顾景舟的关键字，是“素”，吃得素，穿得素，人也是个素心人。白天他静心做壶，晚上就在灯下写大字，读古书，养蓄着他的采菊心情，连收到他信件的客户都称他的文字从文采到书法俱是古风盎然——人的气质，就是佛学中所说的“天香”，生命中本然的气息，它会在各个细节中渗出……人格养出了壶格，顾景舟做壶，也是以洗练无藻饰的光素器为主，不喜欢雕琢甜俗的花器，宁可出水芙蓉，不愿镂金错彩，但恰恰是这种壶对精确度要求最高。他的设计图稿比例精准，必须使用“顾氏手法”来拍，否则，一步错，步步错。
顾景舟闲时喜欢养金鱼，种荷花，喂画眉。据顾的家人回忆，小时候，顾景舟对周边植物就非常感兴趣，少时家中有竹园，春天竹笋发芽，顾景舟就坐在竹笋边，默观其形态，自夏到秋，一株南瓜秧开花、落蒂、结果，他也要细收眼底。而在他老年给徒弟上课时的备课笔记中，我摘抄到这样的段落：“现在我们生产葡萄藤不去观察葡萄，生产竹段不去看竹子，这是不对的。葡萄藤的叶子生在藤的节骨眼上，竹子是五叶一枪……紫砂来自自然界的形体，我们要有生活有观察。”——一把壶的曲直收放、线条的节奏感，恰恰得益于静观万物养成的美学直觉。
紫砂壶，素来是文人把玩的雅趣，壶上铭刻诗文，溢出浓浓金石味。而顾景舟的壶，飘逸出屡屡文气，这来自他满肚子烂熟的古诗词。有把壶叫鹧鸪提梁壶，是顾景舟在陪护癌症晚期的妻子时做的。这个妻子是由组织安排的，但也相守了二十年——鹧鸪提梁壶侧看如一只飞翔的鹧鸪鸟，鹧鸪好悲啼，自古就是悲剧意象。在鹧鸪提梁壶底上，顾景舟留下这样的刻款：“为治老妻痼疾就医沪上，百无聊中抟做数壶，以纪命途坎坷”——紫砂壶不仅是手，更是心智的作品。手艺人的心性、气质、手感、精神状态，在一把壶上完全可以得到体现，他这一生没有过成型的爱情，他所有的情感能量，都给了壶。所以，鹧鸪悲意，采菊心情。顾景舟的壶是会抒情的。
青白之夏
天气酷热，每天只有傍晚太阳下山以后，才敢出门买菜。早晨起来，做咖啡，洗衣服，拖地板。我对微博、微信，都日渐失去了黏度。上网就是去查找和储存书籍信息。另外一个目的是收信。不太频繁地，会有几个谈得来的文友给我寄来他们翻译的诗、写的小说。又在网页上看到朋友们新做出的陶艺作品、完成的建筑设计，想到大家都在每日默默努力前行，和我一样，执于一隅，并不多言语，却从未放弃，这些密林中遥遥的动静，让我觉得很好，不寂寞。
书当然是每日读。看到喜欢的章节，就会手抄下来，这样做，就好像从血肉上与文字亲近了。天太热，就读王维，在他的山水诗集《辋川集》里，淡去了所有的主观温度，只素写了山川风貌。王维总是让我想起俳句，他写了很多五言律诗，俳句的格式是五七五；他以意境见长，并不道破，而是让读者自己意会，俳句也是“荷花美在未出水时”那种含苞之美；还有一点，是用色，王维喜欢青白二色，而日本人对这两色也是青睐的。
这么想着，我索性翻出了一本俳句选，配着王维的诗来读。在诗行里，摘抄了一大堆带“白”色的诗句：有些是描述颜色，物化层面上的实指，比如“白雪下，独活呀，冒出浅紫芽”；有些是借通感来描述知觉，比如“海边暮霭色，野鸭声微白”“比起石山石，秋风色更白”。
青配白，是最易生清凉之感的，也是直击盛夏感官的小清新：夏日里，素面艳骨的绿叶白花系，依次登场，最先蹑足而至的，是几案上小小一把，插在洗净的玻璃瓶里就可以夜香强劲流袭竹席的栀子；早晨去菜场买菜，惊醒鼻腔的，是晨光熹微中初绽的金银花；白日走过街巷，头顶是白玉兰凛冽的寒香。
在苏州喝茶，隔着玻璃窗，青瓦白墙下，总有端着竹篮卖花的阿婆，马头篮里，蓝印花布上，换下了冬天的佛手，应季摊着茉莉手串，还有用细钢丝拧成扣子状的白兰花，一对一对，那香味脂粉气十足……忍不住想起写《青玉案》的贺铸，正是在苏州写下了：“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”听闻旧时葑门还有叫卖荷花的，不知是白荷还是粉荷。去南方旅行，树篱里的清气，是细眉细眼的七里香，它们是我旅途中的小逗号，让我停顿一下，知道自己是在异乡。啊，对了，用惯的那瓶洗面奶，香型是白姜花。
日本人的插花书里，梅雨季时把青桃连枝摘下，连着果实一起放进白瓶，眉目青青的少年一样，把这闷湿燠热的混浊暑气给驱散。我在平日散步的小桃林里，逡巡了半天，想捡一枝别人扔掉的青桃，但是那个果实都腐烂了，没有美感，在树上的都很硬挺，线条舒展优美，想了想，还是决定让它们留在枝上，自开自落。
