在这样的时刻，她从不畏惧，仿佛在挑战中得到了鼓舞，敢于打着 被遗忘的价值观与道德的旗帜，与国家乃至整个政治机器相抗衡。
她收留“民族解放阵线”的成员，为他们提供藏身之处，同时尽其 所能，在集会上，在采访中，对专制、迫害以及殖民的不义之举加以揭 露。她的言辞既极端，又粗暴，而且态度强硬。
鲜有女作家在这场战争中发出自己的声音，敢于挑战和背叛既有的 政权，并与敌人私下勾结，她是其中之一，此外还有波伏瓦，但波伏瓦 的行事方式更具颠覆性和煽动性。她的“黑夜号轮船”熄灭了所有灯 火，在浓厚而动荡的黑夜中航行着。
她知道，人们禁止女人发表言论，囚禁她们，虐待她们，那些女人 和她一样，不想继续扮演顺从的女性；她知道，那些女人被称作“巫 婆”，因为她们敢于反抗既有的秩序，不愿沉默不语。于是，她与捍卫 那些女人的人——例如吉赛尔·哈里米[87]女士——站在一起，积极地 开展斗争。
她用米什莱的小说《巫婆》来宽泛地比喻女性的境遇。小说里有一 个颇具代表性传说：丈夫们离家参加圣战后，女人们独自留守，她们在 森林里与鸟儿、树木以及所有动物说话，发明出不同的话语，与大自然 建立起不同的关系，从而破坏了秩序，造成了纷乱。
1957年，根据她的倡议，“圣伯努瓦街小组”创立的“知识分子委 员会”宣告解散。由于某些共产主义积极分子犹豫不决，像马斯科罗所 强调的那样，迟迟不“表明他们对‘人民有权做自己的主人’这一原则 的态度”，再加上苏联入侵布达佩斯，所以委员会宁可自行了断。随着 时代的前进，“圣伯努瓦街小组”的创立者们言论越来越激进，委员会 内部的分歧迅速尖锐化，煽动的思想四处吹拂。据埃德加·莫兰透露， “共产主义者与进步主义者是实用主义者与战术家。他们厌恶激进的语 言，总是觉得那种语言过于注重伦理，过于理想主义”。一些内部争端 甚至使创立者之间的信任出现了罅隙。例如，在梅萨里·哈吉的案子 上，莫兰就遭到了昂泰尔姆与马斯科罗的指责。梅萨里·哈吉是“阿尔 及利亚民族运动”的领袖，他反对“民族解放运动”，但没有获得成 功。莫兰主张为梅萨里·哈吉辩护，而萨特的追随者以及昂泰尔姆与马 斯科罗则不赞成这么做，为此而相继召开的多场“歇斯底里”的会议损 害了委员会的信誉，使其分崩离析，离真正的斗争越来越远。由于处处 发生动摇，“委员会陷入了泥潭，很快就不再是一个敢于违犯政治禁忌 的知识分子委员会。在莫兰看来，它已丧失了它的道义。它沦于平庸， 提出的议案和形势报告平淡无奇”。
至于杜拉斯，她又一次避开了暴风雨。她始终拥有这样一种能力， 能够既参与其中，同时又置身事外，能够既融入一个小组，同时又懂得 保护自己的自由和个性意识，能够与他人一同呼喊，同时又处在孤独之 中，觉得自己在孤独中应该更有效率。
因此，她介入时事的深度，她对那些令人无法忍受的事物进行干涉的 尝试，曾经并且仍然得到人们不同程度的赞赏。某些心有疑虑的旁观者认 为，她所采取的立场有助于她造就自己的形象，并以某种方式利用大事件 更好地服务她的作品，这是最佳情况，而最不济也有助于她孤芳自赏。另 一些人则认为，她只是世间女子之一，遭受着世间的残酷，既与世间格格 不入，却又始终存在其中，提醒世人注意他们的义务。当然，无论如何， 她最主要的“介入”靠的是写作的成果。她投身于写作之中，那是一种残 酷而痛苦的“战斗精神”，一个无法躲过的野蛮使命。
还是在这个时期，1957年，她与迪尤尼斯·马斯科罗一拍两散。不 过，这次分离并不彻底，因为她需要她曾深爱过的男人——和昂泰尔姆 一样，马斯科罗此后一直未曾远离她的事业，仍与她保持着奇特的合作 关系。于是，圣伯努瓦街的那间公寓仍然是马斯科罗的公寓。这个地方 不受城市的影响，却又坐落在城市之中，经历过很多聚会、讨论与激 情，而马斯科罗仍然住在里头，一直到1964年。
马斯科罗一直关心知识分子在现实世界中扮演的角色，以及他们介 入其中的方式。为此，1957年12月，在和其他几个知识分子一道走访波 兰之后，他在午夜出版社出版了一本一百来页的小书，书名为《波兰的 信札：关于法国知识分子的苦难》。
他的论述言辞激烈，这一点与杜拉斯很像，因为他们二人在这一 时期的观念是一致的。虽然这本书的开头有点像新闻报道——游览奥斯 维辛也即“普遍性痛苦之都”，走访华沙的犹太人区，采访几个波兰 人——但它的核心内容却是评价“侨居国外的”法国知识分子。
接受《毒芹》（一份青年人办的报纸）的采访时，马斯科罗更明确 地表述了他所宣扬的态度，因为他在访谈中的话语更为细腻。以波兰的
