“她也许把我带入了写作。也许，就是那个女人。”她说。
但《印度之歌》系列到了最后，那种幻象还是没有弄清。必须等到1980年，读了穆齐尔[146]的《没有个性的人》之后，她才明白是什么东 西在悄悄地驱使着她写作，让她把那些书全都写完，像是被迫似的。后 来，当她明白的时候，当一切都好像水落石出的时候，她可以谈谈乱伦 了，谈谈小哥哥的爱，谈谈她所给予他的东西，她现在还在给他，永远 都会给。
所以她不断地重复，不仅仅是为了挑衅，说自己拍电影是为了“打发 时间”。这种时间，是的，穿越了她，如此短暂；过去的时光，她不断地 挖掘，从来没有让它休息过，就像是坟墓上的泥土，她挖得筋疲力尽。
拍完她并不满意的《巴克斯泰尔，薇拉·巴克斯泰尔》，她又回 到了自己喜欢和熟悉的东西上来，回到了她1954年发表、1968年搬上舞 台、现在，1976年她又热情回顾的《成天上树的日子》，她挖掘着坟 墓，亵渎自己的历史，拍摄无法拍摄的东西，一大群生命，模糊的片 段，他们复杂而难以解释的组成成分。她站在摄影机后面，拍摄小哥哥 和母亲可怕而让人惊恐的同谋关系。她是他们最大的受害者，被剥夺了爱，她比任何人都明白把儿子与母亲联系起来的那种爱。她对他们又爱 又恨，但他们同时也是她的生命。
她拍摄爱情这种抑制不住的时刻。母亲睡了，她知道儿子一直在 玩，他需要玩，这她知道，但她不在乎，仍然爱他。她把自己的首饰放 在显眼的地方，知道他会来偷，却故意这样做。她再次像过去那样给他 若干快乐的时刻，当他逃走，“成天上树”度日。杜拉斯拍摄的就是这 种东西，几乎什么都没有，什么都看不见，生命之间的张力，痛苦，担 心自己被人爱得不够。玛德莱娜·雷诺和让-皮埃尔·奥蒙能够创造出 这种沉寂，但在杜拉斯严肃地拍电影的时候，人们听到最多的，是她控 制住的痛苦，是这种从此以后几乎让人快乐的理解。
[138]吉姆·莫里森（Jim Morrison，1943―1971），美国歌手、诗人，洛杉矶摇滚乐队门户乐团 主唱。
[139]奥蒂斯·雷丁（Otis Redding，1941―1967），美国知名歌手。
[140]詹尼斯·乔普林（Janis Joplin，1943―1970），美国知名歌手。
[141]法国西南方的平原。
[142]此处指路易·马勒导演的《情人们》（1958年获威尼斯电影节最佳女演员奖），非杜拉斯 后来拍成电影的《情人》。
[143]引自《玛格丽特·杜拉斯的领地》，午夜出版社，1977年。——原注
[144]波德莱尔《情侣之死》中有“我们将会拥有充满幽香的床、坟墓一样深的沙发”诗句。
[145]斯蒂芬·查尔卡杰夫（Stéphane Tchalgadjieff，1942― ），法国制片人，也是杜拉斯导演的电 影《恒河女子》、《印度之歌》的制片人。他参与制片的电影还有罗伯特·布列松的《很 可能是魔鬼》，安东尼奥尼的《云上的日子》《爱神》等。
[146]十字若望（Jean de la Croix，1542―1591），天主教改革的主要人物，西班牙神秘主义者， 加尔默罗会修士。
Chapitre 10 La noblesse de la banalité
普通之高贵[147]
她能支配自己，写作好像加强了这种掌控，后来，她将以此创造出《卡车》中的那个女人，这是她前所未有的大胆举动。在她一直想走的 这条让人意想不到的道路上，她试图把电影推向最后的决裂。
1977年，《卡车》的剧本和台词发表之后，她在与米歇尔·波尔特 的一场访谈中，用这样的话来概括影片的内容：“在一个封闭的地方， 一个男人和一个女人——女人，就是你——他们说了20个小时的话。女 人讲了一个故事，讲的是一个女人拦车搭乘，爬上一辆卡车，在1小时 20分钟内，她在跟停下来捎她的司机说话。”
于是，在她所谓的“黑房间”里，一个男人，即卡车世纪，和一个 女人，也就是她，杜拉斯，将朗读将来可能成为电影的东西；而在其他 时间，在朦胧的黎明时分拍摄的东西，则展现卡车穿过田野所见的一 切，那是在法国的博斯地区。卡车穿过乡村，穿过郊区，穿过“伊夫林 的移民城”。
在这样的景色中，出现了贝多芬根据迪亚贝利的主题而作的变奏 曲，与卡车一道，在由钢铁、子弹、高速公路和掩体组成的文明世界中行驶。首先由她念台词。她曾想请苏珊娜·弗隆或西蒙·西涅莱来扮演 那个女人，但她们都没空，于是她决定由她自己来扮演《卡车》中的那 个女人。
