虽说圣伯努瓦街的聚会更具文学气息，政治氛围不那么浓厚，在那 里会面的人物也多为作家，鲜有政客，比如乔治·巴塔耶、克洛德·鲁 瓦、莫里斯·布朗肖、米歇尔·莱里斯等，但杜拉斯的思想却总是偏向 那些最卑微的人、最贫困的人、被忽视的人以及被排斥的人，总而言 之，也即所有那些越过了某个界限、多多少少无视法纪的人，同时还坦 言她对凶手与妓女倍感痴迷。
在《成天上树的日子》的第三篇小说《道丹太太》里，她展现了她 对一位门房太太与环卫工人乔治的怜爱与同情，其中那位门房太太无疑 是在圣伯努瓦街工作，甚至可能就是她那栋楼里的门房。在此，她描写 的是消费社会引起的另一种异变，是两个生灵的苦难，他们身份卑微， 恰如他们的职业要求他们收集的那些垃圾，既是孤独的，也是得不到认 可的。针对这一不公平现象，小说试图寻找一种解决方案、一种补救措 施，但既不接受共产主义“天主教式的”出路，也不接受有待策划的革 命，而是提倡虚无主义。一种巨大而急迫的危险遍布于整篇小说，尽管 小说的文字滑稽可笑，而作为伸张正义的人，杜拉斯赞成那种暗中的暴 力，她已经选择了她的立场。
多年后，1987年，在法国电视一台为她摄制的一部影片中，她想要 展现巴黎的黎明：那时候，成群结队的黑人清扫着大街与宽阔的林荫 道，用扫把将塑料瓶、玻璃瓶、铁制瓶、废纸与烟头集中在一起，那嘈 杂声却备显宁静，而灰尘就像薄雾一样，黎明的微光永远也无法将其洗 净。她找到了她的视角，记录了那些被社会排斥的人的舞蹈，捕捉了他 们的孤独和一种方言的呼喊，表现了一个社会的耻辱，唱响了一首关于 不幸与屈辱的歌谣。她的摄影机发出了一些低沉而单调的重音，就像一 首大提琴的奏鸣曲，不断重复，久久不散。
就这样，通过这样一些没有对白、哑然而孤独的黑白画面，通过一 种富有诗意的语言，她审判了一个背叛无产阶级的社会，同时含蓄地谴责了那些本该捍卫无产阶级利益的人。
当然，只有经过最初几部小说的摸索——《直布罗陀水手》中滥情 的流浪之旅，《抵挡太平洋的堤坝》中家庭的传奇故事——“杜拉斯美 学”的主要原则才能得以确立。之后，她将不断对这一美学进行探索， 围着这个燃烧的火炉打转，她知道这个火炉里藏着秘密与征兆。
《成天上树的日子》里的最后一篇短篇小说，也即《工地》，或许 是她在这个年代里创作的最重要的一部作品。她从未如此深入地探索爱 的交融这一无言的活动，或是时间在事件的割裂中缓慢而耐心的流逝， 或是激情的等待与它的浮现，也从未如此收缩情节，把两个陌生人的相 逢表达得淋漓尽致。
在这部小说里，她追索的是一种秘密的、隐晦的、令人着迷的演 变，这种演变使未来的恋人经过一系列犹如惯例且悄无声息的经历之 后，最终遇见彼此，期间有很多陌生的、奇怪的且从未被破解的规则发 挥作用。有了这部小说，杜拉斯在文学领域里为小说开辟了一片新的天 地。她喜欢观察“工地”上的男人如何“变得阴暗不明”，如何“慢慢 地日渐深入红色的森林般的幻觉”，如何“只能在事物中看到一些符 号”。她发现了时间的一个新的方面：它不再受制于事件的牵制、语言 的界限或是意外的事物，而是蔓延成了“一种宛如海洋的绵延”，变得 更为宽阔，无边无际。
从此，杜拉斯的小说将借用这些认知途径，悄悄地对爱情进行探 索。期间，身体将发挥主要作用，并恢复灵魂的原貌，而所有一切都只 能在符号无声的历程中与欲望的流动中得到解释。她的小说将以这样的 方式建立一种关于爱情的真正的形而上学。
让沉默以及在黑暗中游荡的欲望发挥它们的作用，拒绝对话以助益 内心分析，强调事物不可预料的演变，这一切正风靡一时。人们当时所 说的“新小说派”那批小说家同样也断定，必须摒弃传统文学，不再以 继承于19世纪的描写为习惯性工具，不再滥用心理分析。在瑟伊出版社 与午夜出版社的实验室里，人们构想出了一种更大胆同时也更晦涩难懂的新方法。可是，杜拉斯生性警惕，似乎不愿与之为伍，确信其中存在 着流于乏味、背叛自己特立独行的语言风格的风险。
她谨慎地与“新小说派”作家保持着距离，还说他们是一些“商务 人士”。显然，这表明她很在意真正意义上的创新。她敌视所有强行的 拉拢，也敌视所有流派，对于与某些原则或群体化的手法有关的东西， 她似乎有一种发自肺腑的反感。
