在那些漫长而又始终喑哑的宣叙调[94]中，她全面地展现了时间的 作用，譬如它能够掩埋记忆，否定记忆，能够把遗忘作为当前存在的事 物所具有的唯一一种实际的表现形式，乃至对这样的遗忘大加赞扬。因此，她拒绝恋旧，否定往昔，并断定自己置身于生活之中。
在杜拉斯的笔下，爱情、死亡等主题相互交织，构成一种极为特殊的格律，故事与故事之间盘根错节，一个个鲜明的对比连续不断，犹如 巴赫的层层叠加的赋格曲，犹如一次又一次覆盖沙滩的浪涛。这样一 来，她便赋予了语言一些新的表达方式，而无论是布托，还是罗伯-格 里耶，乃至凯罗尔，他们都未能切实改变语言的本质。在他们笔下，时 间既不灵活多变，也没有惊艳的纹路，而这样的属性既令人生畏，又使 人的孤独具有了更丰富且更明显的意义。
扰乱叙事的正常步调，用一些导致方向发生偏移的次要情节和一系 列偶然事件使叙事时不时地中断，这种她不但擅长而且从此将为她所特 有的方式将促使未来的小说专注于倾听时间。在对时间的倾听上，普鲁斯特无疑是一个承上启下的人，而杜拉斯、贝凯特、巴塔耶也将对此予 以重视。
在纳韦尔，在艾玛纽埃尔·里瓦[95]藏身的地窖，在广岛，在其他 地方，情况都是一样的。遗忘吞噬了一切。冷漠无情的时间无法被抓 住，它在逃脱，一直在消逝，谁也无法抓住它。所以，语言的存在仅仅 是为了收集那些不可避免地发现变化的事物所留下的一些痕迹，收集那 些曾经存在的事物的残余的印记，而那些事物的全貌永远也无法像照片 那样恢复，只能恢复为一些断断续续的图像，一些模糊不清的、难以理 解的、毫无明显含义的、组织架构已碎裂的碎片。
杜拉斯的作品带有自传的性质，无一能够避开时间的破坏力。作品 中的一切都被河水与海水冲洗殆尽。无论是纳韦尔，还是广岛，无论是 永隆，还是特鲁维尔，只要是她留下过记号的地方，水以及定期涨落的 潮汐都会把所有想要拔地而起的事物一扫而空。遗忘的力量告诉她所有 一切从未真正存在，她对它束手无策，只能朝它大喊大叫。她总是与新 生的河流或注入大海的河流的“绿色的河口”近在咫尺，这甚至已成为 她的人生的隐喻。
遗忘是一只手套，拂过她的脸庞，却没有擦掉脸上的皱纹，而是留 给她一张毁了的脸，就像她在《情人》中说过的那样。可是，毁掉她脸 庞的，是谁，是什么，是哪一个永远无法再现，只能述之于传说和其他 想象的真实故事？
计划获批后，雷乃的影片拍得很快。预算很少，只有1200万日元， 这笔钱阿尔戈公司要在一年半之后偿还。17天在日本，12天在法国，雷 乃就结束了影片的拍摄。
对杜拉斯来说，所有一切都是这样发生的，她在一种狂热的状态中 急匆匆地完成创作，害怕语言会溜走，或是跟不上她的步伐。她的剧本
要求她急匆匆地创作，就好像若是换一种方式，它就不能把其中展开的 那个隐秘的故事和盘托出。影片《印度之歌》也是这样，它的拍摄期创 下了纪录；小说《情人》也是这样，只需短短几个星期，便足以挖出她 的往日岁月的遗迹，挖出昔日的一个中转站留给她的深刻印象和记忆。
可见，她与雷乃之间有一种十足的默契，她把剧本的稿子交给他， 同意进行一些修改，并把雷乃需要的改定稿寄到拍摄地。这是她的第一次从影经历，而对于电影，她尚未准备妥当。
雷乃拍摄的这部剧本是全新的，是一篇没有人见过的赞美诗，它像一首歌谣似的贯穿于整部影片，同时随着它的韵律而折射出一些被遗忘 了的却又令人难以忘怀的内心图景。
她能够接受某些新的笔调，同时使它们服从于她自己的欲望与想 象，也能够以某种方式大胆地打破体裁的枷锁，这种能力从属于她那暴 烈而狂野的决心。在她自己的从影经历中，或是1980年夏试着为《解放 报》撰写新闻专栏期间，她也是这么做的，一边对文体进行革新，一边 对它们进行再创造。
某种神奇的东西主宰着《广岛之恋》的命运。本该是雷乃的电影， 却变成了剧作者的电影。连女演员艾玛纽埃尔·里瓦似乎都成了杜拉斯 笔下那个世界和那个看不见的宇宙中的一分子，她的表演描摹出了杜拉 斯的咒语，从中捕捉到最细微的战栗，深入到纳韦尔的黑夜与欲望的黑 夜之中，懂得如何触犯所有的法则。在杜拉斯的语言之下，里瓦揭露出 了爱情的本质，同时再现了记忆的黑夜中那些无法觉察的呻吟，那种呻 吟甚至使人忘记了遗忘。
由于这部影片计划参加1959年的戛纳电影节，因此拍摄过程非常仓 促。然而，该片没有得到评委会的支持，相比之下，他们更喜欢《四百 击》与《黑人奥菲尔》，尽管马尔罗曾提出异议——据说，他认为《广 岛之恋》是一部出色的电影。于是，一些反对意见此起彼伏，有人据此 推测，或是说美国对该片的主题作出了谴责而戴高乐则予以反击，或是 说该片的虚无主义色彩导致了太多不利影响，或是说该片的票房将遭遇 惨败。虽然弱小的阿尔戈公司做出了极大的努力，但影片还是退出了竞赛单元，游离于电影节之外。
