地溶解于时代的苦水，也只有在这样的经验储备之下，才能换我心，为你心，才会与千载相隔的古人同声同气——叶嘉莹成长于日据时代的北平，每次去颐和园，她都会吟诵“国破山河在”，战乱中远在南方工作的老父与她失联，那真是“家书抵万金”。“天以百凶成就一词人”，这“百凶”，磨蚀了锐气，却又使自我丰盈；这“百凶”，像一盏明亮的夜灯，照亮了古语的密林。
前阵子我看帕蒂·史密斯，就是那个朋克教母的传记，觉得她真是酷极了。她十八岁时生完第一个孩子，送给寄养人家后，就跑到纽约追求艺术生涯，在书店打工，每晚写诗、画画，和摇滚青年们共住一个旅馆，过各种试验性的生活，穿件雨衣跑到巴黎去看兰波的墓地，弹着低音吉他给自己的诗歌伴奏，白衬衫上挂着黑领带，手里夹着烟，那个酷！
但是我觉得，那种很酷烈的文艺生涯，虽然极具审美感，但离我的世界太遥远了，在中国这种大环境里，也没有操作平台。但是叶嘉莹身上履行的那个，倒是我很熟悉的，就是弱德。什么叫作“弱德”呢？德有很多种，有健者之德，有弱者之德，它是有一种持守的。叶嘉莹说：“现在很多人都以强者为德，夫妻、朋友吵架，你凶，我比你还要凶恶，都以为自己要做一个强者才是好的，我小时候学习的不是如此。弱德是一种德，需要坚强地持守。”
中国人面对多灾多难的历史，怀揣一颗在无数次政治斗争中被吓得噤若寒蝉的小民之心，饱受人际碾压，以天生含蓄收敛的性格，拿来承受生活的就是这么一种技术动作：弱德。和西方人在尊重个体的文明环境中养成的那种外凸型的拳头不一样，弱德是紧握、压抑、阴性的，表现为：无论经历怎样的折磨，都坚持保住平静不走形的内心。它看上去是平面，是零，但其实是力，是大大的正数。这种涌动，也许不具有戏剧化的外壳，却仍然能在生活、事业、治学中焕发对客体的光芒。
在文学界一向有种势利，那就是搞小说、诗歌这种创作性文体的人看不起写评论这种二手文体的，觉得解读不算什么。但其实真正地理解文意，达到会心，要靠一个人的眼界、慧心、丰富的历史知识、生命力的厚度，所谓“识照”，得自内心的光亮和澄澈，就像一泓明亮旷广的秋水才能照出晚霞漫天一样。如果此人生命体验单薄，心波混浊、干涸，那他眼中的诗词不过是几句干枯的文字。那个“解”，是以心转物，是要用评论家自己的生命力去焕发和营养的。甚至，在你生命力衰颓时，读书都是读不出味道的，更不可能把学问做得扎实。中国文学讲究的是“修”，不只是获取知识，更是加固人格力量。当叶嘉莹慷慨激昂地讲到陶渊明住草屋，穿粗布衣，寒夜冻醒却内心清亮，因为有“得道”之安宁，我倒是感到了叶老师本人的“得道”，继而默默希望近年来屡遭变故的我自己也能“得道”。
美，及比美更多的
读塞尔努达，第一个感觉就是：危险。他太美了，而美是悬崖边的蹈险，一不小心，就会坠于它自己，坠于唯美，坠于耽美。美，总是被它自己的盛放刺穿……随手举个例子，比如法国作家于斯曼的《逆天》，那种堆满了形容词和物质的美，是丰腴到让人腻味的。
《逆天》乍看是断片版的《童年和故乡》，但真要归纳主题，它并不是童年生活的平铺，而是内心体验的快照——如果有一只能捕风的快手，它抓拍到的那些灵性觉醒的瞬间，全部冲印成相册，就是这本诗集。在小心翼翼折叠好、收束整齐的时光皱褶里，一个个带着折痕的记忆被重新打开，翻阅。每篇文章都是一个小站，你下车，放眼一望，然后在视野里徐徐出现一个视觉重心，比如“夏日”，比如“店铺”，比如“诗人”，托住你的注意力。
