事实上，在那个时期，杜拉斯产生了一种革命热情，这使得她进行 了一场乌托邦的远征。她知道，“从远征开始”，她可以做些事情。这 个新大陆的发现者，目光敏锐，就像船头的瞭望者。船过之处，留下一 道道明显的痕迹。
“她头脑昏昏，充满虚幻”，正如《卡车》中的那个女人。她很快 就要拍那部影片，她喜欢自由，对什么都不确定，永远不确定，她要 “创造自己的生活”。她常常回到诺夫勒堡，投身于“物质生活”，做 家务，观察自己养的家禽，听卡宴的母鸡咯咯叫，水果成熟的季节，便 动手做果酱。
她喜欢那栋房子，常在那个角落里闲逛，寻找过去的痕迹，寻找最 初的故事，但遭到了抵抗，遗忘消除了一切。她有时强行讲故事，想象 它的居民们就藏在那里，等待“1789年大新闻”[119]，她以为听到了凡 尔赛的传闻。凡尔赛就在附近。
大门紧闭的大花园里树木林立，有丁香、落叶松、千金榆、枫树、 杉树、美洲红榉，这些树木唤起了她的生命力和毅力，让她意识到时间 在流逝。她专心地倾听时间的流逝，一听就是很长时间，“感到自己不 存在了”。她承认因此喜欢上了狄德罗，她离不开狄德罗，他们俩很相像都那么文思如涌、喜欢倾听、感觉灵敏。她的风标发出和狄德罗 的风标一样的响声，朗格勒[120]钟楼的风标，一有风就响，风暴经过会 响，海风吹过也会响。她说她沉醉了，“疯狂地爱上了……截听外面的 声音”。
所以，她的生活在那儿，在风与海的不断运动中，在“自身的挥 霍”中，袒开心胸，灵活机动，被洞开，被穿越，永远自由自在。
关于这种个人生活，她一点都没有对外说，因为她承认自己并不拥 有它，因为她认为，作家用世界给他的目光来观察。宇宙的一切都聚集 在那儿，他要用另一种方式把自己看到、听到和感受到的东西重新创作 出来。她在这场旅途中，在重建中，在第一眼看到的东西中，觉到了写 作的秘密。
她在左派的斗争精神中，在它毫无准备的、野蛮的行动中，找到了 改变世界、消灭人剥削人的制度的办法。她一直积极、热情、喜悦地与 这种制度做斗争，正如她做任何事情一样。1970年初，人们到处都可见 到她的身影，在请愿书上签名，站在游行队伍的前列，比如1970年1月 10日，在罗兰·卡斯特罗和“革命万岁”的战士们指挥下，她参加了法 国全国雇主委员会，即极其了不起的.；31日，在塞尔维亚-彼得一 世大街抗议五个毛里求斯和塞内加尔移民工人在非洲法兰西之家的一个 附属建筑的瓦楞状地面被冻死。
在这场运动中，杜拉斯并不孤单，莫里斯·克拉韦尔、让·热内、 皮埃尔·维达尔-纳凯以及一些知名的大学教授、演员、神父和革命战 士把那栋大楼包围了差不多半个小时，在重新获得的友谊中等待警车的 到来。杜拉斯和其他人一道被带上了车，维达尔-纳凯和克拉韦尔受了 伤。她被控现行犯罪，与其他妇女一起被关在博戎（Beaujon）。那一 年，事件很多，纷纷呼唤着她，把她动员了起来，使她变得比以往更 “政治化”：尽管蓬皮杜总统发表了巧言令色的演说，法国的社会病还是暴露了出来。一个中学生自焚了，恶劣的工作条件在敦刻尔克海边工 地引发了死亡事故，4月颁布了《暴力破坏惩治法》之后，左派战士不 断遭到粗暴逮捕；在历史上曾起重要作用的首领，让-皮埃尔·勒当泰 克、米歇尔·莱里斯、阿兰·盖斯马尔也被抓了起来，无产阶级左派采 取了反福昌奢侈品商店的特别行动后遭到了解散，受纽约妇女大游行的 鼓励，法国妇女也举行了示威游行，10月底，法国女性解放运动首次集 会，而讽刺刊物《哈拉-基里周报》却遭到了禁止，萨特领导的《人民 事业报》也被查封。在马路上，波澜壮阔的游行队伍喊出了“68运动” 的口号“CRS, SS”[121]。马戏场里，雷奥·费雷[122]在“动物”乐队的伴 奏下，唱起了自己的诗歌，用来贬低《人民事业报》的荣誉，数千观众 前来听他唱歌。
杜拉斯无疑是西蒙娜·波伏瓦创办的人民事业之友协会的成员。和 她一起的，还是同一些反抗者，同一些受损害的人，黛芬·赛瑞格、萨 米·弗雷、卡瓦纳、让-路易·波利、让-吕克·戈达尔。
奇特的70年代初，欲望、希望和理想让人精神振奋，涌现出大量 可敬的、传播现代思想的重要作品：亚历山大·Ｓ·尼尔[123]的《夏 山自由的孩子们》（Libres enfants de Summerhill ）、德勒兹和伽 塔利[124]的《反俄狄浦斯》（L'AntiŒdipe）、科斯塔-加夫拉斯[125]《精神病学和反精神病学》（Psychiatrie et Antipsychiatrie）等。
