“实用主义”远远不能概括威廉·詹姆斯思想的全部，虽然“实用主义”是他思想的核心，也是美国并不清晰的国家理念（如果美国有国家理念的话）的核心。这一点读者应该明白。不过这不是我推荐他作品的主要原因。主要原因是威廉·詹姆斯自己。他的活力四射，对整个世界的敏锐感受，开放的思考方式，乐观有趣的性格，再加上自然清新的文笔，使他成为思想史上最具吸引力的人之一。你可能不喜欢他的“实用测试”（有固定宗教信仰和道德准则的人一定不会喜欢），可你仍然能通过阅读他的作品感受到生机和希望。威廉·詹姆斯是创造“可能”的哲学家，他创造的“实用测试”俘虏了众多读者。阅读威廉·詹姆斯肯定会获得意外之喜。
克里夫顿·费迪曼
96.亨利·詹姆斯
1843-1916年
《使节》
亨利·詹姆斯，美国心理学家、哲学家威廉·詹姆斯（95）的弟弟。他在世上度过了平稳的七十二年。他从未结过婚，据我们所知，和他有亲密关系的男女均少得不能再少了〔伊迪丝·华顿（102）确实是个例外，但两人之间只有纯洁的友谊〕。在亨利·詹姆斯漫长而勤奋的一生中，1876年他下定决心移居英国并安定下来，可能是最具决定性的一个选择。之后的岁月里，亨利·詹姆斯将大部分时间用在写作上，他还曾几次回到美国——那是他的出生地，也曾到欧洲大陆旅行，他喜欢到朋友家或餐馆吃饭，直到他去世。
这样的生活可能缺乏趣味，但亨利·詹姆斯的生活状态可能在他的那个世纪最具活力。他没有经历过什么但又经历了一切——他观察、感知、辨认、思考一切，最后将所有一切巧妙入微地放进自己的小说中。作家将一切事物涂上艺术的色彩。亨利·詹姆斯的作品就是他的自传。
他被康拉德（100）称为“心思细密的历史学家”，如果在更广的范围内理解“心思”一词，这个词也具有意识的含义，那这一评论是恰如其分的。作家十分擅长把握作品有趣人物之间的微妙关系。对于所有情境他都可以用尽可能的心理方法去解读。至少在他的主要作品中，作家选择描写的对象都具有深刻的内涵，对自己强大能力的认知在某种程度上塑造了他熟练的写作技巧。所有这一切都需要敏锐的感知力和不平凡的智慧，都需要有寻找恰如其分地描写他所要表达的观点和主题的能力。从艺术家的角度来看，亨利·詹姆斯是美国小说史上最杰出的人物。
亨利自认为《使节》是其最优秀的作品，这部在他晚年写出的小说没有以往作品中的过度阐释——这也是读者经常抱怨的。（菲利普·圭达拉有一句名言描述亨利·詹姆斯一生的三个时期：詹姆斯一号、詹姆斯二号、詹姆斯老骗子。）在《使节》这本书中作家完美而平衡地使用了自己的力量。在这本书中亨利·詹姆斯处理了自己的一个重要主题——欧洲大陆道德现实主义对执拗、偶尔非常幼稚的美国人道德观的影响。他在其中运用了最高层次的喜剧手法。看到“喜剧”一词就把这本书从严肃小说的行列里排除出去是大错特错的。实际上，在充满智慧的同时这部作品也不乏厚重。提高生命力，加强感知力，用智慧去攫取和解释经验——这些都是书中反复地、严正地重复的主题。主角史崔泽对年轻的比尔汉嚷道：“全力以赴地活着，活着，活着，活着！”史崔泽是这样一个角色：他全神贯注地准备随时迎接新经验（唉，太晚了），我想作者是想通过他来创造一个独一无二的美国典型吧。
亨利·詹姆斯的小说需要细细品读，《使节》也不例外。书中的每一行都意味深长，只有从整体考虑才能理解其中潜伏的含义。读者几乎找不到作者所说的“低贱、武断的笔法”。也许读者用于阅读《使节》的时间会是用于阅读《汤姆·琼斯》（55）的十倍，但也可能会得到十倍的回报。
亨利·詹姆斯不是那种因一书成名的作家，他创作力旺盛。小说、长短篇故事、回忆录、自传、评论、游记，他都写得有模有样；戏剧除外，他在这方面表现得十分糟糕。除了《使节》，我还向读者推荐他的另外两部小说：《一位女士的画像》和《螺丝在拧紧》。
克里夫顿·费迪曼
97.弗里德里希·威廉·尼采
1844-1900年
《查拉图斯特拉如是说》《道德的谱系》《善恶的彼岸》
赞美超人的狂想者，自我膨胀、狂欢不止的超人，生命中却只有失败、孤独、卑贱、病痛。尼采的父亲是萨克森地区路德教会的牧师，虔信宗教的女性亲戚将他抚养长大。他在学校学习古典哲学，成绩非常突出，二十五岁就成为瑞士巴塞尔大学的希腊语教授。十年后的1879年，尼采因病痛而辞职。他一开始很尊敬瓦格纳，后者对尼采也有较深的影响。罗素有一个评论：“尼采的超人很像齐格弗里德，唯一不同的是他还通晓希腊语。”但是，后来瓦格纳逐渐被庸常、反犹太主义、德国种族主义击败，乃至成为令人厌恶的《帕西法尔》中那样的宗教狂热分子。尼采逐渐远离了这位伟大的作曲家，直至最后完全绝交。从1879年到1888年他游荡于德国、瑞士和意大利，独自生活在破烂的公寓里。不过，正是在这九年时间里，在最恶劣的条件下，尼采完成了自己的大部分作品。1888年12月的一天，有人看见尼采矗立在都灵街头，抱着一匹马痛哭，他已经疯了。死前的十一年，尼采一直是疯疯癫癫的——也许是因为一般性梅毒痴呆，但没有确切的证据。