不过，影片的成功仍然是可观的。这其中的功劳主要是杜拉斯的吗？雷乃的镜头的灵活性以及他的新式句法得到了媒体的一致称赞，有 人甚至喊道，他的影片是一首诗，是一种魇魔法。保罗·达维在《美 术》上写道：“何必把诗拆开，无论是兰波的诗，还是雷乃的诗？” 贝特朗在《灯笼》上断言：“阿伦·雷乃依托语言与影像之间的细微 干涉，谱写出了一首惊人的电影诗歌。”雅克琳娜·米歇尔在《巴黎 人报》上撰文指出：“只需几个镜头，雷乃就能吼出最暴力的反战控 诉。”大家一致承认，他发明了一种“只有爱森斯坦一人曾确立其原则 的电影语言”。这些交汇在一起的赞誉稍稍湮没了杜拉斯的剧本，即便 是那些最虔诚的信徒，其中也没有一个人发现这部剧本极为学术且“富 有文学性”，而那些蓄意诽谤的人——这种人是最多的——却从中看到 了矫揉造作，看到了一种复杂的语言，认为只有雷乃的控制力才能克制 住它。里瓦凭着这部影片一炮走红，成了一个巨星，显得像是一个“令 人惊诧的”“通灵者”。
然而，势不可挡的是，在这些褒贬不一的评论中，仍然会有一些魔 法般的、富有魅力的言论，而杜拉斯随后将使这类言论的力度达到最 大，也只有她能做到这一点。不久后，时间做出了它的选择。报纸《大 都会》的评论员说的很对：“未来，当我们把一切全都忘掉的时候，似 乎整部作品中的诗歌语调仍将保留下来。”注入这种语调的正是杜拉 斯，她把它注入“巫婆”一般的对白中，使得那些对白把观众一口咬 住，令他们难以呼吸，并把他们带到了一些陌生而模糊的地方。
为了对影片进行商业开发，一系列声势浩大的宣传相继开展，致 使各种激烈的反对与狂热的崇拜持续不断。49天内，看过这部影片的观 众达到了256.900人次，而当时观影人次的纪录是好莱坞史诗巨片《十 诫》创下的，为526.000人次。这是一个轰动一时的成就，一个引人议 论的成就，一个令人好奇的成就，同时也是一个过分的成就——如果我 们相信，某些观众被海报和广告欺骗，以至于中途离场，义愤填膺。确 实，人们在广告牌上看到的不正是这么一句话吗：“《广岛之恋》，一段充满甜蜜、温柔与欲望的爱情！”还有，法国北方电影公司的广告词 写道：“《广岛之恋》，一部关于爱情的电影，令人震惊的爱情，离经 叛道且无视时空界限的爱情，无上的爱情。”“《广岛之恋》，一部关 于爱情的影片，一段疯狂并咆哮的爱情，一段呐喊的爱情。”
这部既被赞扬又被羞辱的电影在杜拉斯的命运中留下了记号，她将 永远随身背负着一种耻辱的气息，激起人们的仇恨与爱戴。影片曾六次 获奖，颁奖机构包括电影与电视作家协会、电影媒体国际联合会、电影 批评联盟、电影俱乐部社会主义联合会、法国电影与电视批评家协会， 以及联合颁发“1959年度胜利奖”的《费加罗报》《电影世界》和《法 国电影》等报刊。
由此可见，《广岛之恋》原计划是一部试验作品，最后却成了一部 大师之作。会不会正是由于这一原因，杜拉斯才会在每次回忆这次经 历之时，总是激动不已？1960年，她声明说，她才是这部作品唯一的作 者，此举在某种程度上掩盖了阿伦·雷乃的功劳，她在最终版本的序言 中似乎也对此表示了歉意：“我尝试过尽可能忠实地叙述我在《广岛之 恋》中为阿伦·雷乃做的工作。在这部作品中，我实际上完全没有描写 阿伦·雷乃的影像，希望大家不要对此感到惊讶。”
事实上，这部电影代表着她在为人处世方面的一次失败。她认为 自己被骗了，在毫不知情的情况下签了一份使她损失一笔稿费的合 同。她估计，由此造成的损失高达数万法郎。在《话多的女人》中， 她说：“那个时候，我们没法去度假，我们的钱太少了……没有一个 人——连雷乃也不例外，我得说——没有一个人告诉我说：‘别忘了索 要一笔稿费。’”
这个骗局使她回想起殖民地时代的敲诈勒索，回想起母亲曾遭受 的弄虚作假，使她意识到自己的女性身份——因为是女性，所以才会被 骗——同时也使她对金钱有了一种更真切的认识。
人到暮年，她将欣喜而又哭笑不得地发现，她的名字竟然与《广岛 之恋》牢牢地联系在了一起。通过她惯用的藤蔓作用，她把影片转变成 了书籍，从而使这部影片变成了她的著作之一，再也无法绕开，以至于连雷乃的名字也退避三舍。正如她所说的文本“逃走了”，去了它的 星座，进入了她的作品的档案，在那里，心灵与身体凝固在永恒而静止 的时间中，断断续续地跳动着。