那么多破坏因素，在随后几年一个引发一个，马塞尔·奥菲尔斯[126]的《悲哀和怜悯》（Le Chagrin et la Pitié）、贝托鲁奇[127]的《巴 黎最后的探戈》（Le Dernier Tango à Paris）、库布里克[128]的《发条 橙》（Orange mécanique）和吉赛尔·哈里米《女性的事业》（La Cause des femmes），用杜拉斯的话来说，有那么多新精神被用来“毁 灭”现存的、陈旧的制度：勒内·杜蒙、马尔科·费雷里、贝特朗·布 里耶、安德烈·格吕克曼……
受时代精神的影响，杜拉斯这个传播许多新思想的先驱者，她当时 的文学活动完全被她的电影梦压倒了，她想通过电影来延长文字作品的 生命。紧接着《毁灭吧，她说》之后开始创作《阿巴恩，萨巴娜，大 卫》时，她已经在考虑将这部小说拍成电影。从此，她喜欢上了这种 “多重展现”，这种多形式的展现让她在所谓的“小说―戏剧―电影” 的《印度之歌》中得到了极大的满足和巨大快乐。她喜欢制造风波、亵 渎神圣、惹是生非，她向电影人发起了挑战。他们认为自己是画面的主 人，而她却要解放画面，让它摆脱文本！当有人说“这里要有画面，不 要讲空话”时，当她面对“电影界的秘密警察”时，她回了一句意味深 长的话，“完全沉浸在渴望中”。《阿巴恩，萨巴娜，大卫》让她恢复了讲述的本领。她讲了一个故 事，其中的“文字是图像的载体”，讲的是一个部落首领格林戈的故 事，地点模模糊糊，地名的发音念起来像是斯塔德，气候好像很可怕。 一天晚上，格林戈派大卫和萨巴娜去抓犹太人阿巴恩。故事讲述格林戈 在天亮之前的一夜等待。在天寒地冻的斯塔德之夜，大卫和萨巴娜采用一种野蛮的助产术[129]，想背叛格林戈，不想完成他交给他们的任务。 “无论现在发生什么，”他们都将与犹太人站在一起。作品中，杜拉斯 的这种念头挥之不去，固执得很。
历史每天都证明她是对的。1968年春，苏联的坦克入侵布拉格，法 国共产党拒绝采取革命行动，说这不是强迫的，这就又给了她一次机会 蔑视法国共产党及其在1968年5月的态度，披露犹太人居住区，阅读苏 联叛离者的作品，所有这些都表明她新的作品将反映时局的变化。她以 咒语式的文字和密集的对话给这本书增添了强烈的诗意。贯穿全部作品 的那个犹太人在这里又回来了，力量大得可怕。他遭受各种迫害，却又 是“砸烂锁链”的人，像基督一样前来唤醒被奴役得昏昏欲睡的人们； 那是一个“多余”“无法划分”的人，就像杜拉斯对自己的定位，是 “他人”，带来希望的人，相信共产主义不可能实现的共产党人，心里 痛苦而悲哀地确信如此。
从广义上来说，他是作家，制造混乱，传播新思想。从来没有哪个 神话像那个流浪的犹太人给她带来那么多的想象。那个犹太人，不管去 哪里，也不管在哪个世纪，都将受到迫害，然后在痛苦中重生。他永远 象征着这种崇高的生命力，用痛苦来赎罪。她承认，犹太人是她永远的 心痛，奥斯维辛，毒气室，在黑夜中流浪，在探照灯的强光下来到集中 营，受折磨，孩子们被饿死，寒冷，周围的森林遮住了叫喊声，反抗， 枪毙，呼吸着烟囱的味道，这些都让她感到无比痛苦，比那个出生时死 去的孩子，她自己的孩子，比战争，比丛林中的屠杀更让她痛苦。
她总是在黑夜里突如其来的强光中写作，写那个夜晚，情人们分手 的夜晚，集中营的夜晚，被逮捕的夜晚。她喜欢描写激情和感情即将爆 发的时刻，因为她最熟悉凶手的本性，熟悉被认为会带来灾难的暴力和 爱情的粗大裂痕。在她的夜晚中，野兽濒临死亡、“爆裂”；水塘里， 水被抽干“见底”。霜的微光、寒冷和雪的喧哗贯穿了对话；狗呢，像基里科[130]，绘画中可怕的影子，在漆黑的森林里狂吠。
这时，那个犹太人来了，说，必须毁灭，这不可避免，以便将来重建。
1970年，《阿巴恩，萨巴娜，大卫》出版后不久，书刚刚受到评论 界的欢迎，她就把它拍成了电影。也是低成本，16毫米的胶片拍的， 有专业演员（萨米·弗雷、卡特琳娜·塞勒斯），也有业余的（迪尤 尼斯·马斯科罗），他们同意免费出演。她把它取名为《黄色的，太 阳》。这是一部黑白片，很像是一部德莱叶[131]的电影，流露出被强行 抑制住的暴力，尤其是萨米·弗雷，他展现出那种黑钻石那样的刚强和 摇摆不定的温柔。
拍完《卡车》后，她曾接受米歇尔·波尔特的采访，说，拍摄的时 候，法国共产党通过电影行业工会试图伤害她，谎称她与理查多·阿 罗诺维奇一道——“他与影片有关”，动用了国家电影中心的三千万法 郎，却没有作为片酬发给演员。她从中看到了法国共产党惯用的杀人 法，看到了他们对告密的喜好，善于玩弄卑劣的手段。