今天尼采仍然充满争议，他的作品反映出作者天才和白痴的两面性，他好像游离于现实之外。（例如，他看待女性的方式就好像男性傻瓜。）尼采死去一百多年之后，对其已经有无数的评论和阐释，但关于这位不凡的人还没有一个公论。那些生来就习惯于控制自我、喜欢礼貌、崇尚理性、受制于一般常识的人，认为他又可气又好笑；而另一些人将尼采奉为货真价实的预言家、破坏虚假道德的建设者、拥有敏锐直觉的心理学家、弗洛伊德（98）的先行者。大部分人对尼采的认识介于上述两种说法之间。
有一种错误认识有必要在这里提及。崇拜尼采的人并不能总是正确地解读他的著作，纳粹主义者和法西斯分子更是对他的思想加以篡改和利用：歌颂战争、冷酷、“关于血的思考”、精英阶层——更准确地说是他们推测尼采会“歌颂”这些。在天有灵的尼采将会对希特勒及其同伙采取蔑视的态度。他对德国的民主主义非常不满，从来不是反犹太主义者。他总结德国人：“过去四百年，每一次深重的罪恶都令他们的良心感到痛苦。”在某种意义上尼采是欧洲的良民，是法西斯分子仇视的文化的守护者。他对政治的影响力不容忽视，但这和他是法西斯分子原型的说法不能画等号。
虽然尼采认为自己是欧洲良民，实际在某种意义上，他处于西方传统之外。作为一个革命者，他走得比劳伦斯（113）和马克思（82）更远。有时候，好像只有少数人才能令他产生尊敬：苏格拉底之前的思想家们、苏格拉底（12）和几位艺术家暴君，例如罗马皇帝兼西西里岛国王腓特烈二世。尼采将基督教斥责为“奴隶的道德”。对于同情、宽容、和谐及种种传统美德，他都不屑一顾。他喜欢的是“对力量的欲望”，对此人们有种种不同的理解。尼采对穆勒（72）的民主人道主义深恶痛绝，用自己一贯的敬称“那个傻瓜”来称呼他。尼采赞美英雄，赞美狄俄尼索斯，赞美人类头脑中的非理性因素。他用一种含混的“永久循环论”来代替一般的进步概念。他认识到，积极向上的力量普遍存在于英雄经历的苦难、狂喜的悲观主义和悲剧体验。总而言之，尼采是不会让人轻松愉快的。
他是个语言天才，他的语言肆无忌惮。他的詈骂和反讽令人印象深刻；他创造的意象多变而动人；他的头脑历经沧桑，时刻产生奇思妙想。如果他的才能不受控制地发展，不仅会被千夫所指，而且会极具危险性。尼采否定了上帝，上帝似乎故意让他陷入疯狂。另一方面，像易卜生（89）、萧伯纳（99）一样，他为当时和后来的时代指出了我们自身许多的伪饰、懦弱和伪善。
建议如果可能的话，阅读被称为“尼采便携本”的版本，那本书翻译出色，其中的注释和其他方面对阅读也很有帮助。完整地读读《查拉图斯特拉如是说》这一不同寻常的作品。也可以读读《善恶的彼岸》的选篇，《看哪，这人》，可能的话，还有《反基督者》。
克里夫顿·费迪曼
第五部分
98.西格蒙德·弗洛伊德
1856-1939年
《作品选》（包括《梦的解析》《性学三论》《文明及其不满》）
弗洛伊德在1939年9月23日去世。W.H.奥登（126）写了一首诗来纪念他，在此我引用这首杰作中的一句：
To us he is no more a person（对我们来说他已不再是一个肉身）
Now but a whole climate of opinnion（而是一种思潮的完全代表）
这是全诗的核心。弗洛伊德是我们精神世界的一个主要组成部分，正是这点让很多人感到困窘和恐惧。弗洛伊德、弗洛伊德的信徒们以及弗洛伊德的对手，几乎已经涉足了人类精神和行为的每一块区域。这事是好是坏，还是好坏参半，你得自己做判断。
当我们谈论莎士比亚（39）时，经常有这种意见：我们大部分人以为自己了解莎士比亚，其实我们了解的只不过是流传下来的关于他的各种看法和意见。弗洛伊德同样适用于这种批评。我们之中的很多人依然暧昧地相信以下观点：弗洛伊德的学说鼓励性许可证，“他在一切事物中看见性”，他只不过把坦白的地点从神父的忏悔室转移到了精神病医生的长沙发上。这些观点和其他几十种庸俗化的错误，可以通过对弗洛伊德主要著作的阅读来清除。