那样醇厚的美，和顾随一样，只能每天读一段，否则会糊掉。有一阵子我不管去哪儿，总把塞尔努达的《奥克诺斯》带在手边，我读塞尔努达，沉浸其中，浑然忘却周遭。读到一段带感的，就含在嘴里，不舍得吞下，起身走动，帮助消化。塞尔努达是橄榄，是核桃，是一种有味也有核的精神食物。美，有了可嚼之核，就安全了。
一般人，往往处于两难。童年时有真皮层的敏感度，却没有表达能力。成年后能叙事了，但远程记忆模糊，情境已经脱水了。刚才看到一段伍迪·艾伦的访谈，他说自己“意识到死亡的那一刻，童年就结束了”——这就是个正常人的干燥记忆，只有事件轮廓。塞尔努达也精确地记录了这个童年的绝境时刻，他颓然意识到时间的概念，那一刻，他被逐出了天堂。但和伍迪·艾伦不同，塞尔努达的回忆是情境丰满的。他记得那个长满蒲葵的老家的院落，篷布柔化过漏下的夏日阳光，滴答的水声，而他突然意识到时间的有涯——塞尔努达用成年人的脑打捞了童年的心，他用居住在孤独里的内在目光，重新审视了记忆。我能想到的与塞尔努达类似的人，是在描绘童年时擅长还原彼时情境的蒙克。他们可能是在不解事的年纪，就记下了不理解的人事，在成年后再拿出食材解冻加工，但我们普通人都没那么大容量和好质量的“冰箱”。
塞尔努达是一个热爱变动，并且在变动中获取营养的人。他对变动的痴迷，使他终身为旅行所吸引，西班牙内战之后，他开始游历欧洲诸国。英国人的北方性格及英语诗歌里的克制冷淡，对塞尔努达彼时的南欧浮夸风做了降温和拨正，法国街道的外在美又让他徜徉其中。他的诗歌风格路过了古典主义、象征主义、超现实主义，最后远离了西班牙风格，小心地规避着熟练化带来的舒适省力。他终身信奉的格言是：“动荡不安的莽撞，好过一成不变的谨慎。”他不停变换着文字的容器，以盛放流淌溢出的诗情。他一路精简着语言，在饱满之中留白——一把剑，不是看铁匠铸剑的工艺，而是闭上眼睛，回味剑客舞动它的手势。词语止步处，诗歌开始吟唱，塞尔努达让我学会去看见那看不见的。
当塞尔努达拎着简单的随身行李，喝下最后一口冷牛奶，越过荒凉的西班牙边境来到英国时，以为只是短时间地避让战火，没想到这一别就是永远。当《奥克诺斯》这本诗集来到我手中时，那绒质的砖红让我的视觉跟着小小踉跄了下，我被那个色阶绊了一下。后来才知道，这种红，就是塞利维亚乡间的红砖房子的颜色。我喜欢的另外一个作家，香港的西西，嗜好项杂，其中一个是搭玩具屋。她最喜欢乔治亚的房型，为啥？是以为她少年时代住在上海，见惯了江南的红屋顶。这绊了我一下的红，是塞尔努达童年的底色。
离开西班牙只是一种地理上的放逐，但对于一个诗人来说，更可怕的是远离母语——在所有文体中，诗歌是母语依赖度最高的。布罗茨基从苏联出走之后改写散文了，纳博科夫流亡美国后只能写小说。而塞尔努达在英国写的西班牙语诗歌，等于是在陌生的语境中自说自话。一直到生命的末端，在流亡英语国家近二十年之后，塞尔努达才定居墨西哥，这是他多年以来第一次重新被自己的母语西班牙语环绕。在散文诗《语言》中他曾经写下自问自答：“在跨过边境线之后听到你的母语时，这么多年都没有在身边听到过的语言，你是什么感觉？我感觉好像毫无中断地继续生活在有这种语言的外在世界，因为在我的内心世界，多年来这种语言从未停止回响。”
所以，肉体和语言的双重放逐之中，没人比他更懂孤独，更会写孤独。