在那些年里，她一直对法国共产党和整个共产主义意识形态抱有仇 恨。而且，蓬皮杜和吉斯卡统治的那些年，混乱而肮脏，左右派斗争 到直至1981年弗朗索瓦·密特朗上台。在电影中，格林戈变成了格林斯 基[132]，这又是杜拉斯反共的一个证明。法国共产党也给了她好看的， 把她当作反革命，是资本主义事实上的代理人。她聪明得让人害怕，也 让她永世不得翻身。她在右派阵营已经失宠，她强烈地反对资产阶级， 反习俗主义，怀念共产主义和乌托邦，加上她“既不蔑视奢华的生活， 也不蔑视金钱的左派妇女”的名声，本能地想当地主，好像这是为母亲报仇，报复《抵御太平洋的堤坝》上摇摇不稳的平房，所有这些，都让 她显得可疑、模棱两可。她自由至上，让人难以忍受。渐渐地，她成了 一个凶猛的女人，靠边站的女人，危险的女人。
她耿耿于怀，爱憎分明，从不隐瞒自己的观点，只配合她信任的 评论家。70年代，她的作品政治性很强，她总是想倾诉对法国共产党 的愤怒，从不放过任何控诉它的机会。后来，到了1986年，在与弗朗索 瓦·密特朗的一次谈话中，她提到这个话题，尽管总统显得很克制，她 却直言不讳：“我迷恋过法国共产党。您不知道那些人，只有与他们亲 密接触过的人才真正了解他们，比如说我。只是，现在他们知道这已经 结束。我不说了，您别担心……”
她不断地回到那个话题上来，谈“他们”让她遭受的那种暴力，她 成了牺牲品，因此形成了条件反射，怕被人看见在某些名声不好的场所 出入，比如说夜总会、酒吧，怕被当成一个反革命。
她不厌其烦地讲述开除她的报告中陈述的理由：出入不该去的场 所，道德败坏，知识分子，思想太自由，有不服从的倾向。当时，她作 了自我检讨，作家这个词也是她的罪状之一，在萨特看来，作家的名声 太坏，被怀疑背叛无产阶级，个人主义思想严重。
在后来成为《黄色的，太阳》的《阿巴恩，萨巴娜，大卫》中， 她在平房和纳粹集中营之间、灭绝犹太人和东方国家的反宗教之间、 奥斯维辛之夜和斯塔德之夜之间搭起了跳板，它们全都凝固在冰冷的 仇恨上。
1971年电影拍摄完毕后，她接受所有对她发出的邀请。她意识到《毁灭吧，她说》和《黄色的，太阳》的革命炮火很猛，毫不犹豫地前 往邀请她、欢迎她的大学、青年之家、文化室、影迷俱乐部。她跟公众 们亲密无间，他们无条件地喜欢她的作品，好奇，还有点高兴，全都被 她的魅力迷住了：她竟能战胜她所不尊重的制度带来的一切困难。大家 都前往放电影的地方，好像前往一个圣地，个个都那么兴奋。听众大多 都很年轻，他们无条件地喜欢她，或者说，她以她的魅力和讲故事的出色才能征服了他们。见面会回来她总是很高兴，因为和公众在一起的 时候，她仿佛进入了真正的理想国。可能有人会说，这是蛊惑人心，是 精心策划的，然而事实并非如此。杜拉斯与年轻人有着一种天然的联 系。她本人就极前卫，思想不僵化，判断很灵活，永远渴望新知。那种 好奇心只有青年才俊才会有。当时，她得到了大家真心的赞扬，让她觉 得自己还生活在1968年波澜壮阔、口号声声的运动中。
她的言论充满了斗争性，如同她自己所说的那样，“反斗争的斗 争”，也就是说，是自由的，摆脱了任何限制，敌视所有的学院派，像 她深爱的儿子让（小名叫乌塔）一样。在她看来，儿子就象征着这种绝 对的自由、高傲的希望和集体度假。在那种度假中，身体与观念都给体 制制造了障碍，让国家走向破灭。她给这个儿子所有的宽容，同样的宽 容她也给了《情人》中那个戴着草帽、穿着金丝鞋的小女孩。那个十八 岁的女孩，靠在栏杆上，飘逸的裙子沙沙抖动，正穿越湄公河的一条支 流，大胆而自由，与她十分相像：她们两人都可以自由支配时间，抓住 流逝的东西。
所以她才让儿子过自己的生活，想干什么就干什么，沉浸在吉 姆·莫里森[133]和奥蒂斯·雷丁[134]和詹尼斯·乔普林[135]的音乐中。
她在电影领域探索的前几年，既老道又像是新手，开着小商务车， 趴在方向盘上，眯着眼睛想看清道路，带着工作去外省，编织同情与友 谊之网，她把这叫作“新‘国际歌’”。在她的汽车后排座位上，有几 个钢盘，上面宝贝似的装着电影胶片。她把萨米·弗雷的声音和敏感的 身影放进了电影里。除了他，作为演员的他，她还向蒙特利尔的观众讲 述了他悲惨的童年，那个犹太小男孩的故事，她母亲让他到楼下的邻居那里去玩一会儿。他去了，不久警察就上了楼，抓走了母亲，母亲后来 在奥斯维辛被毒气毒死了。让萨米来演，喜欢萨米，也有这个原因，由 于她后来将在其中一部《奥蕾莉娅·斯坦纳》里要讲的故事，由于他童 年的那个夜晚，他现在还听到脚步声；而他的声音，如此低沉，如此温 柔，穿越她的文字，非常准确地落在他们最想抵达的地方。