德帕迪约和她之间并没有对话。他的政治信念太强了，效力于共产 党，“在从事自己的职业”，无法自我反省。他不听那个女人在说什 么，那个女人好像没有身份，“说自己是葡萄牙人，或者是阿拉伯人、 马里人”，他觉得她是痴人说梦，因为她什么都说，想到什么说什么， “语句之间没有逻辑关系”。
她让台词在被图像绑架的电影中成了可能， 把这种台词以及“流 动的图像，伊夫林的图像” 搬上了银幕。
这种经验是她所有作品的继续：她用自己的语言和图像把电影弄破 了一个洞，让它对所有的人开着，不要“讲述故事”。在她看来，那是 在麻痹观众，应该让观众有想象的灵活性和自由度。
她决定从此以后只拍摄这种自由的说话，拍摄她所谓的“话痨”， 拒绝专业的、事先写好的、决定了的、确定了的剧本。在《卡车》中， 她继续这种摇摆、游荡、原始、史前的状态，它不受她的控制，自己喷 薄而出。“突然，人们谈起了无产阶级：好吧，突然谈起无产阶级，就 这样。”她挑衅地说。
她真的就是《卡车》中的那个女人。斯大林分子告密说她是疯子， 她就是那个对什么人都说话的女人，喜欢打听别人的生活、住所和职 业。她因此而担心，甚至也让别人感到害怕。她一直以来就是《卡车》 中的女人，从在印度支那度过的童年时代起，那时，她像中国人一样自 由，因为她在《来自中国北方的情人》中说，“人们无法抓住他们让他 们殖民”，生活中和大自然中的所有表演她都能参加，她溜进水牛走的 小路上，游荡在“云壤[148]港食堂的舞会”中。她很开放，因为她想满 足中国人的欲望，充满了她母亲神秘的高傲，写在西贡中学学监脸上的那种高傲她因翻墙溜出学校而被学监召去，学监直截了当地对她说： “以后你想怎么办就怎么办，我没有任何建议。”
她一直渴望这种流亡状态，这种不守规矩、不听话的状态，希望 “自己变成那样，处于那种状态之中”。
她对事物、“将军”和那艘偏离人类、穿越时间的大船有着同样的 爱。在那间“冰冷之屋”外面，有诺夫勒堡的一个房间，那个世界井井 有条，有道路，有十字路口，有城镇和面积很大的商店，还有广告牌。
那个世界，她看见了，对它深有感情。她在朦胧的晨曦中拍摄它， 拍摄它暮迟的夜晚和冰天雪地的白天。种植谷物的大平原仍在，在博 斯，教堂的尖塔刺破蓝天，松软肥沃的土地被到处是宿舍的城镇蚕食，就像《抵御太平洋的堤坝》中的螃蟹被人吃掉一样。
慢慢地，她创造着电影。是写作在活动、在展现、在说话。为了能让人们更好地理解这种模拟的东西，她使用了假设性的先将来时：“这 应该是一部电影……路边，有个女人应该在等待……人们应该看见了卡 车的驾驶室”。这表明，她按照她广泛使用的格雷维斯语法[149]，像孩 子们开玩笑一样地使用条件式，“在某种程度上来说，把事件带入了虚 幻之处”，从而破坏了巴尔扎克的叙述体系。
“黑色的房间”，诺夫勒堡的房间，就是写作的地方，就像是一个 “矿”，一切都出现在那里，“全部的生活”，而那种“非写作的写 作，就是写作本身”。
在诺夫勒堡，她和米歇尔·波尔特在同一年写了一本书献给它：《玛格丽特·杜拉斯的领地》。她在书中展现了那个“黑色的房间”， 在某种隐晦而陌生的压力下，作品纷纷出笼，甚至有些失控。
在诺夫勒堡，交织着孤独、狂欢之夜、朋友聚会、确实存在却几 乎让人难以忍受的写作，因为没有它还怎么能活下去？做点小事的白 天、沉默而难以预料的夜晚、被折断并放在花瓶里的凡尔赛玫瑰、弥 漫在花园里的雾气、用别针别在一个相框上的照片、母亲、小哥哥、织在高高的墙上她不再扫去的蛛网，为什么要弄掉它们呢，既然它们 肯定还要回来？
在她面前，有被堵住的言论、政治信仰、各种法西斯主义、各党派 的静止主义及其行事方式，他们把战士变成了警察，给他们的政治充当 看门狗。
在那个时期，她可能还会说，她是个共产党人，忠于最初的乌托邦 主义者。不过她摆脱了这些标签，更喜欢说是“政治乌托邦”，站在 发明者、预言者、最初的菲德尔·卡斯特罗、阿连德[150]的政党和瓦文 萨[151]的抵抗主义一边。
她总是激情洋溢，说着往往带有政治色彩的话。不过，她保持着说 话的自由，什么都敢说，不怕犯错，不管发生什么都勇往直前，不顾一 切地走在这条真理之路上，出发时没有计划，但一直顽强地往前走。
这就是她所谓的“快乐的失望之路”，她或是《卡车》中的女人想 说的是，“抛弃这种反复灌输的恐惧”。这种恐惧让你产生依赖，妨碍 你进步，让你看不清事实，并且像她所说的那样，“消灭了所有的自由 精神”。