“对我而言那木兰不仅是花，更能从中解读出生命的图景。虽然有时希望生命是另外的样子，更顺应人事万物的惯常之流，我却知道，正是像这树一样孤僻地活着，不被见证的开花，才得出如此高质量的美。”……真想冲过去告诉这个西班牙人我们中国有句诗是“涧户寂无人，纷纷开且落”。原来公元二十一世纪的西班牙人，在仙人掌茎穿起的雪珠花香气中入梦的心，和那个公元七世纪在蓝田辋川垂钓隐居的隐士诗人，他们的灵魂，也会撞脸。
有天夜里，读到这段，几欲落泪：“孤独在你与他人之间，你与爱之间，你与生命之间，这孤独将你和一切隔开，却不令你悲伤，为什么要悲伤？算起你与土地，人，与一切的账目……你欠孤独最多，无论多少，你成为的所有，都缘于它。”而他写青春期灼热的，彻夜辗转难安的情欲涌动，甚至静默中的一棵树，都能让我热泪盈眶。他是比火焰更热，又比灰烬更凉的一个人。盛夏与寒冬，凝结于一身。作为一个同性恋者，他曾经这样写过绝望的爱：
我爱你
我用风对你说过爱
如沙地上小动物的嬉戏
或暴躁得像鼓鼓的风琴
我用太阳对你说过爱
镀金、年轻的赤裸身体
为所有单纯的东西微笑
我用云对你说过爱
天空支起的忧郁额头
悲伤涌动
我用植物对你说过爱
透明的轻巧造物
覆上突然的羞赧
我用流水对你说过爱
光亮的生命蒙上阴影的河底
我用恐惧对你说过爱
我用快乐对你说过爱
用过厌倦，用过恐怖的词语
但是这样不够
比生命更远
我想用死亡对你说爱
比爱更远
我想用遗忘对你说爱
那是被禁止的欢愉，无处寄身的爱，只能以笔蘸血写就。书名叫《奥克诺斯》，奥克诺斯是希腊神话中的一个配角，他每天在干吗？编草绳喂给驴子吃。无论你把绳子编得怎样花样百出，对驴子来说不过是饲料而已。即使是全情绽放的那刻，塞尔努达也知晓，这一场文字的华丽起舞，只是在悬崖边的一棵花树。这是生命的徒劳，也是文字和美的徒劳。
然而，总有什么会留下。
塞尔努达，这个在西班牙诗坛都“找不到朋友手臂”的人，因为自身的孤独，所以将希望寄翼于某个遥遥未知的读者：“我知道你将听到我的声音临到，在你心灵深处鲜活，那无名的悸动由你掌握。”曼德尔斯塔姆，另外一位不合时宜的诗人，曾经将诗歌比喻为扔向大海深处的漂流瓶，把读者当成偶遇的拾荒者，对着那封瓶中信，惊喜地看见与自己灵魂的撞脸，在灵泊中暗生缱绻。而我想说：“此情，已查收。”
帕蒂·史密斯：致青春
朋克教母帕蒂·史密斯的回忆录《只是孩子》吸引我的，是体味：那由LSD迷幻药、朋克重金属、肉欲喷薄的荷尔蒙气息蒸腾而出的青春体味。而我在人近中年，全部的生命主题皆为“保身，余生，养亲，尽年”时，才与这样一本书撞上，这是怎么样的一种况味？因为注意力辐射面有限，我写作时一般都求静心切，杜绝一切噪声，但写这篇稿子时，我开着二十岁时听的摇滚，必须如此。
借着旧日的旋律，我遥遥地进入某种暌隔已久的情境，回到我那未经粉饰、不懂布局和设防、脏乱差的青春。那时我的一位朋友与她的同居男友在江边租住了一间小屋，我们几个朋友常去过夜，整夜地抽烟，听音乐，凌晨时结伴去公厕，把积了一夜的小便排掉。事隔数十年，我们个个都成家立业，衣冠整齐地在餐桌前相对时，无论是生活还是心，都收拾得明亮向光、井井有条，晚上线上聊天时，到点就告别：“我要去跑步了，赘肉不饶人哦。”健康得几近乏味，因为，已经没有挥霍的资本。大废不起？算了吧，按揭谁还？孩子谁带？父母谁管？
看看这美国摇滚重金属版的《致青春》吧。