在“后68”的那些年里，她继承对论争的这种爱好，思想仍然开 放、自由，但已转为关心其他事物，而不再只盯着这个日益动摇的社 会。她带动了一些人，他们跟着她，也学会了以另一种目光看世界， 他们突然变得默契了，心心相通。“您知道，我是一个非常边缘化的 人，”1974年，她对《世界报》的科莱特·戈达尔说，“但我并不孤 独，我们的人很多。我们没有选择，现在所发生的事情太让我们厌恶 了。这不是一种挑选，一种态度，而是一种本能的行为。”最后，她与 别人，与她的读者，与去看她电影的人建立起了一种爱，仿佛成了家 人。她必须被别人爱戴，这样才能在这个小社会里，在她所发明的这个 乌托邦社会里继续生存，继续爱。演员们也知道，只有在这种爱的状态 下，他们才能前往杜拉斯的地方，“必须融入到她思想与语言的交响乐 中”，隆斯达尔在解释自己被她的电影所吸引时这样说。
还是在那个时期，法国的大学开始对她的作品感兴趣。每年都有越 来越多的学生以她为主题写硕士和博士论文。有些论文已不知不觉上了 国家档案编目，而在美国，受女权主义运动的推动，许多大学早就开始 研究她了。
她对此非常关注，接受了不少外国媒体的访谈，他们早在法国人之 前就承认她了。“我得以活下来全靠外国。”她在1974年说，柏林、纽 约、伦敦、多伦多好像汇成了一个现代版的“国际歌”，她莫名其妙地 成了顾问、革命积极分子和发动者。她在书中和电影里所说的话，她最 终所达到的遥远目标，就是这种爱情与死亡的呐喊，它发自每个人的内 心，不断地呼唤。这种叫喊伴随着各种语言的歌，庄严、委婉，有时具 有嘲讽意味，余音绕梁，挥之不去，就像卡洛斯·达勒西奥的音乐。
她与阿尔及利亚人民的团结和她一直以来对他们的斗争表示的同 情，让她觉得自己与那些边缘人、被抛弃的人和1968年5月的希望之火 很快被扑灭之后的少数人在70年代所作的各种斗争非常亲近。当时，她 在许多请愿书上签名，竭力支持女权主义的斗争。那个时期，“法国女 性解放运动”经常组织大游行，在巴黎，游行队伍兴高采烈、彩旗飘 飘、态度坚决。她主动给许多妇女出版物——发表散文、小说的杂志， 以道德和思想方面的支援。人们可以看见她站在许多女战士的身边， 比如格扎维埃尔·戈蒂埃，戈蒂埃后来成了《巫婆》杂志的主编。1974 年，杜拉斯与她合写了《话多的女人》，尝试不加修饰、原原本本地转 述妇女们平庸普通、断断续续、随口而出的语言。
她自己的故事常常与她书中的故事混淆在一起，破碎的回忆在社 会事件和历史的催化下复活了，成了书中的情节，但她从来没有感到 那么没把握、那么陌生过。文如泉涌冒出，似乎不受作者控制，在劳 儿·瓦·斯坦走过的环城公路上游荡，永远在深化作品的主题：疯狂、 流浪、死亡、被消灭的记忆、她陆陆续续的反抗，这些情节曲折得全都 可以与湄公河的河道相比。自普鲁斯特之后，很少有作家能如此深刻地 探索这种内在的东西，搜寻这黑暗的店后仓库。正如蒙田所说：“一切 都前往那里，生活的经历全都聚集和堆积在那里。”因为作品只写那些 收获到的东西，从自身得到的东西，被察觉和沉淀在那里的东西。
1968年到1980年间，她的作品延伸到舞台上，投影在银幕上，各种 著作互为参照，道路密集地交织在一起，要设想出杜拉斯的私人生活是 不可思议的。她自己也向米歇尔·波尔特承认说，她也设想不出。在那 种组成她的生命，替代旧日激情、消遣娱乐的敏锐和欲望中，她“对 外”很开放。接受“内在的命令”，驱除超我的诱惑，以便能舒舒服服 地倾听他人，倾听“无限世界”的喧哗，这种本领，她是从帕斯卡尔那 儿学来的。
1971年，她出版了《爱》，后来又把它改编成电影剧本，片名为《恒 河女子》，1973年拍成电影发行，其写作确与《印度之歌》同时。她推出 的这部网状作品，线索纵横交错，从而显得十分独特，也非常复杂。
她在写《毁灭吧，她说》的时候已经分析过的东西，即超越对写作 的支配，现在更加得到了核实。她告诉热尔曼妮·布雷说，“这部东西 愚蠢透了”，她“不再想弄懂她正在写的东西”。记忆的碎片和尚未被 遗忘的东西，刻在那里，刻在文本上，甚至是强制性的，她不知道为什 么，但肯定它们会出现，有必要出现。她只是听作品说话，好像作品与 她没有关系似的。她让音乐带着她走，她只复制这种音乐，强迫自己跟 着节奏和呼吸走。