但这种反抗是在快乐中进行的，这种状态将最具有革命性，因为 它会让当时的政权感到害怕。熟悉她的人除非是发疯了，否则谁都不 明白她为什么要提出这一“个人的解决办法”来抵挡“这个不可饶恕 的世界”。
不过，还是让这个没有灵魂的世界灭亡吧，让所有的幸存者忠实地 模仿“这个最后的苦力，让我们重新开始”！
从此，她的生命好像摆脱了偶然性，摆脱了他人，摆脱了义务和对社会的所有依赖。物质生活的这种压缩使她更专注于精神世界和重要的 事情。
好像被某种神秘的知识所拖累，她越来越像远东、黑非洲和马格里 布[152]讲传奇故事和寓言故事的人。那些人似乎与地球上神圣的、最初 的力量有默契。摆脱了政治和管理斗争性语言的机构，一句话，自由了 以后，她重新找到了最初的动词的那种简单，最初的日子的那种天真， 倾听着寂静的东西。
她最看重写作，让它“承载着一切，写作承载着图像，人们好像把 它引入了歧途，让它支离破碎，也许还代之以图像”。
她喜欢讲述故事，过去的故事，现在的故事。让话语来说，让它自 由发挥，听着它到处钻，钻到它所不熟悉的地方，凶猛地爆发其语流。
遗忘之河弯弯曲曲，不动声色地流动，但还是留下了存在的痕迹： 当她发表《地方》的时候，童年、印度支那、母亲、被记忆弄得神神秘 秘、富有传奇色彩的时期都毅然决然地回来了。一切都久远地安顿下 来，以便不断地回到在河水中，在热带丛林厚厚的潮湿中度过野蛮生活的地方。
《抵御太平洋的堤坝》，这本奠基之作，像是受到海水的纠缠，驳 回了别的所有计划，强行回到童年，回到童年的反抗，回到母亲被理想 化的暴力当中。
1977年，当她写了《伊甸影院》，并让玛德莱娜·雷诺来出演时， 她仿佛又回到了在印度支那的日子，又看到了母亲的疯狂和固执，看到 了她对家人的那种巨大而可怕的爱；除了他们，还看到了“她到处收集 的悲惨景象”，她同意和小哥哥跳舞“如一人”，那种神奇的结合，无 法解释，但在身体的紧张中，在他们协调的动作引得四周一片惊叹中看 得出来，听得出来；她又看到了他们之间的那种沉默，并且认出他们自 己来，就像副领事和安娜-玛丽·斯特莱特神秘而古老的相逢。
杜拉斯在这部新作中一箭双雕，作品的自传性质越来越明显，与她所创造的传说保持着平衡：在伊甸影院的乐池中为母亲弹奏钢琴的那一 个个晚上，因跳舞而情投意合的神话。
1943年之后开始的浪漫旅程现在展现出了它的现实成分，一切都明 朗起来——母亲的出生，那是达拉斯（d'Arras）附近的一个农民，她在 买地时真的上当受骗了——杜拉斯把这些都搬到了文学中，也就是说， 搬到了这一系列象征性的图像中，这些交织着想象的图像，构成了一个 摆脱了物质生活要求的世界。
她回到这种生活是为了更好地将其抛弃，更好地弄乱它的年代，永 远埋葬它，正如谁也不知道普鲁斯特在《追忆逝水年华》前几卷所讲述 的复杂童年，是确有其事还是受到过想象的加工。
这是不是一种新的转折？她的写作表现得越来越有诗意，一反当时 所有的文学模式，投入到了抒情当中，使用已经很“通俗”的语言。她 很快就将这种“通俗”当作自己的原则，服从于本能的任何变化，抒情 地表现欲望。
她像帕斯卡尔一样，走进她的“火热的夜晚”，走进吞噬她的那个 深渊，走进“男人、野兽、疯子和污泥的最初岁月”。
1978年，还是在这可怕的、不可避免的创作过程中，她写了《黑夜 号轮船》。
一个朋友给她讲述了他所经历过的一个故事：他当时在电话公司上 班，1973年6月的一个晚上，他偶然拨了一个号码，接听的是一个陌生 女人，于是开始了一场谈话。谈话中，他把自己的电话号码告诉了对 方。三年来，他们就这样交谈却从来未曾见面。三年中，产生了一种 爱，一种感情。后来有迹象表明，那个年轻女子得了病，最后承认她将 嫁给她的医生。后来，电话便停止了，她也许死了。
对杜拉斯来说，把这个关于夜晚和深渊的故事写出来，将是一件极 其诱人的事——她后来说，这是“不可避免”的。作品要揭示这种火热 的情感，它产生于电话深渊的最底部，尽管距离遥远，却在缓慢成熟。 这种快乐在语言的张力中，“闭着眼睛”，不由自主地产生了。写《黑夜号轮船》就是重新走进陌生的生与死，让欲望的强风把自己刮走， 完善自己。她用这书名来隐喻自己的人生和作品。劈开黑夜，摸索着前 进，希望到达彼岸，迎来黎明。