继续读消夏的诗集。中国的很多古诗，都是青、白二色并用，比如“白云映碧空”“白骨寂无言，青松岂知春”“何以折相赠？白花青桂枝”。在王维的诗中，这类诗句比例就更大，比如“清浅白石滩，绿浦蒲向堪把”“漠漠水田飞白鹭”“白水明田外，碧峰出山后”。他喜欢白云这个意象，白云在古诗中象征着自由和空灵；他也热爱青苔——人迹罕至的寂静之地，才能生苔，“苔封”就是时间的佐证：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”
白云任意出岫的自由，和青苔庭院深深的安静自处，是王维一生求而不得的禅静。他是个书画音律天赋都很高的少年才子，年少成名，及第，却又逢乱世，终身纠结在归隐和仕途之中。安史之乱中，未能自杀保节，反而出任伪职。这耻点，成为他晚年的诗歌主题之一。他是人也干净，诗也干净：他奉佛守静，不茹荤食肉，“香饭青菰米，嘉蔬绿笋茎”。晚年住的斋室，一无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。他也有题材和语言方面的洁癖，太害怕脏手，写的诗句一尘不染，却错过了大格局和深度，没有成为杜甫那样不怕脏手，反而入山获宝，成为代言底层人士的大众行吟诗人。他也不像陶渊明，有“披褐守长夜”的诉苦和“冻馁固缠己”的直陈窘境。这些纠结杂念，反而使陶的“道胜无戚颜”更真实和生动。
王维的诗歌有两面，一面是应酬、交游、即兴吟唱的，比如对张五弟，其实是热烈之下的冷淡，他以高妙的平衡木技术，成为一个仕隐两得的诗人，但也因此被批评为缺乏真诚；另外一种，是向内、苦吟、私人的，即使在这部分诗歌里，他也不敢面对内心的纠结，把它写出来。他的干净，缺少了某种“信心”——对自身不染的自信，对自己清洁本性的肯认。我突然想起，顾随似乎不太喜欢王维，我不知道是时代还是个性的缘故，顾随对波澜壮阔、艳美的“生命力”“生之色彩”较为推崇，王维太干净，太出世，太不染尘了。王的“法喜”“禅悦”远远大于“生趣”了。王维诗歌里的荷锄农夫和陶渊明笔下汗臭味袭人的农民相比，更像是山水画中便于制造动静对比的人物道具。
中午的时候，去收晒好的被胎和被套。套被子是大力气活儿，找准四角，摸清方向，举起被胎塞进去，重重的老棉花胎，往返操作几次，累得颈背都疼。套好，拍松，盖上防尘的布。决定：今天的有氧活动就免了吧。做简单的午饭：煎几片培根，用剩下的油煎鸡腿菇和蔬菜，“吾生好清净，蔬食去情尘”。
宛如散步
看是枝裕和，我的感觉是“回家”。
有时去繁华都市旅行，也会很享受一线城市才有的丰富文化活动、信息缤纷的现代文明。但是我觉得，只有回到南京，我才是在生活。区别就是节奏，大城市的人，生活步伐特别快，你被裹挟其中，哪怕只是旅客，都不自觉地快步起来。在南京，我每天路过小时候的小学，经过很多同学的家门口，时不时见到一个小店主，他的儿子都是我眼见着从穿开裆裤的小屁孩长成了开着豪车的腆腹中年人。那种用了一辈子才缓慢生成的根系感，是别的城市无法替代的。
在是枝裕和的电影里，我一下就放松了，不用为自己狭隘的小民地域意识而抱愧。他反复使用的一个词“宛如步行”（形容拍电影），换算成中国的术语应该是“流年”。就在妈妈和女儿削萝卜，唠家常，准备午饭，谈论家门口觅食的麻雀，儿子一边看妈妈做家务一边顶嘴，母亲和女儿说着儿媳的小小八卦时，时光已经穿过我们，径自前行。当年的良多说自己不需要汽车，把姐夫递来的卖车广告不耐烦地丢开，若干年后，他却开着车，载着妻子和孩子们回乡扫墓，生活的步履不停，而我们只能紧随其后。时间流逝，逝者如斯，生者继续在琐碎中度日，我们就是那样沉入了时光深处。
最近擦地板的时候，就放着是枝裕和的电影配乐。我喜欢他电影里对声音的处理，饱满、多元，使用手法经济，既能调动官能又能起到换场作用。比如《步履不停》里，妈妈和女儿削胡萝卜和白萝卜，刀法截然不同，声音一快一慢，不但显得很生活化，而且能展示人物性格。他自己在随笔里也常常写到声音。他去小津安二郎住过的旅馆，夜里听到的不复是旧时浪声，而是飞车党的飙车厉声。他想就此也能拍电影。这些构思的根芽，都得自“具体”。
正因为是以步行的速度记录日常，所以与生活的贴合度非常重要。是枝裕和说他自己成天在想的都是母亲以怎样的手势给儿子梳头、一家三口躺在床上时是怎样的排序。他和小津安二郎一样，都不喜欢使用文学作品作为剧本的基础，不依赖情节的起伏，而是靠场景的自足和人物的对白。是枝裕和总想把故事强悍的骨架给打散，溶解到日常中去。
