重新开始的还是同一个故事，她这辈子只知道这个故事，无法饶 恕，不可避免，像悲剧一样灼人心痛。感情还是那么强烈，在这种绝对 和不妥协中，让人觉得分外神秘。
1974年，她在《话多的女人》中曾有预言性地说：“女人往往会违 背某些事情，开心地创造……在男同性恋者的陪伴下。”
对这个表面有些女性化的脆弱的小伙子，她到底期望什么？她喜欢 扬·安德烈亚的，正是他身上的那种女性成分，喜欢他那种与其他男人 不同的地方。那些男人，她说，会引起她“肉体上的恐惧”。而扬·安 德烈亚本能地懂得她的作品，他承认说，对她的了解“由来已久”，好 像他是从她的书中逃出来的一个人物。那些人物，穿越了镜子，清楚地 记得他们最初的创伤，在拉合尔或特鲁维尔的大街上大声地喊出了他们 的痛苦。
后来还有扬·安德烈亚的声音，他在《黑夜号轮船》中说话的声 音，“很成功，有欲望，有情感”。把他留在自己身边，在众人看来就 是展现“那种不能承认的同居”之丑闻，如同布朗肖后来所说的那样。 他们组成了自给自足的一对，不与外人交往。不过，写作却很顺利，以 至于从此之后，杜拉斯没有一本书中不出现扬·安德烈亚的影子，作品 中一个神秘的面孔。待在他身边，就是挑战众人，重新开始一场历险， 沿着她的作品的道路往前走，公开其源泉，告诉众人它都缺了些什么， 又埋葬了一些什么欲望，尽管肉体做出了拒绝，但这就是爱。
她在一生中总是靠近女性化的男人，只有他们能接近她所徘徊的模 糊地带，懂得哲学，欲望，夜晚，玫瑰的颤抖及其枯萎，抖动的、转瞬 即逝的灯光，诺曼底或其他地方的天空。她说她总是“反对他们”，反 对男人们对什么总以自己为准的说话方式，想征服一切，从来不听别人 说话，而是坚持这种不可饶恕的生活方式，妨碍别人感觉和察看。她所 拒绝的就是那种法则，他们让她所处的那种地位，想征服她，摧毁她， 不让她进行创造。正因为如此，她才喜欢布鲁诺·努坦、萨米·弗雷、 迈克尔·隆斯达尔、杰拉尔·德帕迪约：他们身上有那种“女性”成 分，开发它，让它打动人心。她所爱的男人，必须既有男性的暴力，又 像女性那样善于倾听。她喜欢那种接近两性人的脆弱形式，那种男女混 淆的东西。
对于扬·安德烈亚，她忍受他本质上的古朴、他的愤怒和叫喊、他 在她的口述下给她未来的书打字时的狂热、他在特鲁维尔公寓的吼叫， 就像副领事那样狂喊，因为不能爱，无力爱、无力接近这身体的深渊而 大喊。然而，当“大海平息”，“人们看着它”，当他们“走进”一个 小教堂，闻着燃烧着蜡烛的味道休息时，他们却融为了一体。不过，除 了这种有时感觉到的肉体欲望，除了她主动投入的这种爱情故事，还有 一件东西让她把扬·安德烈亚留在了身边。对她来说，写作从来就没有 离得太远，每种生活体验，每次相遇，每个事件，不管它们多么平庸， 她都感兴趣，能让她接近她想刺探的秘密。
同样，很久以后，1993年，她描写过一只蓝头大苍蝇死去的过程，以便更好地了解人是如何走向生命尽头的。她试验一个爱男人的女人和 一个大家都会以为是同性恋的年轻男人的相遇。这种不可能的相遇会发 生什么？“试验”，她在《情人》中用的就是这个词。用“试验”来指 体验，对钉在墙上的物质进行昆虫学研究，试图弄清其秘密。1980年7 月29日晚至30日，究竟发生了什么事？扬·安德烈亚有没有从她儿子的 房间跑到杜拉斯的房间里去？当然，两人都避而不谈这个问题。很久 以后，杜拉斯在《乌发碧眼》（Les Yeux bleus cheveux noirs）中承认 道：“我在那个漆黑的房间里。你在那儿。我们看着外面。”第二天， 她就告诉布鲁·欧吉尔：“我刚刚遇到了一个天使。”人们看见他了， 那个故事写在不少书中。仙国一建起，天使就出现了。这是一个新的 “天使报喜”故事。这个天使，也肩负着伟大的宗教使命，他为什么来 到她身边？想传递什么信息？他预感到这是一个什么世界？而且，在那 个时期，杜拉斯的文学观，她对书的看法，都带有神圣的宗教色彩。好 像这个年轻人，这个陌生人，让她进入了这个世界的另一极，进入了另 一个语言层次。突然，她的书接近圣典了，从此之后，她将写出具有预 言性的伟大作品，可与圣书比如说《启示录》媲美。她在谈话中重复提 到“黑屋”这个概念，并常常把它与内在影子这个概念联系起来。那个 概念来自布莱士·帕斯卡尔，那是文学界的另一个伟大的神秘人物，生 活在杜拉斯最喜欢的那个世纪。书是栖身之处，关于那个地方，想法越 来越清晰，写作的地点，现在还一团漆黑，却是通往光明所必需。
