我一直在想，托尼·朱特是怎么在得了这种病的情况下，写了那么好的一本回忆录——死亡并非一蹴而就，它一步步逼近和蚕食生命。每晚，在无法挠痒的皮肤不适中，在膀胱频频的憋涨中，在无法动弹的僵直中，托尼·朱特寂然凝虑，梳理往事，第二天，向执笔的助理口述成稿。托尼·朱特是欧洲犹太人，他自称是被语言喂养长大的，自小，曾经在各地流亡的叔叔们就在餐桌边用波兰语、意第绪语、法语、英语、俄语讨论社会话题。
除了语种丰富之外，小托尼又一向以口才出众闻名于亲戚之中。他的口若悬河，连剑桥的老师都赞叹不已。这个以语言为生并长于制造语言的人，舌肌日渐无力，连元音和嘶音都无法发出，这时，他奋起最后一次努力，用自己治学中反复习得的理性，在对语言彻底放手之前写下此书。我钦佩他病中搏击的顽强，更惊讶于他搭建记忆的能力。
《记忆小屋》是一本自传，但是有别于大多数自传以时间或经历为纲的线形结构，它是以空间方式组织记忆材料的。你可以想象一栋房子，每个房间都是一个话题，然后它们有序又独立地成为一个整体。而托尼·朱特使用布放记忆材质的方式，正是轨迹式记忆术——古希腊人做脱稿演讲时，会想象自己在穿过小径，他们会把每个话题设想成小房子、草丛、花坛，安放在道路两侧。到了演讲时，演说者会穿过这条想象中以视觉形式成形的小径，展开思维漫步，并沿途提取话题。
托尼·朱特无意将记忆建构和装修成一座煌煌华美的宫殿，而是手工打造一个真实入微、随性鲜活的小屋。他的叙事线索，用地理方式来表达是储藏间——开放式故事空间——卧室。换算成文学语言则是，先大体定位时空坐标，交代下场景，然后是众生描摹，最后是心里私空间的心底波澜。
比如我特别喜欢的是他笔下记录的交通工具，有火车、轮船、小汽车，还有公交路线。他写他小时候，常常用一周积攒的零花钱，编造各种借口，坐巴士去近郊，乘火车到近郊，越过城市周边的绿色边缘地带看战后尚未重建的绿意葱茏。野趣尚在的伦敦，他这样描述和火车的爱情——“爱是这种情况，就是，让被爱的人满足于独处”，较之于与人相处时的“停驻”，他热爱“前往”时而未至目的地时，留有余地的内心空白地带。无论是铺着老式格子呢，夏天会刺痛大腿，窗子要用绳子拴住的旧车厢，还是越过多佛尔海峡，餐具上还镌刻着船主名字，可以在甲板上看着多佛尔悬崖渐渐逼近的大渡轮，抑或有穿着制服、威严丽丽的驾驶员，带着旧日图书馆安静氛围的绿巴士，这些移动工具，勾勒出了他笔下二十世纪五十年代的英国。
可能从那时起，一种丈量和体味世界的方式，已经在这个孩童的心中渐渐成形，甚至影响到他日后的治学：“倘若我关于战后欧洲当代史解析有什么独树一帜之处，那么我相信，应该是一种对空间的强调：在一个有限的次大陆框架里凸显区域、距离、区别和反差的感觉。我想我是在乘火车时漫无目标地看窗外，以及在下车后细密观察景物和声音的反差时，养成这种空间意识的。”他要是想理解法国或者奥地利，就跑到巴黎或维也纳火车站去思考它们的距离。他储存、分类记忆材料，安放《记忆小屋》这本回忆录的方式，也是空间式的。
托尼和我爸爸是一代人，在国际标准上就是战后婴儿潮那批人。又比如日本的村上春树，这些人身上都有时代的涨跌水印。托尼·朱特是先天无根系感的犹太人。在1963，1965，1967年，他曾经三次“前往”以色列，亲身体验他们的集体制农场基布兹。他觉得基布兹简直是中世纪农村，滋养了人类的诸多恶习。1970年，朱特作为留学生来到巴黎高等师范学院这个生产法国知识分子的大本营，但是他亲眼领略到的是这个群体的日益衰落。接着他又“前往”美国，像大多数从东欧和中欧流亡到美国的犹太人一样，他们对爱国主义有着天然的免疫力，又对各种主义的革命抱有远距离的观照。“其实美国本身也像情人，若即若离——即便到了中年，体重超标且妄自尊大，她仍余有一丝风韵，对审美疲劳的欧洲人来说，她的矛盾和新奇正是残存风韵的一部分。”
而在这一次次的空间“迁徙”和“停驻”实验之后，他成了一个世界主义者——有相当一部分出生在欧洲的犹太人走上了这条身份认知的路径。托尼·朱特多次声明，他从未在任何客居之地扎根。而这个无根人，罹患ALS的托尼·朱特，在病逝前与步步紧逼的恶疾角力中（“角力”这个词太不谦虚，因为其实无对峙之可能），在被疾病扼住声带再也无法“前往”只能“停驻”，连表达都无法实现的最后时刻，写了这本回忆录，这座以丰沛的细节搭建的文字景观。而他唯一的自我劝解就是，他觉得自己自主选择了生命的终结，就是想象自己坐在那辆小火车上，一直前行，永不下车——他于三个月后去世。
母与女