1960年，她发表了《塞纳-瓦兹的高架桥》，仍旧是一个花边新闻 式的故事：一对退休的平凡夫妻犯了一桩谋杀罪，残忍地杀害了他们 先天残疾的德国表妹。她对世间万象倍感好奇，喜欢探听各种新闻， 像普鲁斯特一样，渴望揭开人的机制以及他们那些不为人知的、出人意 料的行为，然后再将这一切转变为形而上的人文知识——是不是这些原 因导致她从别人那里并在人类的丛林中借用各种最富有戏剧性和小说性 的场景？
她又一次痴迷的，是“无从解释的事物”，是那对貌似无可怀疑的 夫妇的犯罪逻辑，是包藏在他们心中的暴力与野蛮，是突然发作并使他 们不由自主的疯狂。她对人物对白有一种天生的感觉，并以此服务于她 的寻觅。于是，《塞纳-瓦兹的高架桥》展现了她所特有的文体，以及 她从此赋予她的戏剧的那种语调：简单明了的对话（就像一些毫无心理 动机与情感色彩的信息），依稀可辨的诙谐，以及几乎无处不在的命 运，它四处飘荡，使故事里的主人公变得无能为力，同时坚定不移地审 判他们，隔离他们，击垮他们。
在《广岛之恋》与《琴声如诉》的大力推动下，杜拉斯的小说在 图书市场上获得了巨大成功，她成了60年代复兴大潮中的一个独特的声 音。从1960年起，她当选梅迪西文学奖评委会成员。她乐意接受这一殊 荣，继1950年落败龚古尔文学奖之后，她认为梅迪西文学奖是“法国最 重要的奖项”——在《物质生活》中，谈及荣获该奖的热拉尔·雅尔洛 之时，她这么说道。
事实上，梅迪西文学奖的声誉是凭着它的评选方式而树立的。与龚 古尔文学奖相比，它的评选更具有学术性，商业性要淡一些，同时更专 注于对叙事形式的研究与创新，更青睐那些怀疑式的作品。它希望发展
成为当时已有的文学奖中最严肃、最严谨、对参选作品的文学质量要求 最严格的一种。此外，杜拉斯身边的其他评委貌似更贴近于她的文学大 家庭，而非龚古尔的文学圈。这一时期，聚集在梅迪西文学奖的创始人 加拉·巴尔比赞——她是该奖的资助人，一个铁杆象棋迷，经常坐在蒙 马特高地的葡萄架的树荫里，坐在她的床上，用圆珠笔画肖像画——与 让-皮埃尔·季洛杜身边的，有德尼丝·布尔代、费利西安·马尔索、 弗朗西娜·马莱、娜塔莉·萨洛特、阿兰·罗伯-格里耶、勒内·马里 耶·阿尔贝莱，还有克洛德·鲁瓦，他刚刚当选并接替多米尼克·奥利 的席位。杜拉斯接替的是皮埃尔·加斯卡尔，评委会在她身上看出了一 些非凡的文学素养，断定她的到来是有利的。她暂时还不知道，她将无法在这个机构中“久留”。不久后，她将 认为它是社会的“复制品”，“微小却又像铁一样坚硬”。随着时间的 推移，她将发现它有一些部件沾上了污垢，同时还存在着幕后操作的现 象。接受任命之时，她认为梅迪西文学奖是所有奖项中最不差劲的，觉 得自己能够改善它的体制，同时使业已建立的秩序发生一些变化。那 时，她是否已经猜测到权势集团的影响力，同时凭着她一贯的作风、具 有颠覆性的暴力以及发自肺腑的叛逆，决心使之发生混乱和内讧？不管 怎么说，她终究在这个机构里待了七年之久。七年后，她步克洛德·鲁 瓦的后尘，与娜塔莉·萨洛特同时辞去了评委之职，因为她俩都反对 阿兰·罗伯-格里耶，认为梅迪西文学奖在时间与习俗的作用下变成了 “一个把奖项的利益置于书籍的利益之上的机构”。不过，她引以为荣 的是，她曾帮助克劳德·奥利耶与莫尼克·维蒂希荣获这一奖项。她的 离去是1968年社会巨变的前兆，就好像她想趁早远离当时那个“已重新 开始的社会”，拒绝对它示以赞同——这是她1967年在超现实主义杂志《巨臂》上对让·休斯特吐露的隐情。 她逃出了她眼中的那个文学的名利场，逃离了那个名流的舞台。从此，她知道她的写作只能在远离俗世的地方找到源泉，找到一些情节与 有影响力的斗争。她梦想着有这么一种评委会，它“致力于对评委进行 评判”，“不颁发任何奖励，只提出指责，但针对的不是书籍，而是它们的评委，是评论界与其他评委会”，并以此“剥夺当权者的权力，把 它重新分配给大众，分配给读者”。这种对否定的颂扬真切地反映出杜拉斯那种幻觉般的辩证思维。她 否定了自己的身份，这一否定意义重大，不可或缺，使她的精力永不枯 竭并且拥有了不屈不挠的力量，使她走在了历史的前头，走在了历史的 断裂期及其街头斗争的前头，而那些街头斗争很快就将席卷青年一代。
《广岛之恋》上映一年后，杜拉斯的名字再次闪耀于戛纳的十字大 道。彼得·布鲁克执导的影片《琴声如诉》在那里与观众见面，并获得 了巨大的成功，因为让娜·莫罗凭借该片荣获戛纳电影节官方评委会颁 发的最佳女主角奖。1960年这一年对电影而言是一片沃土。英格玛·伯 格曼[96]的《处女泉》与路易斯·布努埃尔[97]的《少女》令人难以取 舍，竟双双与金棕榈失之交臂。摘得这顶桂冠是一匹黑马，也即费德里 科·费里尼[98]的《甜蜜的生活》。同时，米开朗基罗·安东尼奥尼[99]说道：“是的，这一次，我已敢于抒情。”
