她想要包揽一切，包括导演、修改文本，乃至设定服装、指挥演 员，因此她的时间全都是在剧院里度过。她提出的建议使演员们受益匪浅，哺育着他们的角色。在排练期间做出的表演指导中，她对演员们这 样说道：
“你们的疯狂爆发了，你们是带着疯狂去把摧毁表演出来，改变藏 在别人的堡垒背后的东西。相对于别人心中深藏的疯狂，你们的疯狂相 当于一种革命的抗争……
“他们疯了，但他们不知道自己疯了。你们也一样，是一群疯子，却 不知道自己疯了。不过，他们一直处在对疯癫的恐惧中，而你们却不是。 “你们心里满是蠢蠢欲动的词语，和他们一样，但你们的状态使 你们亲眼看到词语组成句子，而在他们看来，词语是漫不经心地组成句子的。”
排练是一种摸索，在此期间，她坚持着，锤炼着： “萨加语是一种违抗。他们行走在路上，朝着某个东西走去。 “这种自由，我得听到它，它得表露出来。 “要把这种无拘无束、无所事事的状态表演出来。他们完全处在社会的边缘。
“你们看，萨加语再次穿越了时光，就像一种非常古老的语言又回 来了。
“疯癫是人类是共有的天赋。 “一旦你们变得和蔼可亲，戏剧就会停滞不前。 “也要留住纯真，留住惊奇。 “把文本表演出来之时，要让它处于初始状态，使它维持原样，不去追寻，也不掺杂心理活动。 “最重要的，是要显得野蛮，不需要善意，也不需要折中。构成野蛮的一面的，是人重新变得自然、粗鲁、纯粹，像一块尚未加工的水晶。 “要留住萨加语恐怖的一面，以及它喊出来的野蛮性。” 这就是她对克莱尔·德吕卡、勒内·埃鲁克、玛丽-安吉·杜泰伊等人所说的话，就像是一种预兆，昭示着她在不久后的1968年5月即将 说出的言辞。像往常一样，她总能感觉到人民的盛怒与喷涌而出的暴力，并像巫
婆似的觉察到这一切。1967年12月末，在接受《震旦报》采访之时，她 坚定地预言道：“我不觉得我能得到所有人的欣赏，但大学生们一定会 和我站在一起。”就这样，她发明了萨加语，“一种不存在的语言”。按她的说法， 一个略显疯癫的女人某天早晨醒来时，突然就开始说起了这种语言。在《是的，也许》中，她还虚构了一个遭遇原子弹爆炸事故的纽约，并想 象出这样一幅街头场景：“两个女人在街头相遇，她们忘了过去的事 情，还忘了某些词语。”在这些既可笑又精湛的戏剧中，她过于藐视各种机构，同时也打乱 了各种习惯。有些学者看出了这两部戏剧的现代性，比如克洛德·鲁瓦 与娜塔莉·萨洛特。萨洛特就曾说过：“这种戏剧如此新颖，必将得 到公认。在我看来，由一种无处不在的幽默感而引发的笑声是现代戏 剧应有的品质。”然而，以让-雅克·戈蒂埃为首的整个批评界却提出 了控诉，说这两部作品故作高雅，实则愚蠢，作品里“人们说着蹩脚的 法语”。《鸭鸣报》的弗朗索瓦·卡维格利奥里的文章标题是“花叶凋 零的玛格丽特·杜拉索瓦[109]，恐怖的戏剧”，吉贝尔·吉耶米诺则宣 称，彩排的那天晚上，“法西斯分子与反法西斯主义者在一种深深的烦 恼中亲如兄弟”。嘲讽与谩骂像雨点一样洒落在她头上。每个人都满口俏皮话，但他 们同时也承认，演员们既有勇气，又有才华，能够轻而易举地从这次海 难中脱身。其中，唯一一个幸免于难的是克莱尔·德吕卡，她“滑稽而 真实”，能够像乔治·勒米尼埃在《解放的巴黎人》[110]上说的那样， “让人猜到一切，理解一切……并几乎爱上一切”。杜拉斯几乎从未经历过这样一种抨击的考验。然而，她依然自信地迈 步前进，她知道人们此时已无法忽视她的存在，也知道自己不会听从批评 家们的任何号令。“她就是这么个人。”她说。她将把这种自信分享给她的演员，十年后，他们将相信《萨加语》的独特力量，并将多次把修订后 的这部作品重新搬上舞台，而观众们那时也将更加接受这部戏剧。
在这个创作的高峰期，她像是只为写作而活着，同时承担着一种有 别于以往的苦役，守着她那取之不尽的源泉。她发出了一种极具煽动性和空想主义色彩的政治言论。她接到了许 多以国际文化交流为名义的邀请，范围几乎遍及全球。例如，她曾与几 位学者一道，赴古巴出访。因此，她对法国右派和美国人的敌视思想 日益巩固，她关注着各地的革命运动、某些边缘人群中的个体命运以 及切·格瓦拉与卡斯特罗[111]等著名人物，并对发生在拉丁美洲国家的 “城市游击战”示以赞许。在她那活力四射且夹杂着野蛮与天真的分析 中，她坚定地觉得，自己是和青年人站在一起的。她之所以与青年一代 并肩前进，是得益于她的儿子让·马斯科罗——此君拒绝任何形式的工 作，在国外四处游历，对自己不愿做的事情确信无疑。