她需要电影，需要这一她觉得有必要的东西。这是一种新的认识， 一种新的光亮，将把火热的感情照得更亮。1978年8月初，她在自己的 本子上这样记录道：“拍糟了的电影。”
那为什么还拍？她回答说：“那怎么打发时间？怎么打发？”
《黑夜号轮船》在她的人生道路上表明了一种变化，让她回到了 文学，回到了60年代的“劳作”，回到了写作可怕的孤独。写《印度之 歌》时，她相信作品的生命可以无限延长，现在，她不信了，好像图像 会消灭文学，能杀死没有比在写作中隐藏得更深的欲望。
她在此重申了语言的重要性，它比图像重要，词汇的秘密及其奇 特、神圣比“可怕的光线”重要。
她讲述的是“戈布兰[153]年轻人”.．.．的故事，原原本本地讲出 来，录在磁带上。那也是她自己的故事：如同文中的人物，“很多个夜 晚”，她也生活在“拿着电话”的状态中，也就是说，长时间以来，她 已经用书，用电影与别人建立了这种没有中断的关系。
她也是靠着听筒睡觉，在寂静的夜晚和喧嚣的梦中，听着只能压低 声音说的话。
抱着“写作，便是不成为任何人”这种想法，没有任何身份，没有 任何要讲述的生活，自己没有任何大事，但充满了神奇的相遇，一切所 缺的东西，一切虚空的东西都有。
她一直认为，应该让文本完全自主，让它们用自己的气息呼吸，给 它们以机会，拥有画面、布景、演员的声音和观众们充满渴望的等待。 所以，在同一年，她试图同时把《黑夜号轮船》搬上舞台和银幕。在雅
典娜剧院，迈克尔·隆斯达尔、布鲁·欧吉尔和女扮男装的玛丽-弗朗 丝，在克劳德·雷吉的导演下，传阅了剧本，没有一个角色明确由谁来 演，这样便让语言有着海浪般的力量。人们无法捕获它，它总是溜走， 抓不住。杜拉斯说，“他们（演员们）试图把故事抛锚在某个文本中， 抛锚在某部电影里；把它固定在文本中，把它固定在电影里。”
后来，那部电影在三重回响中拍摄，展现了拍电影的情景，三个演 员——布鲁·欧吉尔、多米尼克·桑达、马蒂厄·卡里埃尔的形象发出 回声，最后是杜拉斯和伯努瓦·雅科的画外音。
在图像、声音和人物的这种来回中，“文本说不出来的东西”将会 被“抓住”，杜拉斯说。“我们把摄影机反着放，拍到了进入镜头的东 西，黑夜、空气、放映机、道路，还有人的脸。”
她以此消除了各类东西之间的界限，让戏剧和电影“经受考验”， 一心想传递出深渊的那种晕眩感，反映那个黑洞和她一直追逐的那个陌 生之处。1979年3月29日，在接受《文学新闻》的一次采访中，她这样 说：“人没有进入自身陌生之处，所以对自己才感到陌生。要认识这种 陌生的东西是不可能的，但重要的是要知道它的存在，正如人们预感到 世界存在于自己周围一样。预感不到的人是有残疾的人。”
她成了一个具有传奇色彩的形象，有着几千年的历史，动作神秘， 表面上却显得毫无意义。是她把它从头到尾创造出来的吗？诽谤她的人 说是，声称她懂得利用所有这些事件，懂得利用媒体，无耻至极。但她 顽强的跋涉表明她喜欢灵魂的这种神秘旋律，她为之献出了自己的一 生；喜欢它在夜间的呢喃。在文学上，她同样象征着已被某种迹象所暴 露的巨大神秘，这种神秘从此将专注于某种隐晦的东西，试图弄清其秘 密。从此，每个行为，每次相遇，每本书都是“走向公开”所留下的实 实在在的痕迹。
所以，社会事件和政治闲聊再也与她无关。她是“三千年前大 喊”的人，迷上了荒蛮时期和史前故事，更多是对宇宙、对星际的嘈 杂说话，而不是面对人间的现实。她女预言者那样的模样让人不爽，被人嘲笑。人们挖苦她，孤立她；她声称自己不介意，尽管私下说受 到了伤害。
评论界常常讨厌她孤独而自恋的道路，她却从中看到了解脱的理 由，好像那种厌倦增添了这种疯狂探索的热情，好像“要为历史上的某 种东西付出代价”。“评论家的作用，也在于此：让作者自己孤独去 吧。这很好。”1983年1月4日她在接受《解放报》的采访时，顺带批评 了皮埃尔-亨利·西蒙、贝特朗·波罗-德尔贝什和雅克琳娜·皮亚蒂 埃，这三人都是《世界报》的记者，“如果只有那三个人，我就什么都 发表不了了。”
1979年，她根据“《黑夜号轮船》被弃的提纲”创作了《否决的 手》和《塞扎蕾》的小说和电影剧本，两个短短的本子讲述同一件念念 不忘的事，同样都想摆脱世界、战争和事件，把人们重新联系起来。
她喜欢那些原始人难以解释、无法解释的动作，尽管他们充满了智 慧和知识；她让他们把手染成蓝色、红色或黑色，把他们安排在她神秘 的地方，马格德林时期[154]“南欧-大西洋”洞穴的石壁上。她也举起否 决的手，那些印刷出来的文章，像是神圣而公开的行为；那些野蛮的爱 所做出的行动，那种爱的力量；她的书也像手一样，想呼唤人们爱它， 记住它，永远不忘：