经历为出发点，他说道，波兰人遭受了“斯大林主义，而在斯大林主义 的内部，又出现了一些社会主义者”。在《波兰的信札》中，他写道： “革命运动在定义上得到了更新，并在实践中变得更为年轻。”
可见，《波兰的信札》旨在对新的实践进行曝光，在他看来，这种 新的实践定义了知识分子。自始至终，他所呼吁的是一种理想化的革命 道义，“服从于那些具有必要性的事物，落实那些如今仍然具有必要性 的事物，以实现革命的目的，而革命的目的在于平等”。由此，他勾勒 出了一种具有共产主义特征的自由主义：“得益于匈牙利和波兰的经 历，我们可以设想从资本主义社会直接过渡到自由的共产主义社会。”
最重要的，是永远也不要脱离“承载着革命的人类，其实也就是工 人阶级。应当不惜一切地与人民保持联系，不管怎样，人民的天赋胜于所有天赋之和”。
这一辩证思想同时也是杜拉斯当时的思想：如何身在法国共产党之外却仍是共产主义者与马列主义者，如何使这种自由主义的共产主义与 斯大林主义者的积习握手言和？可见，杜拉斯与马斯科罗的思想是近似 的，他们的理想是一样的，追求也是一样的，这一切使他们与碌碌无为 和背叛的法国知识分子分道扬镳——他们“什么也不做，什么也不想， 毫不认真，这是可悲的”，马斯科罗在《波兰的信札》中这样写道。
阿尔及利亚战争、法兰西第四共和国的罪行——例如戴高乐将军的 “1958年军事政变”——以及1968年“五月风暴”那场革命将使他们有 条件实践自己的信条。然而，她心中有两个杜拉斯在值守。她是一尊雅 努斯神像[88]，能够极为灵活地从一副面孔转换到另一副面孔。马斯科 罗专注于理论和纯粹而艰辛的分析，其观点为她所赞同，而她则躲进小 说与文学之歌，那儿涌现出一些不同的欲望，更为自由，更富有激情， 有时甚至使政治道路偏离正确的方向，变得难以相容。和《广岛之恋》中那位曾经被剃成光头的女主人公一样她也踏入了一些禁区，禁区中 一些莫名的欲望扰乱了革命的意识乃至抗争的意识，把她带到了一个无 法预测的地方，使她走上了背叛之路。
她曾与米歇尔·莱里斯、乔治·巴塔耶、让·迪维尼奥、埃德 加·莫兰等人一道，试图把业已解散的委员会重新组建起来，并改名为 “革命知识分子委员会”，但这次尝试只是昙花一现，几个月后便宣告 流产。是不是从这个时候开始，杜拉斯（而非马斯科罗或莫兰，尽管二 人更为积极）身边形成了一种公开的暴力与仇恨？也许，在此之前，舆 论并未真正注意到她的颠覆能力、她呈现出来的危险以及她的话语所导 致的风险。对于她的读者，她并不谨慎对待。在策略上，她不如波伏 瓦，而是更直接，更狂野，贵族气派稍逊一筹，她令人害怕，令人不 安，从此将一直与怒火绑在一起，而人们也将始终怀疑她背叛祖国，背 叛祖国的道义、习惯以及祖辈的法则。
在未来的访谈中，例如《话多的女人》，她的话说的非常直白，令 人震惊。她不是说过吗，她不属于任何国家，与哪里的土地都没有关 系，除了她记忆中那片异乡的大地，她是一个外国的、自由的犹太人。
她把戴高乐的掌权视为一场政变，怀疑他从解放开始就无视或藐视 人民，为一己私利而鼓励个人崇拜，断定他对险被灭种的犹太人民几乎 不曾有丝毫怜悯。因此，她站在马斯科罗与让·休斯特[89]一边，加入 了反对戴高乐的抵抗阵营，并参加了这个小组创办的杂志社，杂志将于1958年创刊，名为《7月14日》。
得益于一些朋友的捐赠，特别是献出了自己作品的阿贝尔托·贾科梅蒂与超现实主义画家罗贝尔托·马塔，这份杂志才得以刊行。这是一 份宣称抵制戴高乐的刊物，汇聚了一批杰出的合作者，包括罗贝尔·昂 泰尔姆、安德烈·布勒东、让·迪维尼奥、路易-勒内·德·福雷、埃德加·莫兰、莫里斯·纳多、布里斯·帕兰、本雅明·佩雷、让-弗朗 索瓦·勒维尔、埃里奥·维托里尼，等等。
主编们在其社论中宣布：“我们不是要力图知道此人（指戴高 乐）如何看待共和、自由、平等和博爱……对于我们而言，是要辨别 出这届奇特且为期应当不久的政府是降临在思想之上的黑夜，是自由 之死的丧钟。”
所有为创刊号撰文的人都以一种近乎祷告与预言的方式喊出了他们 的愤慨与反抗，发誓要为莫里亚克所说的阿尔及利亚的“穷人大屠杀” 报仇雪恨，同时揭露了正在上演的专制独裁，把自己的身份归入地下分 子、“犹太人”、“费拉加”，以及自愿被“说谎和屠杀”的法国社会 排斥的人。罗贝尔·昂泰尔姆在他的文章《经受考验的原则》中，准确 地表达了一种夹杂着无奈与抗争的情感，他写道：“阿尔及尔的党派令 人感到恐怖。共产党令人感到恐怖。简直可以说是深不可测的沼泽。这 两者放在一起，便导致了一种惊悚的感觉。这种感觉极为特别，使人得 以衡量危险的幅度。围绕着我们的不是一些弱小或单纯的力量。它们无 比繁多，无比明智，无比凶猛，乃至不乏存在的理由！”