在大学生身上， 杜拉斯隐约看到了一种旺盛而充沛的生命力，他们置身于一种新式的浪 漫主义，躲避着一个粗暴、年老、循规蹈矩、确信自己的权利、故步自 封的社会所亮出的獠牙。与此同时，她也颂扬其他一些价值观，比如懒惰的权利、度假的权 利、一种新的博爱的权利。她所喜欢的人类是这样的：“没有尊荣，没 有名誉，一味地追求自己的欢乐，每天下午蒙头睡觉而不吃东西，有点 随波逐流，一副资产阶级所说的懦弱的模样。”她在诺夫勒堡的房子， 还有巴黎的公寓，都是聚会场所，穿梭其间的既有男男女女，更有青年 人和孩子，洋溢着挑衅的思潮，迸发着各种思想。1968年前夕，她发表了《英国情人》。“五月风暴”事件发生后， 她将在一定程度上解放这部作品的叙事形式，把它改编为戏剧，搬上 舞台。1968年12月16日，这部戏首次登上舞台，她把导演一职交由克劳德·雷吉担纲——在她未来的戏剧作品中，克劳德·雷吉将多次指导 她的演员——演员主要包括迈克尔·隆斯达尔、玛德莱娜·雷诺和克劳 德·多芬。在这部戏剧中，她的对白充满智慧，并由于其中的沉默而显 得沉重。正如吉贝尔·吉耶米诺在评论《萨加语》时曾轻蔑地说过的那 样，杜拉斯是个探路者，但却让人听到了一种戏剧中前所未有的话语， 既奇特，又危险。之所以说她的话语是危险的，是因为她所讲述的全是她挥之不去的 东西：疯癫、死亡、所有人类行为的奥秘，以及刑罚不可能对一切行为 作出评判，甚至包括谋杀行为。“是的，每到夜里，我就会觉得我疯 了。我好像听见了什么……也许，我已经与疯癫或死亡挨得很近了。” 女主人公克莱尔·拉纳这样说道。她正是在这样的地方不断挖掘，不断 钻研，它们犹如火山，犹如有着几千年历史的史前洞穴，而“三万年 来，我一直对着大海放声呼喊”。也正是在那里，她试图触碰到炽热而 黑暗的焦点，它们藏得很远，藏在“胶泥状的”洞穴里。她也说过，她已到达奥秘的边缘，而无论如何，那奥秘都是“无法 进入的……位于我肉体的最深处，像刚生下来的婴儿一样盲目”。对于别人，比如她的演员，她试图揭露他们藏在隐秘之处却无法拿 出来的东西。迈克尔·隆斯达尔说过：“跟她合作，表演的时候就得非 常内敛，把一切都放在内心，更重要的，是要爱杜拉斯，融入她自己的 交响乐。”她擅长这样一种艺术，也即凭着本能去发现与自己的宇宙和 音乐相符合的演员。在利摩日宣传杜拉斯的一组系列作品时，隆斯达尔 告诉媒体：“杜拉斯是通过一种相互渗透的方式去拍电影，像奇迹一 般，没有大量的台词，很真实。她的关切其实不是电影，而是文本。事 实上，她对场景没什么感觉，画面只是为了辅助文本，而演员们应该做 的不是表演，而是说话。”在隆斯达尔身上，在戏剧演员出身的萨米·弗雷和缪缪身上，她捕 捉到的是他们无法归类的表演方式，他们擅长多种表演风格，能够不断 转型。她在演员身上追寻的，一是精湛的技艺，也即她自己在不断变化 的文本中，在交织着躲闪、逃避与坦诚的对白中，在喃喃细语或放声呼喊中体现出来的那种；二是单纯性她看到，这一点黛芬·赛瑞格胜过 其他所有人，但在众人眼里，这位女演员却是一副矫揉造作、附庸风雅 的形象。她想让赛瑞格表达的，正是这种模棱两可的特性，她觉得只有 赛瑞格才能把她想诉说的东西演绎出来。在她那艘“黑夜号轮船”上，她一直把这帮演员带在身边。为了出 演她的作品，他们放弃了一切，甚至不计报酬，因为她带他们走的是一 趟独一无二的探险之旅，而在此之前，无论是在戏剧领域，还是在电影 领域，这都是不可能的。也就是说，他们遇到了这样一个作家，她修订 自己的作品，将其搬上舞台，同时把写作方式毫无保留地展现出来，使 语言和创作过程一览无余。在这帮演员的陪伴下，凭着自己的威望—— 演员们被她散发出来的神奇的魅力所折服，谁也没想过对她的威望提出 质疑——她知道，她将揭开她所猜测的最大的奥秘。
多年后，1988年，《音乐之二》的排练就是按照这样一种均衡的节 奏，根据一部重新构建、重新创作的戏剧作品而进行的。在《与杜拉斯 共事》一书中，玛丽-皮埃尔·费尔南德讲述了这部新作品的诞生及登 上舞台的始末，描述了杜拉斯如何围绕着字词徘徊，如何把一个词替换 成另一个使一切焕然一新的字眼，以此激发人们的情感，使人们热泪盈 眶，瞬间找到进入沉默与慌乱的大门。借助这种活跃的导演方式，她想 要释放出演员们仍然感到陌生的、内心却又不可思议地拥有的东西，释 放出她的语言几乎已发现了的东西。例如，对于萨米·弗雷，她就想揭 露他内心里女性特质的一面，以此得到一些新的理解，一些“无法认识 的”道路。她知道，在人的这种模棱两可的状态中，一定存在着她所寻 觅的果实，所以她才激发并展现这种状态。谈到《音乐之二》的主人 公诺莱先生时，她说道：“他弯下腰，他喊出了他的话语，像一头野 兽。”这正是她想要发掘的，也即人最野蛮的一面，最赤裸裸的一面。 就这样，在杜拉斯的推动下，萨米·弗雷像《印度之歌》里的隆斯达尔 一样，发出了他的呼喊，把他的伤口暴露在空气中。她的作品就是这样在画面与文字的跳跃中，在诸多裂缝和洞穴中，