作品从来没有这么难以接近过，但又比《爱》更加简单，用词普 通，句法陈旧简单，句子躲躲闪闪，留下了一些奇特的痕迹。
她跟随大海的运动来写作，好像是为了爱，为了活着。她屈服于所 产生的欲望，服从循环地经过和穿越她的时间。画面左右摇摆，表面上 没有联系，正如她后来在《卡车》中，说起博斯[136]就像说起共产党， 说起工人就像说起房子，任自己“随意走着看”，就像“水的内压”， 只受风、潮汐、深海涌浪和呼唤着的深渊所支配。
写《爱》的时候，她想起了黑岩，想起了自己所居住的旧豪华公 馆，她现在去那里更勤了。“在那座建在海上的公寓里”（过去也许 是套房），她从平台上望出去，看那个“由风，由沙”构成的地方。 在死气沉沉的背景下，游客、疯子、流浪的女人相继而过。她还讲述 了那座大楼给人的破败感觉，外面看上去像是被废弃了，阴森森的， 尤其是在冬天，当寥寥几个孩子和数家住户离开之后，某种死寂、枯 萎的、熄灭的东西密密地笼罩在那里。沙滩上布满了海水，像是生命 的呼吸缩了回去。海鸥大声地叫着，飞掠过沙滩，叫声常刺得人们的 耳朵难受，甚至有些可怕。潮水退去后，沙子变成了黑色，布满了树 根、碎软木、光滑的玻璃和陶瓷碎片、撕破的渔网和死去的螃蟹，螃 蟹的肚子洞开，里面多汁的珊瑚虫已经不见，一片凄凉景象。而在远 处，在那个大城市的郊区，安提费尔港的煤气散发出来的味道一直传到这里，让人恶心，与小港湾里的臭味混在一起。《爱》中的音乐在 那里消失了，消失在她所看的东西里。她沿着阳台前的木板看过去， 看见了稍远处的赌场，靠近上次战争留下来的没能摧毁的小型掩体。 从这座屋子里，她也看见了.．塔拉城。时间、白天和夜晚似乎都在这 屋子里消失了。
S．塔拉城的那个疯子“踩着音乐的节奏”，还是她，在《卡车》 中“闭着眼睛……唱着歌”。
她完全被疯狂这个念头吸引住了，好像想摆脱自己的智慧。智慧 它在她脑海里翻腾，弄得她头疼，让她不得休息，以至于她想在诺夫 勒堡几小时几小时地做家务，以忘掉自己，不再思想。她用力擦洗地 板和家具，与别人没有任何区别，跟他们混在一起，跟成千上万个有 生命但没名字的人混在一起，就像狄德罗，愿意流淌在宇宙间奔腾着 的大洪流里。
在那些年里，她越往前走，便与女性走得越近，与“女性的秘密生 活”走得越近，以至于当时十分活跃、狂野的，甚至得到公共舆论某些 回应的女权主义运动都有点想得到她，想把她变成她们的领袖之一。确 实，她的许多干预和采取的立场把她划到了激进者一边。在《话多的女 人》中，她宣称男人和女人之间是“封闭的，人们像现在这样来来往 往，待在一起，但我们之间有堵墙”。
让她与妇女们团结起来的，是属于她们的那种占有空间的方式，占 有房屋，占有爱情，占有孩子，占有孤独，占有流逝的时间；是那种和 谐的能力，是能包容生活中经历的一切，接受它，归还它；是与自然、 房屋、树木、动物和人类交流的能力；是生活在她们当中的能力，占据 地方，而不是像男人那样“穿过”地方，把屋子变成“一个地窖，一个 洞穴”。
女性的神秘活动，人们从来没有揭示过的那些活动，她们一边做 家务一边默默地酝酿着什么，这些就是杜拉斯在1972年拍摄后来又于1973年与《恒河女子》一同出版的《娜塔莉·格朗热》（Nathalie Granger）中想展现的东西。让娜·莫罗、露西娅·波塞来到了诺夫勒 堡的屋子里：那是冬日的一个午后，收音机里说，两个罪犯逃脱了， 离那儿不远，躲在德勒森林里。影片慢慢地表现那两个女人的活动， 她们漫长而耐心的日常生活，镜头停留在她们的手上，跟着她们来到 花园里，她们把枯叶收拢来烧火喝茶。外面，天色灰暗，冬天苍白的 光亮穿过房间。她想表现的，是女性所克制住的无言的暴力，几千年 来她们漫长的沉默之路，是巫婆对她们的掌控。以前，人们曾在公共 广场杀死了她们，抓住正在森林里散步的她们，就像那两个骑着骏马 的杀人犯。杜拉斯说，只有猫有杀人的眼睛，“德厄森林里的杀童凶 手都没有”。她用图像来展现“又聋又哑”的沉默，它酝酿着反抗、 未来的革命和爆发。
好像所有的男人都被从这个女性的世界里排除了，包括那个旅行 推销员。那个牛皮哄哄的商人，是她们这个 世界的局外人。她还想关 注另一种东西，任何导演都不愿意拍摄的东西，因为对公众来说，这 种东西既不有趣，也不能让人满足。因为，女性在电影中总是被渴 望的对象，性的目标，是大小明星。绘画中也那样，在戈雅和德加之 前，人们只展现她们的美貌，从来没有表现她们在浴缸里又胖又丑 的样子；画熨烫衣服的女人时，人们决不会说那种力量“来自岁月深 处，来自远古”。