这对我来说，是个技术提示，那就是，哪怕看上去最庸常或者最戏剧化的事，都可以变成一种写意笔法：即使表现孩子饥肠辘辘，是枝裕和也一样用镜头语言呈现了美丽的日落、野花和公园。这并不是鸡汤式的过滤和唯美，也是诚实的——有一次大家讨论什么是严肃文学和通俗文学的分界线，得出结论是前者揭示人生的灰暗和徒劳，后者给人廉价的希望和安慰。而我总觉得，在这两者之间，地铁站碌碌的人流所携带的瞬息万变的心情，在千疮百孔的底子上闪过美丽的瞬间，才是生命之核。
我是个无神论者，但是，如果有什么在我的生命中接近信仰，那就是日常生活。我想是枝裕和懂得这一点，生命并非蒙太奇，即使是抱错孩子或者痛失爱子这样撕心裂肺的戏剧化事件，也只能通过日常的细节来承载和消化，是结结实实、一分一秒都躲不过的痛苦。所以，我们应该对这个承重的骨骼报以敬意。
这个“敬”字，是什么？我近年来一直在练习书法，临摹碑帖，有时也看看书法道之类的理论书。有次看沈尹默引程明道的话：“某书字时甚敬，非是要字好，即此是学。”和“执事敬”一样，就是说要全心全意地去做当下的每件平常小事，定于一，即心即物。
是枝裕和一次次地挑战这个落地动作：比如一个抱错的孩子，到底是时间还是血缘能给他更深的印记？这个严肃的问题，只是由儿子看着养父的眼神来回答。《无人知晓》里四个被遗弃的孩子，衣食拮据，喜欢画画却只能画在水电停用单上，用泡面的水再去拌饭，最小的孩子摔死了，他们拿个箱子把她装起来埋掉，装不下，姐姐说：“小雪也许长大了。”不是谴责，也不是特吕弗式的“存在即合理”，自顾自长出一段暴虐的三角恋爱，而是伤痛本身并不是文字层面上的陈述，它就是一个充实的动作，有一个可见的行为去承载。是枝裕和打动我的，就是对“具体”的激情。
和声音一样，做饭也是是枝裕和电影里的戏份充实的主角之一。《海街日记》里的梅酒、镰仓特产的小银鱼，《步履不停》里的玉米天妇罗，香气四溢的感觉被油炸的噼啪声写实地烘托出来，买给孙子的冰激凌、海胆寿司，都好像很好吃的样子。《海街日记》公映时，他接受采访，记者问他为什么喜欢拍“吃”，他说：“我很喜欢拍摄吃的场景，餐前准备以及餐后整理也包括在内。关于这部电影，始于一场葬礼，然后进行了法事，最后又描写了一场葬礼。在这过程中，吃的场景，也就是说活着，为了活着而做的事情不好好描写的话，整部作品都会朝向一个凄凉的故事发展。”那这是否可以拿来解释，在以参加祭日家族聚会开始和以葬礼结束的《步履不停》中，人物也是一直在吃。活生生的日子上方，都有死亡的羽翼在盘旋，只能奋力振臂做生的动作，与死对抗，消解对方。
我由此想起，我妈妈是个售货员，她上的早班是七点到十三点，晚班到十九点。我少时的午饭常在她那里搭伙，小店里几个女人把各自带来的饭菜放在很大的蒸锅上蒸，那种百家菜的气味，至今在我的印象里就是家常日子的味道，有点疲沓又结实。我现在写稿时无暇做饭，会在饭上铺一层剩菜，蒸一下，草草对付顿午饭。那个气味一出来，就会想到童年那些无所事事、和几个阿姨在店里拉呱、给她们说学校趣事的午后，而对更加激烈的事情则完全没有记忆。
一切大悲大喜都会过去，留在时光的沙滩上的，只有这些菜式、闲话、声音和气味。
是枝裕和的电影和书，阅读和观影时的节奏总是会不由自主地停顿，由跑步变成散步。这并不是耐心和静气那么简单，也涉及处理时间感的技术——托尔斯泰之所以是个小说天才，他的绝活之一就是对叙述时间的控制力。读者几乎能把手伸进他的叙事流里，不觉得过激或过缓。而很多不出色的作家，时间处理要么拖着读者踉跄而行，要么是让人等得不耐烦。
而是枝裕和调节步速的方法，我觉得是利用镜头语言的标点符号。如果要用一个标点符号形容艺术家，茨维塔耶娃是喘息的破折号，西西是平和清晰的句号和逗号，是枝裕和则是省略号，说完的一件事并不很重要，重要的是没说出的留白，是逗号、句号之后的“……”。他的静默也是具体的：一个事件之后，往往会出现海边小镇的两三层住宅、远处明丽的海景。把事件带来的情绪峰值冲淡到亘古存在的日常之中，淡掉和消化它。正如马卡姆所说：“静默可以从没有生命的物体中散发出来，比如一把刚被使用过的椅子，或一架琴键蒙尘的钢琴，甚至任何一件曾满足人们需求的物品。这样的静默会说话。椅子可能是一个欢笑的孩子留下的，钢琴的最后几个音符曾经喧嚣而欢快。事物的本质将在静默中延伸，它是一阵无声的回响。”
冬天的心
一直听闻梅·萨藤的日记选要重版，但这传闻至今未落实，所以我去淘宝买了整套的。书是影印本，抱回去的路上，遭了雨，小小的雨点化开了刚刚喷打出来的彩墨封面，成了泪痕一样的小涟漪，洇开了封面上的海岸线、落日、起伏的山峦，我抱着这些小眼泪，回家。