上世纪60年代，她继续担任专栏作家，记录着各种琐事、社会八 卦，以及日常生活中的传奇故事，这种故事淹没在喧闹无比的现实生活 与整个城市中，谁也看不见。她比其他任何时候都更加关注那些没有社 会地位的人、犯了小罪的人、患性格障碍症的人、被逼上梁山的“无 辜”罪犯，也即那些令社会蒙羞的人——那是一个具有正统观念的社 会，它“对自己的权利坚信不疑”，并以这种坚信为基础而建立起来。 在《琴声如诉》里的那场著名的晚宴中，她曾对这种“像殖民地白人中 的败类那般荒淫无耻的”社会进行揭露，而在1991年发表的《来自中国 北方的情人》中，她仍然拒绝接受这样的社会。
在她主持的电视访谈节目中，在她为《法兰西观察家》《时尚》等 报刊撰写的采访报道中，她力求理解边缘人的逃避与拒绝，在他们身上 发现人类境况的迹象。她大部分时间都在倾听，不蛊惑人心，不夸大其词，也不刻意逢迎。她曾为《法兰西观察家》采访一个加尔默罗会修 女，在采访中，她捕捉着修女的神秘性，想要破解她的秘密，但却遇到 了莫名的障碍，没能圆满地达到目的。那次采访给她留下了深刻的印象，因为她联想到了乔治·巴塔耶的 一次采访，也联想到了她的采访对象的经历，他们被情欲所诱惑，陷入 了胶水般的沉默，陷入了树脂般凝重而无情的时间。这都是一些极端的 人生经历，而只有在这样的人生经历中，兰波所说的“星斗的摇摆”与 “彗星的轰鸣”才可能被人听见。无疑，她最著名的一篇采访录是《奥朗日的纳蒂娜》，发表在1961 年的《法兰西观察家》上。在奥朗日，一个名叫纳蒂娜·普朗塔日奈的 小姑娘遭到了绑架，绑架她的是一个头脑简单甚至痴呆的男人，名叫安 德烈·贝尔托。后来，小姑娘被成功营救，安然无恙，而绑架她的人却 把他的小刀插进自己的胸口，死在了警局。于是，杜拉斯开始跟踪这桩 神秘案件，想要看看是怎样一种爱的力量把此案的两个主人公联系在一 起。为此，她多次骚扰安德烈·贝尔托的妻子，直到她打开家门并吐露 心声。她们的谈话简单明了，冷漠无情，蒙着一层悲剧的色彩。在杜拉 斯的步步紧逼下，贝尔托的妻子向她揭露了把上述两人绑在一起的一种 绝对的爱。她运用日常用语，解释了欲望的升华，解释了丈夫的暴力如 何转化并升级为一种未知的东西。说到他，“他经常在树林里为她摘 花，给她讲故事，讲一些很小的孩子听的故事，他喜欢那些故事。”至 于她，“她抱着他，像抱着自己的父亲一样。挂在他的脖子上，我告诉 您，整天挂着。”这就是她在访谈中收集到的。是一些简单而又意味深长的语言， “正常人”往往听不见，也说不出；是一些什么也没说的语言，只说了 自身所包含的东西，只有某些人才敢喊出来。她偏爱对白，喜欢把人们心中的秘密立体地呈现出来。渐渐地，这 种喜好将使她爱上戏剧的写作。此时，她还没有经常想到戏剧，她不是 对热纳维耶芙·塞罗说过吗，她“对戏剧根本不感兴趣”？然而，戏剧 已开始令她着迷。她知道——这也正是她最独具一格的地方——拘泥于某一种既定的体裁例如小说，将使她的寻觅故步自封，无法描绘出欲 望的冲动与爆发；相反，体裁的多样化，它们之间的相互作用，各种体 裁之间的转化，或许才是破解那些她所描写的秘密的必由之路。今天的 戏剧，明天的电影，以及不久后她在造型艺术方面的尝试也即把一些怪 异的非主流艺术品镶上金箔，这一切都能够用于表达，能够在语言与沉 默的融汇中、在她所处的写作的虚幻世界中相得益彰，相互交流。我们能不能说这是知识分子的生活？相比之下，这更是一种强烈的 情感活动，一种高端的精力消耗，完全受制于并得益于一种绝对的自恋 情结，一边走向她所追求的完美，一边服从于“自我的所有冲动”，它 的不幸与失望，它的风险与惊奇，只要那些无法言说的东西能够被表达 出来，哪怕只是一丁点。只有这样，我们才能理解她的复活，她从别处、从貌似漫漫长夜般 的昏迷中的脱身，她的一次次堕落，她呼吸的停顿，她的窒息，她身体 的惊厥——她那具躯体好几次差点儿熄火，但随即重新启动，走上另一 条道路，为了同样的寻觅。兰波的经历也是如此，她说，“身为人同时 身为作家的兰波不偏爱任何一种探索方式……我发现，在兰波那里，自 我的冲动使他具有了一种热情似火、不顾一切的性格。”可见，从小说到戏剧，从戏剧到电影，之间没有“迷路”，它们都 是寻觅，只不过地点发生了“迁移”。寻觅的是什么呢，是谁呢？1983 年，有一次接受《巴黎早报》采访时，杜拉斯对此作出了回答：表演， 写作，拍电影，是“触犯上帝的作品，盗用他的角色……置身于危险之 中，因为我们可能会因此而丧命……”她认为电影是“一种在交给观众 之前已被检查并修改过的产品”，所以她将遵照一种发自内心的指示， 创作一些讲述对死亡的“恐惧”的影片。