不过，“新小说派”中所有那些“做实验的人”都是在午夜出版 社也即巴黎最具学术性的出版社发表作品，这一事实致使杜拉斯结识 了他们。毫无疑问，她与阿兰·罗伯-格里耶和米歇尔·布托建立了联 系——相比“资产阶级”文学，他们更贴近她的叙事观念——但她始终 退居一旁，就好像无论是在哪种环境下，比如政治环境、社会环境、情 感环境、家庭环境、学术环境等，她都要确保自己享有一种绝对的独 立。在此情况下，她显示出了一种可信的预见力，能预料到未来之事， 而未来之事又将证明她当初避开呈现在她面前的陷阱的做法是对的。就 这样，早在“新小说派”作家之前，她就已对重复、乏味与僵化表示 了担忧。在那拨人当中，她第一个与大家保持了一定距离，阿兰·罗 伯-格里耶、娜塔莉·萨洛特、菲利普·索莱尔斯将步她后尘，但那是 很久以后的事了，他们直到80年代才返回到小说的某种传统形式上来， 而杜拉斯的态度却始终如一：她一直在思想史与人类史中汲取她人生的 元气。与此同时，她也利用“新小说”的某些新发现，比如事物与客观 世界的偶然性，从而得以揭开一些被语言所忽视的陷阱，但她仍然小心 翼翼地停留在所有大事件的外围，哪怕其本身只是一个外围事件。
她一直确信，她已把握住世间奥秘的一部分，而且她更贴近的，是 艺术领域中的流放者，而非那些举世公认的、大学与学术界里的作家， 是帕斯卡尔、兰波和巴塔耶，而非阿兰·罗伯-格里耶和米歇尔·布 托；她与文学之间结成了一种极为虔诚、至关重要且特别感性的关系： 这一确信和这一关系使她从一开始就注定觉得自己与“新小说派”之间 没有瓜葛。也许，得到她青睐的只有娜塔莉·萨洛特，不是因为女性之间的团结一致而是因为萨洛特是一个具有最基本的反应与最细微的向 性[78]的小说家，不断追寻着“几乎不可见的事物”与“无足轻重的事 物”。她一直高度关注萨洛特的作品，对她怀有一种特别的温情，会去 看她的戏剧，读她的书——要知道，她很少阅读同时代人的作品。
杜拉斯的文学历程受制于一些言行举止上的大幅偏差，受制于某 些极不负责任的态度（也即兰波与超现实主义者所说的引起公愤的权 力），受制于始料未及的事，受制于一种写作的神秘性（新的文学流派 的拥护者对这种神秘性予以断然否认），进而在她自己的原则中得到认 可。某种属于直觉、直观与激情的东西使她不由自主地远离正途，尽管 有些时候她能够在“目光派”[79]及其观察事物的方式中找到另一条可 能的写作之道。每当她写作的时候，冲动、血肉与本能便在她的字里行 间穿行。她的作品诞生于从她心中喷涌而出的呼喊，诞生于所有在她脑 海中久久萦绕的呼喊声的回音，从《抵挡太平洋的堤坝》中母亲的咒 骂，到女乞丐哼唱的那些单调的歌谣，从婴儿呱呱坠地时的初啼，到她 在看到奄奄一息的罗贝尔·昂泰尔姆时发出的叫喊，她从未那般大声叫 喊，那是当时吓得躲在一个壁橱里的她唯一可能说出的话语。正是在这 样一种喧嚣但又黑暗的空间里，在一种几乎未知的、富有神秘性的创作 过程中，在一种令人无法察觉的黑夜里，她的作品才得以奠基和建设。 那么，在阿兰·罗伯-格里耶确立的规则中，在他对建立一种预先设定 的写作手法的关切中，她怎样才能保证自己的独特性？凭着直觉，杜拉 斯看穿了眼前的一切事物。在50年代的那些年里，她关注着那些正在发 生的动荡，知道这样一个历程中蕴含着各种危险：作品变得乏味，事物 与人物的丰富性急遽缩减，语言变得样板化，一种冷漠与她那叛逆而火 热的性格背道而驰，美学、理论甚至形而上学方面的关切变得矫揉造 作，文学的神圣性被丢失——她虽是无神论者，却一直在追求文学的神 圣性，确信能够从中找到钥匙，揭开文学的奥秘。
她知道，她所崇拜的那些人，包括狄德罗、卢梭、普鲁斯特、俄国 伟人、塞万提斯、巴赫与维米尔，并不在意创作手法，也不试着去创立 某种与他们所从事的艺术相关的理论，而是深入到呈现在他们面前的那 片浓厚的黑夜之中，从中捕获白天的一些痕迹。她由衷地认为，这才是 自己的脚步，这才是自己的道路。唯一需要关注的，是“黑夜号轮船” 不断劈开又不断被覆盖的航迹，是它所揭开的那些只显露片刻的深渊， 是它看透未知事物的尝试。她清楚地感觉到，除此之外，剩下的便只有 徒劳的思辨和抽象的言语，与她的追求毫不相干。
她一直在固执地追求简单。比如，当她还是个小姑娘的时候，她就 凭着她那极为自然的本能，写了一些“关于日常生活”的诗歌。此后， 她将一直怀着这种本能，并将它传递给她的读者。1955年出版的《广 场》也是如此。继之前的小说获得成功后，她此时正致力于这部小说， 它将开启杜拉斯的一个新时期，因为她的每一部作品都是对前一部的摧 毁，或至少是一种意外，是另一种观察与述说的方式。