1967年，在超现实主义杂志《巨臂》上回答让·休斯特的问题时， 她已经提到这个秘密的地方，那里肯定能得到神奇的思想，“在那 儿，”她说，“安放着自身的档案……我们的内在影子全都有残缺，需 要修补。”和“天使”的这场相遇能让她的内在影子变得完整？所以她 才允许这场相遇，把它当作是命运安排，是上天给她的一种恩惠，让她 能到达新的境界，当然，也达到“圣书”之真理。杜拉斯一直在想，这 个年轻大学生的出现，是否会影响她的创作生活，妨碍她写作，破坏她 的孤独。但事实上恰恰相反，扬·安德烈亚也许是新生活的信使，从某 种意义上来说，由于他，救星可能会突然出现。他创造了另一种生活方式。7月29日夜晚之后的那几天扬留在了黑岩旅馆。很快，这个如此 组成的伴侣习惯了这种杂处。杜拉斯突然来了第二春，扬也生活在快乐 之中。当然，外面的人在嘲笑或拿这种情况开玩笑。但得到杜拉斯通知 的朋友们似乎都为这个消息感到高兴，并小心地加以保密，生怕她中断 与他们的友谊。
扬·安德烈亚充满了青春活力，清新，优雅，衣着得体，白色的亚 麻衬衣，白色的西装，模仿《印度之歌》中安娜-玛丽·斯特莱特庭院 里的男人们；他说话谨慎，总是字斟句酌，知道如何让时光流逝得有戏 剧性，如何捍卫着沉默的时刻；他不啰唆，话不多，总是充满爱心的样 子，别人以为那是装出来的，其实于他来说是自然的。凡此种种，很快 就让他成了杜拉斯世界中的角色。他当然也在努力备课，想演好这个角 色，不过前几年大量阅读杜拉斯的书，已经使他成熟了。哪怕是他的抽 烟方式，也不能不让人想起杜拉斯抽烟的样子……然而，杜拉斯并不想 让他无所事事，她富有诗意，但也很苛求很严格。扬必须当她的秘书， 用打字机给她打文章，给她拆信，有时还要根据她的口述回信，等等。 他忠诚而高兴地接受了一切，说自己是她“不可能的孩子”。
那个夏天是爱情的夏天，也是重新写作的夏天。《解放报》的专栏 让杜拉斯充满激情，她几小时几小时地看电视，捕捉信息，参加外面的 活动，同时也对更“微小”的生活感兴趣：游客们踩着木板小路，沿着 沙滩往前走；孩子们在沙滩上玩，创造着各种东西。外面的世界给了内 在的影子那么丰富的内容，真是前所未有！但与此同时，酗酒也让她偏 离了航线，使她无法再长时间控制方向。无疑，她处于各种危险之中， 生活在风口浪尖。她新建立的关系让她与别人疏远了：喝酒、写作，享 受这个被神奇地送到她身边的年轻男人，在黑夜中前进……
她身上散发出来的魅力真的“迷住”了扬·安德烈亚。这是一种欣 喜、一种魔力、一种无法避免的相遇。好像是为了不让这种爱情溜走， 她要把它留在作品中，给它以某种象征性的、神话般的价值。由于她声 称她的“生活不存在”，她便开始创造，准备把爱情搬上舞台，这种戏剧把她和扬·安德烈亚变成了一对具有传奇色彩的伴侣，如果一方死 了，这种传奇就无法再持续下去。
因为，对她来说，生活就是不断地乞求那些逃逝的东西，被时间剥 夺的东西。她想不惜一切代价地保存它们，夺得它们：“你漂亮的身体 和金黄的皮肤令人惊叹。你说：会长大的，会消失的，我想把这种美留 下。”她想做的，正是逆流而上，留住岁月的热忱、身体的圆润、肉体 的灵活和她像维米尔那样给塞纳河口洒上金粉时的粼粼波光。
所以，喝酒，写作，爱，就成了抵制时光流逝的办法，时光无情地 从人们身上夺走了岁月之美。
她和扬·安德烈亚热切地探索原始的结合，可以说生活在一种爱情 的岛国里。两人都进入了未来的作品，从此以后，那将是他们两人的作 品。作品是在这个故事的激情中诞生的，它把他们留了下来，又像雷一 样轰击他们。
更妙的是，她对扬·安德烈亚的爱情给了她一直以来所怀念的一切， 她的乌托邦好像在那时实现了。为了爱而爱，也是为了能让扬·安德烈亚 来到这种爱的周围，也就是死亡的周围，因为“虽然我表面上喜欢你，其 实我只喜欢爱情本身，它并没有因为选择我们的故事而毁灭”。
爱扬·安德烈亚，也是继续挑战的一种方式，“它是一切的源泉， 所有作品的源泉……一切能上去抵抗死亡的东西的源泉”。就是在这种 两人地狱中，在这种巨大的互补中，在做出最大努力的结合中，作品发 酵了，分娩了，“作品往前走了”。走向哪里？走向什么？走向什么神 秘的终点？