弗洛伊德一开始学习的是医学，主修临床神经病理学。1884年他开始对布鲁尔的工作感兴趣，后来两人开始合作。布鲁尔在治疗一位女癔病患者上取得了一些成功，他的做法是鼓励她在被催眠的状态下“说出”她的过去。这个病例很典型：它标志着精神分析学的诞生。实际的开创者弗洛伊德，尽管并非是个谦逊的人，也总是将之归功于布鲁尔。弗洛伊德用“自由联想”代替催眠，找到了建立自己体系的关键。1896年他将自己的新学说命名为精神分析学。从此，弗洛伊德将自己剩余的生命都投入到为这一次心理过程新概念寻求最大可能的发展。面对误解、辱骂和道德歧视，他坚持不懈地工作，提高自己的洞察力，拓展自己的经验。1938年，纳粹主义者烧毁了他的著作。由于弗洛伊德已经饱受口腔癌的折磨，纳粹分子就没有对他采取通常对待弱者、善良的人、强者以及非雅利安人的做法。弗洛伊德在缴纳了一笔巨额赎金后被准许移居英国，在那里度过自己非凡、多产的一生的最后几个月。
精神分析学自称为两种东西：一种科学（至少对其拥护者而言），一种方法。它既是关于精神生活的理论，又是治疗精神病症的具体方法。无论是理论还是方法，都是建立在少数几个基本概念的基础上的。它们现在看上去平淡无奇，但在一个世纪之前却不是这样。比如：潜意识；压抑理论；幼儿期性欲的形成力量（弗洛伊德没有发明“俄狄浦斯情结”，他只是观察到它）；伪装恐惧和欲望的梦境；以及更为普遍的决定人类行为、令人恐惧的非理性力量。
弗洛伊德及其追随者在缺乏足够严谨的情况下，会将新的观念运用到看上去远离精神疾病的领域，例如宗教、道德、战争、历史、死亡、幽默、神话、人类学、哲学、艺术和文学。特别在文学领域，弗洛伊德产生了显著的影响，尽管并不都是正面的。
我必须在这个新版本中提醒读者，如果奥登活到今天，那我开头引用的那两行令人尊敬的诗句，或许也需要接受验证。过去二十年，众多学者对弗洛伊德理论的正当性进行了一次又一次的验证，对其证据的有效性和价值提出疑问。更重要的是，相比弗洛伊德，今天我们对脑电行为有了更多的认识，这些新知识促使我们对弗洛伊德在梦的解析方面的工作提出问题。毋庸置疑，弗洛伊德去世后，在聪明才智的交易所里，“弗洛伊德股票”的指数下跌不少个点。
抱着对你阅读选择的尊重，我要提醒你，阅读弗洛伊德的作品会遇到两个困难。第一，弗洛伊德的作品数量众多。第二，弗洛伊德的思想是不断变化和发展的。这意味着一部早期著作（同样是有价值的）可能会被一部后期著作超越，尽管是在局部上。我在这里列出八部作品。专家们可能对这几本有所争议，认为其他的作品更值得推荐。前五本按时间顺序排列，包含大部分基本原理；后面三本同样按时间顺序排列，特别关注的是弗洛伊德在哲学层面的思索。
《梦的解析》
《日常生活的精神病理学》
《性学三论》
《精神分析运动史》
《精神分析引论》
《超越快乐原则》
《自我与本我》
《文明及其不满》
我建议从以下三本开始阅读：《性学三论》、《梦的解析》、《文明及其不满》。
克里夫顿·费迪曼
99.萧伯纳
1856-1950年
《戏剧和序言选》
在一个世纪的大部分时间里，萧伯纳解释、宣传着自己和自己的作品。萧伯纳活了九十四岁，如果不是从娘胎里，那也是从摇篮里他就开始思考了；他身后留下的是沉甸甸的三十三卷作品集，其中包括戏剧、序文、小说、经济学论文、时事小册子、文学批评、戏剧批评、音乐批评，以及多种多样的关于他所处时代各种大小事宜的新闻写作。和那些被推崇的巨人一样，萧伯纳是走向前方的，即使前方的道路并不明晰。事实上，他不是用几句话就能说清楚的人。
但或许，我们能用一句话对他做些解读，一句萧伯纳自己的话：“理智也是一种激情。”他在漫长精神旅程中取得的成就是否被认同并不重要，重要的是下面牢不可破的事实：萧伯纳启发几十万甚至上百万人开始对理性的求索充满激情，或者至少他令智力活动在人们当中成为流行。他是酶，他是催化剂，他是酵素。他没有创造自己的理论体系，也没有建立一个学派。但如果你读过半打他最好的作品，戏剧或者序文，你将会感到焕然一新，心灵受到触动，有时甚至被改变。
这种时候，更多清高的批评家们会忽视他，或者盯住他的缺点不放。这些缺点包括：缺乏更多形式的“理智的激情”，缺乏古希腊人或者莎士比亚（39）笔下的悲剧情怀，缺乏诗学意味。我认为，萧伯纳是朴实自然型的散文写作者，他的人格魅力一直影响着他人，在这一点上，萧伯纳可以和伏尔泰（53）、托尔斯泰（88）、约翰逊博士（59）相提并论。