早在娜塔莉·萨洛特写出她那部著名的文论《怀疑的时代》之 前，杜拉斯就在文本中、在鲜活的写作素材中、在语言的肉体及其最 深且最难进入的层面中，体验了语言表意的奥秘，体验了记忆的最深 处，体验了对话的深深的根基，体验了语言被淹没了的、阴暗而秘密 的美感，体验了词句之间的空间——表面上安安静静，而她却听到它的 低语、喷涌与叫喊。她想要凭着自己粗暴而狂野的本能，抓住言外之意 的一切喧嚣。
也许，是昂泰尔姆的恐怖经历为她开辟了一条新的道路。继《人 类》出版之后，在他变得沉默无语之后，幸免于难的流放犯的队伍、垂 死的人发出的嘶哑的喘息声、在集中营上方盘旋的鸟儿的叫声、四面透 风的木棚里传来的沉重的排泄声仍然经久不散。她曾亲眼目睹恐怖，目 睹在奥赛火车站下车的犯人们缓慢地行进，以及广岛的死难者那种白色 的沉寂。得益于这一切，她发现了话语的空洞，发现了语言与对白的无 用，发现了作品的虚荣及其持久的喧闹，同时也发现了自己的雄心，以及一种更真、更新从而更接近新生与源头的东西。
她信仰人类语言及行为的史前史，信仰那些无法言说而只能从背后 去理解的事物，正是这种固执的信仰使她不断前进，一边述说，一边揭 开它们的阴影。
1982年，在巴黎美国医院的病房里，她大声叫喊，想把身旁床头柜 上的所有东西全都摔碎。她滚到地上，撕破自己的衣服，然后就这样睡 去，度过她的黑夜。她时而狂躁不安，时而在迷迷糊糊中突然暴怒，但 即便这样，她仍然知道有一些难以理解的事物等着她去追寻。她害怕， 她恐惧，她知道自己可能会死去，肯定会接近寒冷的黑夜与意识的消 散，也知道那将是一种痛苦，是一种巨大的疲惫。她确信诺伊是死亡之 地，但她仍然走进了这个陌生的地方，走进了召唤着她的那片黑暗。
她所跨越的，正是事物的极限，是一条“新小说派”那些说的比唱 的还好听的人从不涉足的隧道。在那种深渊般的地方，她带回了沉默、 各种短句、叫喊和窃窃私语，带回了一些身份不明、姓名不详、遭到 流放的东西——它们富有厚度，已经被切开、被探测、被刺伤，痛苦不 已，它们一个接一个地串联起来，织成了她作品的经纬。
在《广场》中，杜拉斯力图去倾听一个全职女佣和一个流动小贩， 倾听他们的忧虑与不幸，倾听占据他们内心的那种无尽的孤独，倾听 “所有被压迫的人所共有的沉默”。她在之前的小说中描写过的那种等 待与拖延的状态回到了这部小说里，赤裸裸的，不知抗争，只是惊恐地 发现“我们是被抛弃的人”。关于那个小女佣，“她埋头干活，什么也 不说”；关于那个流动小贩，他“每天早晨一边唱歌一边刮胡子……你 们还想要什么”。
没有暴力，没有计划，没有遗憾，只有生活，它被消磨着，流逝 着，普遍不被别人或宇宙所关注。尽管杜拉斯堪与萨缪埃尔·贝凯特的 想象力比肩，和他一样，把一些渴望对话、默默等待的人物搬上舞台， 但她有一种特殊的独创性，我们将一直称之为“杜拉斯式的小音乐”
（petite musique durassienne），它是所有装饰音中最散乱的，它使她 与某种奏鸣曲的节奏结下不解之缘，那种奏鸣曲是赤裸而清澈的，宛如 巴赫、贝多芬或迪亚贝利的作品。
是她的女性特质赋予了她这种极为特殊的倾听能力吗？这种倾听是 慷慨的，这种倾听能力是不倦的，比如，她将于1955至1958年集中拜访 一些凶手、囚犯、电影明星和小商贩，冷静地倾听他们的心声。
在那些访谈中，她说她相信女性的倾听富有特殊性，不会把言语逼 近女权主义和激进主义的死胡同。在“普遍的事物”之中，也即在世界 的振动与宇宙最隐蔽的奥秘之中，女人所能听见并理解的东西是绝对 的，是完整的：对于女人所能看到、感知到并接收到的东西，男人只能 付出空话、大话、征服与噪音。在创作《广场》之时，她开始了另一种 写作方式，这种写作方式来自于前几部小说，既依赖它们，同时又发生 了拓展，具有了生命的所有力量，专注于倾听客观世界，倾听孤独的呼 喊，倾听那些最卑微的人的绝望。她进行了一种极为细微的概括，并由 此变成了社会上那些被压迫的人的保护者，专心倾听他们的苦难以及他 们陷入的那些沉默的深渊，并表达出那些被掩埋的、被禁言的欲望。
于是，她把话语权交给他们，让话语涓涓流淌，占据整个叙事空 间，因为它是弥补苦痛、暂时限制绝望的折磨的唯一方式。他们说着 话，别的什么也不做，只是说话，仅此而已，话语在整本书的时间里奔 跑着，甚至无意倾听他人，只顾自我展示，因为“这令人觉得舒服”。