所以，拍《娜塔莉·格朗热》的时候，不能有男人，因为在这个女 人之家，男人的出现会妨碍这种舞步，妨碍人们滑到屋里，滑进圆形的 花园，滑进房间的角落。他们会破坏直觉，最终破坏对话。
其中有个商务代表为生活、为自身、为自己的职业、为自己的失败 而哭泣，但那是一个可怜的家伙，他不是男人，妇女们仍然接待他，就 像接待疯子，接待孩子，也许接待凶手也同样。
在这屋子里，有什么东西沉默着，被遗忘在时间中，神秘而古老， 能理解女性。
那是在1972年4月初，杜拉斯拍摄《娜塔莉·格朗热》。人们注意到，让娜·莫罗的手懂得洗碗，杜拉斯不滥用《情人们》[137]和《朱尔 与吉姆》中的这个女星。她知道，莫罗在她自己位于凡尔赛的家里也喜 欢做家务，好像是为了克制自己的某种暴力，疏导自己身上的野性。在 1965年《时尚》中的一篇访谈里，莫罗曾对她说过这一点，她应该还记 得：“假如，由于战争，由于某种不可预料的事件，我再也不能当演员 了，您知道吗，我会到田里去干活，养活自己。”
在她们俩之间，像是有种默契，“一种怀旧……她们无法摆脱，怀 念传统的家庭生活”。她想证明的就是这个故事，一个擅自闯进来的商 务代表，在修道院里像过去的朝圣者那样受到接待，人们什么也不问， 只听他说，供他吃喝。在那部戏里，是杰拉尔·德帕迪约出演那个“被 男人拒绝的人”，因为他没有责任心。
还有那个小女孩娜塔莉·格朗热的故事。她不想上学，像欧内斯 托一样。欧内斯托是杜拉斯后来为出版商哈林-奎斯特所写的故事中的 孩子，20年后人们将在《夏雨》中又发现他。接着，音乐响起来了，同 是那段走调的、被中断的音乐，《琴声如诉》中的那个孩子和《娜塔 莉·格朗热》中的孩子们的音调，但它具有暴力色彩，破裂声一再重 复。除此以外，还有别的故事，冬末的一个午后，一座房子里，人、动 物、光线、声音进进出出，镜头捕捉着这种生活，有些让人不安，因为 除此以外真的什么都没有。
在这座房子里，自从它建好之后，从来没有别的东西，除了有女人 经过，洗东西，擦东西，叫喊，给孩子们穿衣服；除了她们内心的沉默 和这座“让人害怕”的屋子的样子。
她爱继续讲述这座房子的故事，没有一个男人此后能老是住在那 里，因为房子被她占了，甚至连曾经长住在那里的马斯科罗也不行，她 儿子让也不行。自从18世纪的那些女人在那里度过假之后（当时大家都 在男人的指挥下去了凡尔赛），只有她一个人住在那里。一代代女性经过那里，在她所住的房间里，现在诞生了作品。也就是说，从隐藏着的 这种寂静，神秘地过渡到别的话语，她用普通的文字将其重现，正如马 斯科罗所说，它“让人听到了某种富有音乐性的东西”。
眼下，没有什么地方比诺夫勒堡能更好地泄露这种秘密，这种秘密 让她深陷于作家的封闭生活，残忍地与自己面对面，交替地爆发和克 制，有时甚至让她喘不过气来，在那里，“百废待兴”。
尽管《娜塔莉·格朗热》以沉默为基调，让人感到最明显的却是其 政治色彩与女权主义色彩。杜拉斯本人也承认，电影中可能说教的成分 多了点，所以她才在这之后发表了《恒河女子》，根据她现在所走的道 路状况，这是最适合她的书，因为它“更加断裂，更加破碎”。
然而，让女权主义者对杜拉斯崇拜得无以复加的，是娜塔莉·格 朗热这一寓言，而且，也许是想让自己严厉的生活变得温柔一点，她 本人也愿意成为她们崇拜的对象。所以，我们才在1971年4月5日星期一 那天，在“343”的口号声中看到了她，她与一些无名或有名的女性一 道，斯蒂芬·奥德朗、弗朗索瓦丝·阿努尔、西蒙娜·德·波伏瓦， 多米尼克·德桑蒂、博纳德·芒迪亚格、布鲁·欧吉尔、玛丽-弗朗 丝·皮西埃、黛芬·赛瑞格、阿涅斯·瓦尔达、玛丽娜·弗拉迪，极 右报纸后来称她们为“343个妓女”。这343个妇女向司法当局进行了挑 战，要求“能自由地避孕和堕胎”。她很喜欢这一新的斗争，尽管“黑 夜号轮船”的波浪把她带到了别处，而比起社会风波，她更喜欢大海的 波涛；她身上好像有什么东西不由自主地推着她走，把她推到作品的故 事中，推向她远久的生活。
但违反法律，挑战权力，而且是男性的权力，重新激发了她的革 命热情。正如萨冈说自己之所以签了名，是因为“像许多同时代的女 性一样，她刚好经过那里”；让娜·莫罗则想起了“它所涉及的种种 耻辱”；波伏瓦说她想“砸烂虚伪的东西”。游行引起了全国震惊。 矛盾的、充满暴力的论争开始了，天主教徒们行动了起来，指出堕胎 “永远是侵害人的生命”，保守的医学教授则宣称，中断性交足以避免堕胎，有助于避孕。