在这份杂志所揭露的那种惶恐不安的背景下，在马斯科罗三十年后 称为“直觉的自发性”的那种状态下，杜拉斯不是最后一个发表意见的 人。她的话语是极端的，是激进而粗鲁的。这是她的另一个侧面，始终 听命于她那种恐怖分子与杀人凶手的本能。她又一次变成了解放时期的 那个杜拉斯，变成了小说《首府的阿尔贝》里那个执拗的泰蕾丝——这 篇小说后来被她收入《痛苦》中。她的语言是说教式的，时而像史诗一 般，而她那奔放的抒情就像圣茹斯特笔下熊熊如火的抨击——“圣伯努 瓦街小组”对圣茹斯特无比仰慕。
苏联军队1956年对布达佩斯的入侵在杜拉斯心中激起了一种无法平 息的仇恨。为此，她为《7月14日》写了一篇文章，题为《布达佩斯的 凶手》，富有煽动性和诅咒性，属于感叹和雄辩的风格。文章运用了革 命檄文所特有的各种修辞手法，包括排比、诅咒、省略、感叹，充斥着比喻和论战的笔调充分体现了她的愤慨。她总是把自己等同于遭受压 迫的人民，就好像她由于维护匈牙利的权益而变成了匈牙利人，变成了 一个奋起反抗的女战士，在地窖里被堵住嘴，遭受到凶手们的严刑拷 打；就好像她曾是华沙犹太人区里的一个犹太女子，饥肠辘辘，继而惨 遭枪杀；就好像她是一个“费拉加”，在卡比利亚的丛林里被一群法国 人埋在碎石堆中，因为无论是纳韦尔的地窖，是华沙警局的地下室，还 是阿尔及尔的白色别墅，到处都重演着同样的故事，为征服他人而犯下 同样的暴行。
她赤手空拳，对世上所有虐待他人的行刑者吼出了她的抗争。她写 道：“我们早就从我们的骨灰中复活了。你们别再抱任何希望。你们只 不过是你们自己的历史的代言人，而你们的历史是短暂的，从此将弥漫 着死亡气息。你们的道路并非牢不可破。你们的历史正在终结。相互看 看你们自己吧，你们装作还活着，其实你们临终的日子已经开始。”
她几乎从不落后于历史，她总是确信自己处在真理之中，她对所有 那些思想与自己不同的人发出了凶恶的诅咒。通过一种细腻的艺术，借 助一种优雅的文字，她在自己的书里成功地探明了人类处境的一千零一 层地层，同时她还精通爱情及其最深奥的奥秘，并拥有一种直率的政治 语言。她将永不放弃这种革命的、极端的、激进的暴力，而这种暴力使 她在历史学家眼中变得不再可信，同时也揭露出她具有一种赤裸裸的， 因为粗暴而引人注目的人格。1958年9月21日，《7月14日》上刊登了《关于一场人民的审判的计划》与《有待执行的首要措施》，这两篇文 章署名迪尤尼斯·马斯科罗与让·休斯特并得到了杜拉斯的完全赞同， 明显表现出他们的“介入”具有起义的性质——针对戴高乐的所谓的暴 力行动，他们加以谴责，并以一项暴力程度有过之而无不及的革命暴力 行动作为反抗。文章的署名人断然谴责了阿尔及利亚的法国军队，说他 们带回来了“一百万道德债务”，同时也谴责了政府，列举了他们在审 判中提出的期待，并得出了一个最终结论：“我们呼吁所有自由意识团 结起来，旨在把‘不爱国精神’落到实处，坚决拒绝服兵役，把不屈不 挠的精神推广到各个社会阶层，通过各种方式并利用各种力量抵抗一个
只知道为法西斯主义在法国逐渐兴起而进行筹备的政权。”
尽管她的文字如洪水般泛滥，尽管怒火与她的身体紧密相连，尽管 她始终把不屈不挠的状态奉为圭臬，作为她身为人类的终极证明，杜拉 斯仍然追逐着更为甜蜜的幸福，追逐着心平气和的时刻，而这一切只有 一所房屋才能给予。同样是在1958年，她在乡下也即诺夫勒堡买了一所 真正的房屋，花的钱大部分是她的版税。她需要把“黑夜号轮船”的锚 抛下，使它免遭他人侵袭，为它找一个平静的停靠港，把它藏在高墙之 中，藏在她的房屋四周的那一排排房屋之中。
当然，反对她的人早已注意到，她是在安逸的状态下发出滔滔不 绝的革命言论，是在巴黎第五区那间公寓里作出熊熊如火的抨击，一 边怀着激进的信仰从事着她的职业，一边多次购置房产。也许，他们 并不知道，她喜欢在圣日耳曼德普雷区买下一些小的工作室，然后租给 大学生——这是一个永恒的矛盾，她将从中为她的辩证思想与写作汲取 素材。
她经常出没于她选择的地方。圣伯努瓦街当然是这样——即便她人 到暮年，人们仍然能在圣伯努瓦街遇到在扬·安德烈亚搀扶下的她，只 见她身子瘦弱，精疲力竭，驼着背，与平民区那些老妇人无异，一头纤 细而略显卷曲的头发，毫不在意自己的姿态是否优雅——特鲁维尔或者 说原为宫殿的黑岩旅馆也是这样，那是一个极其神秘的地方，像是出自 于她的影片。