她是否知道，随着这部短篇小说，她正在为她的作品打开戏剧的大 门？写作的无限性——她很快就将把这一概念作为她的叙事原则——以 及从一种体裁到电影甚至诗歌等其他所有体裁的爆炸，从此将随着《广 场》这条话语的河流拉开序幕。在这部小说里，对话大声地述说着不 幸，以一种最佳的方式记录着时间痛苦的流逝，以及它那不确定的、无法理解的、荒唐的流程。
从此，小说可以被搬到戏剧舞台上，呈现在银幕上，有时甚至能够变成音乐，变成一串音符，一首不断重复、不断重写的歌谣。
不久后，她将把这一切变成一种方法，就好像文字一旦被重组，就变成了理解客观世界的最可靠的方式。她重新拿起自己的初级作品对 它进行再创造，为它打开新的窗户，而若是没有这些窗户，作品便是盲 人，是哑巴，无法表述人的延伸、词句的回响、语言的振动。
一定要“走出”体裁的范畴，试着让它们行走于其他有待开辟的空 间，移动到不同的地带，要围绕着一些经常难以觉察的阴暗的极点与火 热的核心，让作品变成创作者、淘金者和大胆的洞穴学者，要尝试俄耳 甫斯的孤独之旅，毫不犹豫地走下去，使作品重新开始，并沿着普鲁斯 特已经开辟的那条自由的道路，把作品延伸到它要去的地方。于是，继《音乐》之后，将有《音乐之二》；继《印度之歌》之后，将有影片《印度之歌》；继《阿巴恩，萨巴娜，大卫》之后，将有《黄色的，太 阳》；继《情人》之后，将有《来自中国北方的情人》……如是种种， 一直到触及“黑夜号轮船”穿越的那些陌生的海域的底部。
1956年9月17日，改编为戏剧的《广场》在香榭丽舍剧院首演，导 演是克罗德·马丁，由凯蒂·阿尔贝迪尼与.．.．肖法尔主演。然而， 与小说一样，她的这部戏剧同样引来了一些激烈的批评。杜拉斯始终 是一桩爆炸的丑闻，或令人喜出望外，或令人火冒三丈。9月19日，媒 体开始向《广场》这部戏剧发起攻击。《巴黎通讯》的马克斯·法瓦勒 里将其视为“心理的脱衣舞”。《费加罗报》的让-雅克·戈蒂埃忧心 忡忡，恶毒地写道：“在《新法兰西杂志》看来，这是头脑简单的人的 灵魂”，是“穷人的梅特林克”[80]，是“等待多多”[81]！《世界报》 讽刺道：“对于加快戏剧的危机，使其在死前最后抽搐几下，这部戏剧 是一条可靠的途径……两位英勇的演员把剧本熟记于心，那剧本像流体一样，被精心地抽掉了脊椎，属于一种日常风格。啊，它是多么的日常 啊！在我那位杰出的同行莫里斯·布朗肖看来，这部戏剧是抽象的，是 无人称的，更是令人感动的。因为，《广场》或许终究是一部杰作，一 部所谓的杰作，具有虚假的简单性与模糊的哲学性。”《游击队员》 的居伊·维尔多提出了他的怀疑，觉得让-保罗·萨特可能“冲进了导 播间”。
不过，同时传来的也有一些不同的声音，其宗派主义色彩不那么浓 厚，而是更为关注杜拉斯那种单调的音乐。例如，《费加罗文学》的雅 克·勒马尔尚在最初的几天里是崇拜者，他称赞“作者有一种超凡的艺 术，也即让她的人物像某一次敢于说话时那样去说话”，并对对白的纯 洁性表示赞赏，称之为“一首合唱歌曲，一首力求和谐的二重唱”。《震旦报》的居斯塔夫·若利在这部戏剧中觉察到了一种“稍纵即逝的 苦涩”，并认为它使人联想到了让·热内的《女仆》。该剧1958年在博 什新剧院重演时，《法国文学》杂志的克劳德·奥利维尔宣称“这样一 部剧作同样也是戏剧”。
可见，巴黎的民众正在发现一个新的剧作者。她是新颖而独特的， 她不愿做出任何让步，她只倾听人的各种沉默与能够像她说的那样“相 互对话”的“平凡的不幸”。
此外，1960年在马蒂兰剧院重演及1965年在达尼埃尔-索拉诺剧院 重演后，这部戏剧将得到大众的认可，这证明杜拉斯确实具有预言的能 力，总是走在时代与历史的前头。进一步说，《广场》将变成一部经 典，由于达到平衡而显得优雅，而稳固这种平衡的，是对话的透明性与 戏剧的统一性。
她仍然记得，早在中国情人的那个时代，也即30年代，在她回国时 乘坐的轮船上，有一个男青年在深夜里跳海自杀了。为此，那艘全白色 的邮轮，那艘丈量大海的船，那艘远洋轮船，在黑夜里停了下来，一动 不动，想要找到男青年的尸体，但却一无所获，只好在黎明时分重新启 程。她就像那个男青年，由于写作而陷入了自杀的深渊，谁也无法把她 打捞上岸，她留在了海底，留在了最黑暗的恐怖之中，留在了浩瀚的海底所具有的那种孤独之中，留在了“那个纯粹而无法觉察的深处，或许 是生命的证明，却也是死亡的景象”。
这是因为，她的文本不像学院派所追求的那样静止不动，而是活动 的，“斜着走”，扭动着，同时把语言唤出来相互交流。她把这一切称 为“挖掘出文本的力量”，为它们注入新的生命与强大的能量，使其越 来越深入，变得像秘密一样。