每个俄国作家身边都有一个牛气的女人。托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和曼德尔施塔姆有老婆，契诃夫有老妹，阿赫玛托娃有在大清洗中用密码帮她备存诗歌的好闺蜜利季娅，连高尔基还有个如铁红颜别尔别诺娃呢。而茨维塔耶娃，除了数本诗集之外，她还有个活体诗作：女儿阿莉娅。“在严酷的未来，你要记住我们的往昔：我，是你的第一个诗人，你，是我最好的诗。”这是茨维塔耶娃为年幼的女儿阿莉娅写的诗句。
茨维塔耶娃的女儿阿莉娅，写了一本回忆母亲的书《缅怀玛丽娜·茨维塔耶娃》。书里收录了很多她八岁时的信件，收信者是她教母诗人沃罗申的妈妈，还有阿赫玛托娃阿姨！这个孩子不是洛丽塔式的性早熟，而是另外一种智性的成人化，近乎巫气。
有时，长期和一个气味浓烈的人共处，会被她浸染和覆盖，最典型的例子就是杜拉斯晚年的情人扬·安德烈。扬·安德烈的书里，有浓重的杜拉斯腔，就像是被杜拉斯附了魂似的，如那种半醉似的梦呓、双视角混合叙事、烂面条似的混沌意识流。如我们所知，有的人长于吸纳，有的人热衷独创，如果一个定势弱的人接近一个个人风格强劲的人，那么他就有可能被渗透，就像茶叶要是和花混装，就一定会沦为花茶一样，因为吸味敏感的缘故。比如托尔斯泰雅的回忆录里柔美的工笔景语和绿色田园抒情调子，就很像她老爹托尔斯泰的一些段落，还有胡兰成的张腔，就更不用说。
但同样的显性早慧，阿莉娅和茨维塔耶娃的气味还不太一样。茨维塔耶娃是一阵阵像电流一样刚烈强劲的冲击力，典型的莫斯科风格：诗歌的张力，韵脚的爆炸性，移行的攻击性。而阿丽娅，是一种用版画笔法写意，快笔抓取人物神采的速写能力。
《缅怀茨维塔耶娃》节选最早是在《寒冰的篝火》读到，印象很深，倒不是因为它的内容，而是它的笔法，像单向用刀的版画刻法，而不是在几百页的书里通常使用的那种迂回承让、脂肪丰富的写法。请看这样的行文：“她为人慷慨，乐于帮助他人，最后的急需物品也能和人分享。她没有多余的东西，从不软弱无力，但终身孤独无助，对物品，最看重的是它的结实耐用，不喜欢易碎的、容易损坏的东西。她爱大自然：山峦、悬崖、森林，爱野生的花儿而不是瓶插的花儿。”但你别说，我对此茨维塔耶娃的印象得成，靠的就是这笔笔不虚的轮廓勾画。顺便说句，阿莉娅自幼绘画天赋出众，我很喜欢她那些即兴小速写，很传神。她的后半生也是以教授美术课为生的。
我当时非常好奇，这样一种判断句叠加的写法，怎么跋涉完一本书的长度。结果我看到全书之后，发现她后面改笔法了，变成了正常厚薄的叙事。但其中最出神采的部分，仍然是判断句。哈哈哈。她每次歪起脑袋下断语的时候，最可爱。
阿莉娅在回忆母亲的文章里说：“她每天都认真地写信和回信。”我最初理解为茨维塔耶娃非常热衷且认真对待一切文字工作，后来明白信件正是一种纸质的“无手之抚，无唇之吻”，距离之外，以梦为马地奔驰在想象中的爱，是茨维塔耶娃最醉心的那种，而她“不喜欢现实中的相遇，像头撞头”。
爱情层面中没啥好说的，女诗人以文字为精神羊水天经地义。我想说的是，茨维塔耶娃的母亲和作为母亲的茨维塔耶娃。
茨维塔耶娃的女儿阿莉娅，在五岁时给前来拜访的爱伦堡开门，看着他，嘴里念着“多么奇异的宁静，怀中抱着苍白的百合花，而你正在漫无目的地瞧着……”，把可怜的爱伦堡叔叔硬是给惊吓到了。七岁时，又有某阿姨到她家，只听这个眉目清秀的小姑娘对妈妈说：“那黄昏像大海一样。”注意，这不是诗歌朗诵会，而都是在平淡的日常语境中，这孩童的诗化的表达实在太突兀了，难怪爱伦堡用的形容词是“毛骨悚然”。
与这极高的精神发育水平相对的，是另一个小女儿伊莲娜，她两岁时还不会走路，常常被绑在椅子上，一个人被丢在家里，以至于从椅子上摔落，跌得脑门青一块紫一块的。因为妈妈带姐姐去参加诗会了。这个可怜的孩子最后是饿死在福利院的。
这些都让我感到深深的悲伤。茨维塔耶娃是为诗而生的，别说是对孩子，她对自己也是马虎甚至邋遢。她天生厌恶日常生活，蔑视物质，不喜欢做家务，收拾房间，盘子用过也不洗，生儿子时，医生在她房间里环顾四周，居然找不到一样干净的东西，不管是毛巾还是肥皂。她这代诗人，都是生长在教养良好的中等人家，都请得起保姆和家教。而等她们身为人母时，却撞上了内战、大战、苏维埃政权，别说保姆环绕，就是基本的生存都成难题。这个时代的转折把她的生活低能映衬得更明显。