在大片的沉默中创作出来的，以至于后来在舞台上，面对黑夜般的剧院 大厅，面对黑暗中毫无区别的观众，她的作品像悲剧一样徐徐展开，宛 如缓慢的脚步，一步步迈向死亡、孤独与遗忘。她在“苦役”中找回了人类的史前史，得益于此，她的作品具有了一 定的神圣性，也具有了某种上帝的意味。她塑造着由词语构成的面团，这 面团是不规则的，是“难以理解、非常模糊、非常隐晦”的，而她展现出 来的是优雅，没有展现出来的则是创作中的心碎、怀疑与失望。
[101] 安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912―2007），意大利新现实主义电影导演，也是公 认在电影美学上最有影响力的导演之一。代表作有《红色沙漠》、《放大》、《中国》（纪录片）、《云上的日子》等。
[102]玛德莱娜·夏普萨尔（Madeleine Chapsal，1925― ），法国作家、记者，曾采访多位作家并 著有访谈录《作家十五人》（本书第七章将提及）。
[103]1960年1月1日，法国实行货币改革，发行新法郎，1个新法郎等于100个旧法郎。
[104]引自《玛格丽特·杜拉斯在蒙特利尔》，螺旋出版社/索兰出版社，蒙特利尔，1981年。—— 原注
[105]萨米·弗雷（Sami Frey，1937― ），法国演员，原籍波兰，后移民法国。父母在二战中被 纳粹关在集中营迫害致死。
[106]该片在法国被译为《阿拉巴马州的奇迹》。
[107]黑岩旅馆建于1866年，曾于上世纪20年代由建筑师罗贝尔·马莱-史蒂文主持翻新和改造。
[108]迈克尔·隆斯达尔（Michael Lonsdale，1931― ），法国演员，多次出演杜拉斯的戏剧与电影。
[109]位于巴黎，现为法国广播公司所在地。
[110]由让-路易·巴洛和他的妻子玛德莱娜·雷诺创立，并因此而得名。
[111]玛戈（Margot），女名，“玛格丽特”（Marguerite）的简称。此处是米歇尔·芒索对杜拉 斯的昵称。
Chapitre 8 Détruire, dit-elle
毁灭吧，她说
在1968年5月的事件中，人们看见她出现在示威队伍的前头，她渴 望改变这个世界，并早就为此而努力。“1968年5月”可以说是“她” 的革命，因为看到权力机构全都千疮百孔、奄奄一息、腐朽不堪，她本 能地预感到要发生革命了。年轻人的愤慨驱除了她的悲观，让她在那一 年里嘴角常挂着嘲笑，使她更有理由信心十足了。
重新获得的话语权和她常提到的那种天真的浪漫主义，让她心旷神 怡。在让-路易·巴洛丢给学生们的奥德翁剧院，她喊出了年轻人的强 烈诉求，即，否定旧秩序。她把这种诉求大声地喊了出来，直率而单 纯。“1968年”被她当作是一种新生，她创造着，想象着，沉浸在荷尔 德林们、狄更斯们和“疯子们”的那种野蛮的天真中。那种疯狂在她心 中真的经久不息。不把自己想说的话喊出来，不展现自己生活和行为， 那才是疯了呢！摆脱镣铐吧，放飞自己的想象，让词语、动作和生活准 则恢复原来的本质。学潮逐渐波及其他社会阶层，获得了舆论的支持和 同情，杜拉斯把它看作是表达政见和改造政治的一种方式。
革命一开始，准确地说是从5日开始，她就和马斯科罗以及创办了 反左报纸《7月14日》的同仁们，最先起来号召大家抵制面向知识分子和艺术家的.[112]。5月中旬，同是圣伯努瓦街的这群人成立了“大 学生―作家行动委员会”，该委员会后来将在提案和学潮中起到积极的 作用。在混乱期间，人们再次看到她不顾禁令、无视命令，正在发起反 制度、反宗教和反警察的革命。她精力旺盛，激情充沛，斗志昂扬，马 路上只剩下她一人时仍从容不迫。她喜欢大街上乱糟糟的，喜欢那种具 有创造性的狂热，1830年、1848年和1871年[113]就出现过这种狂热。巴 黎到处都是火药味，新思想喷薄而出，吓坏了部长们。那时，她感到自 己产生了“一种没有区别的爱”，与人群，与其他人没有区别，她与他 们一道向着“巨大的自由”进军。