梅·萨藤是以日记成名的美国女作家。我手头的这四本日记，写于1970年到1988年，也就是她五十七岁到七十五岁的时光。她在日记里记录了她与花草、大海、日出、猫狗、书还有孤独相伴的隐居生活。
犹豫着不敢写她，是因为国内没有引进她的传记，而她的日记多是写琐事，并没有大块成形的事件。在这种资料寥寥的情况下，如果写，就只能走小成本路线，就是拿评论家的主观感受为主线，穿插一下对梅·萨藤的介绍，把仅有的资料尽量摆在台面上展示，而把匮乏造成一个美丽而诱惑的阴影部分，类似于中小企业的资金周转法，或是砖雕中的“平地隐起华”，也就是浅浮雕。我采取的是一种比较笨的法子：把四本日记里的有效信息尽量扫罗搜集，像剔蟹腿肉做狮子头一样，努力写下。
梅·萨藤需要很大的独处空间，她是那种高度易感性格，是在交流中会耗费很大电流的人。如果家里来了一个预期之外的客人，比如一个远道而来无法拒之门外的热情读者，她就会因这个小小的插曲脑力消耗到彻底乱了一天的工作节奏，像是踏错了一个节拍，就再也跟不上，也没法把那个断头接上，让纺锤正常工作。但她并非全然是个隐士，她时而出门社交，欣赏别人的家庭生活，她热衷于写信——这是一个既“隔”又“粘”的行为：虚拟的见字如晤，心曲流淌，既开了一扇对外取景的窗，又能有适度的隐身和遮蔽。张力比面谈小，耗电量也是。与她相处愉快的是米尔德里德那样的帮工，气味清淡，手脚轻捷，掸尘清洁、整理杂物，处理好一切却不发出声音，保持距离的善意，在时间里累积成温暖。
所以，独居是适合她的容器，这清净代替了过去二十五年（二十岁到四十五岁）里将她消耗殆尽的强烈感情，宁静空间可以修复她的灵魂。她一点点地回落，重新落座于“自我”之中。但是，一个日益失去行动力的老人，身边没有丈夫、孩子，朋友陆续死去，同性恋人得了老年痴呆，别说谈情说爱、精神交流，就连生活自理都有问题，只能被送进养老院，连养过的猫狗都一一离世，只剩下壁炉上的遗照相伴，没有活人的体温相依偎，只有远距离的读者以及对自己作品的价值被认可的渴望。七十五岁那年，她夜半中风，还得用未麻痹的那半边身子挣扎着收拾住院用的一个衣箱，当她提到“我的家”时，里面的三个成员名字分别是她自己，还有一只猫和一条狗。四本日记，如果循时间顺序看下来，到《梦里晴空》她中风后，越来越简短，她真的老了，衰弱了……这真是一个美好的晚年吗？
关于艺术家对暮年的理解，我想起法国导演苏提，他在晚年拍的一些电影，比如《今生情未了》，电影里年轻貌美的奈丽邂逅了退休的老法官阿尔诺先生，产生一段情愫。那是一个冬天和春天相爱的故事。电影的开篇，阿尔诺就对奈丽说：“散步很好，到处逛逛看看。”然后顿了一下，他又说，“当然，你没时间。”奈丽说：“我在浪费时间。”阿尔诺说：“你还有时间可以浪费。”白发的阿尔诺，已经度过了一生的惊涛骇浪：犯人躁动的法庭、客户围攻的生意败局、反目成仇的合伙人。他到了生命的冬季，上岸了，正忙着处理一生的藏书，免得死后散佚。而一头柔软金棕头发的奈丽，还要去参加派对、做爱、游泳、租工作室。当阿尔诺对着奈丽口授自传，交代一生的种种惊险时，他们中间隔着一条叫作时间的大河。拍这部戏的时候，导演苏提是个年逾七十的老人。
苏提对爱情和生活的态度，似乎可以用他另外一部电影的名字来代言，就是《冬天的心》。这是对衰老而无力的爱欲的理解吗？但同样的高龄，候麦还是可以拍小儿女情长、娇憨动人的《夏日的故事》，亨利·比埃尔·罗什照样爱能充沛地写《祖与占》，更别说杜拉斯与和她儿子差不多大的情人热烈地过性生活了。而我心爱的西西老师，缝完了玩偶熊，又开始缝猴子了，老得兴致勃勃，玩兴不减呢。
每一颗冬天的心，都不一样。
梅·萨藤隐居在海边，家里遍植鲜花，有小鸟和海鸥为伴，这些是否为你编织出一幅田园美景中的暮年，浸润在甜美的宁静之中？
而事实上，那是战斗，四本日记里，似乎是过不完的冬天。大雪封门，积雪盈尺，只能穿着靴底有防滑纹的冬靴缓慢地挪动在冰上、屋内，被抑郁的车轮往返碾轧的女作家，愤怒地对着稿纸还击误读她的评论家：“因为劣评会影响销售，使得我负债。”这冬景，正好逢上人生的冬季——晚年，彼此交织，达到一种很深的凉意。
只有一颗勇敢的心才能打败这冰冷的孤独，获得灵魂的成绩，而梅·萨藤的价值不只是思考，还有斗志。孤独，不是一个人坐在花园里摆造型，它不是审美上的存在，而是你每时每刻都得独自应付的麻烦，是半夜失修的电路，一片黑暗中突然停掉的暖气，是你从远方讲学归来，屋里冷如冰窟，残留着陈腐的烟草气味，没有温存的体温，没有鲜花，只有冰冷的孤独，你必须取暖，包括给屋子和自己，把生命力重新唤起。