“我比你还爱你
“我想不管是谁都能听到我在喊
“我爱你
“三万年
“我呼唤
“我呼唤会回答我的人
“我要爱你我爱你。
”那种固执，疯狂而强烈，又被她安放在《塞扎蕾》中。那个女子，就像是古代的诗人，缓慢地叙述着哀歌，贝蕾尼丝离开了罗马，国王蒂 图斯因国家利益而抛弃了她。
杜拉斯就是在那些地方体验自己的生活的。她与贝蕾尼丝生活在 船中，与史前的男人们生活在洞穴中。她让地点和事件发生猛烈的碰 撞，在这种悲哀中重新找到了古代史诗的语气、古代诗人的节奏和圣 书的抒情。
她就是贝蕾尼丝。她是这样描写那个女人的：“非常年轻，十八 岁，三十岁，两千岁。”她像贝蕾尼丝一样，在《情人》中，她这样描 写自己，十八岁，老了，“已经太迟了”。
一切都不可避免地走向世界末日，走向行将灭亡的世界，走向废墟 和破坏。脸一夜之间就变老了：“灰烬的喷发”摧毁了城市和生命，很 像是赫库兰尼姆古城和庞贝的灾难。
必须经历死亡，因为“人与人之间的这种分离可以说就像数学一样 不可改变”，这种注定的命运太绝对太可怕，影响着人们活着。因为日 占时期从西贡发出的那份电报一直刻在她的记忆当中，电文告知小哥哥 死了。当时她在巴黎，他在西贡，甚至没有死在她的怀中，能让她告诉 他说她爱他。她对他的爱，终于成功地战胜了时间和禁忌，大白于天 下。她从周围死了一般的世界中，从不可能得到的允诺中寻找光亮， 而并不总是黑夜。邮轮漂泊在她命中注定要去的地方，她想起了埃莱 娜·拉戈奈尔丰满完美的乳房，那是她在西贡寄宿学校的同学，乳房圆 得像地球，鼓得像中国人给她喝水的瓮，光滑得像小哥哥的皮肤，柔软 得像诺夫勒堡花园中的旧玫瑰。
她又想起了犹太人，想起了对犹太人的灭绝，纳粹的罪行“永远无 法让她忘记”。她从巴赫那里学来了变奏，《奥蕾莉娅·斯坦纳》的各 种变奏，《墨尔本的奥蕾莉娅》《温哥华的奥蕾莉娅》和《巴黎的奥蕾 莉娅》中的各种变奏，证明了那种痛苦，那种一直驱之不去的激情。 1979年，她拍摄了前两个《奥蕾莉娅》，同年出版了三部曲。在书中， 写作总是被当作是一种“爱的召唤”，能超越死亡。
在这些《奥蕾莉娅》之后，她“重新开始写”了，就像在安娜-玛 丽·斯特莱特之后，现在又出现了奥蕾莉娅，给她以力量和勇气，让她 迎接挑战，去谈论犹太人的事情。她觉得自己与犹太人关系密切。“犹 太人的故事，就是我的故事，”1981年4月她对接待她的加拿大人这么 说，“因为我经历过那种恐怖，我知道那是我自己的故事。”
[147]大德兰（Thérèse d'Avila，1515―1582），即亚维拉的德兰，又称耶稣的圣德兰，旧译德肋撒 或圣女德肋撒，西班牙神秘主义者、罗马天主教圣人。她是加尔默罗会的改革者，与十字 若望一起创建了赤足加尔默罗会。为与里修的德兰区分，所以被称为大德兰。
[148]拉辛于1670年创作的剧本。
[149]指扬·安德烈亚后来写的关于杜拉斯的回忆录《那场爱情》，2001年版。
[150]希波里特，拉辛悲剧《费德尔》中的王子，被继母王后费德尔所爱上。巴雅泽为拉辛同名 悲剧中的主人公，被王后罗莎娜爱上，想立他为王。
[151]罗伯特·穆齐尔（Robert Musil，1880―1942），奥地利作家，他未完成的小说《没有个性 的人》常被认为是最重要的现代主义小说之一。
[152]引自《卡车》，午夜出版社，1977年。——原注
[153]柬埔寨地名。
[154]萨尔瓦多·阿连德（Salvador Allende，1908―1973），拉丁美洲第一任自由竞选获胜的总 统，1933年参加创建智利社会党，两次出任总书记。
Chapitre 11 Puis quelqu’un est venu
后来，某人来了[155]