她知道，在男女之间有一种不可调和的东西，会发生战争，但也渗 透着欲望，好像是为了弥补最初的缝隙。她察觉到新“情人”“讨厌女 人的身体”，她知道，这种古老而野蛮的分离，也是巨大的灾难之一。
1980年夏，当她在特鲁维尔给他打开大门的时候，一个微笑，一个 吻就足以让人知道了。恐惧和疯狂，爱情与死亡，确信某种爱情。“只有她知道”这种爱情会有多么强烈。除了爱情的出现其他什么都不需 要了，就像一个早就认识的人，远古时代就认识的人，回来了，住下 了，别的什么都不用说了。有什么必要呢？既然一切都知道。两人把自 己关在特鲁维尔的公寓里，一起喝酒。红酒，普通的波尔多红酒，黑咖 啡。杜拉斯服用镇静剂，沉浸在写作的深渊中。写作每天都叫嚷着要口 粮，非要不可。工作三小时，剩下的时间便是喝，写了什么自己都糊涂 了。她不知道写出来的东西究竟有没有价值。扬·安德烈亚曾经说，他 们唯一的外出是去超市，买成箱的红酒。她发胖了，不再换衣服，一天 到晚看书、喝酒、爱。有时，她隐约听到海浪声，尤其是在深夜，但她 不会走到窗前。当一切都沉睡的时候，她还在喝酒。
他们的故事就从这种悲惨而残忍的激情开始；开始于这种让人喘不 过气来的爱。《黑夜号轮船》在黑夜中拉响了汽笛，然而，她不再独自一人。 “我跟你一起出发，你去哪里我也去哪里。”这种爱的表白让人心慌， 也道明了它的真诚。
喝酒所造成的疯狂举动有时让黑岩旅馆的某些房客感到不安，他们 既为自己有这么个邻居而隐约感到骄傲，又为有时看见的场面而难受。 这对伴侣的怪异行为，他们的奇特，有时会引起风波，招致无言的指 责。但他们不在乎，继续痛苦地埋头写书，说不得不说的话，就像一个 必不可少的中途停靠站。
然而，作品却不断问世，思考的问题更广，也更加矛盾。永远围绕 着她的核心问题，爱情。她一生中不断思考的问题。
就在《八〇年夏》之前，当年4月，她发表了《坐在走廊里的男 人》（L'Homme assis dans le couloir），那是根据写《广岛之恋》时期 的一篇短文改编的。遗忘之后，她又给了它另一个生命，另一种意义。 她忠诚于自己的写作观：她有这种无穷的力量，爆发、变形、让自己变 得通透，就像一个深渊，永远那么吸引人，却也让人头晕目眩。
这本小书引起了她的崇拜者的不安，而评论界则已习惯这种更加富
暗示性的表述和意义更加彻底的省略。然而，《坐在走廊里的男人》以 其强烈的色情和明显的淫秽成分让人惊讶、害怕或者愤怒，因为有人认 为它只是一个典型的色情故事，势必出现口交、强奸、排尿性爱和性虐 待。这是因为他们忘了，杜拉斯在所有作品中把对疯狂的、耸人听闻的 爱情的质问置于何种地位；忽视了她所有探索的特征，“那种走向无限 的缓慢行程”。她现在就在继续这一行程，在这种强烈的、迅速的、野 蛮的爱情关系中，女性完全是被动的物体，忍受着男性性器官的进入。 “太古时代的力量，像石头和苔藓般无情。”杜拉斯念念不忘爱情的这 种神秘，于是去描写这种原型的、基本的场景，以局外证人的那种目 光，总是带着质问的成分。她不赞成这种野蛮得如同谋杀的爱，而是可 以说在向它发出挑战。
这 种 念 念 不 忘 的 东 西 两 年 后 追 着 她 来 到 了 《 死 亡 的 疾 病 》（Maladie de la mort），那是堪称此书姐妹篇的著作，1980年到1982年 写作和酝酿。在《死亡的疾病》中，她始终在叫喊，书中流露出她对 和解与爱情的渴盼，而“在夜晚”，身体和性器官“叫唤着要适得其 所”，渴望得到安置，达到事情的永恒，最终打破“她与你之间不可逾 越的界限”。
死亡的疾病，对男人来说就是无法真正地爱女人，那种“外来的女 人”把男人变成了一个无能者，把爱情变成一种无法触及、无法修补的 结合：“她要你清楚地告诉她：我不爱你。你对她说了。她问：‘永远 不爱？’你答：‘永远。’”
究竟该拿爱情怎么办？除了谋杀和自杀，否认对方；她施加暴力， 以其“极软弱之不可战胜的力量”，他则“所有致命的激情全都爆发出 来”，还能怎么办呢？
如何躲避这种绝症，躲避它死后散发出来的疫气？在她和扬·安德 烈亚的故事中，不管这种故事如何奇特，怎样才能不让这种完全的结合 遭到失败，回到发源地，回到满是泥水的河中，回到“又宽又深的河 口”的水中？