她的寻觅是开放式的，旨在伺机捕获一切蛛丝马迹，一是通过倾听 自我，倾听事物对自我的影响，倾听尘世的声音极其触及她的方式，二 是通过迷恋他人，迷恋使人的躯体得到解放的奥秘，以及欲望的多重本 质。与文字中的秘密并驾齐驱的，是爱的力量，她愿意为这种力量冒任何风险。她若是爱上一个人，不一定是由于他之所是，或他的身份， 而是由于他能够激活她心中的某些东西，比如来自某个地方的回音， 或是某些诱惑力，或是这样的激情可能导致的某些危险。1988年，她告 诉一个记者：“我必须走向新的情人，新的男人……我说不清，也不可 能说清。这是危险的，这种对男人的需求。它是在身体中发生的。”同 样的，在《来自中国北方的情人》中，她坦言：“被占据的是整个身 体……我们想到的只有它。”
她从未犹豫，总是义无反顾地陷入某个新的欲望的眩晕之中，陷入 控制住她的那种紧急的状态之中。她的情人与她的书一样，都“救了她 的命”，她爱爱情，“她爱爱上别人”。
从此，在这种疯狂的寻觅中，人的姓名甚至都逃逸了。她在《物 质生活》中提到的“撒谎的人”其实就是热拉尔·雅尔洛，60年代一 个“非常机灵、非常有趣、非常非常有魅力”的小说家，曾于1963年 凭借《一只吠叫的猫》获得梅迪西文学奖——不知道揭露这个真相有没 有意义？其实，令人感兴趣的，是他俘获她的方式。从一开始，她就觉得自 己不由自主地被他的一种独特的能力所吸引：他能够在任何事情上撒 谎。同时，吸引她的，是他“连女人的美貌与嗓音都没有认清就已经记 住她们并爱上她们”的技艺，是“他那既节制又狂野、既可怕又有礼的 粗暴”。她爱这个男人，热拉尔·雅尔洛，因为他使她产生了一种巨大的、 有破坏力的欲望，因为这场激情令她难以抗拒，因为“在我经历一场新 的爱情并或许会因此而死去的过程中”，有一种无法抵挡的力量在吸引 她，剥削她，使她感到疼痛。然而，她爱他，却又像一个吸血鬼似的在 他身上汲取养料，哺育并丰富她的写作，同时把她不断追寻的秘密的界 限推到稍远处。她对此无能为力。“写作与爱”是她为了达到她所追求的目的而汲 取的两大源泉。
爱，写作，其实是同样的经历，也即她所说的“回归野蛮状态”和 “起飞”的经历。世间吸引她的一切事物，她记住并知晓的一切事物， 全都溶化在“内在阴影”（.，她提出的一个神秘兮兮的 称呼）的巨大的沉默中。因此，只有保持沉默，才能洞悉自我的经历，才能像多米尼克·奥 利在评论《琴声如诉》时所说的那样，“在沉默不语的同时说出一 切”，才能穿透“内在阴影”的厚厚的外壳。此时，她心中产生了一种 自信：“我对此确信无疑”。所谓“对此”，指的是自我、文字、别人 的身体禁锢在欲望之中，指的是深入到黑暗之中，深入到记忆的长满青 苔的森林之中，指的是等待，是悬置，旨在使白天与黑夜以及时光悄悄 留下的痕迹显露出来。
是不是由于与热拉尔·雅尔洛交往，她才突然有了写戏剧的爱好？ 他是专业编剧，1961年她和他一起创作了《长别离》，这得益于他在她 创作《广岛之恋》时提供的建议，同时她还听取了他的一些“既苛刻， 又明智，又丰富的批评”，她在剧本出版时的前言中这样说道。是不是由于上文提到的那种新的确信，她才认识到，要想找到文字 作品的真正的秘密，除了依靠写作形式的多样化，还可以凭借动作，凭 借语言在人与人之间、演员与演员之间的传递，凭借戏剧表演所呈现的 画面，以及所有它此时可以借用的捷径？是不是由于迫不得已，她才被带进了戏剧的天地——这是一种越来 越精炼的表达方式，它有着极为微妙的省略，剔除了外在风景、人物相 貌、心理活动，它的对白在时空上相对集中，已经具有表演的特性？例 如，1955年发表的《广场》形式上是一部小说，其实已经是一部戏剧， 难道不是吗？所有这些因素像一个个征兆似的降临在杜拉斯身上，正是得益于它 们，她才投身于戏剧的探险之旅。
不管怎么说，她应该预感到了这一 点，因为她知道，已经发表的那些作品事实上已担负起一种戏剧的职 责。读过它们的人都能感觉到，它们具有一种强烈的口语性，一如她那令人难以忘却的嗓音，在一次次衰弱和康复的同时，说出一些秘密，似 乎生来就是为了说话的。她的嗓音将由于疾病而变质，发出嘶嘶的杂音，像碎裂了一样，令 她痛苦不已。到了90年代，她的嗓子里将插入一根金属管子，但不管怎 样，它仍然能够痛苦地进行表达。那根管子像是一个新的挑战，但她甚 至感谢它，因为它使她能够时而听见沉默的声音，能够缄口不言，并最 终进入到“所有被压迫的人所共有的那种沉默”。