“逼迫”文本，打破它那些最有害且最牢固的界限，这种方式使她 繁重的写作变成了一种不断累积的、既哑然又现实的痛苦。正是得益于 一次次筛选，不断重新熔铸，注入并激发新的生命力，她才避开了“新 小说”的陷阱。她所惧怕的理论、学术性的思辨、分析性或理论性的语 言……这一切统统与她无关。她更愿意同人做斗争，同他们的生与死做 斗争，凭着充斥于她内心的那种无法忍受的好奇心（激励普鲁斯特的也 是这样一种好奇心），把他们从神秘中拽出来，从黑夜里拉出来。
莫里斯·布朗肖的《文学空间》与《广场》同年出版：这是一个征 兆吗？他将在《新法兰西杂志》上发表一篇文章，揭露说他与杜拉斯之 间有一种学术上的默契，并对她的作品倍感亲切，而这两层关系将使他 成为圣伯努瓦街的老熟人之一：这又是一个征兆吗？
翻开《文学空间》，我们就能感觉到，似乎杜拉斯的作品已经从 中汲取营养，似乎布朗肖闪耀的灵光已经追上杜拉斯的步伐和她已开 始的漫长流浪。布朗肖想起了里尔克的著名诗句：“我们，冒着无尽 危险的我们”，并把它用在作家身上，形容他们就像“得不到日常保 护”，“在自身之外、在故乡之外”的流放者，从事着繁重的劳作。杜 拉斯正慢慢走向一个“幽暗的底部”和“最基础的底部”，而布朗肖的 整篇论述也把我们带到了同样的地方，并已开始勾勒它的痕迹与轻微的 声音——不久后，这些痕迹与声音将在劳儿·瓦·斯坦系列作品中全面 展开。
他们置身于对抗运动的浪潮，一端是“在黑暗上闪耀”的作品之光，一端是在辽阔而幽暗的深渊边缘被“绝对黑暗”与俄耳甫斯的寻觅 所吞噬，他们一直在二者之间来来回回，但某种相同的观念使他们走到 了一起。
杜拉斯把这本书视为一部具有根本性、启发性与必备性的作品。 它向她展示了她正行走的那条道路的全貌，同时对她凭着直觉，凭着 对事物与尘世的预感，在隐晦的小说中，在字里行间所表述的东西作 出了解释。她早就具有预知事物与尘世的能力，也正是这一能力使拉 康在不久后指出，《劳儿之劫》使人对“异化的纷乱”（troubles de l'aliénation）有了全新的认识，相比所有精神病学报告，这部小说更好 地描述了“一种在临床上确诊的妄想症”。
和布朗肖一样，她也笃信作家的工作，它就像午夜时分掷骰子，笃 信从中浮现出来的文字，笃信那种无法避开的黑夜，笃信充满喧嚣与意 外、危险与未知的“地洞”（terrier），它“使一个黑夜接着另一个黑 夜”，使作家变成无名人士，“进入模糊不清的状态”。
外面，与阴暗的书房相距万里之处，在充满怒火的“outside”（外面），殖民帝国已是四面楚歌，分崩离析。在奠边府，法国士兵像 老鼠一样死在泥泞的沼泽里。这种惨象激励了保护国的民族解放运动。 法国在印度支那战争中落败后仅仅六个月，阿尔及利亚就掀起了解放战 争。那些一直被迫沉默、身陷灾难、遭受非人待遇的人组成了一支食不 果腹、手无寸铁的军队，奋起抗争，同样也走上了一条艰险的道路。很 快，杜拉斯就对大家所说的“费拉加”[82]产生了怜悯之情，那些人每 到夜里就躲进地沟与山洞，听着黑夜里的声音，注意着布朗肖所说的 “宁静的沙漠的流逝”。对她而言，参与这场战争，与写作具有同样的 本质，都是“危险的本质”。卡比利亚[83]的丛林与她在写作中涉足的 丛林相距不远，二者都不安全，都与死亡挨得很近。
与迪尤尼斯·马斯科罗、罗贝尔·昂泰尔姆和其他一些朋友一起， 她又一次参与到地下活动之中。她将向反叛者伸出援手，因为她从中看 到的，是践行博爱精神的一个理由，是另一种在角斗场上冒险的方式。
[69]儒勒·米什莱（Jules Michelet，1798―1874），法国历史学家，被誉为“法国史学之父”。
[70]弗拉·安吉利科（Fra Angelico，约1400―1455），意大利画家。
[71] 法语中有四种语式：直陈式、虚拟式、命令式、条件式，其中直陈式表示切实发生的动作 或情况，虚拟式表示希望或假设。短语“après que”的意思是“在……之后”（指时间）。
[72]法国的一个大区，以巴黎为中心。
[73]波多（Badoit），法国的一个矿泉水品牌。
[74]杜拉斯的小说《劳儿之劫》的女主人公。
[75]杜拉斯与格扎维埃尔·戈蒂埃的谈话录，法国午夜出版社，1974年。
[76]让·科克托（Jean Cocteau，1889―1963），法国诗人、小说家、剧作家、电影人，代表作 品是小说《可怕的孩子们》和电影《诗人之血》。