她从自己与扬·安德烈亚的故事中所读到的爱情，她很肯定，就像是一种信念这种爱也许能达到纯粹的“爱的情感”，因为它奇特异 常，迸发自看不见的陌生的东西，来自不可能之物，“宇宙的逻辑突然 发生了断裂”。就是在这种爱情明显的错误中，在它的奇特中，在这种 “移位的”状态中，还有找到爱情的最后机会。
她像以往一样坚决相信这一点，似乎拥有某种明辨是非的超强本 领。在可怕的1982年10月，由于经常晕厥，她将接受戒毒治疗的时候， 她“知道”，当扬·安德烈亚看护着她，渴望她，而她却处于失神状 态，后来精神崩溃，“她甚至无法再拿起汤匙”，那时，她“知道”， “.．.．真的爱她”。
在那个奥妙的相遇之地，在危险中，冒险中，潜入黑暗时，可能会 产生爱情。
也许还是在那里，她能达到神圣，让这个爱情故事具有宗教意义， 赋予它上帝的影子。她总是让日常生活中这些不同的、有偏差的时刻具 有神圣的意义。
上帝，不是随便什么宗教的化身，而是指太阳落入特鲁维尔海中的 那短暂一瞬；上帝，就是当夜深时分，.．.．从外面游荡回来，她等待 着他，照料他，给他准备“奶酪、酸奶、黄油”；上帝，就是当书成熟 了，饱满了，.．.．在她口述下打字；上帝，就是在前往美国医院的路 上，他预料到她会想喝酒；上帝，就是当他看着她在脆弱而易被破坏的 平静中睡着。
早在1980年6月，当《电影手册》杂志给她一期特刊让她全权处理 时，她就已经让自己的作品更换了方向，完全沉浸在书的深处，围绕着 电影，也围绕着造就了她、让她一直难忘的东西。书走向了一条新的道 路，根据时间、印象和心里想的东西而改变方向。她试图让自己的生命 节奏本身进入书中，她在其他地方说过，她“并不存在”，而是服从于 内心的图像、童年时期的照片和她疯狂的游戏。
至于《八〇年夏》，她给了它以书的身份，“抵制诱惑，不让它成 为散落在报纸上、注定要被人丢弃的文章”。她决定了另一本书的前 途，以另一种方式来写作，她的生命，她所有的行装将全在其中，不再
躲避写自传的诱惑。不知不觉地，她撩开了面纱，暴露了她生命中已被 传说弄乱痕迹的某些时刻，对自己的爱好、仇恨和担忧作了详细说明。 她让扬·安德烈亚来编《外界》，那些文章是她过去在“间隙中，在空 闲的时候”写就的。当时，“外界让她感到害怕”，发表在《浪潮》和《法兰西观察家》上的这些文章与时事、艺术和政治新闻联系在一起， 她将给它们以第二次生命。
《外界》中的这些专栏文章，原先大多是为了换钱而写的，由于选 择得当，收集有序，现在具有了新的意义。选编时优先考虑与她的生活 和作品有关的基本题材，她杂乱的文章被不可思议地统一了起来，直面 和暴露了杜拉斯的秘密世界和她对谋杀、边缘人、艺术家、囚犯、明 星、妓女、修女和强奸犯的兴趣。
80年代初，她的读者们似乎也开始更加清楚地认识了她。她好像签 署了“自传条约”，让自己的出现更加显眼，似乎想通过这种行为，在 她从此以后记录下来的转瞬即逝东西中，传达出她的书所具有的神奇而 永恒的分量，影响静止不变的时间。“发掘”她散乱的、现在收集起来 的文章带来的另一个发现，正如Y．A．所注释的那样：明显的音乐性。 说到底，这是写作所绝对需要的，她的歌无时不在，一直渗透到这些表 面上没有联系的断章中，完全确认了作家的地位，让她出色地完成了自 己的崇高使命，也就是说，达到了精神的高峰。
在那个时期，她极大地展现了自己，屈服于另一种写作方式，“流 行的”方式，捕捉时代精神，反映它们对她的影响。她外出旅行，一 路引起激动，人们的问题不断。她在读者当中营造出一种气氛，懂得 在他们面前如何施展魔术，让他们震惊，引起他们写作的欲望。1981年 4月，她应邀去蒙特利尔，而且受弗朗索瓦·密特朗可能会取得胜利的 鼓舞，作为支持者委员会的积极分子，她全身心地投入了选举战，给加 拿大的主人们留下了难忘的记忆，有关见证都收集在1984年出版的一部 著作中：《玛格丽特·杜拉斯在蒙特利尔》。在她的旁边，有个人还不 那么理直气壮，不引人瞩目，但人们老是见到他。此人看起来既像彼得·汉德克[161]，又像是契诃夫作品中的人物，那就是扬·安德烈亚。 有时，她会向他核实自己说过的话，跟他说上几句。两人之间像在穿梭 一样，编织着已经萌发但仍在诞生的爱情之网。