1980年开年不利。杜拉斯感到自己被人抛弃了，很难恢复理智。与 卡宴的那个年轻通信者所保持的虚构故事从此成形了，她的心理痛苦使 她突然变得脆弱不堪、易受伤害。她周围的人却一点都不介意，他们已 经习惯她的冲动和内心强大的力量。1980年2月，某种反叛的本能使她 激动起来，她终于给扬·勒梅回信了。扬早已不奢望她会回信。不过， 给她写信，这并不是他的错。寄了许多信、短笺和便条，全都消失在时 间与黑夜之中。他已经下定决心，要结束这种状况。那种爱，表面上是 精神层面的，实际上完全就是心理分析学家所说的“黑色性欲高潮”， 一种消极的性欲高潮。所以，当她给他回信的时候，他觉得这个爱情故 事已经开始了很长时间，他对这种难以形容、被一支神秘之箭射中的爱 情感到非常高兴，这种快乐显然巨大得让他无法想象。杜拉斯在这之后 写的《扬·安德烈亚·斯坦纳》中是这样解释自己的冲动的：“我想起 了一封伤心的、断断续续的信，一种我不知道是什么样的不适突然出现 在我的生活中，让我非常泄气，那是一种怎样的新的孤独啊，让人意料不到，新近才出现的。”得好好检查这些矫揉造作的情话，那些精心选 择的词句像是朗布叶夫人或史居里小姐[156]可能用过的：古老的词汇， 原汁原味，如“伤心”，在这里意思是受到伤害；“不适的欣愉”，意 思是突然来临的痛苦。杜拉斯可以说已完全陷入孤独，现在应该已接受 现实，如同悲剧中的一个女主人公：表白的时候到了。渴望见面。2月6 日。扬回信时还对杜拉斯的来信惊讶不已，他重复着对方的宝贵词汇， 说自己当时“开心得筋疲力尽”。
杜拉斯开始感到身上产生了一种新的生命力，一种更强烈的写作欲 望，甚至想摆脱写作本身，投入到宇宙的伟大运动之中。她不再那么相 信电影的必要性了，哪怕是自己的电影；不再那么相信自己能给电影画 面提供隐藏在文字当中的力量了。《解放报》的总编塞尔日·朱利当时 恰好请她给自己的报纸写“不针对政治现实或其他的专栏，而是针对类 似下列事物的某种现实：可能让你感兴趣但并不一定被日常新闻所关注 的事件”。她很情愿地接受了，并在这种“类似”当中找到了写作的新 场地。她认为，这对她来说甚至是一个不可思议的机会，将和她此后所 谓的“流行写作”结合起来，即，对随便什么事情任意扫上一眼，然后 用一种新的语言把它誊写下来，像童年的泉水一样灿烂和清新。她突然 接受了两个挑战：写信给那个年轻男人，接受塞尔日·朱利的请求。她 想，这两个挑战将使她获得新生，也许还会给她机会，重新找到林中空 地的光亮。费德尔的空愿。但她还不知道自己所采取的这两个决定是不 是命运的陷阱，某种残忍的命运，它处心积虑地在路上跟着她，引诱着 她。她给扬·勒梅的回信是否也可能是一个陷阱？
1980年的那个夏天，她住在特鲁维尔，靠近大海，听潮汐不停的运 动，沐吹走勒阿弗尔港旁边安提费尔联合化工厂臭味的海风。
在黑岩，不再是《印度之歌》中的那种沉寂和罗斯柴尔德宫奄奄一 息的奢华。在这里买了别墅的人前来度假，尽管这边的沙滩没有人监 护，来自维特里、萨尔乐这些红城[157]郊区的夏令营的孩子还是把它全 占了，因为这里更开阔。在大楼宽大的厅堂里，有些陌生人在忙碌着， 大多是房客，做些季节性的事情，杜拉斯就不一定做那些事了。她像 普鲁斯特那样，在巴尔贝克[158]温暖的夏天里，在花季少女漂亮的纱裙 中，观察着游客。
1980年的那个夏天，天气多变，雨长时间地在空中肆虐，让沙滩变 得像秋天一样荒凉。但她从自己的“凉廊”里，想看到一切：来回经过 的人，在光线变化中散步的人，从“波涛汹涌的水”，到沿着海岸航行 的小船的“马达声”，什么都不漏过。
于是，她每个星期都写“八〇年夏”专栏。她感觉到这种新的表达 方式以更广阔的方式让她回到了人群当中。她专心地住在这个宽大的套 间里，但仍“和你们大家，和所有人在一起”。因为她不限于描写日常 生活状态，也对时事做出反应，让它们与沙滩单调的运动进行碰撞。那 个夏天，人们埋葬了伊朗国王，乌干达全国饥荒，飓风阿伦扫荡了所有 的岛屿，尤其是波兰的格但斯克造船厂向共产党政权发起了挑战。
她相信作家之所以为作家，是因为他们拥有用词语编织世界历史的 本领，能敏锐地看见其组成部分，并作出解释。否则写作是什么？难道 是运动？
而且，她虚化了在沙滩上玩耍的那群孩子后面的背景，聚焦于其中 一人，他与别人不一样，女领队试图俘虏他，她察觉到他们之间产生了 爱情故事。“八〇年夏”就是由这些各种各样的文章组成的，短暂的专 栏，谈论当时无情地发生的灾难，但也断断续续、片片段段地讲述来来 往往、奄奄一息、最后死亡但又在别处新生的生活。在这里复活，到处 复活，现在就复活。
这一专栏是否与她最初的文章，发表在《法兰西观察家》或《浪 潮》中的文章相同？在那些文章中，她出色地讲述了她感兴趣的社会新 闻和某些人的边缘状态。她写那些文章是因为她需要钱，就像她经常宣 称的那样？