[77]指奠边府战役中法国被击败，此战在印度支那战争中具有决定意义。
[78]向性（tropisme），生物学概念，指植物的定向运动反应，比如向光性、向水性、向地性等。
[79]“目光派”（école du regard），新小说派的别称。
[80] 或指莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck，1862―1949），比利时作家，1911年诺贝尔文 学奖得主。
[81] 这应该是一个文字游戏：一方面，“等待多多”（en attendant dodo）谐音“等待戈多”（En attendat Godot），即萨缪埃尔·贝凯特的戏剧代表作；另一方面，“多多”（dodo）在法语 中是一个儿语词，含义是“睡觉觉”，或指杜拉斯的这部戏剧令人昏昏欲睡。
[82]费拉加（fellagha或fellaga），特指法国殖民统治时期阿尔及利亚或突尼斯为争取民族独立而 战斗的穆斯林游击队战士。
[83] 卡比利亚（Kabylie），阿尔及利亚北部的一个地区。
Chapitre 6 Le Jeu de Minuit
午夜的游戏
渐渐地，她的声音越来越想参与到战争与人类斗争之中，就好像她 觉得她也背负着他们的斗争动机，想要与他们分担。从阿尔及利亚爆发 起义一年后到获得独立，“圣伯努瓦街小组”非常激进，致使她与她的 朋友们走到了极左的边缘，陷入了一种以极端言论为特征的独特的无政 府主义，被视为强大的恐怖主义者与危险的破坏分子。确实，他们为阿 尔及利亚的抵抗运动提供了帮助，变成了“耻辱的法国公民”和所谓的 “行李搬运工”[84]。战争仿佛发生在他们自己的土地上，使他们的论 辩越发尖锐，使他们得以生存下去，同时也使“不屈”“背叛”“颠 覆”等概念具有了新的意义——对于这些字眼，杜拉斯熟稔于心，因为 她始终处在反叛与犯忌的境地，而按照布朗肖的说法，那种境地介于白 昼与黑夜之间，是一个以死亡为终结的狭窄地带，其中上演的是“午夜 的游戏”（jeu de minuit）。
1990年6月接受《文学杂志》采访时，马斯科罗阐明了“圣伯努瓦街小组”参与斗争的原因：“是为了彰显一种权利，一种尚未得到承认 的权利：不屈服于一个逼迫人们变成压迫者的国家。”在杜拉斯眼中， 传到巴黎的有关阿尔及利亚的见闻、知识分子开始就虐待现象而提出的 疑问、罗贝尔·昂泰尔姆曾遭受虐待的后遗症，这一切变成了一个新的 痛苦，令她无法忍受。终其一生，杜拉斯将一直背负着这些零零散散的 痛苦，承受着它们突然发作时的重负，被它们像暴风雨一样卷走，还将 不断经历各种空虚的时刻与无法忍受的恐怖时刻，并由此而产生一个印 象，觉得自己总是突然被凶恶且粗暴的大海吞入腹中。
1955年秋，在罗贝尔·昂泰尔姆、迪尤尼斯·马斯科罗、路易-勒 内·德·福雷、埃德加·莫兰、安德烈·芒杜兹等人的推动下，“圣伯 努瓦街小组”创立了“反对继续阿尔及利亚战争的知识分子委员会”。
“那个时期，国内似乎正掀起一片滔天巨浪，”埃德加·莫兰在他 的《自我批评》中写道，“我们都想奋起反对以殖民战争为纲领，拥护 以人民的权利为纲领。”尽管委员会是在之前被法国共产党开除的人 的倡议下而成立，但是很多左派知识分子也加入其中。更有甚者，一 些“对共产党在战略上的懦弱感到失望”的共产主义者也参加了该委 员会，此外还有弗朗索瓦·莫里亚克、安德烈·布勒东、让-保罗·萨 特、让·科克托、让-路易·巴洛、皮埃尔神父[85]、让·卡索、罗 杰·马丁·杜·加尔、乔治·巴塔耶、克洛德·列维-斯特劳斯，以 及一些知名大学教师。11月5日上午，所有人齐聚巴黎园丁大厅，呼吁 “停止镇压”，禁止“海外及宗主国国内一切种族歧视”，同时“打开谈判的大门”。
该委员会的成立所产生的影响堪比一颗炸弹，而且就像让·卡索在成立仪式上作介绍时所说的那样，富有一种“奇特的新颖性”。11月7日 的《快报》指出，委员会具有一种“两厢情愿的特征”，致使委员会第 一次声名大噪，盖过了“自1935年以来的各个反法西斯性质的委员会”。