生活能力低下倒也罢了，我觉得最大的问题是她没有成熟的母性。我回想起房东对茨维塔耶娃和儿子吵架场景的回忆，那纠缠、怨怼的味道不像是母子关系，更像是男女关系。而在儿子出生之前，茨维塔耶娃的幻想是和他住在一个岛上，他不认识任何人，这样她可以完全占有他。她带他回苏联之前，感到难过，因为在苏联，孩子会有集体环境，儿童社团组织、班级，他不再归她一个人所有。对女儿也一样，有次因为女儿喊了姑姑而不理她，茨维塔耶娃就感到“被侮辱了，及嫉妒”。她对自己爱的男人，也并不想与之在生活中结合，只是想有他的孩子，“这样可以彻底拥有他”。
一个缺失正常童年的人就像提前经霜打的苹果，一半已腐一半老不熟。简言之，她不知怎么扮演成年角色。这里得说茨维塔耶娃的妈了，她是个“填房”，她丈夫心里念着前妻而她又惦着初恋。婚姻的不幸她用书本和音乐弥补，临终前，这个差点就做了钢琴家的妈妈的遗言是：“我只为音乐和太阳感到惋惜。”女神范儿、疏离冷感的娘亲造成的缺爱女作家实在太多，张爱玲也是，她估计也知道自己缺失母性，干脆就不当妈……而她们成年后，都有着对爱情的巨大不安全感，终生索爱，内心无法有成人化的共性。
她是个精神化的女人，作为她的儿女，精神乳汁过多，而生活上完全乏于照顾。她给阿莉娅写过很多日记，但不喜欢带她。五岁吟诗的阿莉娅不是因为是天才，而是母亲根本把她当成了成年人，与她一起分享自己的诗生活。在同一张粗木桌上，茨维塔耶娃刷衣服、补裙子，但到了工作时间，她就推开杂物，心无旁骛地开始写诗，日常生活的潮水退却，她活在音韵和字句的诗情岛屿上。她写着写着就把头从写字台边上扭过去，对身边的阿莉娅发出咨询：“你说，剧本最后的一个词，该是什么呢？”“最后一个词，当然应该是——爱！”这个提供意见的第一读者，只有七岁。她们不太像母女，倒是有点像互相照顾、体恤，并共享精神生活的闺蜜。阿莉娅也不称呼茨维塔耶娃“妈妈”，而是直呼“玛丽娜”。
很小的时候，茨维塔耶娃就给阿莉娅分配了相当一部分的家务，以保证她自己的工作时间，对一个孩子来说，她居然不以为苦，还为可以分担母亲的家庭责任感到欣慰。这是个早熟而体贴的孩子，终其一生，在她的笔下，虽然也提到母亲的暴烈，有时因为心情不好对家庭成员呵斥动怒，阿莉娅也曾经负气离家出走。但总的来说，她非常乖巧，爸妈穷得只能离开柏林，住到山谷环绕的捷克乡下，她就默默地拎着草篮子跟在后面，篮子里装着一家人的旧鞋。去深山里采菌子来节省伙食费，怕山路磨鞋，脱下来藏在山洞里，结果被洪水冲走。她只有两件衣服，一洗一换，被勾破了，就得等妈妈补好才有得穿。全家在爸爸回家的周末，就依偎在白铁皮的台灯下，读法国文学，爸爸读，精通法语的妈妈纠正，女儿慢慢学会了法语。这是患难生涯中非常温馨的场景。
物质匮乏的少年时代，阿莉娅十岁时跟着妈妈去德国找爸爸，二十五岁回国，却因为海外生涯被捕，历经十五年莫名的牢狱生涯。在这十五年里，初恋情人远离她，爸爸被枪毙，妈妈上吊，弟弟在战场上阵亡，和妈妈精神上莫逆之交的帕斯捷尔纳克叔叔给她寄了点钱，她用这些钱在河边搭了个小木屋，种了树，围了篱笆。从某个角度来说，她似乎生来就只为成为苦难年代的喉舌，但是，和她妈妈的潮涌电击般的激情相比，她冷静、有型得多。接到妈妈自杀的消息，她的回信也没有极度错乱。她很美，五官轮廓像妈妈，没有妈妈粗硬的男人形貌，而是一种鲜明的灵魂深度，尤其是那双清澈的眼睛，甚至在回忆录里摄影技术并不高明的黑白照片里也透着光。可是，这样美和慧的少女，却命运多折，也没有收获爱情。
和妈妈一样，阿莉娅也和帕斯捷尔纳克有过长时的通信。她妈妈是在欧洲追随丈夫时，生活困苦，精神上也找不到等高度对手时，和帕斯捷尔纳克鸿雁往来的。书信是茨维塔耶娃特别擅长的一种文体，她是个只要找到对手就能电流滚滚的女人，不缺能量和火花。之前写俄罗斯系列时，我曾经想写一篇“俄国作家在微博”，我觉得以茨维塔耶娃的即兴组织语言的才能，出口成章的格言体，一定能飞快走红微博。她脱口而出的句子都极为靓丽。她和帕斯捷尔纳克的信件集，是两个高手的对舞。帕斯捷尔纳克对茨维塔耶娃的影响，并非风格渗透或是同化，而是为茨维塔耶娃提供了一个高质量的对话平台。当众人还匍匐在加减的初级阶段，他们却可以用密码交流高等数学，进入语言游戏的高层建筑。而阿莉娅与茨维塔耶娃重合的是真挚和热烈，却更加朴素、生活化，多了现实维度。从我的角度看来，也更动人。