牢记几个简单的事实，会帮助我们更好地阅读萧伯纳。
第一，他是爱尔兰人——或者就像他自己说的那样：“我是个普普通通的爱尔兰人，祖先生活在约克郡。”萧伯纳对自己生活在其中的英格兰有一种冷淡而嘲讽的态度，英格兰人并不容易理解这点。
第二，他是费边主义者，从来没有从对马克思（82）的兴趣中解脱出来。萧伯纳自己承认，在他的作品中，经济知识“起到的作用类似解剖学在米开朗琪罗作品中发挥的作用”。
第三，他坚信人类精神向前发展的可能性。萧伯纳在《人与超人》中借用代言人唐璜的话说：“我告诉你，如果我能在头脑中构想出比自己更好的东西，我便要想方设法将它变为现实，或者至少为它的实现扫清障碍，否则我会一直感到不安。”
第四，萧伯纳可能是有史以来最出色的思想“炫耀家”，他合理地使用自己的才能——机智、归谬法、滑稽、出奇制胜、辱骂、讥讽以及多种多样的舞台小花招，将社会学、经济学、政治学、哲学领域里常人难懂的观点植根于读者和戏剧观众的心中。在舞台中心，萧伯纳总是在不知疲倦地“布道”。
下面列举了萧伯纳四十七部戏剧中的十一部（他比莎士比亚多写了十部戏剧，觉得自己作为剧作家比莎翁强多了——但别忘了他活了莎士比亚两倍的时间）。不要忽略这些戏剧前面的序言，那都是杰出的散文，比戏剧本身更具说服力，也更全面。《安德罗克里斯和狮子》的序言就令人震惊，其主要内容是关于基督教前景的。列出的戏剧按出版或写作的时间顺序排列，产生于1894-1923年，这正是萧伯纳创造力最旺盛的时期，因此这些作品也能够反映出他思想的演变过程。这些作品是：《武器与人》、《康蒂坦》、《魔鬼的门徒》、《恺撒和克丽奥佩特拉》、《人与超人》、《芭芭拉少校》、《安德罗克里斯和狮子》、《皮革马利翁》、《伤心之家》、《长生》、《圣女贞德》。
克里夫顿·费迪曼
100.约瑟夫·康拉德
1857-1924年
《诺斯特罗莫》
1895年，托马斯·哈代（94）放弃了写小说，同年，约瑟夫·康拉德出版了自己的第一部作品《阿尔迈耶的愚蠢》。英国传统意义上的小说已渐渐死去，一种新小说正逐渐兴起。前者往往意味着冗长流畅的叙述、大量的人物动作描写、直截了当的性格塑造；后者的特征则是新奇的形式、多种多样的写作方法以及对人物心理活动越来越多的关注。劳伦斯·斯特恩（58）、奥斯汀（66）、乔治·艾略特（84）和哈代，他们为新小说的诞生开辟出一条道路。而康拉德正是那个让新小说成熟起来的人，无论是主题还是写作方式。因此，阅读康拉德可以帮助我们更好地理解其他作家，比如亨利·詹姆斯（96）、D.H.劳伦斯（113）、乔伊斯（110）、托马斯·曼（107）、普鲁斯特（105）、福克纳（118），还有不在本书之列的法国作家安德烈·纪德。
怪诞、哀伤、高贵，这些概括了康拉德职业生涯的特色。他厌恶情感外露，令人肃然起敬。康拉德生于波兰，家人为波兰的解放事业献出生命，他十二岁就成了孤儿。十七岁时康拉德向西而行，就像一个“也许能实现梦想的男人”。康拉德在新世界努力工作，同时从未忘记自己的波兰贵族身份。几年中，他的生活充满冒险和奇异的因素，曾经为拥戴卡洛斯（西班牙王位竞争者）的人走私武器。成为英国公民之后，康拉德做了一名海员，在英国海运局工作了二十年，做到船长的职位。世界各大海域都留下了他的身影，尤其是作为他大部分小说背景的东印度。之后，他做出了一个经过深思熟虑而具有重大意义的决定。康拉德离开了大海，尽管满怀留恋。此时的他已经是个成熟的男人，使用的不是母语，而像一个欧洲大陆作家那样来阐释世界。这位波兰裔的水手最终成为用英语写作的伟大小说家中的一员。（这是我广受认同的个人意见。）
开始的几年，他的作品无人注意，有时还遭到误解。这并未磨灭康拉德的创作热情，他继续埋头苦干。他使用了一系列新鲜的写作方法——对维多利亚时代而言，为自己的每一篇小说寻找完美的形式。他重视的是挖掘人物心理的深度，而不在意挖掘出来的是光明还是黑暗。康拉德通过曲折的方式表现各式各样的感情，其中象征手法的运用十分成功（例如《诺斯特罗莫》中的“银矿”）。关于人在面对某一道德处境时反映出的本性，康拉德希望通过创造合适的写作风格来表达自己的意见，这一点和福楼拜（86）相似。康拉德认为自己是全力以赴、不惜代价的艺术家。狄更斯（77）和萨克雷（76）对待读者是友好的，而康拉德的朋友是他自己的想象力。
《诺斯特罗莫》并不容易阅读，细细品味是最好的方法。和《汤姆·琼斯》（55）的明白晓畅相比，《诺斯特罗莫》情节曲折、变化多端，是康拉德呕心沥血之作，也是他的一部杰作。