在诺夫勒堡，房屋一间挨着一间，沿着道路形成一堵长长的城墙， “公园”旁边有一个池塘。那些房屋是用磨石粗砂岩砌成——此地率属 于历史上的塞纳-瓦兹省，附近的房屋都是这种构造——窗户不大，装 着方格玻璃。在布置房间时，她不在乎是否尽善尽美，或是否留有昔日 的残迹，屋里散发着淡淡的气味，颜色也是淡淡的，用了棉花、丝绸和 不到百年的刺绣，摆着几束褪色的绣球花，家具是20世纪初的风格，几 张用果树的木材制造的餐具桌和桌子，一些藤制的家具，就好像她仍然记得永隆的露天平台，记得母亲坐在摇椅上，一边晃悠，一边凝视着苍 穹、山峦、湄公河……
几间大房间里，床仍然放在那儿，一些织物和几条宽大的开司米 披巾随意地扔在上头。在阁楼的房间里，床罩用的是产自茹伊[90]的布 料，呈暗淡的玫瑰色，地毯已被磨破，应当来自于东方。小木凳上放着 绿色的植物，蔫蔫的，从未特别鲜活过，漆木制成的托脚小桌上放着枯 萎的花束，家具、餐桌与壁橱上放着一些奇特的装饰品，比如散步途中 捡回来的一些东西、几个干果、葫芦、碎石子，靠着一堵石墙立着一根 路易十四时期的螺旋状木雕柱子，看起来奇形怪状，却又显得几乎必不 可少。
她述说房子的方式和谁都不一样。她喜欢讲述深藏在里头的记忆， 那些已经在神秘的黑暗中沉积了几个世纪的记忆。
这所房子无一处不是她的。她熟悉它的所有细节，所有来龙去脉。 她能够捕捉到它的寂静，并从中剥离出曾在里头住过人的声音与故事， 特别是女人，她们充斥在她的想象之中。
这是一个属于女人的地方，一个埋藏着欲望的地方，一个充实的地 方，被墙壁隔绝，却又听得见模糊而陌生的嘈杂声。
她允许女人们了解她们的屋子，了解得比谁都透彻。是她们把各种 隐藏的、被禁止的、被限制的欲望放在屋子里，而房屋将在墙壁与石头 的沉默中、在花园表面上的安静中、在草皮不懈的轮回中、在“公园” 旁边那个池塘的凝重的安详中述说这一切。是的，它们述说着女人们以 及被否定与被击垮的人的压抑，述说着她们的孤独与所有她们最亲近的 事物，述说着爱与死亡，以及无人愿意或敢于述说的一切热情似火、激 情四射的事物——女人与屋子之间有一种鲜活的默契，比如，未来她将 独自住在诺夫勒堡，酗酒日甚一日，连周末也是形单影只，在那些孤独 的日子里，她一边写作，在酒精的帮助下一直写到深夜，一边聆听着花园、树木以及巡回的星斗发出的音乐。
将近四点，她会听到孩子们放学归来的脚步声，否则便一无所有，没有声响，也没有躁动，整个村子像死了一样，只有供应香烟的酒吧略 有生气，里头有台球，有点唱机，有发光的霓虹灯，三两个穷人、闲人 与退休的人在柜台上喝着酒。其他人则关在自己家中，杜拉斯也一样， 待在她的屋子里，而那所房屋空旷而虚幻，一派殖民地那种垂死的模 样，里头的家具、物品和饰物显得弱不禁风，仿佛一间旧货铺，把蜘蛛 网变成了装饰品，带着些许萎靡不振的优雅，屋里花束很多，是用野花 做的，摆放在20世纪初的灯具发出的微弱的光芒中。
在这个脆弱的地方——与这种脆弱形成反差的，是裸露在外的石 头——某种东西占据着统治地位，它折射出杜拉斯的本质，凭着它那象 征性的平衡与浸透一切的时间意象而始终代表着作家的绝对性，不容置 疑，同时反射着她的质疑的核心。
她与诺夫勒堡密切联系在一起，而当她于1982年住进医院时，诺夫 勒堡也随之受到了威胁。那时，她已濒临死亡，沉浸于人生的苦痛，肌 肤上、身体中布满了酒精造成的损伤。“黑夜号轮船”遇到了险情，流 浪在不见星辰的黑夜中，而她的朋友们则在家里忧心忡忡。米歇尔·芒 索守候在诺夫勒堡，她在那儿也有一所房屋。杜拉斯不会死去。每当路 过杜拉斯那间窗户紧闭的屋子，米歇尔·芒索的脑子里就会有音乐声穿 过，或是《蓝月亮》——杜拉斯几天前刚唱过这首歌，一边唱，一边用 戴着几枚戒指的手指捏着一小杯红酒，那酒一直是满的——抑或是《印 度之歌》里的乐曲。
诺夫勒堡呼吸着流放与孤独的气息。有几次，她也曾离开她的乡 间。于是，关着的窗户就会被攀爬的藤所吞噬，而“公园”则被流浪猫 所占领。她曾对米歇尔·芒索说过：“我被穿透了。某种东西穿过了 我……我知道，在我的最深处，在最特殊的地方，我找到了最普遍的东 西。所有人都是这样。每个人心中都有这种最普遍的东西。可是，大家 听不见，他们不敢。”