她也更加坚定地表现出否定的愿望，并且毅然决然地大声说了出 来，这种坚决与鼓励她自豪地进行挑战的不妥协的清醒促使她往前 走。她调和了“反战的女战士”这一矛盾本身，在一篇关于行为准则 的文章中，肯定了5月革命以来最具无政府主义倾向的信条：“没有 什么比否定更能把我们结合在一起了。我们在阶级社会里迷了路，但 仍然活着，我们没有阶级但不可摧毁，我们否定。我们把否定推到极 端，拒绝参加任何以拒绝我们所拒绝的东西谋利的政治团体。我们拒 绝反对派有计划的拒绝。我们拒绝把我们的拒绝捆上绳子、装进箱 子、盖上印记。让涌泉干涸吧，谁也不要逆流而上。”这种声明并不 让人吃惊。杜拉斯在已完成的作品中曾发出这种愤怒的喊声，她喜欢 重复的文法又死灰复燃，暴露了她典型的焦躁和自发而野蛮的虚无。 她鼓吹无政府主义也许是因为她被法国共产党开除的缘故，这是一个 创伤，尽管她自己不承认。她所歌颂的新世界没有法律、没有秩序、 没有军队，或者，正如她说的那样：“我们拒绝，我们服毒，我们行 动，我们集合；在这里，没有威严的演说，没有‘路线’；在这里，我们不会一开始就给人划等级。这里无秩序。”
她强烈地、激烈地控诉各种意识形态及其鼓吹者，说出了这种“梦幻”的和非现实的话。这个极现代的人喊出了“我们是未来的史前人” 的口号。
作品的成功和已经完成的工作使她深受鼓舞，她成了一部分渴望自 由、渴望“一切都重新开始”的年轻人的代言人。是的，正如她后来所 说的那样，摧毁的时刻来到了，在这种痛苦的预言中，她只看到喜悦， 创造者的喜悦，卜测生命的人的喜悦：“让世界走向灭亡吧！”据说， “沙滩就在马路下”这个著名的口号就是她提出来的。在群众集会和大 会上所产生的集体狂热中，这句口号有可能是集体“发明”的，但这种 与大海有关的比喻用在她身上太适合了，以至于人们都想把这个创意归 功于她。这沙滩，就像是她小说中的“疯子们”和《八〇年夏》中的孩 子们所走的沙滩，尽管辅导员不断下令禁止，孩子们还是到处乱走。他 们重新获得了自由，巨大的空间和广阔的大海展现在他们眼前。这一时期的狂热和随之而来的失败（她在很大程度上把那种失败归 结为“无产阶级不负责的害人态度”），加上6月选举一开始，保守主 义就又重新掌权，凡此种种，迫使她接受了近乎超现实主义所宣扬的极 端态度。她对得到巩固的极“左”运动有一种明显的同情，尽管自己并 没有参与其中；她反对军事主义，这使得她短时间参加法国共产党后便 抛弃了参加一切组织的念头。运动把战后受到欢迎的消费社会的神秘与 另一种神秘对立了起来，那就是度假和重新获得的自由的神秘，这是一 种诗意的、浪漫的景象，有点儿虚无主义和无政府主义倾向，但充满了 想象力和创造力。
她在那个时期的所有谈话，她所有言论的内容都建立在这一乌托邦 的信条之上：根据超现实主义者所鼓吹的原则，诗意地生活在既勇猛地 征服又能带来集体幸福的双重运动中。
“68运动”认为，最要紧是否定“政治主张”，代之以“空虚，一 种真正的空虚”，那种“20世纪整个意识形态的大杂烩、大垃圾”更可 取。她认为政治就是谎言，是欺骗人的东西。她的思想总是与疏远党派有关，尤其是对法国共产党，她的话说得很重，好像忍不住要判它罪似 的。无产阶级在“68运动”中不承认有巨大的希望，这种态度使她更深 信不疑，她认为这是“拒绝生命，拒绝生活”。
圣伯努瓦街的那个公寓继续成为国民抵抗、地下抵抗组织和知识界 反政权的地下场地。1968年7月，部长会议解散了左派小团体，革命的 共青团领导人转入地下，宣称要继续斗争。人们到处在寻找其创始人阿 兰·克里维纳和.[114]的亨利·韦伯以及3月22日运动（占领南特）的 组织者代表达尼埃尔·班萨伊德。班萨伊德和韦伯在杜拉斯位于圣伯努 瓦街的家里找到了避难所，撰写关于暴动的回忆录，有时也悄悄地到附 近街上转转。
后来，1977年，她的“干预社会”的道路与其他所有知识分子，尤 其与萨特和波伏瓦完全不同，她开始拍摄《卡车》，塑造了一个司机的 形象。这个司机仍相信法国共产党的主张，精神永远错乱了，信仰很坚 定，结果一辈子都毁了，可悲地僵化在“政治的黑夜”里。她用这个人 物来反衬自己所代表的那个女人，那个女人是她又不是她，身份不明， 正如她自己所说的那样，“面向未来”，前进，“疯”了是肯定的，想 象自己是奥斯维辛集中营所有死去的犹太儿童的母亲，是葡萄牙人、阿 拉伯人或马里人，“学会了重新创造”。