对于她而言，60年代是极为丰富多彩的，也是极具奠基意义的。在 这十年中，圣伯努瓦街这个地方始终吹拂着各种思想，大家在暗中出谋 划策，建立起各种情报机构，奋起抗争。她的公寓里人满为患，大家集 思广益，用心聆听着世间的各种声音。埃德加·莫兰、乔治·巴塔耶、 米歇尔·莱里斯、莫里斯·布朗肖都在那里住过，或是以朋友、邻居等 身份造访过。阿尔及利亚战争仍在蔓延。斗争此时已深入巴黎，“民族 解放阵线”和“秘密军组织”的机构正在暗中战斗。法西斯的恐怖去而 复返。曾在黑暗的敌占期四处游荡的鬼影又回来了，或者说又现身了。 她认得他们，认得很清楚，从来都不曾忘记，无论是身穿黑色雨衣、头 戴毡帽的拉比耶之流，还是像鼹鼠一样在地窖里工作的极右派青年。与此同时，论战越来越激烈。人们的思想变得很极端，语言的暴力 传播到了所有日渐顽强的阵营。在圣伯努瓦街，按埃德加·莫兰的说 法，大家视戴高乐为一个“暴君，一个圣茹斯特”，认为内战似乎已 无法避免。正是在这样一种悲剧性的背景下，“121人宣言”于1960年 秋发表，像投下了一枚炸弹，先是发表在《现在时》《新评论》等国外 报刊上，接着又发表在《真理与自由》上，致使该杂志被查封。马斯科 罗、让·休斯特是发起人，很快就紧随其后的是其他知识分子、共产党 的左翼党员、左派的极端主义者，以及没有明确政治立场的绝对自由主 义者。9月6日，《世界报》在无法刊登宣言全文的情况下，跟审查机构耍 了个花招，在一篇新闻中写道：“121位作家、高校工作者与艺术家签署了一份请愿书内容是在阿尔及利亚战争中不屈不挠的权力。”与此 同时，《世界报》还披露了宣言中具有重要意义的一段：
对于拒绝向阿尔及利亚人民举起武器，我们表示尊重，并认为 这是正义之举。
某些法国人向因法国人民的名义而遭受压迫的阿尔及利亚人提 供帮助和保护，认为这是他们的义务。对于这种行为，我们表示尊 重，并认为这是正义之举。
阿尔及利亚人民以一种具有决定意义的方式促进了殖民体制的 垮台，他们的目标同时也是所有自由人类的目标。
日渐一日，《世界报》虽然一直被禁止发表宣言全文，却坚持向 读者透露签署人的名单，那是一份开放的名单，仍在不断拉长。面对 这一现象的广泛影响，右派也集结了起来，其中不仅有政治上的右派（以米歇尔·德布雷为首脑的政府做出了诸般努力，想要缓和公愤）， 也有学术界中的右派。与“121人宣言”相互对抗的，是一份“法国知 识分子宣言”，它汇集了艺术界、文学界与高等教育界三百多位知名 人士，其中包括：雅克·厄尔贡、皮埃尔·肖尼、亨利·波尔多、罗 兰·多热莱斯、蒂埃里·莫勒尼、路易士·鲍维尔、米歇尔·德·圣皮 埃尔、罗杰·尼米尔、米歇尔·戴昂、安托万·布隆丹、儒勒·罗曼、 亨利·德·蒙弗雷、加布里埃尔·马塞尔、雅克·洛朗、安德烈·弗朗 索瓦-彭塞、皮埃尔·加克索特，等等。所有人一致谴责“121人”意 图反叛和颠覆，指责他们在暗中支持敌人，只为摧毁“我们的国家…… 与西方”。
“121人”在阿尔及利亚战争中看到的，是一批法国的“盖世太 保”施加在受压迫的人民群众身上的暴力，而“法国知识分子宣言”的 签署人对此却断然宣称：“发生在阿尔及利亚的战争是一小撮狂热的、 奉行恐怖主义与种族主义的叛乱者强加给法国的一次斗争。”“121 人”被定性为“毒害国民觉悟的人”，想要使法国领土被“截肢”并由此致使其不可避免地衰落下去的“凶手”。
作为一篇爱国主义文章，“121人宣言”使它的很多签署人得以轻而易举地找回了某种国民的贞洁性。它代表着一个大好时机，可以使人 重新成为一种全新的声音，把重音落在爱国主义上。杜拉斯一直站在被 压迫的人与革命者一边，此时也成了嫌疑犯——有人说她犯了最严重的 叛国罪，指责说她以及与她共同签署宣言的人是一种毁灭的因素，因为 约瑟夫·豪斯说过，“如果说国家首先在于指挥的权力，那么质疑它的 这一权力，同时面对面地向其发起反抗，就意味着毁灭它。”
“毁灭”（détruire）……这个字眼已经被她捕获，并在她身上得 到了证实。很快，她就将把它变成她的语言体系的关键词，变成她的行 动目标。
在阿尔及尔，发动军事政变的将领们夺取了政权。紧急时刻到了。