她对他的出现仍然保密，没有向任何人说明，给他以一种神秘的力 量，把他引入她自己的传奇。“后来某人来了，”她对跟她说话的人 说，“他来了。他来自外省的一个城市。他读了我的书，他就留下来 了。他抛弃了他的工作。”
她赞美这一相遇，把它纳入不可避免、命中注定的相遇这一伟大的 题材之中。.．.．（1987年仍这样叫）走进了完美情人的神话，杜拉斯 把他变成了小说中的一个人物，好像那是从她的世界里溜出来的一个 人，小哥哥，天使，拉合尔男人。
在蒙特利尔，她又详细说明了想通过写作达到什么目的，因为只 有写作她才能活着。她重申，一切，包括写作，都是在这种不确定中 进行的，缺乏计划。书会从自己的秘密中诞生，只需飞快地抓住它， 抓住它的“波峰”，搜集落在她面前的东西，因为一切都“在前面” 表演。她强调即兴创作，强调事物的不可预料性，不断的质询让她永 远处于变化之中；强调她总是去冒的那种风险，接受来自卡宴的这个年 轻人，.．.．，如同魏尔伦对兰波[162]所说的那样：“来，我在叫你， 在等你。”
“写作，就是这样的。”爱，事先却不知道，处于完全不符合逻 辑、思维不严密的状态。肯定要经过这番公开的接受，这种耻辱，才能 确信自己真的已很接近真理，也就是说，接近说不出来的东西。
所以，她知道.．.．的出现是独断的，别人无法理解，因为它遭到 了强大的阻力，“到了不必解释的地步”。
她并不想从理智上理解这一爱情，看看它有多强烈，了解它神奇的秘密。她只知道它与她的书具有同样的性质，无法评论，无以言说，在 来到那里之前就一直在那里。正如她所说的那样，早就预料到了，不一 定要在那里才能照亮道路，或者说，用另一种神秘的东西把道路弄得一 片漆黑，浓雾重重，在这“漆黑的夜中”让人们“紧挨”神圣的东西。
不过，在扬·安德烈亚和她之间，有时会出现降号，给他们带来阴 影。已被证实的这种关系往往很难维持，对扬·安德烈亚来说首先是这 样，对杜拉斯来说也如此。在他陪她访问蒙特利尔时，常有人看到扬扬 得意地受到恭维和祝贺的玛格丽特·杜拉斯，会公开侮辱扬·安德烈 亚，好像想以此告诉别人，局面全在她的掌控中，一切都应该归功于 她，只有她有资格得到读者的恭维和热爱。在这种情况下，扬·安德烈 亚就是一个附庸，被当作是一个秘书。她有时会对他的出现生气和发 火。她是否考虑过，和一个承认自己是同性恋的男人生活会有多难吗？她心里所设想的在日常生活中能实现吗？
回到巴黎的时候，密特朗被选为法兰西共和国总统，这是第五共和 国的第一任左派总统。所以她说自己首先是“密特朗派”。她被自己昔 日在抵抗组织的伙伴深深地吸引住了。密特朗前往达豪参加解放集中营 的时候，在那里听到了一个微弱的声音，像是一个奇迹，那是杜拉斯的 丈夫罗贝尔·昂泰尔姆，被扔在一个集中营里，靠在别的尸体上等死。
在胜利的喜悦中，人们几乎到处都可以看见她，密特朗就任时，她 喜气洋洋地和雅克·朗[163]、米歇尔·罗卡尔[164]出现在爱丽舍宫里。她 径直向密特朗走去，拥抱他，简短地跟他说了几句话，头脑里肯定充满 了过去的场景，“被忘却的记忆”。面对丈夫摇摇晃晃、让人认不出来 的身体，她惊呆了。昂泰尔姆站在楼梯上，待在密特朗旁边，然后逃开了，躲在黑暗中的一个柜子后面。
她喜欢密特朗，因为她觉得他讲伦理道德，有精神力量，念旧情；因为他喜欢作家，喜欢那些毫不妥协地努力接近自身秘密的作家。
在她眼里，在昂泰尔姆死里逃生这一传奇事件中，密特朗是命运的使徒，是她感谢的对象：“您在千里之外，”1986年，她在一次著名访 谈中对他说，“在数千人当中找到了他。”这个神奇的偶然事件再次证 明她的一生是多么神秘。她相信是这样，知道自己充满了神秘。
每场考验都让她与别人走得很近，由于突然理解了别人；但又因为 她作品太离奇而同时疏远。
1987年，在与阿兰·维因斯坦的一场电台直播访谈中，她坚称“自 身以外没有书”，反对男性文学，说女作家往往在此倒霉，那种文学 “饶舌，缺乏文化，有评论化之嫌”。那种文学“骄傲，显示地位和权 力，没有特点”，因为它拒绝唯一细腻的东西：诗歌。所以杜拉斯才喜 欢19世纪美国年轻的女诗人艾米莉·狄金森。她经常谈起那个时期，甚 至想翻译狄金森的作品，觉得自己和她很像，尤其是两人都缺乏参照， 都没有名字，没有祖国，但全身心充满喜悦地在倾听神秘的东西，精神 高度集中，总是在寻找唯一可能的表述方式，以更好地重新创造挖出来 的秘密，诗歌。她像艾米莉·狄金森那样，待在漆黑的房间里，听事物 的回响，只需用词汇把它们记录下来。语气奇异、简洁、本能、充满乐 感，抽象与具体交替。她也像狄金森那样，知道诺夫勒堡的玫瑰丛和池 塘中的水会说话，有其“难以听见”但确实存在的生命，“可以感觉得 到”，正如年轻的艾米莉所说的那样，“尊重这些无声的生命，它们的 不确定性和内心的激情也许超过我”。