不过，写作方式却并不新，因为来自同样的灵感，恒河和暹罗又让 她回到了“故乡，回到了她已经离开十年的可怕的艰难劳动”。杜拉斯 的一切，她的想象，这种流畅的记录，那种印象派的东西现在又都回来 了，仍因某种“流行的”写作方式而轻盈。这种方式不拘文体，而是快 步前行，以其无法模仿的节奏，道出了时间的变化，就像迪亚贝利或巴 赫，天真但经验丰富，看起来松散，但懂得执“牛耳”。她的目光因厚 厚的眼镜而黑暗，却看得更远。在这里，她想尽览整个世界，从微观世 界——沙子、潮汐难以察觉的运动——到宏观世界，风，暴风雨，国门 外，波兰，非洲，印度，印度支那。这一切，她都能在窗前看见。她的 窗前有一条木板搭成的小路，覆盖着海边沙子，整个世界都在那儿经 过。从此之后还用得着出门吗？她在公寓里，既“在其中”，也“在外 面”，也就是说就像一座灯塔，永远看着事物和世界。
她永远处于模棱两可的状态，创造着宇宙间真实的想象故事。帕斯 卡尔也同样，隐居着，生着病，关心着世界及其日常喧嚣，虽然永远沉 默了，却仍然关注社会和人类的运动。普鲁斯特或是圣西蒙也是如此， 普鲁斯特在他镶嵌着软木的房间里，描述着可以用语言表达和不可以用 语言表达的事件经过，而圣西蒙则在他位于凡尔赛的屋顶阁楼，表面上 切断了与外界的联系，却仍在观察世界的波动。
在这种孤独的旅程中，她收到了一些信，写信的人她永远不会见 到。她不回信，但这些信就像一道道光明，减轻了生存的痛苦和失望， 让她所承受的这个世界的悲剧状态显得好受了一些。写作就是在这种厚 重的东西中，在那种无法掌控的物质中进行的，只要有欲望，就会有这 种奇特的物质。
她读着这些信，听到了写信者的声音。他们说出了自己的爱，希望 能更好地认识她，了解她的秘密。有的信是匿名的，是她在门口发现的，甚至没通过邮局递送，而是放在她在巴黎或特鲁维尔家中的门毡 上。给杜拉斯写信，跟给你喜欢的其他作家写信完全不一样。这是因为 她的书有神奇的本领，能带来另一种关系，引起更加神秘的故事，当中 涌动着巨大的欲望。她曾试图解释她所引起的这种奇特关系：真正的作 家“是一些杰出的性用品”，他们能“引起性”。他们身上，有些东西 压住了恐惧、疯狂、痛苦和忧虑。他们所创造的作品能给读者带来深 渊，它谈论得更多的是未知，处于生活的边缘，死亡会突然出现在那 里；它远离明确的东西，很容易招致危险。
她与别人之间所保持的距离和他们之间的区别，让人们想进入和 弄清那种神秘，成为见证人，哪怕是短时间的。出于种种理由，普鲁 斯特的身体是极性感的，能激起别人的兴奋。杜拉斯的身体也是如 此，她的作品只知道讲述这些隐蔽或公开的激情呐喊，准备公开她所 收到的奇特表白，她承认她常常堕入情网。1980年初夏，她独自一 人，失望地被囚禁在那个“奇异之地” ，那是作家之地，正如她所说 的那样。她也给一些陌生人写信，如同她有时也喜欢给一些不认识的 人打电话一样，在“电话的深渊里”平息这种痛苦，交流，因为“最 糟糕的事情，是不能爱”。
她66岁了，又开始大量喝酒，不知道为什么。她用喝酒来打发夜 晚。在诺夫勒堡，花园里玫瑰处处，但味道让她恶心。她厌倦了它们浓 郁的味道，只有一个愿望，“写作，永远。永远写作。一直写。”写作 这一专制，她忍受着，把它当作是一种坚持活着、不被吞噬一切的时间 带走的方式。在家里，她尽管喝酒，尽管很痛苦，但一直乞求写作，因 为“写作的时候，我就不会死了”。她身上有一种强烈的生存欲望和巨 大的活力，让她战胜了痛苦、“时间的黑暗”和“日子的厚实沉重”。
她写信就像史前的洞穴女人把手放在抹着各种颜色的石壁上，按上 手印，就像是对来世的一个召唤，一个悲伤的信号，一个求救信号。她 在书中，在电影中，在《卡车》中看到的接二连三的郊区中，通过大清 早就在巴黎扫大街那一大群非洲人，展示了那么多“否决的手”，召唤世人，让他们作证，把自己的痕迹留在上面。
1980年1月，她在《物质生活》中讲述了身体的悲剧。生存的巨大 烦恼打击着她，扼杀了她的灵感，但她继续喝酒，在抗抑郁药的作用下 陷入昏厥。尽管喝酒，她却仍服用那种药。她进了圣日耳曼昂莱的医 院。《黑夜号轮船》在半夜里迷航了，失去了参照，失去了那种出了问 题但让她仍然活着的“灯光故障”。某种黑洞吸引着她，在那种无法避 免、难以控制的艰难生活中，让她越来越迷恋孤独的夜晚。