不过，她仍在继续写作。她的写作活动范围宽广，正在像人生一样 徐徐展开。这是她必须体验且被迫体验的唯一真正的人生。她献身写作，大量生产，同时开始悄无声息地接近秘密的核心。 杜拉斯的人生似乎与这种人生的必然性——一种最关键的必然性——以及这种突然性混在了一起。
她的身边似乎响起了一片嘈杂声，其中交织着仇恨、蔑视、争议，以及最热烈的崇拜。她对写作有着一种不太常见的狂热，她带着这种狂 热投身于“苦役”（labeur），同时满意地看着自己的小说被成功地改 编。然而，她也知道，她的作品暂时还不具备被所有人理解的条件，尽 管它们所讲述的内容在她看来是简单明了的，所描绘的无非一些普遍的 情感与一些日常琐事。在写作的过程中，她完全信任自己，信任自己的 话语：未来，她将自称为“世界性”作家，而早在1960年，她就已经对 自己有了这种印象。从此，她永远也不会对时尚潮流另眼相看，而是固 执地继续走自己的路途，不顾评论界的保留态度、剧院经理的犹豫不 决、读者或观众的朝三暮四、演艺界人士的冷嘲热讽，也不顾部分作品 的发行量仍然少得可怜。
1960年1月5日，由热纳维耶芙·塞罗改编、让-玛丽·塞罗导演的《抵挡太平洋的堤坝》在香榭丽舍剧院首演。这部戏剧没能大获成功， 收支情况非常惨淡，亏损额达203.35万法郎（当时的币值[100]），主要 原因是观众受阿尔及利亚事件的影响而对戏剧兴趣索然。评论界虽然褒 贬不一，观点大同小异，比如“当前的一种干巴巴的文笔”、无法被剧 中那个溃散的世界所感动，但总体上还是倾向于看好这部戏剧。《世 界报》的贝特朗·波罗-德尔贝什不是提到了“卓绝的时刻”吗，雅 克·勒马尔尚不是提到了洋溢于整部戏剧的宽容与智慧吗？
从此，杜拉斯的写作与一种魔咒、一种华丽的孤立紧密联系在了一 起，而她一直在克服它们，像《抵挡太平洋的堤坝》里啃噬红木桩的螃 蟹一样固执，同时怀着像母亲一样的精力，怀着已溶入她的血管的殖民 暴力，她甚至觉得，这是一场与人生做斗争的战役。写作就是这样，每 一次都不例外，都是拓宽界限，保持挺立，保持觉醒。
[84]西蒙娜·韦伊（Simone Weil，1909―1943），神秘主义者、宗教思想家和社会活动家。
[85]汉娜·阿伦特（Hannah Arendt，1906―1975），犹太裔美国政治理论家。
[86]“行李搬运工”（porteur de valises），本意是在火车站为旅客搬运行李的人。阿尔及利亚 战争期间，法国一些反战分子通过协助转移资金、提供伪造证件等方式支援“民族解放阵 线”，这些人被喻为“行李搬运工”。
[87]原名亨利·格鲁埃（Henri Grouès）。
[88]爱森斯坦（Sergueï Eisenstein，1898―1948），苏联导演、电影理论家，代表作有《战舰波将 金号》《十月》等。
[89]吉赛尔·哈里米（Gisèle Halimi，1927― ），法国政治家，律师，女权主义斗士。
[90]雅努斯（Janus），也译作“杰纳斯”，是罗马神话中的天门神，负责早晨打开天门，让阳 光普照人间，晚上关上天门，使黑暗降临大地。他的头部前后各有一张脸，一张看着过 去，另一张看着未来，因此也被称为两面神或时间之神。
[91]让·休斯特（Jean Schuster，1929―1995），法国作家、诗人、记者，二战后超现实主义运 动的重要成员，《巨臂》主编。
[92]茹伊（Jouy），位于法国法兰西岛大区伊夫林省（Yvelines），巴黎西北部，以纺织印染技 术而闻名。
[93] 马尾藻海（mer des Sargasse），也译作萨加索海，位于北大西洋西部，海上生长着大量马尾 藻（一种漂浮的植物），会把过往船只缠住而造成事故。相传哥伦布曾误入这片海域，被 困近一个月后才逃生。
[94]克洛德·鲁瓦曾在1958年3月1日的《解放报》上发表一篇题为《贝拉·巴托克重写的〈包法利夫人〉》的文章，对《琴声如诉》表示肯定。贝拉·巴托克（Béla Bartók， 1881―1945），匈牙利作曲家。
[95]该绰号可能有以下几层含义：一是通过“名词+oir”的构词法表示“与杜拉斯有关的”； 二是“du rasoir”，字面意思是“像剃刀一样”，指的是杜拉斯的语言富有跳跃性，显得支 离破碎；三是“dure-soir”，字面意思是“持续一整夜”，指杜拉斯的作品枯燥乏味，需 要读很长时间。
[96] 宣叙调：歌剧的一种曲调，与咏叹调相对立。简言之，宣叙调是叙述，用于对白或陈述剧 情，咏叹调是抒情，用于抒发人物情感。
[97]影片《广岛之恋》中饰演女主人公的演员。