她会写自己一天十四到十六个小时的劳动，清晨和暮霭中的鹤唳，想妈妈的时候就去树林，因为小时候是和妈妈在捷克的山区度过童年的。不是追忆，而是“感受”妈妈的存在。她告诉帕斯捷尔纳克，因为长久地被噤声、监控、审讯、高压审查，她已经不会和人交流了，一旦说话就会出现堵词……她也没有曼德尔斯塔姆夫人的刚烈和强大的思辨能力。但她一谈到帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，顿时灼见滚滚而来，语言一点都不涩了。如同妈妈当年在精神孤绝的欧洲，经历地理和心理的双重流亡时，靠帕斯捷尔纳克的精神供给，她也是对公社播放的集体电影毫无兴趣，却窝在宿舍里痴迷地看帕斯捷尔纳克翻译的书，这是她从孩童时期就熟悉和膜拜的人。有几人能像朋友一样，被茨维塔耶娃文学启蒙，九岁时就与爱伦堡聊天，跟着参加诗歌朗诵会，听巴尔蒙特诵诗，又像朋友一样和帕斯捷尔纳克通信？从这个角度来说，阿莉娅又是幸运的。
茨维塔耶娃：无手之抚，无唇之吻
其实，我偏爱理性健全，低温冷感，优雅缜密，非艺术性格的类型。茨维塔耶娃对我来说太灼热和颠簸了。看她的回忆录，简直会被灼伤。甚至一到别人转引她的时候，文字都会立即升温。茨维塔耶娃又特别喜欢破折号，每次都读得情绪起伏，激烈暗藏，好像一个言辞激动到喘息不止的人。通常，只用句号和逗号的人，直白确定，让人觉得放心。省略号用太多感觉气势不足，丢下含糊的词义就跑了。全是长句读得累，全是短句信息碎。张爱玲是把长句用逗号剁碎了，读得不吃力，信息又能落脚。
也许正如茨维塔耶娃自己所说，她的体内有两个人，一个传统的俄罗斯妇女和一个浪漫的波兰贵妇人。她憎恶日常生活，可也正是她，恪守妇职，自己带大孩子，并无逃避。她和阿赫玛托娃坐在一起，就是静物画边上的一个演员，一个安静凝神，一个容器很浅，处处会把自己波出去，有点表演人格。
茨维塔耶娃长得五官粗硬，烟不离手。和一般女性不同，她喜欢丘陵，讨厌泥沼；喜欢野葡萄灌木丛，讨厌切花和花盆里开放的一切。阿赫玛托娃纪念茨维塔耶娃的诗里则称她为接骨木，我特地跑去谷歌了下接骨木的图，原来它是忍冬科，浆果成熟时不是平稳结果而是爆炸式的，从安静的翠绿中突然爆发出成熟响亮的烈焰。再想想茨维塔耶娃，她诗歌的张力，韵脚的爆炸性，移行的攻击性，重复那黑暗中的力量，正像女诗人那蹈险而来的诗行。这就是一个女诗人对另外一个女诗人的成像和敬意。
茨维塔耶娃喜欢攀登山脉，然而对无论徒步还是泅水都不能战胜的大海则无法欣赏。她有一句关于大海的甚为有名的话：“我不爱大海，我无法爱，那么大的地方，却不能行走。”她的爱情诗也像是战鼓：“我要从所有的时代，从所有的黑夜那里，从所有的金色旗帜下，从所有的宝剑下夺回你。我要从所有人那里夺回你，我要决一雌雄把你带走。你要屏住呼吸。”——多么彪悍的英气，勇敢的宣言！然而茨维塔耶娃真的配置了一个刚猛粗糙钝感力强大的内核么？其实她胆小到连过马路都害怕。
甚至她的感情途径都有某种男性化的生硬而涩滞的热情。她非常穷，别人接济她，给她女儿买了童车，她不能当面表达谢意，可是有次一个小偷溜进屋里偷东西，她没戴眼镜把他当成一个朋友了，拿自己仅有的胡萝卜茶来招待他。
她嫁了个白军军人，跟随他流亡国外，还写了很多歌咏白军的诗歌，那种激情四溢的东西贴合她内心的频率。其实她并不懂政治，只是把它臆解成一种浪漫情调。我怀疑她对一切的爱都是类似质地。她接杂志社的稿子，只因为听说对方的编辑部地址曾经住过莫扎特。她非常的任性，意气行事。“我……总是从爱（即对各种声望的爱）开始并且以了解而告终。”
她天性易激动，激情启动成本太低，总是用想象力夸大和美化对方，继而幻灭。这差不多是她与所有同时代人的交往模式。（这种热烈、夸张的想象力，在她的散文里也满溢着，她谈音乐，写每个音符，都洇开了信息爆炸式的行文，和她比，纳博科夫和于斯曼都弱爆了！）阿赫玛托娃自然是一生眼瞎，专遇烂人，以至于被楚科夫斯基指为“她专门爱上抛弃她的男人，在这个领域无人可敌”。茨维塔耶娃的路径和阿赫玛托娃又不一样，她把很多东西称之为自己的朋友，幻想破灭了，就分手，她的爱一向是“以永别，以决裂，而不是以结合相爱”。
她只爱能被表述的东西，而不是具象的有形状之物。包括她的爱情，比如和帕斯捷尔纳克十六年的通信，却只匆匆见过一面，承载爱情的，始终是抽象的语言而不是具象的生活，是高悬的美术而不是日常使用的器皿。她给里尔克写信说“我不活在自己的唇上，吻了我的人将失去我”“爱情只活在语言中”，她追求的是“无手之抚，无唇之吻”。她怎么谈恋爱呢？说实话我也很费解，她太穷了，生活极度清贫，衣服是借来的，数月都不能洗澡。
我很喜欢她的一首诗，叫《桌子》：“三十年在一起，比爱情更清澈。我熟悉你的每一道纹理，你了解我的诗行。”这桌子是她的（或许是）唯一的始终不渝的恋人。她的骄傲和被宠溺都在诗句里，而她也深知自己的文字魅力：“有些人是石头做的，有些人是泥做的，而无人像我这样闪耀！”——这话要放在一个庸常之人身上，那狂劲会让人生厌，但是茨维塔耶娃用来，简直有点悲壮，因为她也知道“人们爱我的诗歌，争相传颂，可是他们对我本人的爱，却那么少，那么无精打采”。