给扬·勒梅回复催人逼人的信，也许是挑战死亡、扭转局面，总而 言之是平息内心痛苦的一种方式。在这之前，她只愿意在与所有给她写 信的人所保持的这种神秘、幽灵般的紧张关系中认识这个人，现在，她 想见他了，做她已经预感到的事情。在这种充满欲望的关系中，她的身 体向所有的人开放，就像被人抛弃的安娜-玛丽·斯特莱特的身体，那 是大家的妓女。她愿意与他分享秘密，把心底里的话和内心的隐秘和写 在纸上的呼喊都告诉他。
慌乱中，扬·勒梅产生了欲望，于是她给他回了信，把他的孤独、 叫喊、“继续活着……是多么艰难”奉还给了他。在这场相遇中有疯狂 的成分，某些东西还想在年龄的差异、知识的不对等中向时间挑战，明 明知道事情是不可能完成的。
冬天的危机过去之后，她去了特鲁维尔，想长期待在那里，直到来 年冬天，享受海天一色，听夜涛声声。暴风雨来临的日子，在她睡觉的 卧室里，能听到种种声音，海浪，激流，无法完全与外界隔绝。她接受 了《解放报》的建议，已经投入了自己的全部精力。她喜欢这种意想不 到、突然来临的事情，这些事情刺激着她，让她重新找到了写作、发明 和创造的乐趣。当她听到电话那头扬·安德烈亚的声音时，她知道自己 要对他说“好吧”。她当然会说这太疯狂了，但这真的是一种疯狂吗？ 当然是一种借口，但杜拉斯本人不正处在这种巨大的转变中吗？这种心 血来潮改变了牌局，释放了生命之流。她接受了这种“疯狂”，知道某 些事情将要开始，让轮船重新起航，换一种方式继续写作，挑战死亡， 因为她身上的东西并没有完全耗尽，也没有全都说完，没有完全从她一 直在探索的这个充满活力的肉体中剥离和夺走。
她曾说，以后再也不可能与男人一起生活了，但这一如此具有故 事性、如此充满激情的题材让她打了自己的脸，颠覆了自己信誓旦旦 的东西。而他呢，他“抛弃了自己的工作，离开了家，留了下来”。他们之 间有某种难以言表的东西把他们联系了起来，一种不可抵抗的力量，一 种强烈的冲动把他们的生命融合在一起，把混沌初开的大地和水混合了 起来，创造出说不尽道不明的传奇。在那种神话中，情人们永远不会 死，他们默默地生活在爱情当中，可怕而崇高的爱情。在她和扬·勒梅的关系中，有种感激的成分，有种说不出来的东 西，但同时他们又对这种爱情深信不疑。感谢上帝让他们互相爱上。
她以一种绝对的、肯定的语气来解释最内在、最隐秘的事情：“我 65岁的时候，与同性恋者.．.．发生了这个故事。这也许是我人生最后 阶段最让人意想不到的事情，也是最可怕、最重要的事情。就像在《痛 苦》中发生的事情一样。”她还记得那个如此特殊、如此大胆的时刻，觉得自己仿佛投入了大 海，介入了一件她不知道会有什么后果的事情。不过，她要引起这个故 事。“到特鲁维尔来吧，”她对他说，“离卡宴不远，我们一起喝一 杯。”于是，1980年7月29日（不，是30日，正如约埃尔·帕热斯-潘 东的档案中所示，大部分杜拉斯传记作者也这样认为），扬·安德烈亚 坐车来了。她要他带一瓶红酒来。这个年轻人进入由一个绷着脸的看门 人警觉地看守的黑岩旅馆时，不能不激动。“装饰艺术”风格[159]的宽 大客厅里有个巨大的圆形玻璃窗，朝着沙滩和大海。远处，靠右边的地 方，可以看见勒阿弗尔港的炼油厂，正冒着烟。玛格丽特·杜拉斯后来 将提到它的丑陋和对人们的威胁。她把那座工业联合企业变成了一座神 话城，安提费尔城，其有毒产品可能会威胁黑岩海滩的原始海岸，她曾 在《爱》中把那些海岸比作是《创世记》中的海岸。扬·勒梅的心怦怦直跳，环视了大厅一眼。电梯很旧，他上去以后，到达了杜拉斯住的那 个楼层。那是在二楼，走廊与《印度之歌》中的走廊很像，铺着红地 毯，挂着镜子，这种庄严的感觉让人想起宫殿矫揉造作的气氛，也有《去年在马里昂巴德》（L'année dernière à Marienbad）[160]的气场。 杜拉斯给他开门，让他走进了她的套间，里面的家具和装饰很简单，看 起来像是“沙滩”，藤椅，褪色的窗帘，图画，照片，图像，邀请函钉 在墙上，她在巴黎也习惯这样。他们喝着酒，彼此交换印象。谈话持续 到很晚，已经23点了，没有车回卡宴了。杜拉斯建议他留下，住在她儿 子让的房间里。扬同意了。直到她去世才离开她，十五年半以后……
从真心等待被扔在死亡集中营的罗贝尔·昂泰尔姆，就像奥蕾莉 娅·斯坦纳，像躲在集中营里的那些孩子中的一员，“普遍死亡中的一 个意外”，到这种绝对的爱情，经历总那么突然，死亡在起作用。像沙 子一般脆弱，无奈地看潮涨潮落，生命之脆弱全都反映在这让人不安的 感觉中。