在这间屋子里，她达到了她所说的“普遍性”（général），以及世间秘密的核心，仿佛所有一切全都窝藏在这里，等着被人述说。
诺夫勒堡是人生之旅的站点之一。故事在这里继续，接着去往别处，又回到这里。四季更替，“公园”里林立的大树落叶归根，灌木丛 中的叶子与玫瑰春风吹又生。这又是一个证据，见证着她为了“观看” 而走遍黑夜所留下的踪迹。在《物质生活》中，她讲述了一个颇具寓言 意味的小故事：由于房子深入大地，楼梯的第一级台阶变得很高，建筑 工人挖了很久很久，想要找到岩石层，“但却一直往下，势不可挡，要 去往何处呢？下面是什么呢？房子是建在什么上面呢？”
这就像她在写作中的寻觅。都说书籍是以语言为基础，其实不对， 它的根基是洞穴，是深坑，是“黑夜号轮船”可能会沉没的广袤的马尾 藻海[91]。真正的书无一不是诞生于海难之中。
从在殖民地度过的童年中，从她那位非常有远见、非常粗野的母亲 那里，她是不是得到了这样一种欲望，也即想要拥有房屋，成为房屋的 守护者，让自己觉得离家很近？
她组织着，规划着，为的是不让房子陷入混乱，沦为废墟。她这是 以她自己的方式重新开始兴建一座堤坝。还是在《物质生活》中，她透 露了她制订定一份清单——她把这份清单别在壁橱里，目的是使所有物 品，从细盐到绝缘胶布，什么也不缺，她说她这是在追求“人生这艘轮 船及其旅途的自给自足，为了我爱的人，为了我的孩子”。
根据她在《情人》中的描述，她的人生“没有道路，没有主线”。 在这样的人生中，《琴声如诉》的诞生是具有代表性的，此书发表于1958 年，也即她在诺夫勒堡购置房产的那一年。她好像说过，她母亲去世也是 在那年前后，很可能是在1957年。她不愿回忆确切的日期，也不愿回忆 她被埋在何处——在接受电视栏目“质问”采访时，她声称自己并不知情；在《情人》中，她虽然多处提到母亲，却也什么都没说。她好像想 要把日期淹没在时间的潮水中，使其更加变幻莫测，更加起伏不定，屈 服于记忆的浪涛，时而搁浅于海滩，时而深陷于遗忘，无影无踪。
不过，在《物质生活》中，她交代了一些线索，但却助长了传说。
她就像《局外人》里的默尔索：今天，“妈妈死了”。收到电报 时，她在圣特罗佩。她和一个男人在一起——对于此人，她体验到了一 种特别强烈的激情，但只是性欲方面的激情，她在《话多的女人》中这 样声称——白天开了一段时间的车，晚上则整夜都在开车。和默尔索一 样，她也做爱了，是在奥里亚克的一个旅馆里，距母亲人生谢幕的地方 已经不太远。母亲死在卢瓦尔-谢尔省那座小城堡里，“小多”和大哥陪在她身边。
她在《物质生活》中讲述了这一切，与加缪的小说一样，只有寥寥 几句，甚至恬不知耻，但却带着一种隐蔽的情感和某种莫可名状的东 西，它们来自很远的地方，来自欲望的最深处，未被记录在案，来自一 个充满暴力、令人害怕并将她淹没的地方，一个她心有疑虑且正在跨越 的地方。她和那个男人对饮，和他做爱，这像是一种自杀，一种谋杀， 一种想要死去并失去一切的欲望。她被带到母亲的遗体身旁。母亲躺在二楼的卧室里——按她的说 法，“每到冰冻期，母亲就把羊赶到那儿，让它们睡在……她的床 边”。屋里弥漫着一种抛弃和终结的气氛。确实，一段历史刚刚落幕。 对此，她并不感到难过。在母亲去世的同时，她对世界有了一种新的理 解。一场转变悄然发生，将使她写出新的作品。不过，母亲之死与她对 那个男人的激情这两件事之间毫无关系，就好像一种“真诚”刚刚诞 生，它将把她带回写作的早年时期。
她陷入了社会的丛林，饱受下流手段与小偷之害，虽已成为知名作 家，却完全被写作的奥秘及其惯例所牵制。自从母亲去世，她变得更加 积极，似乎母亲的死把她从那段艰难的历史和那个“石头般的家庭”中 解救了出来。她同意放弃继承权，接受了母亲那份过于偏向长子的遗嘱，把好处拱手让给大哥那个流氓。她按要求签署了所有文件，只求结 束自己的亲缘关系，把它清理掉。从此，大哥也即“家中的流氓……不 带武器的杀手”的所作所为便无关紧要。后来，她得知，他在外省四处 游荡，能睡在哪儿就睡在哪儿，并一件件地变卖了母亲的遗物，包括玉 器、铜器与家具。在《情人》里，她描述了他的没落与逆来顺受，字里 行间透出一种残酷而艳丽的冷漠，而这种冷漠中又依稀藏着泪光与爱 意。述说这一切的时候，她用的是一些非常简短的词语，一些“奔跑 着”的词语，它们按照她的意愿急匆匆地展开，留下依稀可辨的踪迹， 致使小说在不知不觉中变成了一首诗，一首抒情的歌谣。多年后，1978 年4月，她得知了他的死讯，他独自一人，尸体是在一间出租屋里被人 发现的。她还说过，母亲希望这个儿子葬在她身旁，根据这一愿望，两 人被安葬在卢瓦尔河畔的纳泽尔公墓——她将忘记这一切，连这个地名 也不例外。“那画面有一种令人难以忍受的光芒。”她在《情人》里这 样总结大哥与母亲的故事。文字变成了坟墓，她无法在她的海上旅途 中、在反反复复的时间历程中走得更远，她把母亲与大哥尘封在坟墓 中，尘封在僵硬而逼仄的泥土中，尘封在一张张阴森森的、注定遭受时 间与遗忘之灾的照片中。