吉皮乌斯写别雷，说他是被天才的箭射中了，帕斯捷尔纳克说波洛克“他一开口，就像两扇大门打开，市声涌入，这个城市就通过他的嘴在介绍自己”，而茨维塔耶娃自己说“创造的状态是什么？谁栖居在你身上？你的手不是你的，而是他的执行者，他是谁？他是想通过你造成的”。在茨维塔耶娃的命运和才能中，充满了这种“被执”的味道。或许，某一种类型的才子才女，就像麝香和猫屎咖啡，是一种通道和载体，所以，人们对她的精神分泌物爱得发狂，却对她的本体爱得零星稀落。
茨维塔耶娃一生孤独，无论是在感情还是文学坐标上。她从未加入过任何诗歌流派，在欧洲被侨民文艺圈排斥，回俄国更是白军家属兼异类分子，完全跟不上革命的铿锵音节。
1939年，茨维塔耶娃回国，此时她还在给友人写信，说自己马上要回到乡村，难道她以为将要过上田园牧歌的生活？归国后在苏维埃政权之下，她这个白军家属自然流离失所，她向法捷耶夫求告，回答却是一平方米也没有。她寄居的地方连门都没有，挂着布帘。之后是女儿被抓到劳改营，丈夫被枪毙，好心人冒雪来通知她逃走。她深爱儿子穆尔，但是已近精神崩溃的茨维塔耶娃与儿子的关系日益剑拔弩张。她终于明白，她是个歌咏过白军的反革命分子，她的存在其实是加大了儿子的风险系数。
她对利季娅说：“我只剩两百块钱，如果我能卖掉我的毛线就好了，我什么也不会做，过去我还会写诗，现在也不会了。”又一只被残酷的大清洗毒哑的夜莺。她的绝笔是：“文学基金委员会理事会：请分配我到文学基金会即将开办的食堂当刷餐具女工。玛·伊·茨维塔耶娃，1941年8月26日。”这个请求没有获得批准，她在五天后上吊身亡——茨维塔耶娃在文字和非文字层面上，是两个人，她一直用文字层面的那个自己抵御和托起非文字层面那个。最后，她无处可躲，只好躲进了死亡，“她把头伸进绳索，就像埋到了枕头里”。她说：“我不想死，我想消失。”
少即是多
一个文青所能想到的最奢侈的文艺生活，也就是于斯曼的《逆天》里描述的情形了吧。屋子里挂着名家的画，书橱里是绝版珍本书（为了避免混迹于恶俗的版本，纸张和封面都是专门购置的，只为你一人印制的独本），连佣人都得换上特制制服以保证窗前背影的美丽……这书描写的是感官的极限，它说的其实是绝望。
一个人，把自己的官能宠溺到这种程度之后，真他妈没劲啊……看完这本书以后，我越发觉得，过度的富足，是会扼杀想象力和快感空间的。我还是喜欢做个文青，并且是个清贫的文青，在杂务和生活压力中，美美地享受着片段的文艺生活，觉得那是世界上最美的东西。就像陈丹燕的书里所写，她们在禁忌的时代里长大，偷听着转录的巴赫，看着杂志背后翻印的康定斯基，充满了向往。很多年后，她到欧洲听现场的巴赫，感觉很失望，“那个扬扬得意的，在他的乡亲们中间漫步的巴赫”不再如想象。
这本书里，主人公只神清气爽了一次，就是在第十二章。那次，他准备旅行，因而离开了他的书、画、美酒和花卉几天，后来他觉得真实的旅途会抵消他想象中的美景，就打道回府了。刚回到家那几天，“一想到本该和他的书分开很久，他就感到一种温情和满足，仿佛真的和他们分离很久之后重聚了似的。在这重逢的喜悦中，它们变成了全新的，他重新发现了自从拥有它们就被他遗忘的美丽”，最后一句好画龙点睛！
再说文字，书的文字很美，但有堆砌感。有很多的知识展示，不管是古拉丁语系作家，抑或是制作书籍纸张的选用，从文学到艺术，从风俗到人情，像是一个名品专卖店——创造力衰退的时候，根子里不能发出新芽，只能在朽木上雕花，用技术化的繁花掩饰根系之衰败，可是……虽然文字盛开到极限，却掩饰不了一种甜甜的朽味。
同样是繁复精美的文字，塞尔努达的《奥克诺斯》就不让人生腻，是因为后者的美有可嚼之核；而普鲁斯特，是以一种遒劲而迂回的思辨力，做时间的折返运动，那折痕也是精巧之艺术，也不乏味。
《逆天》的文字风格，让我想到了物质过剩的消费主义时代病。这大概就是文字层面上的物质堆积了，它造成的不是满足，而是文字神经被过度刺激和使用后的厌倦感。读完以后，特别想拿俳句或是古诗词来清清口。每天，在微博、微信各种平台上，都会产生大量的文字。我得警示自己：写作要有环保精神，宁可少些，也不低质，不能过度占用他人的注意力和内心空间。这么一个物资和信息都极大丰富的时代，文字不能“洛可可”。