她总是喜欢看那些神秘题材的书，内心冲动，作者和作品越出书 本，来到具有幻象、咄咄逼人的区域。狄金森、帕斯卡尔、卢梭、詹 姆斯和穆齐尔的书，她读过穆齐尔的《没有个性的人》，这本书让她 把自己童年的那个故事爆发了出来，与小哥哥的爱。她一本书一本书 地写，最后对那种奇特的爱进行了分析。她猜到它的影响会很大，会 让人诅咒。就是在这种自传性的揭示中，她于1981年写了《阿伽达》（Agatha）。出于生存的需要，好像是为了摆脱重负，要当着众人的面让这个让人目瞪口呆的故事浮出水面，绝对的、永恒的幸福故事。“那 是一种不伦之恋，”她在蒙特利尔的时候说，“也就是说核心问题。”
慢慢地，杜拉斯的生活让作品开了口子，给了它新的光芒，开启了 被遗忘的方方面面，显露了被深埋的图像。她带来了她所喜欢的地点， 童年时代生活过地方，多尔多涅和异国他乡，尤其是海边的简陋别墅， 度假的别墅，诉说着对别人的渴望，小哥哥，永远不会被遗忘的人，“地下的”人。
作品从来没有这样深地触及过杜拉斯隐蔽和被诅咒的生活。现在，她想她永远也不会像爱小哥哥那样再爱什么人，“小保罗”，她在谵妄 和昏厥中仍然看到、继续看到他，为他哭得死去活来。得知他死了的消 息时，她甚至以头撞墙。
所以，既然永远不会完结，就可以说继续生活在这一“永远不会结 束的”爱情中，以别的东西“为媒介”，这样就可以生活在“她不可能 拥有爱情”当中了。
她马上就根据《阿伽达》拍摄了电影，影片于1981年10月7日上 映，布鲁·欧吉尔和扬·安德烈亚出演。不过，她坚信画面不会给文字 带来更多的东西，相信她的文字能独自承载重要的画面，最全面、最丰 富地拥有那场爱情的迹象和痕迹。而让扬·安德烈亚来出演，这也是把 小哥哥这一形象“委派”给他。她认为，通过他们未完成的爱情，在 扬·安德烈亚的帮助下，她能接近那个完美的故事。
爱扬·安德烈亚，就是继续爱小哥哥，保留他的影子，通过这场奇 特的爱，通过艰难地获得的这种爱；也是继续在欲望和快乐中正常地循 环。现在，欲望重新开始了，心里却不再那么踏实、那么舒坦，既接近 痛苦，也接近幸福。
扬也一样，正如她所说的那样，“与别人”，与别的男人一起享用这 种爱，他因此而离开，“走了一座又一座山”，为了“英俊的男人们”。
不过，在他们之间，有种无法解释的东西，抓不住的东西。这正是 爱情，它在这个死亡经常出没的爱情之地抓住了这两个人，这种爱“永远不会实现”，然而在他们遇到之前就已经实现了。
一方面是奇特的爱，另一方面是渐渐承认的不满足。从此以后， 一切都在这二者之间撕裂的关系中演绎。在《乌发碧眼》里，她毫不 吝啬地倾诉这种最后变成悲剧的内心痛苦。如何协调这种种矛盾？ “他说，”她写道，“他从来没有梦想过一个女人，从来没有想到过 一个用来爱的女人。”她反对这种不得体的说法，甚至有点不高兴。 她强加给他某种道德规范，甚至质询同性恋的秘密：“你从来没有过 吗？”她追问道。对此，扬·安德烈亚回答说：“从来没有。”她追 问道：“你是说，从来没有跟一个女人这样过？”“是这样。从来没 有过。”他回答说。
扬·安德烈亚知道她什么刻薄的事情，甚至什么小气的事情都做 得出来。这是她的老毛病了，她自己也不否认，有时还撒娇地承认。 在1943年写的《战争笔记》第一篇，她还为此沾沾自喜：“我发现我 在中学里也没有朋友，我反感班里的女生，甚至包括大部分男生。当 母亲后来把我从.小姐的班里带到国立寄宿学校时，我成了女学监和 大部 分同学的眼中钉……这种厌恶和无情是有具体原因的。首先，我 用某种挑衅如果说不是恶毒的言行试图掩饰大家都一目了然的野蛮， 我从来就不会对谁很好。”所以，杜拉斯很刻薄，但她有可减轻“罪 行”的情节：她之所以刻薄是为了填补空白，弥补缺憾。一种原始流 放。跟扬·安德烈亚在一起的时候，她暴露出了这种双重性，时而残 忍，时而温柔；时而善解人意，时而充满仇恨。在他们结合（不如说 是交往）的前几年，她总是想让他认同自己的爱情观，承认爱情对肉 体的影响。她知道同性恋者很难沉浸在女性的性器官里，这是她的原 话，她对此表示同情，但随后又马上感到愤怒，就像费德尔遇到希波 里特时那样气愤。