不过，杜拉斯不属于“法国女性解放运动”主导的运动和自由堕胎运动中最积极的分子。如果说她给了女权主义者一些支持，有时还不 少，也许是受朋友黛芬·赛瑞格的鼓励，她说赛瑞格是“唯一妨碍她自 由的人”，她之所以支持，是因为别人，尤其是妇女，成了这种不公正 的制度的牺牲品。奇怪的是，虽然1971年4月她在《新观察家》杂志发 表的343个妇女的声明中签了字，要求取消对流产的惩罚，并声称自己 流产过，但她并不是“法国女性解放运动”及其支持者所希望的女权主 义积极分子。她太独立了，在这场斗争中，很早就发现了这个被孤立的 小团体设下的陷阱，极端的战斗性语言不属于她，因为，说到底，“所 有战斗性的建议肯定都是卑鄙的”。参加法共的经历给了她教训，她认 为，所有的学派以及所有的意识形态领域的组织、性组织、宗教组织， 迟早都有可能成为小宗派，陷入孤独、宿命，最后一事无成。“好的一 面，”她说，“是自由日益扩大。”受陌生的、一再重复的力量所驱 动，它将因具有创造性的灵感而发展。自从被法共不光彩地开除之后， 她就彻底否认所有所谓的组织，从家庭（夫妻）到文学（新小说派）， 从宗教（教堂）到政治。
不过，在舆论看来，她的形象还是很积极的，有利于女权主义争取 权利的斗争，但这也许更多是因为她对某些推动她参加运动的女战士抱 有好感，比如说米歇尔·波尔特，《玛格丽特·杜拉斯的领地》（1977 年出版）的作者之一，《萨瓦纳湾，就是你》（Savannah Bay, c'est toi，1984）的导演；格扎维埃尔·戈蒂埃，杜拉斯后来跟戈蒂埃导演 了著名的《话多的女人》，尝试自发写作，采用当年还不怎么流行的录 音方式，节奏忠实于语流，努力重现明白的和隐晦的语言，重现沉默与 欢笑、坦白与犹豫。
她越来越喜欢跟女性在一起，再也不能忍受男性说话，忍受不了他 们的权威、虚荣、病态的语言。他们不能倾听沉默，这些缺点把他们与 宇宙的力量、世界的神秘、目光的闪烁和女性隔离了开来。她认为，也 许女性才有可能洞悉形而上的秘密。如果说她喜欢男人，她还能待在某
些男人身边，那是因为那些男人的身上还有尚未被破坏的女性因素，还 保留着人们梦寐以求的那种两性现象。她那么喜欢帕斯卡尔，想拍关于 他的电影，是因为他不抵制沉睡在心底的女性因素，那种女性的东西给 他指明了大道，让他看到了最重要的东西。
这是不是意味着，尽管她的表态常常不慎，不经过大脑的思考—— “与男性隔绝，也许是必要的……”“我和男人生活过很久，只跟男人 一起生活，但现在我慢慢地发现，我变了，从这种观点来看……我跟女 性待在一起的时间越来越长”——在70年代，受妇女出版社的文学的影 响，她跟莫尼克·维蒂希和埃莱娜·西克苏曾有过同性恋行为？
看看戈蒂埃和杜拉斯就这个问题所作的问答游戏会非常刺激：对方 不断地想把她拉到同性恋阵营，让她说（承认）她选择了同性恋。杜拉 斯一直没有上当，一有可能就改口，尽管先前的承认也是模棱两可的。 她有时甚至以顾问自居，提些建议，说“不能要求妇女……不去……只 跟女性来往，不是吗？这种多样性的体验可以把您从那里拉出来！”这 两段话，纯粹而坚决的女战士的话，其战斗性包裹着厚厚的天真色彩， 杜拉斯式的天真，这些话连在一起，别人永远也无法真正弄懂，好像是 杜拉斯永远处于事物和人物的矛盾中，只有写作能试着将其弄清，而请 愿口号只能导致极端和宗派主义。
杜拉斯还是更喜欢男人，但她痛恨他们念念不忘自己的肌肉，恨 他们伞兵那样的暴力，不过她知道自己内心深处有那种杀人的力量和 强大的本能，可她身上的一切都夹杂着女性优点，能够倾听屋中的东 西和神秘的寂静，能够爱孩子。她像男人一样，也爱上了她所谓的 “旧汽车”，喜欢跟男人论争，在公开辩论中挑战他们的权威，像真 正的唐璜那样引诱别人，掌控得了严峻的、物质性的、专业的局面， 像卡车司机一样在烟雾弥漫的路边简易食堂吃饭，这些也是男人的长 处和阳刚之处，从这个意义上来说，她的生活是极其丰富的。与女权 主义不同的是，她试图理解导致男性那种态度的模糊细线，她开放、 慷慨的女人天 性能够抓住的，是当她试图“把它弄清楚的时候”“所 出现的真正痛苦”。
这并不是她性格中最不模棱两可的地方。在《话多的女人》中，总 能看到她和女权主义之间的这种区别，她不可能完全成为她们当中的一 员，几乎是本能地拒绝加入她们的行列，拒绝继续保持固定的夫妻关 系，表面上却又假惺惺地予以反对。