杜拉斯说过，在创作《琴声如诉》的过程中，她完成了“一次深 层次的断裂”。渐渐地，她的内心与世隔绝，被一种更广袤的孤独所 占据。此后，她的每一部作品都像是一出拉辛的悲剧，像是在幽暗的 迷宫里又跨出了一步，饱含着凌驾于一切之上的命运的力量。她未来 的作品的语言将一次又一次重复，成为想象出来的跳板，触及事物的 终极奥秘，同时甩掉风景、肖像与描写，直接奔向核心与要害。她喜 欢帕斯卡尔、拉辛、巴赫与舒伯特，所有这些艺术家的书或乐谱里都 有一种神秘的张力，他们就像一只裹得严严实实的弹簧，一松开， 就会使人进入一个不为普通人所知的地方，脱离众所周知的身份，并 “迷失在（与这一身份）同时存在的事物之中”，“或在别 处，或在 附近，或迷失，或死亡”。
她让她笔下的主人公和她一样，像坠入深渊一样坠入击垮他们的陌 生事物之中，把他们推向难以忍受的极限，进入令人无法呼吸的玉兰花 香，进入饱和的酒精气味，进入超越一般欲望的欲望，这种欲望只有在 死亡中才能焕发生气。“我希望你死掉。”肖万说。“已如你所愿。” 安娜·戴巴莱斯特答道。
在《琴声如诉》的一开头，女主人公着迷于一桩谋杀案。这与杜 拉斯对社会新闻的痴迷如出一辙，比如法庭上的审判、搅扰日常生活 的扑朔迷离的谋杀案，它们是一个别样而黑暗的世界，她无法看破其 中的逻辑。
《琴声如诉》问世后不久，杜拉斯在《法兰西观察家》上发表了一 篇文章，题为“发生在舒瓦齐勒鲁瓦的恐怖事件”，讲述了当时一桩闹 得沸沸扬扬的情杀案。对于西蒙娜·德尚谋杀她的情人（埃弗努医生） 的妻子，如果说不是一件神秘的事或一个“奇怪的”行为，那么又该如 何解释？杜拉斯的分析撞上了她所说的“黑暗中的真理”——她没有对 案子下定论，同时承认，“他们（舒瓦齐勒鲁瓦的罪犯）来自于黑暗之 中，我们无法在光天化日之下认识他们的真面目”，因此她“放弃了对 这种黑暗加以阐释”。她想要研究的，正是这种一无所知的情形，这种 无法下结论并作出最终的、不容置辩的判断的情形，以及灵魂与躯体的 奥秘所具有的复杂性。在那几年中，她与乔治·巴塔耶交往频繁，与他 的观念相去不远——他深信，激情只能奔向死亡，那才是它的起源，它 只存在于付出的状态中，并在死亡中得到满足。
她当时正经历的爱的激情，一场爱情而非宽泛意义上的爱情（后来 她在美国版《琴声如诉》的序言中明确指出了这一点），她的情人对她 的诱惑力（她把小说题献给了他），她从中获得的认识——这一切使她 相信，只有在欲望耗尽之时，她才能最大限度地接近自己高度关注的陌 生事物，才能更好地理解安娜-玛丽·斯特莱特，包括她在殖民地的湿 热中那种慵懒的寻觅，以及想要沉入湄公河或恒河，回到黑暗中、回到 大海的深渊中的欲望。
在同一篇文章的一则注解中，她讲了一个很有意思的小故事：一个残忍的犯人在一封信里详细叙述他杀人的经过就在他描绘惨剧的那一 刻，信中突然出现了“一种非同寻常的、通俗易懂的、像声音一样却又 确实是手写的语言”，以至于“我们有了一种印象，仿佛进入了黑暗中 的真理”。
从此，阅读杜拉斯的作品，就得采用这种方式。一旦她的话语陷入 沉默与空白，发生断裂与偏移，令很多人难以理解，那就意味着它进入 了“黑暗中的真理”，在一颗神秘的星星的指引下盲目却又执着地航 行，同时也意味着它无法得到解释，不可能由作家加以阐释，而我们也 只能和作家一起，陷入她自己也不认识的地方。
对于所有那些从一开始就承认杜拉斯的才华并追随她到最后的读 者来说，《琴声如诉》是一部真正的杰作。在这部作品中，古典悲剧 的法则得到了保留，比如语调、地点、情节的统一性，此外还有一种 深度创新的东西，试着用最少的、简洁得几乎令人望而生畏的语言， 阐明激情的神秘机制、欲望的反复侵袭以及神秘的心灵共鸣，同时竭 尽全力地洞悉一切，而书一旦完成，留下来的首先是火的痕迹与孤独 和冷漠的余光。