1967年，二十岁的帕蒂·史密斯，未婚生子，懵懂但不迷茫，她把婴儿托付给寄养家庭，只身跑到布鲁克林，立志要成为一个艺术家。1967年，是个怎样的年头？越战、古巴风云、肯尼迪被刺杀、此起彼伏的学生运动、卡斯特罗、格瓦拉，摇滚乐突飞猛进地发展。1970年，六十万人冲进了怀特岛音乐节，当科恩开唱时，几十万听众一个个点燃了手里的火柴、烟、蜡烛，火苗在烟雨中漫山遍野地闪烁着……那些绝食、那些反抗、那些狂飙青春、那些明亮的糊涂，像黑白电视机里的雪花，构成了湮远往事的声光背景。
1967年，穿了一件雨衣，在箱子里塞了本波德莱尔，就只身跑到纽约的帕蒂，没钱住店，只好在一家又一家的门廊下过夜。在那里，她遇到了她的灵魂伴侣——男孩罗伯特·梅尔索普。他们靠四处打零工为生，很穷，只能穿二手市场买来的衬衫，再搭上一双街头捡回的鳄鱼皮鞋；吃隔夜的面包，买一杯巧克力奶也要再三犹豫。为了去巴黎旅行，帕蒂只能买最便宜的机票，住旅馆顶楼，还要靠在街头表演来凑旅费。而这捉襟见肘的不远千里，只为了去心爱诗人的墓地上，看雨水怎么一点点冲刷那些爱慕者的粉笔涂鸦。
这两个人，是叫作“我们”的精神共生体，“我们”一起并肩熬夜画画、写诗，一个追随另外一个的节奏与步履。为了让罗伯特全情施展才华，帕蒂每天倒三次地铁去上班，养着他的才华，舍不得花车票钱的她，常常走路回公寓，罗伯特急急地来给她开门，迫不及待地要她欣赏他当日的画作，帕蒂说罗伯特的视觉语言与自己的文字语言相通，所以她的诗也要在第一时间给他读。
这二人有种奇特的复合性。两人没法一起看电影，因为只能买得起一张票，只能一个人进去看完了，出来转述给另外一个。买你的烟还是我的画笔？热狗里的香肠谁吃？……他们也是监督对方理才的警察。如果一个服用迷幻药，另外一个就要保持清醒，站岗。一切都是二选一。连犯错都是“我们”，他们各自出轨，小小的爱情走神，带着新鲜的路遇、体验，也包括淋病和疮口，重返彼此的体内和心中，分享感情路上的路遇心得。
她本意是要做一个诗人，结果，罗伯特带她去看“大门”乐队的演出，她激动得失语；他向她推荐乔普林，那嘶喊中的张力让帕蒂·史密斯血脉偾张，如火山喷发，她也忍不住想开腔一唱……渐渐地，本想成为诗人的她，却在摇滚乐中越陷越深。1973年，他拍出的照片陆续上了摇滚杂志，并成为她唱片的封面，原想当画家的他成了摄影大师——通过彼此，他们才成为自己。
后来帕蒂结婚，生子，罗伯特黯然地说“我们没有孩子”，帕蒂说“我们的作品就是我们的孩子”。
帕蒂·史密斯的牛×在于平衡：她既有白衬衫、黑领带的中性美，又有细腻如玫瑰色柔肤般的内心；她既是缪斯，又是直面创作的艺术家本身；她既酷又有建设性——自律的建设性多半刻板乏味（想想村上春树日复一日地迎风长跑吧），而很多艺术家的酷，又是用病态的方式透支生命。
在帕蒂·史密斯那个圈子里，早夭的天才太多了，她早年住在破败的切尔西旅馆里，这是摇滚乐迷们都耳熟能详的地标，它是二十世纪七十年代先锋艺术家的活动基地之一，在这家旅馆里，摇滚青年们彻夜不眠，在重金属的鼓点和贝斯声中，为彼此大声诵读刚刚出炉的诗，他们奇装异服，吸毒，抽大麻，盘弄蟒蛇，很多初初展翅的幼雏在毒品和颓废的生活方式中折翼，早夭，被自己的绽放深深地刺穿……帕蒂·史密斯的两个朋友：吉米·亨德里克斯猝死，詹尼斯·乔普林死于毒品过量——两人都只有二十七岁。