评论界和公众都嘲笑她。她照见了他们的黑夜、衰老、黑暗和政 治阴谋，他们需要弄清自己究竟看见了什么。慢慢地，她变得对那个 炫富的社会更危险了。尽管开始出现衰退现象，但她好像总是过分了 一点，背叛自己的阶级，背叛自己的国家和国家的道德习俗。她对 此毫不介意，绝不妥协，公开介入，揭露那些疯狂的举动和所有的压 迫，悄悄地继续自己轮廓模糊的作品，作品中的诗意也许正变成对政治最明确的回答。
她的听众依然有限，“多多少少有人听她说话，”正如她让《卡车》中的那个女人所说的那样，不过，这对她来说不重要。可她针对男 性的一种说法却逐渐得到了肯定，她认为男性是暴力之源，引起了人们 对权力的渴望。在《话多的女人》中，她说，在他们身上，潜伏着“一 种不愿承认的憧憬……每个男人身上都有个伞兵，家庭的伞兵，女人的 伞兵，孩子的伞兵……我想男人离将军或军人比任何女人都近”。
所以她才感觉到自己离女性的世界、女性的地盘更近。她们的直觉 敏感，能在这种默默地倾听宇宙的过程中与世界、与星球交流。那个时 期，她非常同情女性的斗争，包括对那些男人，其中大部分都非常年 轻，比如说，“游手好闲的”嬉皮士，或是男同性恋者以及若干罕见的 男人，他们保留了自己身上的女性成分，所以既能适应寂静，也能接受 家中的喧闹，拥有她所提倡的具有乌托邦色彩的自由和慵懒。
在1991年5月出版的《来自中国北方的情人》里，她一直让自己处 于度假和闲暇的自由中：“她，她仍然是书中的她，小小的，瘦瘦的， 很勇敢，难以抓住感觉，很难说这是谁……怀念故乡和童年……爱上了 一些弱男人……”
她将遇到的其中一个：扬·安德烈亚。
一天——那是在1980年，“有人来了。他来了，来自外省的一个城
市。他读过我的书，被迷住了。”那个男人走进了她的生活，要见她。 有一天，失望中的他请求她允许他来，她同意了。他来了，两人谈了很 久。后来，她要他住在她儿子的房间里。事情就这样发生了。他现在好 像已无法跟她分开。他叫扬·安德烈亚。1983年，他写了一本M．D．。 她没有隐瞒这个人是个同性恋者，并把它写了出来。她在电台上说，在 书中说，接受采访时说。她之所以爱他，是因为他身上有种说不出来但 可以接近的东西（表面上看来这似乎是不可能的）。那也属于爱情的范 畴，是种激情，没有它，一切都无法解释，甚至无法写出来，现在不 行，将来也不行。这种东西是突然出现的，他们俩都没有刻意寻找，所 以在死神来临的前夜，1982年，1988―1989年同样的情况再次出现，在美国医院，在她差点送命的纳伊[115]，她谵妄了，或者说昏迷了，只有 他守在她床前，等待着，希望渺茫，爱却非常明显。
人与人之间的这种别样的爱情传递，她一直很珍惜，不断地通过自 己的小说，甚至通过自己的生命来分析。1968年的“疯狂”，它所带来 的希望和失败以及随之而来的斗争，促使她动手创作一系列互相循环的 小说，那些小说直接受其启发。1969年她出版了《毁灭吧，她说》，具 有挑战性的书名象征性地揭示了新的历程。
首先是摧毁小说的素材本身，打烂它，让它的用途变得多种多样： 小说不再是铁板一块，而是可以读、可以玩、可以拍电影、可以扔掉东 西；它“没有身份”，被扔到漆黑而陌生的茫茫大海，让读者找不到任 何痕迹；它丝毫没有巴尔扎克式的影子，“再也没有句子”，只剩下词 语，“词语在起着所有的作用”；再也没有文体，词语之间自由地游 戏，忠于自身，灵活自如，就像曾让她激动的那种具有无政府主义倾向 的乌托邦，她衷心呼吁要毁灭和破坏旧制度。
她也用这本书“毁灭了作家”，发生了一些什么事，奇特而可怕的 事情，与某种危险的试验有关，就像“黑夜号轮船”，此后没了别的道 路，只能进行完全、自由但又充满危险的漂泊。《琴声如诉》之前她一 直艰苦地写作，也许是想再次证明自己当作家的能力，现在，她放弃了 这种努力。随着《毁灭吧，她说》，作品中出现了这种恐惧。后来，书 写得很快，那是怕被遗忘和淹没。面对自己，她奇怪地感到有种缺失和 空虚。在《话多的女人》中，她说：“我在系列中试验这种空白。”从 此，哪儿有黑夜，哪儿就有“试验”，它在黑暗中踏步，像疯子一样打 转。她听到了它的嘈杂声和脚步声。这是在走向疯狂，走向精神病院。 这场试验非常痛苦，但好像不可避免。她在“那些还没有挖掘的地区” 工作，她想分析和倾听。
当时她55岁。多纳迪厄，这是父亲的姓，她不喜欢父亲，在作品和生活中都否定他然而内心深处却又爱他。她抛弃了父亲的姓，这个 姓现在被“杜拉斯”这个地名所代替。从此，人们提起她时，都说杜拉 斯，甚至只用姓不用名。杜拉斯，就像我们说拉辛、帕斯卡尔和普鲁斯 特一样。