加斯东·巴什拉在《空间的诗学》里有一段，可以拿来描述这种淤堵的难受，因为原文太好，我只好复制了：“我一个人，在对我那个年代的回忆里，可以打开心底的橱，那里有为我保存的独一无二的香气，那是暴晒在柳条筐里的葡萄的气息！葡萄的香气！淡淡的，必须用很多想象才能感受它。如果我继续说的话，读者就不会自己在他的卧室里打开有着独特香气的柜子，代表内心空间的柜子。为了谈起内心空间的价值，必须引导读者进入悬置阅读的状态……”
是的，字句在读者心中激起回响，是因为留足了内心空间，表达过度反而会堵。回响，共鸣，这类词都意味空间的余裕。当作者描述一件事时，疏可走马的笔法，往往好过工笔细描。
“空”，其实也是一种表达。有一个著名剧作家对他的学生传授创作要义，有一句话是“台下的人，必须比台上的人，知道得更多”，就是说，必须留下足够的空隙，让读者自己发挥理解力和想象能动性——艺术，不是制造一个完美的科技产品，塞给购买者，它是心灵与心灵的共振，意骋神游于精神空间之中。
不仅是作者和读者这组互动关系中，甚至在家人、朋友，情侣之间，“空”也是必要的：把自己清空，多倾听，少倾诉，留出容纳对方的空间；在两人之间，留下必要的距离，不干扰对方的自我运作，保护他的自处空间——就像园林中大片的湖水，使得亭台、楼阁这种实体建筑不那么淤堵和逼近。
无法相濡的孤独才是主角
第一遍看《爱情与夏天》时，认为这是一部散文小说，里面有太多描述生活状态的段落，像蔓生的野草一样，覆盖了主情节线，诸如女主角怎样捡鸡蛋，换车轮，给地板上蜡。我把它肤浅地理解成小资小说里的那种类似于情趣的东西了。读第二遍才明白，书里用那么细致的笔法不厌其烦地写生活琐事，是必要的。非要如此荒芜、乏味的生活和内心，才能让女主角在那么一个低燃点情况下爱上一个并非很亮眼的男主角。男人、女人和爱情都不是主角，荒漠的生活和无法相濡的孤独，才是。
日光之下无新事。不厌其烦地描述着单调的劳作，那日日重复的乏味动作，这正是该小说的好处，否则，它就是《廊桥遗梦》了。试想，如果它轻生活而凸显爱情，把喂鸡、赶羊、修轮胎置换成田园风光，把做饭、算账都处理成小资电影画面，把男女主角对话优雅化，那它就是院线爱情大片。感人的作品，不是打磨光滑的浪漫情节外壳，而是人心的斑驳。
私以为，通俗爱情小说和严肃小说的区别，不在于前者是虚假的安慰而后者揭穿人世的黑暗，而是在前者之中，爱情先行于生活，生活是个背景，而后者则相反。这个排序，和情节、因果一样，是小说逻辑的重要组成部分。小说的逻辑，不是审美逻辑，不是思辨逻辑，而是事实逻辑。它不见得正确，但必须是对的。就是说，爱情是由特定环境中的人，互相撞击后的化学反应。什么样的人，过着什么样的生活，就会生出什么样的爱情。虚构作品获得真实感，是因为它在彼时的情境下成立。
女主角生长在修道院，她是个弃婴，名字和生日都是修女们给她的。她从未成为任何人的注意力中心，也没有过度凸显自身存在感，搏出一片新天地的欲望。一切皆是顺势而为，她从修道院中，被选入某鳏夫家里做女佣，也在修女们的劝说下，接受了对方的求婚。她除了邮差和神父以外都没见过男人，对爱情是什么毫无认知——因为缺乏生活经验，没有社交，她把每天和老公谈论割野草和换车轮，就当成情感生活了。在一个极其封闭的环境中，人的情绪能量流动是很缓慢的，代谢也是。死水中的小小涟漪就是惊涛骇浪，之后，是一生的暗礁丛生的爱情海。
这个老公迟钝得令人发指，妻子爱上男主角后神思游移，他认为是：“因为那天的鸡蛋收得不够多，让她失望。”偏远的爱尔兰小镇，她能看见的，就是破败的小店，几十年不变的街坊，告解时的神父，深山里与鸡羊为伴的日子，一周一次的进城。永远如此，从生到死一条笔直望到底的道路——这不是一个都市爱情故事，职场交际活跃、被频繁情事刺激得痛阀爱阀都高的现代男女，不会因为在街坊的葬礼上，远远看到一个略有艺术气质的异性就大幅动情，这只能是个小镇故事。
男人既不是帅哥，也未见有什么性格亮点，甚至没有漂亮的言辞。只不过，他是一个有体温感的人。“他不停地追问她在克卢恩山的童年，他问得越多她就越喜欢”，他带来去密林里的曲径，给她看他父母的画，介绍画里的宾客，指给她看山巅的凹湖，谈论薰衣草和蝴蝶。
爱情是什么呢？是你看见一张脸。这世界上有很多张脸，可只有这张脸，会对着你，耐心地聆听，不打断也不把眼睛转开。艺术是一个寻找肉体却发现了词的灵魂，爱情也是。她从一个初见难忘的微笑，纤细苍白的手，一个眉间的褶子开始，爱上一个人，最后在词语中安家。