这里涉及“理才”能力（不是“理财”）。契诃夫有两个才能卓著的哥哥，一个毁于酗酒，一个溺毙于混乱的生活方式；阿加莎·克里斯蒂有一哥一姐，都是天才，但也没有取得妹妹的成就——一个艺术家的才能是可直视的，但是，这才能呢，就像身体、钱财、房产一样，也是需要管理的。我们通常会重视“才能”，忽视“理才”，而帕蒂·史密斯就是个“理才”高手。帕蒂·史密斯的理才途径，一是勤奋自律，最大效率地保护、擦亮、焕发才能，让其增值；二是吸纳“外资”，我是说周围人的才能——帕蒂·史密斯有过一个恋人是编剧萨姆，在为时不长的同居生活中，帕蒂·史密斯向他学到了即兴创作中如何控制节奏感，这一招她用了一辈子。
鹧鸪悲意，采菊心情
这两年，日本人的工艺书被大量引进。以至于一提到“匠人精神”，我眼前会立刻出现一张日本脸，在日式的榻榻米上躬身劳作的情景。其实，中国也有自己出色的手工艺者。由于日本稳定的经济环境、对匠人精神的尊崇，所以手工艺者亦有安全感，而中国的手工艺者，在动荡环境中的自为，亦值得嘉许。这里，我写的是紫砂大师——把“艺”和“匠”打通了的顾景舟。
他长着一张苏南老人最常见的脸，干净清秀，他家世代做壶，偏他从小酷爱读书，虽因家贫只能辍学抟壶，但狷介孤高的书卷气终生不散。他不喜交际，只有几个遥遥的淡友，偶尔啜茶品壶谈书画；他日日对着的，是紫砂壶，一把不满意的壶，他要挂在面前三个月，天天琢磨怎么改进；他对恋爱对象也非常挑剔，某个被拒的美女据说是因为脚不好看，夏天露脚碍眼；他不事富贵，但重视尊严，厂子里的澡堂，得让他第一个下水，洗头汤……但是，这多刺的“冷感”，我倒不讨厌，我是觉得这种处处不苟且、酸气昂然的清高和他作品的完美是一体的——玫瑰的刺是可以原谅的。
我试图和人谈起顾景舟的紫砂壶工艺，听者反应冷淡，但我只要说到“这个人的壶，拍出了两千多万的高价”，对方顿时眼睛亮了。
这个天价壶的创造者顾景舟，一生多挫折。少时家贫，被迫辍学做壶，他苦心孤诣，奋力在艺海搏舟，又逢战乱，紫砂壶业萧条，他只好赴沪给古董行做壶手，就是做仿古赝品，冒充古董。每天关在逼仄的格子间里，饭菜从小窗口递进来，同事也不能晤面，包含心血的杰作上连款识都不能落，新中国成立后一切作品都是公家的，有时参展的壶直接送给领导做人情了。他的壶卖到千万，自己却从没有大富大贵过。
他平日生活非常清简。他不吃大荤，只食鱼虾和素菜，但喝茶的水都是自己用竹壳水瓶拎到厂子里去的，嫌工厂的水有异味；他穿的是老款旧衣，但是必须浆洗干净。有一次他走完上海的一条街，买不到一件合适的汗衫，不是对角线不直就是对角不整齐。宜兴是江苏最大的产竹基地，顾景舟曾经劈了青竹，自制竹筷，虽是廉价之物，却被他打磨得像玉一样温润。他做一把壶，需要使用120件工具，装满了十个抽屉。
这个隐身细处的冷香逸韵，不就是紫砂精神吗？
历来，在中国的工艺史上，“瓷”代言皇族权贵，“陶”寄身于百姓庶民。一直到明清之际，在官窑瓷器的造作媚权与民窑陶器的粗杂之间，匠人才找到了紫砂器，紫砂之美，不是奢侈高悬，而是素朴精妙——顾景舟曾经用了三个多月的时间改进一把提梁壶，只是为了改良它的出水口，好的壶口必须出水七寸不弯。旧时代把玩紫砂壶的都是茶客，心境闲适，出水悠然，所以出水口小。新时代生活节奏加快，出水口相应就放大了。红茶是发酵茶，所以宜高壶，深闷之后，香浓蕴藉；绿茶宜扁壶，澄澈清鲜，色香味皆蕴——就像文学的人本精神，紫砂也是以人为本的。