如果说她有一些女权主义言论，那并非是学运动首领的样子。她不 会说宗派性的、排他的话，尽管她能继承给《7月14日》这本具有破坏 性的杂志中那些抨击性文章提供动力的伟大的论争传统。不，她的声音 没有性别差异，她为捍卫所有的成果而斗争，犹太人、黑人的、女人 的、同性恋的成果。她谈论女人的情感，正如她也会用同样的措辞谈论 黑人的情感。她拒绝各种形式的恐怖主义，虽然与妇女们一起大喊，但 她们的声音不一定是同样的调子。
由于她喜欢对所有的事情都发表看法，不管是政治的还是哲学 的，也不管是艺术的还是日常生活方面的，她永远都那么好奇，她对 让娜·索凯非常感兴趣，给那个女画家写序，支持她的斗争。在她 与苏珊娜·霍雷合写的关于那个画家的论文《被窒息的创作》（La Création étouffée）中，她像最积极的女权主义者那样态度激烈，但 也不人云亦云。她的言论可能针对别的少数人群，然后回到男人身 上，也就是说，权力、城市、上帝和发生在这个世界上的所有暴行。 她把所有的失败都归罪于男人，说：“男人应该停止可笑地说大道理 了……男人应该学会闭嘴。对他们来说，这是一件十分痛苦的事情。 让他们身上讲大道理的那个声音沉默下来……他们让女人和疯子都沉 默了，开始谈论古代语言的事了。”她想说的是，女人不能因此而不 要男人独自生活，如同某些女斗士所声称的那样，那些人鼓吹女性结 伴养孩子，但不要父亲，把自己想象成同性恋的阿卡迪亚人，摆脱了 男人“喋喋不休的大道理”，回归于无声的语言。她想告诉她们的 是，无论是在巴黎还是在外省，是在蒙特利尔还是在纽约，女人都应 该为肯定自己身上自然的原始状态，为找回远古的力量而斗争，完成 也许是最有政治色彩 的壮举：用这种自然的本能武装起来，进攻“男 人的旧城”。
在那动荡与质疑众多的年代，她不想再跟男人生活在一起。夫妻 生活对她来说已成为不可能的事情，缺乏活力，但这并不意味着她想 尝试同性恋。她明白身边有个男人可以暂时做伴，但永远也无法驱除 孤独，她在作品中呐喊和疾呼的正是这一点。爱情生活对她来说好像 命中注定是无法拥有的，写作这一悲剧命运又一直纠缠着她。写作需 要一切，不允许假惺惺的结合。那个悲惨的小女主人公又回到了舞台 上。不可能违背那种力量，它超出了你的能力范围，引导着写作，给 它以动力，以内容，从而完成作品。她对格扎维埃尔·戈蒂埃说： “我所有的书，你所说的书，对你们来说重要的书，里面都没有男 人，或者只是一些暂时路过的男人，他们不重要，一些短暂的艳遇， 与夫妻完全不同。”
对她来说，写作这艘“黑夜号轮船”早已把她带走，早在写这么多 书之前。它需要这种孤独，要求她做出这种牺牲，她也很愿意做出这种 牺牲。
不过，她对女性很温柔，目光中充满了欲望，她看小哥哥的身体， 看她西贡寄宿学校的女同学埃莱娜·拉戈奈尔的乳房，看绿色丛林中的 土地，看伴随她一生的缓慢流淌的河水，看海湾的沙滩上柔软的沙子， 看冬天乌云低沉的天空，看广阔的大海涨潮，几个小时内就淹没了低处 的陆地时，就是那样的目光。她看着摄影机，拍摄赛瑞格瓷器般光滑的 胴体、白皙的乳房时，也是同样的目光；脆弱的已经患了癌症的乳房从 黑裙子新月形的领口露出，她终于捕捉到了那缓慢的呼吸，而自己身上 却不知不觉地汗流浃背，汗珠成串。
杜拉斯看女人的目光，是看自己渴望的身体时的那种目光。所有能 让人看透秘密的目光都是这个样子的，那种秘密，只有懂得怎么看的人 才能看见。在此，这种秘密指的是赛瑞格的乳房，她能看出“那个小小 的疲惫的乳房……像是一个小伤疤”，表明她用奶喂过儿子。她就是在 这种不动声色中工作和寻找的。
杜拉斯的女权主义和过激的“法国女性解放运动”旗手毫无关系，有时她甚至站出来反对这个运动。她总是“在外面”，远离法共和 “法国女性解放运动”的徽标。“黑夜号轮船”的革命步伐总是在“野 蛮之地”，在“其混乱、拒绝之地，一旦被说教和宣传所攻占，总会出 现得更远、更野蛮的双重之地”前进。
[112]即“Durasoir”，详见第202页脚注。
[113]巴黎人报》的前身。
[114]罗兰·卡斯特罗（Roland Castro，1940― ），法国建筑师、政治家、无政府主义者。“革命 万岁”是他领导的一个激进主义运动。
[115]法国广播电视公司（L'Office de radiodiffusion-télévision française）的缩写。