而他呢？一个摄影师，作为一对才华横溢的艺术家二代，他却没有父母的才能，有的只是那些秘密的练笔章节。他在即将卖掉还债的老房子里、荒烟蔓草里徜徉，收拾旧物，读自己少年时的文章。他的精神知己是回忆中的表妹，这个表妹从未在他的生活里缺席，时不时还要跑到他耳边发出想象中的高论，以至于我觉得他和农妇的爱情顶峰就是“这次他表妹没有说话”，臆想中的人总算让位给活人了。
他爱这个农妇吗？除了带她重温旧日，未见什么高质量的精神交流，最温情的话也不过是“我不会忘记被你爱过”。内疚好像才是主旋律，甚至最后雨云之欢，也不像是贪欢而像安慰。他努力向她解释：“人们离开是为了孤独。”她能懂吗？她不过是个追随本能的女人，给丈夫留下了一个星期的腌肉、蔬菜，就准备去买个新包和这个男人私奔了。她能想象的逆风而行，是流言蜚语，而不是彼此的精神世界其实并不吻合。她都没有这么长的思考半径。
但这不是《小芳》，纯情对背弃的谴责，而是另外一个东西。和《廊桥遗梦》拼命想把农妇塑造得优雅，让男人到死都留着她的信物相反，这段因本身的孤独下凹才生的，浅浅的，甚至男人还要提醒自己记住的感情，更像生活中眼见的爱——那种有直视化的规则形状，就像不近人情的锥子脸一样的浪漫爱情，往往是导演和编剧把事实PS后的结果。而像男主角这样即将自我流放，连明天的街道都不知什么样的人，何以执于爱情？连对故乡也是两难……小镇是桎梏，也是回忆的原乡。最后他立在船头，看见“最后一点爱尔兰在离他远去，它的岩石，它的荆豆，它的一个个小小的港湾，还有遥远的灯塔。他极目远眺，直到陆地消失，唯见阳光在海面上闪烁起舞”。
男人对这份爱既不热烈，也不打算有戏剧化的结果，拆了彼此的人生格局重组。女人却买来地理教科书，找到斯堪的纳维亚那页，那是他要去的地方。她拒绝临走前再见一面——这就是爱，能多看他一眼，多抓一个笑容，捂在记忆里也是好的，但又怕极了说再见。只有极度的喜欢才会有种既想见面又不想见面的纠结。毫无悬疑的是，余生里，这段爱将会存在女人的记忆库里，被反复拆解、玩味，照亮她喂牛、除草、捡鸡蛋、洗地板的所有时间。
请原谅我用男人和女人代替主角的姓名。我觉得对于这个孤独感出色参演的小说，这个集体名词带来的眉目模糊感，正合适。
附近的爱
我并不是很亲近“文人花”，看明代人张谦德的《瓶花谱》，里面有“品花”一栏，给众花编目，编排品级次序，比如牡丹、梅花、水仙为一品，蕙、海棠、宝珠茉莉为二品；一直排到九品，是剪秋萝、木瓜、牵牛什么的。当然，相应的，也给花具做了编排，青铜觚、古罍、梅瓶、青瓷为贵，金银为俗器。
在苏州的时候，我去了艺圃，那是文氏家族的园子，主人是画家文徵明的后人：状元文震孟，他的弟弟是写了《长物志》的文震亨，明式美学之宗师。不大的艺圃，书房倒有四间，中间隔着柏树、辛夷和山茶花。我看着几案，想给案头配上啥清供呢？应该是文震亨笔下盛赞的石菖蒲，是一种摆在书桌上的香草（在位列表里名列一品），随风送来遥遥的清丽香气，书生晨读骤歇，手倦抛书，活火煎茶，顺便给石菖蒲换换水，歇歇心神，缓解目力……这些都是文人雅士的闲趣，我抬眼望望书斋外面高高的素墙，那是品味卓绝的园主为花枝留下的画布，到了静夜月明之际，花影投上，倍添诗情……可是，关于石菖蒲，我更喜欢我的朋友老钟寺和我谈到的版本，他说这种草，在他们广东乡下，河岸水湄有很多，新年时放在洗澡水里，有清香，除秽迎新。
又比如桃花，在汉唐之前，都是烂漫、灼灼其华的欣欣生意之春花，到了明代之后，就被定为“格低”，被称妓女花、妖客。这种审美语境的格式化，把人类的文化势利附会在草木身上，令人不快。最早的时候，我们和植物之间不是这样的。
我比较认同《诗经》里对植物的态度，比来兴去的都是手边的草木……我喜欢玄武湖畔的水生植物，那天朋友问湖里是什么，我说这就是参差荇菜啊，远处还有《诗经》里的“蓼”，到了秋冬，芦苇就会随风摆荡，那就是“蒹葭苍苍，白露为霜”，此外可见“采采卷耳”（苍耳）、“于以采萍”的“萍”（田字草）、“彼泽之陂，有蒲与荷”（香蒲）、“果赢之食”的栝楼……都是日常系的植物，古人就是随见随记，从生动的眼前场景里，掐个枝，插在诗句里，从生活信步到诗歌中去，物象凝结成心境，植物是与人平等的主角，是心境的外化，是心情的映射，是活泼泼的生命态度。
我喜欢的植物态度，不是文人花，不是品花录，而是生根于日常、微花中见真意的“附近的爱”。