在读这本书之前，很多关于康拉德的错误认识应该被澄清。
首先，康拉德不是写“海洋故事”的作家，更不是冒险小说家，而是一个心理小说家，他只是对海洋之类更为熟悉罢了。
其次，康拉德不是靠“异国情调”吃饭的作家，尽管他写了很多关于东印度的作品，而且小说中的异域风情浓厚，但这一切都服务于康拉德探索人性深处的兴趣。
最后，康拉德表面上给人“浪漫主义者”印象，实际上他是以摒除一切感情的目光来观察，他笔下的人物在人性忠诚、坚忍和理解方面是被完全真诚地表现的。康拉德从不逃避，他认为人生是一场梦，却在这场梦中寻找安全感。与辛克莱·刘易斯相比，康拉德才是个真正的现实主义者。
康拉德的小说《白水仙号上的黑家伙》的序言中有一句话，这句话经常被评论家引用，我也要引用一下：“我努力想要用文字的力量使你们听到、感受到——最重要的是看到，只有这样，这就是一切。”我们必须明白康拉德的“看到”到底是什么意思。他不像印象派画家作画那样使用自己的语言，他说的“看到”是指当头脑和想象力完全释放的时候，才能具有的某种富有深度、清晰甚至带来痛苦的洞察力。理解了这一点，我们才能认识到康拉德的这句话是一种简洁的总结，关于他与理想读者之间的理想关系。
关于康拉德，读者还可以读一读三篇中篇小说：《黑暗之心》、《走投无路》、《青春》。
克里夫顿·费迪曼
101.安东·契诃夫
1860-1904年
《万尼亚舅舅》《三姐妹》《樱桃园》《短篇小说选》
读契诃夫的剧本总是有隔靴搔痒的感觉，读者需要将想象力与剧本结合在一起才行。他的剧本适合舞台演出，让演员念出每一句、每一字。和萧伯纳（99）的整齐划一、直截了当不同，契诃夫的剧本对话就像真实的对话一样普通，充满了停顿，还有不经意的动作、偶然的跳跃、突然的过渡、片段的思想、不甚合规范的语法，等等。契诃夫有意识地用这些不怎么符合逻辑的对话来表现人物心灵深处的矛盾、困惑和挫折感。
契诃夫没有固定模式。他有和医生背景相符的客观和冷静，他关注的焦点不是改变你的想法，而是告诉你关于人类心灵的真理。让读者发现琐碎日常生活下面掩盖的东西，这才是契诃夫的目的。作为一个作家，他只能选择文字作为自己的工具。但是契诃夫把文字视为屏风，他自己做的只是指出屏风上的漏洞，这样读者就能窥视到屏风背后的事实。
在这些方面，像其他方面一样，契诃夫和易卜生都为戏剧艺术贡献了一些新东西。契诃夫之后的严肃戏剧完全不一样了。
我在这里推荐的三部契诃夫戏剧，它们的主题都是“多余的人”。狭隘的知识分子、小贵族、小地主和小官僚，所有这些活在戏剧中的人都是多余的。他们成天无所事事，看到的只是自己破落的生活。他们勇于豪言壮语，怯于行动。这些人都能闻到自己身上的软弱，就像《万尼亚舅舅》中说的：“这个屋子里的东西开始不对劲了。”读者会自然地觉得，“屋子”说的就是沙皇统治的俄国。《三姐妹》中的图森巴赫男爵说：“是时候了，一朵乌云正向我们扑来，一场狂烈的暴风雨将要清洗我们！”（《三姐妹》写于“十月革命”爆发前十六年。）在同一剧中奥尔加茫然地自我安慰道：“我们受苦，也许后面的人会幸福吧。”
契诃夫不是个“左倾”人士，更不是个革命者。读者不要搞错了，他没有革命思想，只不过喜欢思考罢了。他不欢迎1917年。他的头脑里不是政治而是思考。
契诃夫的思考是悲观的，更确切地说是充满忧郁的。他描写狭隘的小资产阶级时，怀着忧郁而非愤慨。在一封给朋友的信中，契诃夫说《樱桃园》（很多读者认为这是部忧郁的作品）“不是正剧，而是喜剧，从某种角度说甚至可以算是闹剧”。
契诃夫笔下人物的情绪往往带有很大的普遍性，就像《三姐妹》中军官切布狄金的话：“这有什么两样？”
契诃夫并不是一个虚无主义者，在现实生活中他慷慨、遵循传统道德、富有同情心。他对人生没有整体和固定的看法。人的行为是难以预测和捕捉的，契诃夫的兴趣正在于发现这种行为，在这方面很少有剧作家能够超越他。他会对朋友说：“让舞台上的一切和现实一样复杂、一样简单吧。”
契诃夫的剧作并不反映广阔的社会生活。如果想要知道他对其他俄国人（包括农民）的想法，需要阅读他的短篇小说。契诃夫是短篇小说大师之一，像推动现代戏剧的革命一样，在短篇小说领域，他也做出了革命性的贡献。
克里夫顿·费迪曼
102.伊迪丝·华顿
1862-1937年
《乡土风俗》《纯真年代》《欢乐之家》