这不是牧歌，是战斗。更别说还要一次次和抑郁症单打独斗，对自己的心发布特赦令——抑郁症，通常都是由完美主义加上对自我的过度关注引起的。这很容易造成对细节苛刻。她的内心常常会失控、爆炸，所以必须得自我管理，防止汤溢出锅。在这四本日记里，常常有“关火”的动作，梅·萨藤自救于抑郁的方式，是去用微小的行动化解，比如“浇花”会让她转瞬喜悦，然后在日记里爬梳内心的情绪流。独居的意义是，内心的风暴无人可以转移、分流、化解，最后它会强迫你的内心裸露，如果你像梅·萨藤一样敢于与之对峙，就会有所收获。
孤独的自由，并非全无代价的赠品，它是要有承受能力的。梭罗、尤瑟纳尔、梅·萨藤……每个人的自由容量都不一样，自由像自助餐，合理地取用合乎胃容量和消化能力的菜才最重要。在给读者的回信里，梅·萨藤对年轻的女孩说，独居不是逃避社交摩擦，人际麻烦的解决就是自我成长，如果没有麻烦，那你解决什么？我们不要忘记，在四十五岁隐居之前，梅·萨藤度过了二十多年游荡不定、情事纷繁的半生。隐居也并未僵滞她的活动半径，她是将脚踏出家门的大女人，常常参加女权聚会，信中她也滔滔不绝地讨论着政治，关心时局。梅·萨藤铿锵有力地说，孤独不是逃避责任和自我放任，它和爱一样，是给付的动作，在严格的自律中工作，把自己的内心献给这个世界——这四部日记里，写作停顿时间最长是1985年的2月到4月，那是她中风无法动手时。
同时，种花莳草、洗碗做家务、喂鸟，这些劳作也有其神圣性。梅·萨藤的日常生活是有音阶的，保持着自己的节奏——生活的，内心的。早在四十五年前，梅·萨藤就无意中预言了电子时代的焦虑旋涡：“机器做事迅速，超越日常节奏，如果开车第一下启动不灵，我们就会发脾气，像烹饪、织毛线和种花草，这类不能急就的事已所剩无多，而它们是有特殊价值的。”
她时时会刻意放缓做家务的节奏，让它成为心灵禅修，而不是必须应对的冗事。每本日记的1月，在漫天大雪封门的季节，她都在津津有味地阅读种子目录，在想象中遥望那一年的那片梦田，有仙客来、玫瑰、蔷薇、铁线莲、牡丹、羽扇豆花、郁金香、蝴蝶花、黄水仙、金盏草、藏红花、紫罗兰，还有试种的蓝色罂粟，更有远处大海上涌起的雪浪花——她曾经说她是食颜色为生的。
最不起眼的角落也能激发她的喜悦——年轻时，她在伦敦住在一个动物园隔壁，她时常会去那里，用一个小时素描一只熊，只是为了沉溺于细细观察带来的快感。梅·萨藤拉住了时间之箭，将最微小的美定格，她的日记里有一段是写蓝：“为什么偏偏是蓝色？蓝色的花儿，阿尔卑斯山下的龙胆花，夏季园圃里的飞燕草、勿忘我、千日红——似乎最为瑰丽。我也被蓝眼睛吸引。还有天蓝，安吉利可画中美妙的淡蓝，皑皑白雪反射的隐隐青蓝及蓝鸟。这些都是我开车穿过堤坝看见那只蓝鸟的羽毛时想起的。经过阴霾的几天，海水的蓝让我喜悦。”
而正是这种“收”，才平衡了独处中无人约束的“放”，让自由呈现出“自我”的形状。
现在说说女性日记，这类文体我看过很多，主要技术问题是：一、裸露癖，聚光灯全打在自己身上，热衷于描述琐事；二、表演欲及PS灵魂的自卫手势，正能量出镜，不敢直面生活的狰狞，怕吓着别人，更怕吓着自己；三、论及他人时的分寸感，写书籍、电影评论时，可以“刻薄”，评论就是要观点，要下刀，但是对着一个有血肉有耻感的活人进行活体解剖，拿别人最难堪的隐私作为论据，是很残酷的。那种“客观”其实是挖人疮疤，踩人耻点，杀人诛心。
而梅·萨藤这些日记的价值何在？在于她回答了以上三个问题。一、她吸引我的既不是思辨也不是写景，而是这些按比例混合而成的一种生活方式。她写的不仅是日子的素描，还是某种经验的梳理，从强烈的感情生活归于清隐，爱意缓缓滴入花朵、园艺、动物——我们都有理家收纳、拾掇家居的习惯，但她的美，得自收拾和整理内心。二、她的日记平行于生活，梅·萨藤把小说当成一场格斗，诗歌是迷人的抒情。日记呢？她说那不过是低级工作，太容易了。但也正是这种不经营，反而营造出一种松弛之后的真实感。三、用一种隔岸关照的手法，梅·萨藤反观自己和他人，并未有双重标准。它也练就了梅·萨藤的客观审视力，不自怜，不溺于对痛苦的把玩，这对支撑她的孤独晚年亦起了架梁作用。
如果说阿娜伊斯·宁的日记是迷狂混乱、主观事实林立的情欲森林，波伏娃的日记是清晰分隔叙事空间、精确优美的现代建筑，伍尔夫的日记是与自己的心灵对饮的小书房，那么梅·萨藤的就是海边栈道，背景优美，通向远方，用梅·萨藤自己的话说是“在暴风雨中的情人和我望见的白色孤挺花之间有一个可行的过渡”。
咏井荷风：慢走慢爱