[98]英格玛·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman，1918―2007），瑞典电影导演，世界近代电影最有 影响力的导演之一。代表作有《第七封印》《野草莓》等。
[99]路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel，1900―1983），西班牙电影导演，20世纪最伟大的电影大 师之一。代表作有《一条安达鲁狗》《黄金时代》等。
[100]费里尼（Federico Fellini，1920―1993），意大利著名电影导演，20世纪影响最广泛的导演 之一。代表作有《大路》《八部半》等。
Chapitre 7 Le labeur d’écrivain
作家的苦役[101]
整个60年代，她以一种疯狂的节奏不断发表作品，累计近二十部， 包括小说、戏剧与电影剧本，就好像时间加快了脚步，以至于她必须 尽快把所有一切和盘托出，必须对她渐渐发现的、凭着预见力已经知晓 且应当述说的事物的急迫性做出应对。“一本书，”她说，“就好像我 们走进了黑夜。”她走了进去，虽然不知道该去哪儿，也不知道该怎么 走，但她还是走了进去。正是这一勇气使她变得独具一格，与众不同， 变得让人觉得可疑。她之所以走进黑夜，是因为她没什么可失去，无论 是物质，还是名声，她的寻觅将是无穷无尽的。
她越来越清楚地看到，她的文字能够变成戏剧，从书里过渡到舞台 上，由多个不同的声音来演绎。她知道，像她说的那样“把书搬到外 面”的同时，她便能更深入地了解她所挖掘并多次涉及的那些未知的素 材。曾经，《广场》几乎一字未动，就被搬上了戏剧舞台。仅仅几处 修改，女佣和小贩在舞台上的形象就丰满了。1957年，克罗德·马丁在 香榭丽舍剧院导演了这部戏剧；1959年，热纳维耶芙·塞罗把《抵挡太平洋的堤坝》改编成了戏剧；勒内·克莱芒根据这部小说拍摄了同名影 片——这一切确凿地表明，杜拉斯的作品意味深长，富有口语特色与想 象力，任何表演艺术都能对其加以利用，使其再度焕发新的生命。从此 以后，她将致力于这种循环往复的游戏。
在写给玛丽-皮埃尔·费尔南德（著有《与杜拉斯共事》，记录了 1985年7月《音乐之二》被搬上戏剧舞台的始末）的一封信中，她说： “真正的作家根本没有生活可言。”“他们所经历的生活，他们无法把 它表达出来。”只有到后来，等见识并体验过各种事物之后，他们的生 活才能在“地狱般的记忆”中恢复原貌，先是被写进书中，继而被书重 新呈现，像是被折射出来一样。
她暂未看清她自己的人生，只是在书的带领下跟随着它的脚步。正 是由于这个原因，她的书比她“更为真实”。
她之所以欣喜地沉浸在写作中，是不是因为时光加快了脚步，因为 国家陷入了混乱？她的心中存在着某种东西，使她乐于探索各种可能 性，制造“爱情的事故”，目的是追求变化，避免形成习惯，创造并更 新自己的人生，在其他陌生的地方向它发起挑战。她不遗余力地质疑她 的人生、她的爱情，特别是她的书。正如马斯科罗所言，她“试图把它 们榨干，就好像她要求它们达到一种不可能实现的完美”，以此纪念那 些她至死不忘的、遥远的最初记忆。
现在，她可以在她的书中原地转圈了。她已经创作了太多彼此影响 的主题，营造了太多的回音，她不再需要做别的事情，只要像命运女神 那样对作品进行编排和重写，把它们变成戏剧，为它们设想别的可能性 与变化方式。从一本书到另一本书，从一个戏剧舞台到另一个戏剧舞 台，她从作品中得出了一首关于放逐的歌谣，并杂乱无章地吟唱着它， 使歌声四处飘扬。她的歌谣里将有母亲、爱情与海滨，更有呼喊、等待 与痛苦。
她在戏剧中看到的，是同样的脚步——也即“黑夜号轮船”的阴郁 的脚步，那艘船就像一个黑匣子，里头传来记忆中的呼喊声——同样的 孤独，同样近在眼前、触手可及、有关肉欲的恐惧，同样的危险。1985年，她对萨米·弗雷[102]和缪缪说：“戏剧是人类的一种展览。”戏剧 中无处不在的，是同样悲惨的恐怖，正如她说过的，她曾在黎明的晨曦 中去过维莱特屠宰场，看见两万升鲜血洒在地上，肉白花花的，堆在一 起，一次次被卖掉。
无论是戏剧，还是书，其实始终都是一回事。被追寻的，是某种没 有尽头、“没有根基”的东西。它是无限的，可以不断重复，从一本书 到另一本书，从一部影片到另一部影片，从一段对白到另一段对白，从 昏迷到发狂，永远也不会结束。它就像“三角洲的温热的水流”之间的 那个乞丐丫头，处处都有她的身影，无论是在南圻，在印度，在巴黎， 还是在塞纳河或恒河的河畔，她永远也结束不了她的流浪。