由于宣言中包含着伦理道德方面的内容，所以签署人千差万别，这一情形持续了一年多，直到共产主义者与保守派知识分子中开始出现缄 默，直到萨特及其同党的激进主义把人给唬住。1956年1月27日，萨特 不是宣称过吗，“殖民主义是我们的耻辱，它讽刺或歪曲了我们的法 律，它所包含的种族主义毒害了我们……我们的职责是帮助它死去…… 我们所能做的并且应当尝试去做的唯一一件事……是（与阿尔及利亚人 民）并肩战斗，从殖民的暴政中救出阿尔及利亚人民，同时也救出法国 人民。”在委员会创立的过程中，杜拉斯没有出现在第一线，而是在地 下开展活动，不知不觉地成了一个无意识的煽动者，一个发出心声的 人。委员会最主要的创立者是她人生中最重要的人，他们三人几乎是在 一起生活，曾经住在同一片屋檐下，经历过同样的苦恼，拥护过同样的 斗争。克洛德·鲁瓦在《我们》中描述得很清楚，她“就像一个迷失在 先遣部队或侧翼部队里的小兵”，拥有“无尽的怒火……与勇气”，这 样的她怎会缺席？那简直无法想象。
日渐一日，她挺身而出，与国家、权力和各大机关对抗。二战结束 后，在由于看到集中营的幸存者回到故土而产生的痛苦中，她形成了 “犹太人”的概念，这一概念此时再次找到了存在的理由。在这场斗争 中，她是“犹太人”，那些起义的人也是犹太人，只是方式有别而已。 所谓犹太人，指的是那些在他们自己的土地上遭到驱逐、追捕与流放的 人，他们要做的，是打破那些人类遭受酷刑以致“人”这一字眼被降级 的地窖。至于她，她既是犹太人，也是阿拉伯人或“费拉加”，说的完 全是一回事。
凭着直觉，她与阿尔及利亚人民团结在一起，这种团结使她发现了 一些其他时期她可能发现不了的情况。同时，她所从事的斗争使她变得 更为敏锐，能够从别人的眼神里觉察到种族主义，并使它现出原形。从 这个时期开始，她接到一些报刊的邀请，为其撰写文章或专栏。其中，《法兰西观察家》定期向她约稿，并且很快就觉察到她身上有一种天 赋，能够抓住事件的独特性，在各类事实中发现隐藏其中的伟大意义， 能够凭着她的怜悯之心，用寥寥数语勾勒出人物的形象，无论是公主，
还是凶手，她都能尽显自然，得心应手。在新闻报道中，她开启了另一 种风格，并将不断提炼，使其具有一种极为特殊的语调，能够细致地聆 听时间的流逝。她走出家门，看见一个阿尔及利亚青年拉着小车朝雅各 布大街与波拿巴大街的交叉口走去，一边偷偷摸摸地卖花。接下来的一 幕随即落入她的眼帘：几个便衣把小车推倒在地，“十字路口撒满了初 春的花朵”。与多斯·帕索斯、海明威等人一样，她也能凌空抓住（帕 索斯说他是“在路边”抓住）一些姿态、话语与沉默：“一个妇女对便 衣们表示赞许：‘先生们，干得好！要是每次都这么干，我们很快就能 清除这种人渣。’”另外几个妇女却默默地拾起鲜花，并把钱付给了阿 尔及利亚青年。她把这种对外部世界的全新感知献给读者，同时对新闻 报道进行了重新定义，把自己的道德观注入其中，用一幅幅速写描绘出 事件的真相以及街头与人群中被忽视之处，用她那简练的目光瞬间盯住 某个场景，挖掘它，占有它，并用她那“流动式”的、残酷的文字去述 说它，她为爱森斯坦[86]未能像她这样用闪耀、赤裸而狂野的眼睛去捕 获景象而感到惋惜。
她将不停述说的，正是类似这样的话语，就好像与它遥相呼应的， 是小说家的写作，一边写作，一边在黑夜中航行，一边揭露白昼中悲惨 而不公的黑暗。
1961年，还是在《法兰西观察家》上，她把华沙犹太人区一个幸存 者的话语与巴黎两个阿尔及利亚工人的话语放在一起，形成对照。她让 他们述说恐惧，述说他们的孤独以及周遭的仇恨，从他们口中得到了一 份使她觉得愧为法国人的供词：“我不再戴围巾，也不再打领带。这样 一来，我就不觉得窒息了。出门时，应该不打领带，不戴手表，也不戴 戒指。现在，我们所有人都这么做。”
在采访中，她不求悲怆感人，而是努力去挖掘最自然的、最本真的 话语。她提出的问题毫无亲切的语气，也毫无煽动性，而是干巴巴的，甚至平淡无奇，直接触及问题的核心。
每当她提问的时候，人们就觉得她像是在朗诵，既温柔，又碎裂，既直接，又委婉。
她总是在别人那里搜集恐惧、孤独、危险和各种极端的情境，以及简单的、被人追求的、无法企及却又必须为之斗争的幸福，这一切其实 她心中也有。
她不停地游走于内部与外部、她所说的.（外面）与.（里面）相对立的地带，追寻着沉默的边界、欲望的区域，以及一切皆 有可能的极端地带。与此同时，尤其是在创作劳儿·瓦·斯坦系列作品 前的那几年，她非常关注国际上、大街上与群众中的运动，关注城市里 的喧嚣，包括监狱、修道院、戏剧院、体育场、商业区以及巴黎的老城 区，比如中央市场、玛莱、圣日耳曼德普雷，关注各种不寻常的悲剧。 她活在一种交替的状态中，时而在外，团结而慷慨，时而在内，处在像 炭火一样的灵魂的核心所发出的光芒之中。