正是从《琴声如诉》问世开始，杜拉斯一方面成了崇拜的对象，那 是一种奇特的、无条件的崇拜，始终围绕在她身旁，另一方面也成了某 些批评家的偏见所攻击的对象。在某些人心中，她唤醒了一种憎恶女性 的过激情绪和一种仇恨，这些情感一直追随在她身后，以至于经常使 她灰心丧气，逼得她陷入孤独，变得更为粗暴。莫里斯·纳多、克洛 德·鲁瓦、加埃坦·皮孔等人认为，她写出了“贝拉·巴托克重写的《包法利夫人》”[92]，代表着法国小说复兴的机遇；一致反抗现代性 的《法国文学》《里瓦罗尔》《震旦报》等报刊则认为，这部小说只是 一个试验品，干巴巴的，令人烦闷不堪，是一枚“中空的坚果”，一个肤浅的世界。对此，娜塔莉·萨洛特叹息道：“傻子才这么说……”还 有人讥笑杜拉斯，给她取了个绰号，叫“Durasoir”[93]。她变得不被 人理解，成了嘲笑的对象，像她说的那样，“出于一些糟糕的原因而闻 名于世”。
然而，这部小说仍然获得了“五月文学奖”，而她也并不在意别人 的嘲讽，而是继续埋头苦干。她曾把写作视为一项工作，此时它的性质 却发生了变化。从此以后，她全身心地投入到小说中，开始渐渐认识到 这种题材的核心，发现它灵活多变、转瞬即逝且很不稳定，像极了神秘 的大海——既像大海的表层，“总在重新开始”（保罗·瓦雷里语）， 又像大海的底层，不断地被清扫。
《琴声如诉》在午夜出版社出版，这是不是一个偶然？这家出版社 将与瑟伊出版社一起，为普通民众当中的颠覆活动推波助澜，同时向大 众揭露阿尔及利亚战争的真相。1957年，午夜出版社的社长热罗姆·林 顿推出乔治·阿尔诺与雅克·韦尔热的《力挺贾米拉·布依莱德》—— 贾米拉·布依莱德是阿尔及利亚“民族解放阵线”的一名女青年积极分 子，负责安装炸弹，被捕后被判处死刑，雅克·韦尔热是她的辩护律 师——从而在全国范围内引发了一场关于虐囚的大讨论，右派与左派的 宣传部门全都参与其中。《震旦报》《法兰西晚报》《世界报》《快 报》与左派报刊纷纷表态，要求揭露虐囚的真相。
还是在1957年，就在贾米拉·布依莱德得益于上述大讨论而幸免于 难后不到几个月，热罗姆·林顿再作冯妇，校对并出版了亨利·阿莱格 的《问题》。这部作品以一种朴实无华且无可辩驳的方式，证实了法国 一名共产主义者因被控通敌而锒铛入狱并遭到虐待的真相。
此书掀起了轩然大波，并在卖出六万多册之后被查禁。为此，一 些知识分子多次发起请愿活动，马尔罗、莫里亚克、萨特、罗杰·马 丁·杜·加尔等人还联名给法国总统写了一封义正词严的信，希望他收 回查禁此书的决定。“敦促政府以《人权宣言》的名义对使用虐待手段 予以明确的谴责”这一要求使作家们之间产生了分歧，并扰乱了他们的 信仰。
正是在这样的背景下，午夜出版社的领导层做出战略选择，决定同 时出版杜拉斯的作品。《琴声如诉》是另一种形式也即文学形式的颠 覆，是对施加在人的欲望与自由之上的暴力的另一种揭露，是另一种言 说的方式。
她站在了当时各种斗争的风口浪尖之上，出现在各种尖锐而恐怖的 否定与谩骂的时刻。阿莱格的叙述朴实无华，充斥着悲剧色彩，用细腻 的笔触描绘出虐待的真相；《琴声如诉》同样朴实无华，同样见证着 人的抗争，并富有现代性。一方面，她和刚刚于前一年也即1957年凭借《变化》获得雷诺多文学奖的米歇尔·布托一样，在同一家出版社发表 作品；另一方面，她和所有那些熟知各种不公平现象与一场盲目的战争 的见证者一样，将揭露发生在阿尔及利亚的虐待（例如贾马尔·阿姆拉 尼的作品）和发生在法国的虐待（例如《坏疽》），揭露叛逃（例如诺 埃尔·法弗尔里埃尔的《黎明时的沙漠》）与告密（例如皮埃尔·勒里 埃特的《圣米迦勒与龙》）——基于此，她证实自己是一个边缘的、反 抗的、违逆的、不屈不挠的作家，处在战斗与灾难的中央，一直在背叛 世俗的成见与国家的法则。
正是在这样一种充满暴力的氛围中，《7月14日》杂志总第二期按 既定的时间于9月份出版发行。目录的最上头是莫里斯·布朗肖的一篇 题为《拒绝》的文章，堪为所有知识分子的决策参考。这是一篇觉醒的 文章，也是一篇见证性质的文章，它呼吁知识分子重新自我定义，恢 复“对他们的身份的尊重，这将使他们不能继续妥协，也不能继续冷 漠”。文章的表达手法几乎与杜拉斯无异，像咒语一般，热情奔放，狂 野无羁，间或有一些语句被打上“拒绝”的标记，每页不下二十处。这
种“拒绝”为的是用“一个断然的‘不’字”触动“那些无法发言的 人”，同时触动那些呼吁“拒绝”并建立荷尔德林所说的“朋友之间在 生活与思想上的共产主义”的人。