她远离所谓的女性文学。她所探索的，是灵魂的中心，灵魂中最神 圣的地方，是她渴望的时候，爱与死的时候发出的呻吟，这种呻吟不分 男性女性。她致力于接近的东西已经没有性别，没有身份，没有参照， 但触及到了生命中最隐秘的部分。
为此，她满足于倾听自己，要求自己的作品讲述“个人的全部”， 抛弃传统的句法，任词语自由活动，否定它们表面的意思，重新进行创 造，就像一个画家。拿布朗肖的话来说，是“不是用现存的颜色来复制 现实，而是寻找颜色创造生命的那个点”。
空想理论家和贩卖教条的人深受孤独之苦，首先是法国共产党。 这种孤独性迫使他们“ 从外在去听写” 命令、 生活准则和“ 方法 谈”「1」。
在她身上，有一点非常肯定，就是再也没有任何东西是肯定的，一 切都服从于偶然，由她所创造的人物的走动所决定，由争先恐后地说出 来的众多声音所决定。她知道这场旅行不可避免，而且十分可怕。
时代的精神当然会促使她说些左的话，其中共产主义的词汇还没有 遭到否定，而是忠于其来源，甚至其词源，这又给了她一种新的生活， 这种变幻不定的生活立即表现出对教条和官僚的否定。
她在这部体裁模糊、复杂多重的书中登场了，开始了她所谓的“重 大破坏”，首先是破坏夫妻关系——这是现代社会最原始的教条，让欲 望可以自由地转换，可以从一个人身上转移到另一个人身上。当时，她 的言论死死盯着制度和权力机构不放，她是所有权力部门，国家、警 察、教堂和大学的凶恶敌人。
她认为，革命，她的革命，也是唯一可行的革命，不能等待，没有未来。“革命前夜”[116]和“复活”一样，只是现存意识设下的陷 阱，由各种各样的静寂主义维持。她呼唤陌生的、自发的东西，那种 东西将引发别的东西、别的未来。阿莉莎，《毁灭吧，她说》中的女 主人公，就是这样的使节，“毁灭”就是通过她来实现的。一夫一妻 制被认为是完全不可理喻的，象征着禁锢人类的一切牢笼。她的写作 服从于这种内在的要求，消除、摆脱了所有的描写和所有她现在认为 是故事背景的东西，呼吸更顺畅，灵感更自由了，如同书中的阿莉 莎、马克斯和斯坦纳。
杜拉斯总是想起爱情的自由，那种雷击的感觉，不知何时到来，不 受双方控制。她说，所谓夫妻，“就是天才地发现能在世上的所有社 会中度过生命的时光”。因为，被作为原则的忠诚导致了“宗教的禁 忌”，同时禁止人们梦想“新的爱情”。
她有这种自由，并且迎接这种“疯狂”。一天晚上，她接受了一个 自己几乎不认识的年轻男子，扬·勒梅 [117]，“对他说来”，她当时独 自住在特鲁维尔黑岩的一栋“黑屋”里。她果断地进入了这个充满欲 望、可怕的陌生世界里。她比任何人都熟悉其中的危险和代价，知道它 将像“《痛苦》中发生的事情一样”，那种状态，如在深渊边上，失去 了所有的参照。她像一头固执的野兽，投入到自己的故事当中。
“讨厌别人根据（她的）书改编的电影”，这是她的原话，所以她 才想自己重新拍摄电影，尝试其局限和极端？自拍摄《音乐》之后，她 就一直想拍电影。
从她的书中偏移出来的东西太多了，就像是被弃的残船，慢慢地漂 流，在“词汇的浪峰”中颠簸来颠簸去；还有爱的表白，东西太多了， 书无法容纳，甚至戏剧也还不能足以表达。
所以，正如马斯科罗所解释的那样，必须“删去作品中多余的东 西，在书中铺垫它（话语）的、预告它的东西，让它变得能够忍受之后 才讲给我们听；要用某种东西来代替，相对于语言来说，这种东西应该 是中性的，或是另一种东西：非语言的东西。也许只有图像……能让悲 惨的话语重新被人听到，就像那些不能被听到的东西”。
现在的问题是，如何让这种走出神秘的黑夜已那么不容易的话语从 书中走出来，再试图给它以另一种更加隐蔽、更加野蛮的意义。
“打破先前的东西”，提供另一种阅读方式，不再考虑小说的修 辞。这种愿望一直埋在她的心头。
她在所有事情上都表现出来的这种果敢，现在落在了这个新计划 上。拍摄这样的电影，意味着背叛商业电影，反其道而行之，总之是一 条未探索过的道路。上世纪六七十时代的电影太注重金钱、故事、呈现 和心理发展，与杜拉斯想完成的东西大相径庭。她打心眼里看不起“通 俗”电影，那种电影光知道抖搂和揭露秘密，铺陈故事。既然要拍，就 要让电影达到书那样的高度，让电影内在和深入一点，这正是它所缺乏 的；要用图像来表现看不见的东西和人物之间最微妙、最惊人的共同 点；不怕暴露出人物和导演的迟疑，他们身上的不可靠的东西，对二者 来说都不稳定的东西。