我喜欢散步，每天都要长时间地慢走。散步确实是我每日读书用脑之余必做的事情。去年读到这本写散步的《晴日木屐》，当然也就心仪。这本书隶属于“慢读”文丛，其实《晴日木屐》就是周作人所称赞的《日和下驮》，周作人认为永井虽然以小说成名，而他自己更喜欢这个作家的散文笔记，我也是。
日本人的人际中，有点清冷的疏离，但是对草、木、鱼、虫倒是有种“淡爱”，属于“手边的乐趣”。之前非常喜欢的一本书《东京昆虫物语》就是泉麻人在散步途中随记他看到的小虫子，又有一本日本人林将之写的《叶问》，是按照叶子的颜色、外形、大小来识别树木，文字清新有致，手绘插画也很可爱。书的篇首就说“如果知道身边树木的名字，散步或上下班将会变得快乐无比”——作为在都市长大的人，我觉得这种“附近”的气质，离日常生活不远，出没心灵闲地的闲趣，又没有远到隐居深山的绝尘，较为亲切和易操作。翻着书，一个意象在脑海里慢慢盛开：木屐贴地缓行。
永井荷风常常在工作之余，手执黑伞，趿屐独行，他既非奔向都市景观，也不是流连江户古迹，不过是信步所至，随兴闲逛。东京对他，就像京都之于寿岳章子，是永井荷风个人的成长史，生活渗透到了城市的版图中，并将其记录。他自己说：“昨日之深渊，今日之浅谈，拙著将其存照。”1915年写这本书时，永井荷风已经开始慨叹东京的日式风格，比如庙宇和松柏搭配的古雅美感已经被西洋建筑篡改，而在二十一世纪的今日中国，吾辈亦常常有此感。
他不喜欢热闹的街区，倒更喜欢日光薄暗的小巷和闲地野景。此君总会写到散步途中路遇的树木和花草，他能记住神田小川町马路上穿过香烟店的大银杏树，也知道哪家有一棵椎树，这树自打他上中学时就有了——树让老房子的感觉呼之欲出，这是记忆的体温。
爱散步之人，都有自己的树，我那棵是株奇美的银杏树，长在我家邻近的居民区里，傍路临河，周围是一片破败的违章棚户。一年有三个季节，它都平淡无奇，但是到了秋天——哇，那个璀璨！我时常觉得它有一颗隐士的心，不求闻达，安守贫土。另外一个隐士是棵榆叶梅，除了春天开满绚丽的紫花以外，其他季节简直就是一盘丑陋的虬曲。像是一个密约，每年到了季节，脑子里就会安排这些树的档期，忍不住要跑去看它们。比起表达过度的花来，我更喜欢秘而不宣的树，它的缓慢稳静。“锯嘴葫芦”是个多么性感的词啊，一条涂蜜的舌头，其实没有回甘。小说里我最爱的人物也是哑巴辛格这类的。
他喜欢闲地，因为闲地是杂草的花园，他肯定是细细地看过每一丛杂草，才看到“蚊帐钩草”的穗子如绸缎般细巧；“赤豆饭草”薄红的花朵很温暖；“车前草”的花瓣清爽苍白；“繁缕”比沙子更细白。又有一个英国博物学作家理查德·梅比，对各类杂草都深怀兴趣，在自己园子里种了各种野草，有三叶草、小鼻花、旋花、车前草及蒲公英。他甚至还为杂草们写了一本厚厚的《杂草的故事》！因为他纵容杂草自然生长，还遭到了邻居的投诉。在西方，不能维持自家屋前草坪整洁是要受罚的。而博物学家只能贯彻梭罗的精神，梭罗曾经在辛辛苦苦为豆类除草一个夏天之后恍然觉悟：上帝安排了稗草的丰收，难道不是因为它们的果实是鸟类的粮食？以后他不再种豆除草了。
我特别喜欢日本文学里这种罗列植物名字的段落，又比如《造园的人》里室生犀星写花篱和竹篱：“常见的篱笆有落霜红耳篱、小木条篱、木贼篱、枸橘篱、黄莺篱、草编墙、方孔竹篱……日式篱笆多用自然生长的草木为名。”然后我就一个个跑去查了：落霜红就是小叶冬青，冬天会噼里啪啦地掉红果子，有趣；木贼篱是木贼草；黄莺篱是由大叶钓樟的细枝编织而成，墙顶还向上伸出一节细枝……我也爱逛淘宝网的花水铺子，那些花名一字排开的时候，作为“文字控”，顿时眼前缤纷起来！
寿岳章子：温暖牌回忆录
关于日本人的散步文化，寿岳章子的京都三部曲，也是以散步的路线为叙事线索的。
从《我们仨》《也同欢乐也同愁》《上学记》《上帝送我一把小提琴》《合肥四姐妹》，一直到手上在看的这本《千年繁华》，一个京都老太太沿着成长的街巷，随心随喜地琐忆，三联确实盛产“温暖牌回忆录”。
这套京都三部曲，个人比较喜欢《千年繁华》，它是寿岳章子从出生开始，循着自己的成长史，以个人为经线、街巷地域为纬线，有序编织出的一幅幅场景。日本人的这类散文又都很好看，又比如永井荷风的《晴日木屐》（即周作人所称赞的《日和下驮》），也是永井用脚步来量，以散步的方式来记录东京的每个角落，包括他小时上学，哪里有一棵穿过房顶的树，他也会记下——旧时俄国文学有高远的灵魂感，日本文学则长于低矮贴地的日常细节，也就是朴素去躁的“侘寂”气质。前者是灵魂之花，后者是世俗的根……这也是我内心的两个支点。