这是因为，《7月14日》所要做的，正是彰显这种话语中的怒火， 使马斯科罗所说的“情感上的激昂”表露在外，因为一旦压制这种狂热 与怒火，人们对真理的激情就会变味，并渐渐地导致“暗示性语言，接 着是窃窃私语，接着是恭顺的耳语，最后是沉默无语”。
杜拉斯沉浸在这样一些犯上不尊的、具有革命性质的运动中，沉浸 在那些煽动性的、史诗般的攻击中，从中汲取养料。1958年这一年中， 她一直在参与组建“阿尔及利亚党”，组建“唯一一个能够有效地与当 前体制相抗衡的政治力量，只有它才能真正伤及当前体制，打击那些致 力于维持当前体制的小气鬼”。
《抵挡太平洋的堤坝》的改编权被卖给导演勒内·克莱芒后，同名 影片于1958年春在法国上映。影片力图再现小说所拥有的视觉表现力、 扣人心弦的剧情，以及对白中的真实性，其片头字幕星光熠熠，“令 人眼花缭乱”：肖瓦娜·曼加诺、安东尼·博金斯、理查德·康特、 乔·凡·弗利特、阿莉达·瓦莉……一时间，杜拉斯的新闻热度经久不 衰，变成了当时最负盛名的作家之一。
虽然该片获得了国际投资，但是勒内·克莱芒未能重现《抵挡太平 洋的堤坝》的整个故事。事实上，除了小说中的史诗场面、辽阔的风 景、湿润的稻田，他没有注意到另一个故事，一个封闭的、悲惨的故 事。影片成了一个败笔，就好像这部小说无法凭借丰厚的投资而被拍成 电影，只能通过另一种方式，一种与勒内·克莱芒背道而驰的方式，需 要一种更私密、更“疯狂”的倾听。
她于1960年发表《广岛之恋》，此书的创作两年前就已完成。这项 工作的源起已模糊不清，因为阿伦·雷乃的说法与杜拉斯不相一致。根 据杜拉斯的说法，《广岛之恋》的创作比《琴声如诉》早一年，但这一断言与《话多的女人》中的另一个说法自相矛盾：“我是在同一年写了《琴声如诉》。这两个东西我写于同一年。”至于雷乃，他有一次接受 采访时断定，他是在读了《琴声如诉》之后才试探着请杜拉斯“写一个 爱情故事”。“我脑子里想的是一种类似于《琴声如诉》的东西，但原 子弹引起的恐慌不能少。”不管怎样，阿尔戈电影公司是在1958年一季 度末向杜拉斯发出了邀请。在此之前，这家小公司已推出多部短片，涉 及安托万·华托、15世纪的彩色插画、戈雅、《蒙娜丽莎》、北京，这 些影片都很优秀，足以凭着它们申请政府的津贴。例如，雷乃的《夜与 雾》就曾享受过退伍军人部和二战研究委员会提供的大笔资助。让·凯 罗尔的剧本和汉斯·艾斯勒的配乐为雷乃的作品做出了极大的贡献，使 影片一炮走红。
于是，1958年初，阿尔戈公司提出与雷乃再度合作，以广岛遭原子 弹轰炸为主题，拍一部长片。雷乃要写一部带有纪录片风格的剧本，但 却无法找到贴切的语调，也无法在剧本中注入主题本身所包含的那种情 感。彷徨了三个月之后，他提出了一个建议，打算采用女性的视角。有 人想到了萨冈，并约好与她见面详谈，可她却两次爽约；接着有人想到 了波伏瓦，可她的书生气却令人不快。最后，雷乃建议找杜拉斯，他不 久前读了《琴声如诉》，并为之兴奋不已。制片方同意了这个主意，认 为杜拉斯的写作或许“更有女性特质”。
从此，杜拉斯埋头创作，并与雷乃密切协作，而雷乃的个人追求 与“新小说”不谋而合：声画错位、线性叙事中的断裂、对沉默的偏 爱……
根据雷乃的说法，他与杜拉斯这一时期“每天都见面”，旨在使他 托付给她的那个“纯粹是抽象的东西”日渐丰富，使一些细节不断明 确，比如地窖里冷不冷，有没有猫，等等。
得益于杜拉斯在写作上那种奇迹般的迅速，剧本很快便圆满完工， 就好像“一写出来就是成品”，靠的是一种“脱离她掌控的本领”。日 本的发行商兼制片人永田雅一接受了这部剧本，尽管他一直习惯于投资 一些更商业化的项目。
她之所以同意就这一主题进行创作，一开始主要是出于生计原因。 这一时期，杜拉斯的生活相当拮据，因为暂时还不能像后来那样靠作品 大批量发行来保障生活需求。她与多家报刊合作，也是为了满足同一需 求。不过，她很快就对《广岛之恋》这一主题产生了兴趣，被它迷住 了，并满怀热情地投入到创作中。出资方最希望得到的，是一部经过一 个刚开始出名的女作家以别出心裁的方式加工而成的纪录片，但她提交 的工作成果却与原计划毫不相干，显得特别“奇怪”，布局也特别不可 思议，其中包含着某种令人着迷的东西。虽然电影圈里既没有免费的午 餐，也没有让步，虽然当时明星机制正大行其道，发行方正只手遮天， 虽然“新浪潮”的第一批作品诸如《情人们》《精疲力尽》《漂亮的塞 尔日》尚未问世，但是她却成功地改变了最初的计划，使之服从于她新 创的主题，服从于她在之前的几部小说中着手叙述的那个隐秘的故事。