正是在搜集所有气息的过程中，在懵懵懂懂地参与身边事物的过程 中，在形形色色的、经想象力过滤后的、像是被吸收并重新处理过的空 间与时间中，她构想着她的人生。她使各种声音与行为重新焕发活力， 对它们给予高度的关注，赋予它们深远的意义，并由此造就她的人生， 从中汲取动力，得以坦言：“你们人生的史实，我人生的史实，其实并 不存在……我的人生，我们的人生，只有虚构的故事，而没有史实。”
纵观所有一切，仿佛写作已将她吞噬，并为她解答了人生的疑问， 提供了唯一可能的答案，仿佛她所说的“普遍性”（général）的意义 正是存在并隐藏在文字的背后，处在字里行间，处在文字奇迹般的联结中，处在文字之外，而不再有任何文学与语法方面的记忆。
也正是由于这个原因，她喜欢巴塔耶，她将与他频繁交往，还将把他作为写作的对象，因为他写的东西毫无章法或标记可循，像是被抛进 了未知的黑夜，任何评论都无法加以阐释。在巴塔耶身上，她发现了一 种语言的力量，这种语言切断了与传统的关系，既是日常语言，但又 “从它那些糟糕的常见用法中解放出来，得到了痊愈”，并且发生了偏移，进入了“它所特有的黑暗之中”。在她看来，巴塔耶是一位典型的 现代作家，因为他抛弃了智力，转而对感官加以详细描述，并在感官之 上平添了“躯体的品性”以及“它所不知道的事物”和“它的伤口”。 未来，出于同样的原因，她不承认萨特是一个真正的作家，认为他更应 该是一个理论家，是一个抛出观念的人，从而始终是一个观念学家，所 以他甚至无法理解躯体发出的歌声与回声、它所揭示的事物以及它的流 放之地。
写巴塔耶，就是写她自己。凭着直觉，她对他的追求熟稔于心，因 为她走的是同样的沙漠，抄的是同样的近道。她对别人的评价无一不反 射出她自己的人生选择和她在写作上的选择，因为她非常自恋，能够在 所有事物中汲取她的故事所需的养分。
她笃信自己的直觉与内心的认知，它们是经过长时间的积累而形成 的，已变成一种绝对的自信。她知道自己对别人富有诱惑力，也知道自 己的“音乐性”（musica）散发着魅力，并对此加以利用。她那强大 的自我摧毁了别人，而她对客观世界的好奇心则成了她从事创作所需的 万能工具：她简直像个吸血鬼一样，在别人身上吸收着，抽取着，然后 把他们的元气注入她的作品，注入她谱写的那首无法模仿的人生之歌。
吸引她的，正是这种躯体的语言，她试图进入它的深处，捕获它的 呼喊、故障与愉悦。她既耽于声色，又严于律己，既拒人千里，又能突 然把人抓住，这种混合状态无人能及，使她无缘“新小说”那片冰封的 大地。60年代前夕的这段时期，她不断改进访谈技巧，因为访谈使她的 寻觅更加深入，这一点将从1964年开始随着《劳儿之劫》而集中展现。 对于对话者，也即她为各大报刊采访的那些人，她与他们建立起了真 诚的关系，因为她在直觉上对他们的孤独与绝望感同身受。1957年，应《法兰西观察家》所请，她采访了一个曾因触犯普通法而被监禁的人。 访谈中，她又一次表现出她痴迷于那些“不知悔改的流氓”，那些口无 遮拦、敢做敢当的法外之徒，而她只需一个问题，就能让他们的孤独与不幸表露在外激起他们的抗争，使他们的悲痛涌现出来。她喜欢这种 人，这种不寻常的人，这种来自社会底层或抵抗派的英雄，喜欢揭露他 们心中的困惑和多面性。例如，对于刚刚提到的那个“流氓”，她所揭 露的，既有他对他收养的一只猫的温柔，也有他对社会的暴力，那暴力 始终不渝、不可侵犯，非几年铁窗生涯所能平息。
此时，阿尔及利亚战争日渐扩大，法国国内的抵抗运动也愈演愈 烈。兴起于奥雷斯山区最深处的“费拉加”的叛乱一开始被人们视为法 国殖民史上曾经历的零零星星的起义之一，此时却已发展成一场真正的 战争，而法国既面临着在陆上神出鬼没的敌人，但又迟早得与他们谈 判。一边是殖民主义最后的辉煌，一边是想要在鲜血中平定叛乱的欲 望，一边是看着儿女们走上前线、走进无情的战火的痛苦，面对这一 切，法国举棋不定，分歧丛生。战争蔓延到了宗主国，几欲掀起一场内 战。在这种历史的断裂期，杜拉斯如鱼得水，就好像只有在这种充满激 情与压力的时代里，当人类在危机与风险中看清自己的真面目同时被迫 做出选择并置身事中之时，她的整个存在才能找到实实在在的意义。她 喜欢这样的极端形势，在这种形势下，悲剧又一次登上世界的大舞台， 而她则全身心地“介入”其中，像是通过痉挛而再次变成了女英雄安提 戈涅，其形象堪比圣女贞德——她对圣女贞德非常痴迷，认为她是“高 尚的”（sublime），她在《话多的女人》中这么说。