写过京都的作家，实在太多了。想想渡边淳一的《化妆》，里面关于艺伎生活，怎么梳妆打扮、接人待物之礼数的工笔细描；还有伺候客人吃饭时，应四时之景，要配不同的餐具，连室内插花都更替有致——春天的晚梅，秋天的红枫；到了年节，要请老客聚餐，感谢一年来的关照。这些细节，是很有人情味和物趣的。谷崎润一郎晚年寓居京都，被那种质感细腻的生活润泽着，才写出了《细雪》这样落笔家常的鸿篇吧。
林文月写过《京都一年》，写到京都人的口音，绵软甜糯，男人说京都话很阴柔，但女人说就很嗲。他们的吃食清淡寡味，少荤食兽类，入口不甚惊艳，但回味悠长。她们很留意衣着，京都以园林著称，禅味十足，大片的白沙，上扫或勾出旋纹。模仿水面，还有山石垒砌成名山的样子，仿的是我国北宗画派的枯淡苍劲的路数。长时间凝眸于斯，会顿发禅心，平生幽玄之古意。中国古人对季候的敏感度，在他们身上好像保留得更完整，做俳句要用“季语”，餐具要应时更换，衣服也是。
舒国治写京都，发现“日暮掩柴扉”“晚来天欲雪，能饮一杯无”之唐诗宋词意境，唯在此能寻到：“又白川稍上游处，与三条通交会，是白川桥，立桥北望，深秋时，一株虬曲柿子树斜斜挂在水上，叶子落尽，仅留着一颗颗红澄澄柿子，即在水清如镜的川面上亦见倒影，水畔人家共拥此景，是何等样的生活！家中子弟出门在外，久久通一信，问起的或许还是这棵柿子树吧。”
寿岳章子笔下的京都，和他们的都不一样。不似旅游指南的草草及商业化，也不是文人骚客游京都的清闲散淡，更有日常的质地及时间的味道。她善于写“人事”，沿街的小店，店主是谁、家世怎样、东西的滋味，全是老街坊式的熟稔。回忆了父母的婚恋过程、家中的饮食、服装习惯、童年往事，历数她家与榻榻米行、扫帚店、味噌店、木屐店、书店、染房等店铺以及寺庙的来往与交情，一一记录妈妈做过的菜，都是些家常菜蔬，腌萝卜叶、海苔饭、大根汤……回味不已的样子，更是亲情之味吧。
记忆中爸爸和妈妈吵架的片段我觉得很有意思，爸爸应酬所以没回家吃晚饭，妈妈很伤心，因为珍惜和他相聚的每日时光，少一天都不行。读时觉得淡然，回想起来，真温暖。还有她回忆柳宗悦的片段，说柳宗悦耽美，看见美物就要盛赞不已，反则痛骂不休。话说后来在柳宗悦的《民艺论》里，读到写和纸的那篇里，提到一个“纸友”（这个词好趣怪，哈哈），那“纸友”写了本关于纸的书《和纸风土记》，柳宗悦说：“对和纸的崇敬与钟爱在他的思想深处根深蒂固，现在各地残存的手抄纸作坊，大概都接待过他的来访。”这个人原来就是寿岳文章，也就是寿岳章子的爸爸。
京都三部曲中，《千年繁华》最易读，因为有寿岳章子个人的成长史，这是叙事线，注意力很容易贴服在上面，《喜乐京都》《京都思路》像是印象派笔法，随心散记。
寿岳章子写近人处很好，所以《千年繁华》最好，爸妈弟弟老街坊，人气暖暖，热热闹闹；第二本还有些熟悉店家，人的体味没散；第三本主题是京都道路，我感觉不如永井荷风写在东京散步的《晴日木屐》。想着这二人觉得特好玩，寿岳一看就开朗、喜人，永井是在孤独的散步中思考。
《喜乐京都》的插画风格清新恬淡，总让人觉得熟稔，再一看，果然和《东京下町职人生活》为同一人所绘，就是泽田重隆，书后还附了他的绘制采景日记。
本雅明：直视莫斯科
又重新读了一遍本雅明的《莫斯科日记》，日记中，1926年，他为了追随心爱的布尔什维克阿斯娅·拉西斯，穿过了整个欧洲大陆的冰冻雪原，去寻找他尚未成型的爱情，并且解决他自己的政治倾向（是不是保留党籍）。他要去考察新生的苏维埃政权，他坐火车千里迢迢从德国奔赴白雪皑皑的莫斯科。
同样是生活记录，本雅明回忆幼时的《柏林童年》，与其说是回忆录，更像是记忆的试纸，或者说试着打开折叠记忆的练习簿。普鲁斯特的痕迹是很重的。它是真正意义上本雅明式的以文学重建记忆的一种创作，它标示了本雅明的文学深度。如果说在对童年的记忆上，塞尔努达是以成年的脑在打捞孩子的心，而本雅明更像是对时间的深耕，微雕一样把微观之物放大，深掘记忆，一遍又一遍地回到同一件事情上，将它揉碎就像揉碎土块，将它掀起就像掀起土壤，深掘记忆，反复检视。
《莫斯科日记》的译者潘小松，说他并不很明白本雅明的学术，只管翻译。平心而论，这本书论技术，也不如《柏林童年》，但是正因为这双重的不着力，反倒有种在本雅明作品中并不常见的直视感。在《莫斯科日记》里，既不懂俄语也没有带翻译的本雅明只是凭着到处闲逛、随处直观的视觉抓取第一手印象的记录，用“相面”法去理解这座城市，“所见即所得”，没有文字技术的PS。