伊迪丝出身于纽约上流社会，但家里不是特别富裕。年轻的时候，伊迪丝是个害羞而喜欢读书的人，比起亲身参与上流社会的社交活动，她更喜欢观察这个圈子。“老纽约”家族为了虚荣，兢兢业业地守护着日渐缩水的财产和从荷兰祖先那里继承来的声望。百万“暴发户”们要挤掉“老纽约”家族，自己爬到上流社会的圈子里。这些都被伊迪丝用自己的聪敏记录下来。在第五大道宅邸的会客厅里，在人行道上朴素的褐色石头屋子里，在高雅的宾馆里，在简陋的出租屋里，在时髦的避暑圣地，伊迪丝处处可以发现写作素材，一生受用不尽，从而跻身自己时代里最受人尊敬的小说家行列。伊迪丝去世之后，她的声望渐渐下降，仅仅只是被当作已经过气的“畅销书作家”。最近她的作品声誉开始回升，得到了应有的评价。
作家本人的生活和小说一样具有文学元素。1885年，伊迪丝开始了与波士顿人特迪·华顿波澜不惊的婚姻。特迪富有但没有妻子的才情，缺乏生活情调。伊迪丝在无所事事的富足中消磨了几年光阴：在马萨诸塞州的罗尼尔市建造自己的梦想之屋——“山峰”，经常流连在萨拉托加、纽波特、纽约的上层社交圈子里。这段时间里，她开始将儿时的文学梦变为现实：短篇小说集《高尚的嗜好》（1899年）获得了一些好评。20世纪初的几年，她按部就班地写出了多部小说，成为真正有声望的作家。与此同时，伊迪丝的婚姻也出现了裂痕（她的丈夫挪用了她的信托基金，花在更听话的女人身上），她自己长时间住在欧洲。1906-1909年间，她认识了莫顿·富勒顿，并深深爱上了这个男人，可惜对方不过是个粗俗的下流货。1913年，伊迪丝离婚，从此她和文化界的有名男人只保持纯粹的友谊，最著名的有亨利·詹姆斯（96），以及沃特·贝瑞和伯纳德·贝伦森。（伊迪丝最著名的短篇小说，1911年出版的《伊坦·弗洛美》调子十分灰暗，反映出作者对婚姻生活的幻想已经完全破灭。）伊迪丝在欧洲永久定居下来，靠着不断提高的稿费过日子。在豪华的巴黎公寓，在法国南部的花园别墅，她频频以作家身份热情地招待着崭露头角的文学新人们。
孤僻的童年生活和失败的婚姻造就了伊迪丝强韧的性格，使她更加自觉而努力地进行写作，不仅要畅销，更要成功。在她诸多优秀作品中（很难说哪一本更为出色），我特别推荐的是《乡土风俗》（1913年），这本书的女主人公昂汀·斯普拉格充满征服欲，每一次成功都难以满足她；还有《纯真年代》（1920年），讲述19世纪80年代纽约的情感故事：一位男青年对初恋情人重燃爱火，同时又无法抛弃未婚妻；还有伊迪丝第一本广受欢迎的书：《欢乐之家》（1905年），我认为女主人公莉莉·巴特是作者创造的最细腻的人物。莉莉和贝姬·夏普（76）一样，为了在社会中确立自己的位置不择手段。两者不一样的地方在于，萨克雷努力让自己和读者都讨厌那个活力十足的女冒险家（手段是把她写成一位不称职的妈妈），而伊迪丝则抱着对自己主人公深深的同情来写莉莉的悲惨命运，但她也知道，在僵化、挑剔的社会中，这种命运注定是自己无法改变的。
在所有的作品中，包括上面推荐的几部，伊迪丝观察世界的眼神是充满同情而丝毫不留情面的。
克里夫顿·费迪曼
103.威廉·巴特勒·叶芝
1865-1939年
《诗选》《戏剧选》《自传》
除了莎士比亚（39）和乔叟（32），本书还收入了多位英美诗人。在这些诗人中，叶芝会被后人给予合理的位置，我相信他一定不会在最后。
叶芝不是通俗易懂的作家，他是复杂的，仅仅阅读选集中的一些文字读者是难以理解叶芝的。而且，叶芝不仅是一位诗人，他的作品包括诗歌、戏剧、回忆录、散文、文学研究论文、民间童话故事、神秘主义哲学、信件、讲演录、对索福克勒斯（6）作品的翻译，数量惊人。和歌德（62）一样，叶芝漫长的一生分为几个阶段。写《奥辛的漫游》（1889年）的是年轻的凯尔特梦想家，写《最后的诗和戏剧》的是衰老的诗人，中间的跨度是巨大的。读者需要阅读叶芝的大量作品才能理解这一跨度中发生了什么。而且还要了解爱尔兰，爱尔兰的灵魂，爱尔兰的形态，这些都是叶芝试图寻找和塑造的东西。
基于以上原因，我推荐叶芝的《自传》——只包括一卷作品的精选集。《自传》包括他对1902年生活的回忆，1909年日记的节选，1909年为爱尔兰戏剧家辛格逝世所写的一些短文，还有1923年去瑞典领取诺贝尔文学奖时的获奖感言。
叶芝和叶芝的思想都在不断地成长变化之中。他的人生经历复杂，思想更是如此。通过剖析他的思想我们会发现以下信息：在美丽的斯莱戈郡度过的童年；对英国浪漫诗人的作品的阅读；爱尔兰的神话故事和民间传说；叶芝自己领导的爱尔兰文学复兴；泛神论，唯心论，神秘主义，占星术，印度哲学；漂亮的爱尔兰女革命者莫德·冈——叶芝苦恋二十年的对象；叶芝妻子作为巫师的精神力量；维柯、斯宾格勒、汤因比等人的历史循环论。