她投入到了电影这一历险之中，完全而彻底，不受任何拘束，就 像她做任何事情一样。她是作为一个外行、一个革新者进入这一领域 的。其他人，职业电影人，那些学过电影、读过电影专业学校的人， “他们都觉得这很可笑”，正如她有点自嘲地所说的那样。除了那个 漆黑、沉默的台阶，她没有别的参照。她在那儿前进，谋杀胶片，就 像1981年拍摄《大西洋人》时那样，甚至不承认电影的图像功能，让 银幕漆黑一团。
她无法用那种电影，用商业电影来进行创作，因为它讲的跟她想的 完全不是一回事，她注重的是用词、目光、动作和无形的交流。所以她 的电影很策略，不需要似乎任何电影都需要的大量经费，因为它的节奏 很快，不会在无用的、装饰性的布景前浪费精力，而是急于表达她念念
不忘的那些人物的奥秘。
她进入影坛就像她进入任何领域一样，像是边缘人，局外人，又是 反抗，又是诅咒。
让人难以置信的是，她的电影总是引起风波，却一点也没有影响她 的威信，而且达到了那种“至高无上的边缘化”，这就使得她能继续顽 强地前进，不理睬批评和嘲笑。幻想小说作家德普罗日徒劳地说她“只 写了些可笑的东西……也只拍了一些可笑的东西”，这番话无异于表 扬。她所希望的，是不断地捣鼓自己书中的内容，让它们在新的空间里 重起炉灶，把内在的图像带入景深，直至摧毁《印度之歌》，亵渎它， 然后在另一部电影中对它重新改造，那就是一年后的1976年拍摄的《加 尔各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》。
她身上有些东西使她不能接受通俗电影中大家都已习惯的那种浅 易。她是作为作家来拍电影的，语言非常节俭，就像她写的所有的书。 她希望自己身上的那种灵光能够移植到电影中，以浓缩密集的强光，钻 出一个洞，打出一个眼。
就因为她是个女人，所以在电影历险中，她注定要比在文坛上遇到 更多的障碍，遭到更多的嘲讽？她肯定了这一点。但她知道，作为一个 女人，现在又来拍电影，这是一个极好的机会。她总是把女性这一优势 与革命性的活动和颠覆性的措施联系起来。当她培训她的团队时，她总 要纠正男人们的动作。在这个领域中，男人们总是大男子主义，看不起 女人。结果，男人们都避免开不雅的玩笑，她也故意装出亲和的样子， 让摄影师们自己负起责任来，最后，她甚至进行集体拍摄。大家都知道 有什么新的东西正在发生，那里面有一种重要的、不可替代的、从来没 有经历过的体验，电影通过犹豫、变化、中断、即兴，通过在黑暗中的 摸索自动完成了。在黑暗中摸索，这正是她的措施。
跟她拍过电影的人全都这么说。这是一种独一无二的体验，摄制组 很小，这就使这种体验性更加强烈。灯光师、机械师、摄影师、实习生，大家都可以证明她是在“即兴”拍电影，工作的时候似乎很混乱， 其实目标很明确，她有着作为作家的优越感，是自己写的台词，正如《印度之歌》中的机械师所说的那样，她“用这种生活，这种热情”， 让大家都觉得有意思。
她从写书走向拍电影，轻而易举，让人咋舌。某种既得的东西、本 能的东西引导着她，连她自己都感到吃惊。而且，书不再仅仅是一本 书，而是“扔”到了别的表现领域，在陌生的道路上游荡。她在电影中 要拍什么，她自己也不清楚，但她对自己的镜头、剪接和电影语言非常 肯定。如同她是在“愚蠢”中写的《毁灭吧，她说》，她拍片时并不知 道在拍什么，好像同时陷入一种恐惧和“轻易”，只意识到自己此后将 在其中行走的那个黑夜。
《毁灭吧，她说》出版之后，她声称重新找到了自己的源泉和真正 本质。奇特的悖论：一个被同代人认定为知识分子的作家，却不断地肯 定和叫嚷自己无知，说自己缺乏知识！
她写书快得很，甚至到了让人害怕的地步；她拍电影也同样，1969 年，经过一个半月的排练，在极不稳定的情况下，资金十分可怜，只有 2200万旧法郎，两个星期就拍完了。不过，摄制组和演员们愿意为她付 出一切，他们都被这场新的历险陶醉了。正如她在茫然状态下（她现在 到处鼓吹这种状态）所写的那本书一样，只是政治形势不一样罢了。她 确信自己“陷入”了一种天真，像年轻的时候那样爱挥霍了。
她拍片的时候很大胆，恢复了以前的自由，“不能因为不知道去哪 里就不去了。”她在《电影手册》（Cahiers du cinéma）中对雅克·里 维特说。这是因为，《毁灭吧，她说》，无论是小说还是电影，都有明 显的政治色彩，紧随着现在还能听见其喧嚣的“68运动”。她不惜失去 歌声、坠入教训或观念游戏的陷阱，尽管她是个反意识形态的人。事 情并非如此，恰恰相反，一种新的声音响了起来，悦耳动听，充满了 希望，它告诉大家，“革命的希望仍在，但局限于个人领域和内心生 活”，而不是在囚室和教堂中，再也不教条、不强制了。