他看到了到处都是的列宁肖像、铁锤和镰刀，满街都是乞丐。消费品匮乏，买布得凭票供应，酷寒的大街像是一个霜冻的玻璃镜大厅，荒芜、败落。市场里，手工工具、厨房电器、各种用具都是摊在雪上卖的。居民小区都大得出奇，更像是农庄。圣像被列宁像包围，像被警察看守的囚犯。克里姆林宫里，有简朴的供游客参观的俱乐部，只要按下按钮，列宁走过的足迹就会在一个小装置上亮起，而他喜欢的象棋也得以普及，俱乐部里全是象棋桌。非常像社会主义国家初级阶段的感觉……本雅明此时是受阿斯娅的影响？对社会主义还抱有一些善意的臆想，但是也尖利地看到了月亮背后的腐朽面。这就是二十世纪二十年代的苏联。
冷硬之下，未尝没有温柔的花絮。来说说莫斯科的花——冰花。棉花糖机转出的花样冰糖，还未入口就冰凝了，冰冷的甜丝丝；农民们围巾上点缀的图案，就是模仿窗子上的冰花；农妇们织出的花边，也是在用棉线描摹冰花。这是高寒地带才有的素材，也是蹈雪盛开的灿烂。
奈保尔的无寄
这里先谈谈游记文学。中国近年来国门打开，国民经济水平提高，旅游资源的开发使出游愈发便利。每天，都可以看到微博、微信上有人晒各种“攻略”“穷游路线”，我们几乎是身处一个“游记盛世”。而实际上，游记是一种特别难操作的文体，想要写成带有个人体味的作品又不沦为游客视角的观光日记和景点简介，是有难度的。我认为几个比较成功的游记作者：陈丹燕是靠对人事的敏感度；西西老师对建筑有造诣，理解和关注空间的能力比一般作家强；村上春树会去数乞丐碗里的钱，留心细节，成就体温感。而游记文学大师奈保尔，和他们都不一样，我看他就是一种游记型人格。
私以为，奈保尔的游记型人格，成形于他对空间的态度。最近我把他的书重新翻出来细读，对那些描述房子、旅店和寄居处的段落，都一一做了标示——我在想，由人对空间的态度，可以把人粗分为几种：固定的、流动的和随机的，等等。比如我，就是定居型人格，每天走固定路线，到固定的菜场，回固定的住所，用固定的时间表作息，长久保持固定的伴侣关系和结构稳定的朋友圈，在落点平稳的生活节奏中，嗅到某种秩序的芬芳。而对流动型人格来说，固定的空间对他是种桎梏，会影响他领略外部世界的风光，清空和毁灭一个前方未知的丰富世界。他内心空间绽放的快乐，和外部空间的包围是反向的。
奈保尔的爸爸，是个悲剧的房奴，在《毕司沃斯先生的房子》里有详细的记录。这本书其实写的就是奈保尔的爸爸，他爸爸自小寄居在姨妈的屋子里，后来寄住在梵学老师的屋子里，又被逐出，婚后寄居在妻子的大家庭，和岳母、小姨子们关系恶劣。她们鄙俗不堪，他是被一群小市民围攻的精神化的文青。死之前，他终于拥有了自己的房子，是一座设计和施工潦草、门窗和梁柱都不太结实的破房子，一直到心梗猝死，他都没有还清房款。这“房子”，也是一种对独立身份、个人空间和归属感的渴望。
从大的空间来说，奈保尔是出生在英国殖民地特尼里达的印度裔，他常常对记者朋友说他没有祖国，在异地采访时有不安全感，出了事也没有母国的大使馆出动保护他；从小的空间来说，奈保尔自小随爸爸寄住，成长于母系家族的房子里，没有所谓的“老宅”；从周边环境来说，《米格尔街》里的所有主角，也就是奈保尔少年时代的邻居，没有原住民，都是从各个国家迁徙或者避难来的移民，街道上满溢的都是流民的气息；从成年后奈保尔自己的书里看来，他描述自己的写作环境往往是在旅店里，简单成一个独立的小房间，没有对外面的城市生出根系——我莽撞地总结下：这个对空间的态度，滋生了他的游记型人格。
他不仅是地理意义上的环球旅行者，也是文学层面上的，他的写作模式是跑去一个陌生的地区旅行采访，比如印度、非洲或者南美小国，再由外围资料向内挺进，在访谈的过程中不断消化，最后内化为个人经验，“抵达”核心——在他之前，当然有大量以殖民地为背景写作的小说家，格林、毛姆、奥威尔、康拉德都有这类作品，但是他们所持的是宗主国的主人视角，而作为殖民地作家的奈保尔写这些地方，更多的是以客人的视角。
甚至在创作状态上奈保尔也是无法安居的：写小说时，哪怕写出一本成功的作品，他也无法在那个安全的胜利港湾里滞留，总是很快地焦虑起下一部作品。
托尼·朱特：前往与停驻
坚持要把这个笔记做出来，是因为ALS（肌肉萎缩性侧索硬化症）。（想一想《相约星期二》、霍金，还有“冰桶挑战”吧。）
ALS，这是一种运动神经元疾病，但是其可怕程度远胜于我们熟知的帕金森症，它就是活活地将人囚禁在肉体的静止之中：发病初期，是一根手指、两根脚趾突然失灵，渐渐蔓延到四肢瘫痪，躯干无法自主活动，再然后不能言语，因为横膈膜不能泵出足够的空气，最后连眼睑抬起的睁眼动作也不能完成，直至失去呼吸能力。