叶芝的创作经历过一次大变化：从早期精美、含蓄、优美、富有启发性的抒情诗体，到晚年严谨、简洁、洗练、充满智慧和激情，同时又相当晦涩的诗体。在《1913年9月》这首诗中，这一转变已经体现得很明显，叶芝用朴实的语调说：“浪漫的爱尔兰死了，消失了。”
叶芝的成长与华兹华斯（64）相反，作为一个人，作为一个艺术家，叶芝都是越老越伟大。不过，成长中还有来自政治和社会的痛苦，这种痛苦不是来自个人，而是出自诗人对社会的厌恶，“这一肮脏的现代之潮”。叶芝高贵的愤怒正是来自这种厌恶。
叶芝的思想偏见是贵族式的（甚至是封建的），神秘而具有象征性。他受到布莱克（63）的很大影响，但布莱克的象征带有更多即兴创作的性质，而叶芝的象征则与自己的作品和人生紧密相连。如果你想明白他的象征，就必须了解这些东西，否则在阅读中难免会感到困扰、愤怒，进而失望、放弃。
叶芝给人的印象往往是深邃而难以理解的，他生活在满是奇妙意想的世界里，这些意象来自遥远的古代，来自东方，来自叶芝自己的神秘主义思想，来自爱尔兰的传说。不过与诗人待在一起的时间越长，你越能感受到他和现实之间的亲密关系，叶芝沉浸其中的是想象，而不是空想。他成熟的作品往往带有酸楚而清醒的悲剧性：
夜空中的烟火，
供养着人类流脂的心灵。
人的智慧不是为了孩子、乐观主义者和享乐派。
我必须躺在所有楼梯开始的地方，
就在心中邪恶的垃圾店里。
叶芝晚年的诗作《在本布尔山之下》将骄傲、贵族气和对自怜的恐惧都浓缩进最后几行。他是在告诉后人应该如何撰写自己的碑文。
没有大理石，没有老调重弹，
在附近开采出来的石灰岩上，
如他所愿刻上这些话：
抛出冷眼，
对生命，对死亡。
骑士，驶过！
克里夫顿·费迪曼
104.夏目漱石
1867-1916年
《心》
1854年，海军准将马修·佩里来到江户湾，作为不受欢迎的不速之客，他结束了日本闭关锁国二百余年的历史。西方强迫日本开放，使日本内部连续十五年动荡不安，对危机持不同态度的人们甚至发动了内战。之后，有人向年轻的明治天皇（1868-1912年在位）建议维新，推行更强硬的外交政策，增强日本的实力以抵御西方人。可能是因为日本人的纪律性和空前的团结，日本的努力很快得到了惊人的效果。明治维新使一代日本青年接受了西方教育，这些人领导国家从传统和封建中走向满怀希望的未来，夏目漱石就是这些人中的一员。
夏目漱石生于明治天皇即位前一年的1867年。出身于下层武士阶层的夏目漱石，是最早得益于日本教育体制改革的学生之一。他毕业于东京帝国大学，1900年前往英国留学，1903年回国成为母校的英国文学讲师。他接替的正是自己的老师，著名的美国亲日派拉夫卡迪奥·赫恩。1907年他成为专职作家。此时的夏目漱石一方面对日本文化的异化忧心忡忡，焦虑不安，难以在西方文化的教席上待下去；另一方面，心情的低落也反映在创作上，一直到夏目漱石逝世的1916年，他的小说调子越来越灰暗、绝望。
夏目漱石的前两部小说《我是猫》（1905年）、《少爷》（1906年）让他在日本大受欢迎，今天的日本读者依然十分喜欢这两部作品。这两部讽刺小说深刻剖析了西方化的日本城市新精英。我认为《我是猫》拿腔拿调太严重，而《少爷》则太过伤感。两者都很难通过翻译被完美地表现出来，而得到其他文化圈读者的赞赏。如果早期小说的特征是夸张和讽刺，那么《心》（1914年）这部作品的特质就是哀怨幽婉。
“kokoro”既可以指“心”，又具有“灵魂”、“真实”、“核心”等含义。书名中的“心”，和格雷厄姆·格林的《问题的核心》中提到的“心”，具有大致相同的意义。小说采取第一人称的叙述角度，而“问题的核心”却正好是年轻的男主人公无法表达的。小说中的主人公严重依赖自己的“先生”（老师，导师）。叙述者性格孤僻，在情感上倾向于传统日本（主人公尊敬为明治天皇去世而自杀的野木将军：臣下情愿为主上殉葬），而现实中居住的新日本，主人公却无法与其和谐相处。唯一的出路也许是向先生表白：“割开我的心，吮吸那温暖的还在流动着的血，这就是你的愿望。那时我还活着，还不想死……现在，我要割开自己的心了，用我的血洗你的脸……”
夏目漱石曾被认为是完全意义上的第一位现代日本作家，同时他也是日本明治时期少数促进了文学艺术现代化变革的知识分子和作家之一。
约翰·S.梅杰
105.马塞尔·普鲁斯特