还是在《乌发碧眼》中（其实说的是自己的故事），她让那个女人（实际上是她本人）说：“她对他说过来看看这个……一天，他真的必 须这样做了，哪怕只是一次，从俗吧，他这辈子都无法避免……今晚或 以后，那又有什么区别呢？来看一次吧，来看看……不管是现在还是以 后， 他都无法避免。”不可避免，这一概念本身甚至像是一种威胁，一种命运。慢慢地，扬·安德烈亚陷入了这种相遇，他已经无法避免。无 法避免的爱情。
杜拉斯总是处于这种警觉的状态之中，随时准备用作品留住自己 身上感觉到的一切。从开始写书的时候起，她就处于“危险状态”， 现在，这种危险渐渐扩大，好像时间变得越来越有敌意，收缩得更紧 了。酒精威胁着她，她无法摆脱酒精，好像它已侵入她的全身，堤坝腐 蚀了，死神随时都有可能通过缺口来临，而那些缺口的形成她自己也 有份。她喝得很多，正如扬·安德烈亚在一年后，也就是1983年发表的 M．D．中透露的那样。扬就此公开了他们的故事，对此作了最无情的坦 白，用干脆的几乎是断裂的句子，讲述了他们是如何缓慢地被深渊所吸 引。死神正走在路上，他们四肢无力，破坏的行程正慢慢地进行之中， 思想出现了障碍，身体衰弱得厉害，颤抖着，摸索着。黑岩旅馆成了黑 暗而阴森的竞技场，死神在那里发威，而大海呢，诺曼底的金色光芒一 直笼罩着沙滩，对所发生的事情无动于衷。
扬决定离开特鲁维尔，和她一起回诺夫勒堡。秋天在那里仍留着几 朵新生的玫瑰，但她什么都看不见了，“在诺夫勒堡，随时都感到自己 快要完蛋了”，她忠诚的朋友米歇尔·芒索说。杜拉斯好像被抛弃了， 听天由命，对自己的状况已无力扭转。芒索说，她每天喝五升红酒， “浑身发抖，不扶着家具就无法行走”。
这种威胁越来越严重，反应迟钝、血栓、肝脏破裂。她一直处于这 种状况之中，好像她的这种失望状态只不过再次证明，她已把此生全部 投入到写作当中。因为，爱，喝酒，都是为了求知，为了更好地了解这 种黑暗的晕眩。她现在正在这种晕眩中跌跌撞撞。
然而，当酒精，就像可怕的命运，给她以时间，一小时，也许两小 时，她便开始写作。当它不给她时间，那时，她会迟钝地看着窗外的 花园。当然什么都看不见，因为玫瑰正在衰败，叶子还饱含着夏天的 光芒，她却已经看不到了。尽管如此，她还是想结束这本《死亡的疾 病》，在那种状况下把它写了出来。她虽然喝酒，但神奇地平静下来时突然需要把它立即写出来。好像酒精留给她这段时间，是为了让她 完成这个故事，写完这本书。她恢复了强大的力量，脑子又清醒起来， 口述着，扬·安德烈亚在语言难得的流畅中，在她突然产生的生命活力 中，捕捉着她说的话。这种活力突然像一股激流，把她冲得远远的。她终于同意接受解毒治疗。她知道这很可怕，知道可能会因此而 死。现在，.．.．的故事，扬·安德烈亚的故事真正开始了，他誓死要 拯救她。现在，她已住进美国医院2327室。扬·安德烈亚在圣伯努瓦街 和医院之间来回，深受痛苦和期待的无情折磨。他似乎觉得，从此以后，世上除了他们两人以外就再也没有别的人 了。昂泰尔姆、马斯科罗和她的儿子让都留了便条，但现在上演的是他 们的故事，一个爱情故事。死神也一定要挤进这个故事，野蛮得很。米 歇尔·芒索为了让杜拉斯笑一笑（她真的笑了），把他们叫作“泰纳迪 埃夫妇”[165]。现在，这对“泰纳迪埃夫妇”——用杜拉斯的话来说， 是“流浪汉”的意思——来到了寂静、高级的美国医院，来到了纳伊， 远离了一切流言蜚语，干净得一尘不染。不过，当阳光照在马路上的 时候，会让人在这个10月份里想起《黑夜号轮船》中的阳光，浑浊、灰 暗，有时透过一道金色的光芒。米歇尔·芒索还记录，她说，美国医院的走廊很像是邮轮上的纵向 通道，如果以后要拍船，她就拍它们。一切都混在一起，她坐在自己生 命的航船上，被带着走，不容反抗，总是被危险的、不可避免的海浪带 着走。但她的船告诉了她一些秘密，她是在船上明白这一点的：医院的 走廊就是船上的纵向通道，正如她知道巴黎布洛涅森林的雨可能就是恒 河的季风雨，就是这么回事。拍这种雨可以揭露流亡之地的秘密，而不 必为了给人真实的感觉去实地拍摄，她反对那样做。岁月流逝，死亡， 知道自己差点死去，很想知道自己是否还有死亡的危险。这些想法都消 失了，她陷入了谵妄状态，睡着了，睡了很久。时间一天天，一星期一星期地过去，有时旧病复发，产生新的忧虑，担心自己失去记忆，永远会留下后遗症。她成了“一个小包裹”， 米歇尔·芒索说。其实，在深不可测的奥秘当中，在医院的不眠之夜中，她还在追 逐一件东西，扬·安德烈亚提醒道：“在你与剩余的东西之间，还有 写作。”