比如在川濑敏郎的插花书里看到，他去山野里散步，把一束红叶折枝，归家后，顺手就插一个秋叶为主题的作品，拿它记录岁晚既至的时间感；梅雨季湿闷，就用桃枝上的青涩小毛桃，信手插在素色瓶里，这是眉目青青的少年之恋，如清风般，驱散梅子黄时雨中的满腹闲愁……他的插花素材多是随处可见的：春来的油菜花、豌豆花、蒲公英，暑热中一朵自在清凉的牵牛花、匍匐在青叶中殷红的小蛇莓，岁末农家一把沉甸甸的稻子。他喜用的菊花，也不是《菊谱》里的泥金香、紫龙卧雪什么，而是野径上最常见的恬淡小野菊——中国自产的“真菊”，可能就是这种指肚大小的黄白菊吧，我想着它们星星点点的黄色蹀躞在山野中清逸落寞的样子，这才是我想象中古中国的瑟瑟寒秋意。
所有的植物是平等的，它们都是时间的表情——书之岁华，其曰可读。而这些落笔天地间的植物篇章，绝不只是品级表上的高端者。人遇见花，被它的美滋养，心灵之弦被花朵拨动，用它来录入彼时心境，如此而已……不仅是插花，我觉得，文学应该也是一种“附近的爱”。
日本民艺家柳宗悦终身推广朴素实用的民间器物，他的小儿子柳宗民是个植物学家，在他的生物研究中颇见其父之风，他喜欢的都是未经人工培养的，带有庶民风味的，日常习见的乡野植物，他还特地写了一本《杂草笔记》。还有爱散步的永井荷风，他总是乱逛到闲地，因为闲地是杂草的花园，他肯定是细细地看过每一丛杂草，才看到“蚊帐钩草”的穗子如绸缎般细巧；“赤豆饭草”薄红的花朵很温暖；“车前草”的花瓣清爽苍白；“繁缕”比沙子更细白。还有中国的陈冠学，他偏爱草，专门在院子里辟出一片地，养了四十种草，天天去看它们。
旧时北京的穷人过年，置不起啥案头清供，就用一个红萝卜，削头去尾挖个洞，内种大蒜，用铁丝挂起放在朝阳窗下，红红绿绿的煞是热闹喜庆；周瘦鹃的盆景园、小园林、旧士子趣味的花木文章，我统统不喜欢，唯独他说有次，把初秋结果的大柿子，扔在青铜瓶里，古瓶红果的场景，我是喜欢的。我揣想了很久，柿子是种特别家常的植物，在北京酷寒的冬夜里，在容带我去买水果，掀开棉布门帘，端出几个柿子。北方的柿子有腰身，就是“盖柿”，是冬天最贫贱的水果，大冬天被暖气烘得口干舌燥，此物正是最解燥的冷饮。我一看到红彤彤的柿子，就会想到寒素之家捂在手心里，那一点过日子的暖意。
又有一次，我坐在小凳上摘芹菜，皮在我脚边玩，她捡了些残叶，插在废弃的布丁瓶里，做成一个小盆景送给我——在小朋友未被“格调”污染的直觉之眼里，美就是美，那个废菜叶盆景我保留了几天，在我眼里，它比什么一品九命的花都美丽。
心的归巢
这是三个回归土地，如鸟倦归巢的故事。
近年来，接触过太多自然文学，《讨山记》是非常特殊的一本。阿宝本是中文系出身，毕业后短时工作，曾经为学摄影而谋职于照相馆，每天冲印照片、接触化学药剂而对此爱好心生动摇，渐渐无师自通拿起画笔取代相机。她从1994年起自由旅行、写生，曾以骑单车、徒步、赶驴等方式游走西藏、尼泊尔、印度十八个月，及单车环游写生北欧斯堪的那维亚半岛七个月，结束云游后蛰居花莲竹村，不定期在梨山打山。1999年，她将对山林土地的关怀付诸实行，正式成为梨山女农。她租赁了一块地，规划、耕种。其中种种辛苦，诸如冒着大雨抢收，整日趴在铁梯上疏果、套袋、嫁接等等，这些都不用说。
她只写了一本书，对她来说，语言是次要的，以手践行才是最重要。在女作家里，她是执行力第一人。看她的书，全是动词，实意，处理实际问题的路径陈述，没有虚拟空漫的氤氲文气。不是在那里袖手空谈，通宵说道，唇枪舌剑，以笔为戟，而是实实在在地去下田上树，盖屋搭桥。
在大学时代，她就在假期顶着烈日，苦练筋骨，甚至为了旅途方便剃光头。与同龄女孩子千方百计地保养躯壳反向，肉体的灼伤磨蚀，却带来了她精神的不苍白。她曾经背着水彩纸和颜料攀登几千米的高山，只是觉得用手一笔笔绘制出来的风景，才是通心的，而摄影只是机械复制。在藏区她也坚持素食，登喜马拉雅也背着沉重的画纸，高强度的体力消耗使她有段时间连月经都停止了。这种肉体试炼的极限之后，就得到了禅宗里的“桶底脱落”，一丝不挂，过往的一切都不再介怀。在身体远行万里之后，心终于归巢。那一刻，简直平静得不忍快乐。
日本电影《小森林》里，平凡的女孩不适应大都市的喧嚣生活，回到深山老家，那是位于日本东北地区的村庄小森。这里远离都市的喧嚣和浮躁，为青山绿水所环绕，她像其他村民一样日出而作，日落而息。小森在日本算是经济落后的山区，生活配置也无法和城市相提并论（女孩一开始就介绍：如果要买生活必需品，只能骑车去乡公所，然后，镜头里出现了一个和中国偏远小镇差不多的，只有几幢破落的二层房子的集镇场景）。女孩一个人独居在老宅里，半夜被偷栗子的熊惊到，夜里读书，也会被大蛾子扑窗吓一跳。她每天除了耕作之外，就是做菜，她根据记忆，一道道复制了离家而去的妈妈的菜谱：“伍斯特酱油”“榛子酱”，在“物”的低语中，获取心的安宁。