1871-1922年
《追忆似水年华》
在第一流的小说中，这一本是最长的，至少在用西方文字写出的作品中是这样。阅读这本书会花很大力气，收获也会十分丰富。如果你对这部小说有感觉的话（很多人都没有），那么在未来的五至十年花时间读这部巨作，并使之成为你内在世界的一部分，是值得的。
《追忆似水年华》与《尤利西斯》（110）有相似之处，也许在细节上甚至让人想到《项狄传》（58）。不过在根本上，它是一部与我们讨论过的小说完全不同的作品。《追忆似水年华》包括故事情节、人物、时空情境——也都趣味性十足。但作者真正关心的是一种“形而上学”的体系，虽然这一体系是通过戏剧化的方式呈现的。“形而上学”要回答的是：现实的本质是什么？普鲁斯特用自己毕生心血造就的杰作来回答这一问题。当然，他的回答仍不完美，因为他只能从自己的角度看待问题。但是他给出的答案却覆含广阔的范围。
普鲁斯特家境富足，可以不必工作而生活得很好。他是个早慧的孩子，在第一次世界大战前的文化之都巴黎长大。他的母亲是犹太人，细腻敏感。普鲁斯特对母亲的依赖到了神经质的地步。毫无疑问，“恋母情结”是他最后变成完全的同性恋者的原因，本来他是对男人和女人都感兴趣的。1905年母亲去世，普鲁斯特的身体也饱受病痛之苦（尤其是哮喘），这注定了他今后的生活会是什么样子。他躲在一间昏暗、蒸汽弥漫、软木环绕的房子里不出来，白天睡觉，晚上写作，偶尔才出门走走。（通信是他与外界沟通的主要方式。）缓慢、艰苦的努力付出，终于催生了一部杰作。
《尤利西斯》的主人公是一个地方——都柏林，而《追忆似水年华》的主人公是“时间”。普鲁斯特追求的是用艺术的方式表现“时间的形态”，说明“时间的形态”究竟是什么。传统小说家的各种写作手法在普鲁斯特这里完全看不到。对普鲁斯特来说，“存在”不是按照时间顺序排列的一串事件，而是完整的过去，“那无限向后延伸的过去，那让我的心灵一直承受痛苦的过去”。
如何把握“过去”和“现实”？如果按照量子理论，那“现实”在某种意义上是无法把握的，因为“观察”这一行为本身就在改变着“现实”。普鲁斯特认清了这一点。于是他循序渐进，从各种不同的角度，尽其所能将“过去”的本来面目呈现给我们——碎片似的事件不是像流水般连续不断地出现，而是一个不停变化的整体。过去的片段印象会在我们头脑里突然跳出来，不同的个体在迥异的时空环境下会对这些印象有不同的反应。普鲁斯特没有知难而退，而是超越了这些困难。
过去可以从记忆中跳出，但是记忆不受我们的控制。浸入茶水中的一小块点心的味道，天空掩映下高塔的形状——这些记忆碎片是微不足道的，但却能唤起普鲁斯特的记忆之河和几乎消失的过去，这些是他生命的颜色。每时每刻都理解自己是不可能的，我们不是所有过往人生经历的静态总和——原因在于我们总是在内心重新体验过去的经历，因而“总和”也是在不断变化的。只有唤醒过去，我们才更接近当下每刻的现实。因此，现实总是避开我们，生命呈现碎片化的状态令人感到困惑、悲伤。人类获得安慰的唯一方式是艺术（这也是普鲁斯特的信仰），只有艺术能用秩序梳理变幻多端的人生。
对“时间”概念的理解以及对主观主义的崇拜，是普鲁斯特的一切之源，包括写作方式、冗长的句子结构，无一不来自这里。在普鲁斯特的作品里，时间弯曲如蛇，过去与现在在这里会面，各种各样的主题从记忆中跳出来，交叉盘旋，互相呼应。评论者都认为用一部宏大的交响乐来比喻普鲁斯特的作品，比单纯叫它叙事小说更合适。
表现“形而上学”的概念不是普鲁斯特成功的唯一原因。细腻敏锐的感受力，令人咂舌的丰富记忆，他几乎拥有最出色的小说家应该具有的一切才能。例如，他对社会整体描写的深度超过以往任何作家（在广度上不能这样说）：普鲁斯特的《名利场》和萨克雷（76）的《名利场》不同，前者写出了整个贵族社会和中上阶层的痛苦与毁灭。关于爱，尤其是同性之爱，普鲁斯特用洞悉一切的眼光分析其本质。爱对他来说常常难以理解，令人沮丧。他创造了半打以上令人难忘的角色，他们可以和小说史上长盛不衰的人物相媲美。普鲁斯特使用的文体晦涩难解，节奏缓慢曲折，与要表现的复杂主题契合无间。和以往的小说家不同，他的现实主义是象征主义者的现实主义，不是自然主义者的现实主义。假如他想，普鲁斯特可以将描写推到极致，但是他更倾向于选择放弃，放弃一切不能加强自己信念的细节。他相信事物只有被记住的部分才是现实。我们没必要知道这种不完美的现实，可惜我们必定知道它，这种局限注定人生是一场悲剧。