她以另一种方式找到了《音乐》和《琴声如诉》中让人颤抖的微妙 感觉，那种流淌着的欲望。她已成了那种欲望的探索者。
在70年代，她到处说同样的话，在电影中，在文章中，在采访中， 总之是在生活中。她在电影《毁灭吧，她说》中的开场白就是她的信 念，她的信念的表白：“相对于你们的国家，你们的社会，你们的阴 谋……我们全是异乡人。”
“这是一部表现希望的电影吗？”
“是的。革命的希望。”
是她看着儿子的目光让她说出这种乌托邦主义的话？嬉皮士式的流 浪？国家权力的腐蚀，乔治·蓬皮杜所宣传的小资享受理想？她知道自 己“完全沉浸在乌托邦”之中，但她仍然把它喊了出来，必须把它弄 空，她说，必须有必要的休息时间，从零开始。罢工、沙滩、男人的假 期，同样的用语让她的话引起了风波，同样的主张不断出现在她的脑海 里。她心里肯定，这种虚无过后，事情定会以另一种方式重新出现，更 接近本源和神秘之处。在这场历险中，她与年轻人一道站在最前面，她 像他们一样拒绝翻古书和经院哲学，为这段一无所有的历史喝彩，因为 它孕育着一个新的世界。
她说，年轻人代表着一个很大的问题：“什么？现在？什么！”
“如果继续下去，那就会变成一个很可怕的问题；如果再下去，那将是世界的末日。太好了。太好了。”
她声称，她就是在对体制的否定中，找到了自己的自由，并懂得了如何使用这种自由，以真正满足自己的欲望。
嘲讽她的人不少。她没有反驳那些诽谤者，反驳那些把她当作“ 疯子” 的人。 对她来说， 这没有任何意义。“ 我毕竟有权这样 说。”她有点虚张声势。《费加罗报》的路易·肖韦写了一篇文章， “信口”说了一些关于《毁灭吧，她说》的话，他没有好好分析，就 一路讽刺“萎靡不振的人物……说话单调、忧伤，就像奄奄一息的垂 死者，或像是害怕唤醒鸟儿……亨利·加尔辛、尼科尔·希思、迈克尔·隆斯达尔、卡特琳娜·塞勒斯以‘痴呆幻觉’的方式表演四重 唱，这似乎是剧本所要求的”。
攻击得最猛烈的是右派报纸，它们受到了国民议会的支持，后者完 全同意报纸的观点。这些报纸嘲笑杜拉斯，把她拖入泥潭，其他人则希 望她被抨击得丧失战斗力，永世不得翻身。可恰恰相反，她反抗得更厉 害了，立场坚定得让人不可思议，说话不留余地：“疯人院已人满为 患，这我就放心了。这充分证明这个世界已经无法容忍。”
她知道，无论如何，她已没有选择。她的“黑夜号轮船”载着她到 了过于奇特的水域，她不可能再回来。一切都好像表明，《毁灭吧，她 说》已经把她与她过去的书“一刀两断”，进入了一个新的故事文本： 冒险、杂乱、黑暗。是她从此以后表现出来的强烈的极端主义促使她修改1968年创作并 发表在《戏剧（二）》（伽利玛出版社）上的剧本《苏珊娜·安德莱 尔》的？她对此事显得漫不经心，同意剧本在马蒂兰剧院演出，由卡特 琳娜·塞勒斯、露丝·加西亚-维尔和吉尔·塞加尔出演。
她是一个喜欢否定、充满激情、经常抛弃的狂热者。她的生命力过 于旺盛，无法忠于事物和他人。她的身上涌动着太多的欲望，有太多的 需求要满足。
她并不怕破坏自己所做的事情，甚至在媒体上批评自己的剧本， 尖锐地说指出：“我一点都不喜欢《苏珊娜·安德莱尔》，那个剧 本……我写得太快了，我不再对它感兴趣……我从来没有去过我所描 写的那些地方，我努力去描写，但这太不够了。说实话，我不喜欢那 类人物，我不明白自己为什么会选择他们。这种事情，我做过很多， 我并不喜欢这些事。”她有点儿不诚实，说自己不认识其他像苏珊 娜·安德莱尔这样的人，这类在蓝色海岸租别墅的富婆，可她过去的 小说中不少人物都是有闲阶层出身，酗酒，热衷于上流社会的生活。 由于产生了新的革命冲动，她毫不犹豫地要“摧毁”自己的作品。评 论界抓住了她说的话，这次，《世界报》和《费加罗报》众口一致， 恶损剧本。看谁批得狠：让-雅克·戈蒂埃说：“玛格丽特·杜 拉斯在亨利·伯恩斯坦[118]的悲剧中加了许多省略号，剧情的突变则少了一 些，演得慢了五十倍。”让·杜图尔在《法兰西晚报》中指出：“以 批评家的眼光来看，玛格丽特·杜拉斯夫人最新的剧本《苏珊娜·安 德莱尔》至少有两个优点：一，它不会持续太久，因为杜拉斯夫人气 息短；二，完全彻底没内容，只能给它写篇很小的文章。”至于贝特 朗·波罗-德尔贝什，他起初还是挺支持杜拉斯的，但说话一直很尖 刻，他抨击的是事情本身，说“那个形象显得缺乏真实性，没什么意 思，很快就使人麻木了。那为什么还要去做呢？”