“独自面对上帝，遵守某个不断地重复的威严命令，你在写作。” 她很担心自己的戒指，把它交给了医院的管理处。戒指上镶嵌着宝 石，她非常珍惜，总是问是不是有人把它偷走了。她觉得四周布满了敌 人，她想离开。在谵妄中，她害怕“拉米”，那是一种怪异的小动物， 在她床底下乱动。她仿佛看见了盖世太保的人。据扬·安德烈亚（那是唯一的证人）说，她哭了，问：“为什么偏偏是我？” 接着到了11月底，她回到了巴黎。瘦小的身躯虚弱不堪，酒精总是在头顶威胁着她，危险的状态永远没个完。 扬·安德烈亚带她到城里散步。秋末的阳光轻轻地洒在他们所去的孚日广场和塞纳河边，把它们染得一片金黄。她想起了纳伊，经常提 起，想把那里发生过的一切都收集起来。《死亡的疾病》清样到了。 “不可触犯的”圣书，无法把它从地图上抹去。她活过来了，那种超强的力量每次都让她复活过来。她开始听音 乐，扬·安德烈亚喜欢的音乐，贝多芬的变奏曲，迪亚贝利的音乐。 这是另一种流行的写作，一直是她的心头所爱，只有用这种方式才能 捕获飞逝的欲望和灵魂的活动。她又喜欢上了味道，喜欢香料的味 道，尤其是茶的味道。她喜欢喝茶，更多是因为“它的苦涩……而不 是它的香味”。一切都表明，她就像是一个世俗的谜，尚未被上帝召走，现在又复 活了，重新感觉到了生活的痛苦，感到了孤独，重又变得粗暴。不管怎 么样，她接受了这种挑战，也接受了这种欲望。
自传的进程加快了，好像80年代开了一个口，从此，生活可以从 里面迸发出来。还是在1982年，她出版了《萨瓦纳湾》，准确地说是在9月份，就在接受治疗前夕。在前往医院之前，她想结束《死亡的疾 病》，把一切都弄完，让剧本可以演出。她急于知道玛德莱娜·雷诺 和布鲁·欧吉尔是否有空，因为她写的时候就想到了她们，想让她们 来演。
神奇的暹罗回来了，在人们如此期待的那个剧本，那个关于死亡的 剧本中，为了消磨临死之前的日子，那个老妇人，尽管“记忆衰退”， 仍试图重建自己的过去，在“黑夜号轮船”航行的那个“无法接近、深 不可测”的地方找到某种光亮，但是徒劳。
她一直想把这一个人的历史放入作品的档案，以证明这个人的存 在。她早就意识到这个人的孤独，预感到这个人的痛苦有多深。自扬·安德烈亚走进她的生活之后，她写了一系列书，其中大部分 都不厚，但充满了张力。她试图在书中表达自己对这个男人的喜爱。 在他身边，她慢慢地明白了异性恋也许并非是“激情和欲望的唯一标 准”。她和他一道发现了走向爱情的其他办法。和他一起生活，完全不 通过性，却并非对火辣辣的地方，对坠入深渊的感觉，对那神奇的时刻 一无所知。那时，一切都平息下来，寂静无声。于是，每本书都往前更进一步，让这种困难不再“让人痛苦”，而 一旦消除，便能完全生活在爱情当中。同样，她从1981年起又开始在黑岩旅馆的大厅里拍摄《大西洋 人》，向电影发起挑战。因为那部影片在银幕上一片漆黑，有个声音在 指挥着那个由扬·安德烈亚“扮演”的男人，叙述他缓慢的变化，讲述 不久前也是在这里发生的事情：人物的出走，杜拉斯的恐惧，一切都混 淆在一起。重新与外界隔绝，悲惨，孤独，失去了小哥哥。因为扬·安 德烈亚要走，常常威胁说要走，逃跑，好像他无法忍受这一巨大爱情的 压力。她的出现让人感到非常沉重，到处纠缠着他，兰波所说的那种 “伟大母亲”，“具有远见的女人”，“被诅咒的女人”，她的重量能 把人压死。1982年，人们仍看见她在意大利拍摄《罗马对话》，影片于1983年
5月4日在法国上映。她以费里尼为榜样，对城市进行了思考，由画外的 对话引起，伴随着关于那个城市及其四周的无声图像。纳沃纳广场完全 没有作为旅行景点来描述，古代建筑、皇帝半身胸像纪念碑也如此，因 为画外音讲述的是一场死亡的爱情，也许是那两个说话者的爱情。那是 杜拉斯和扬·安德烈亚的声音，这也是提图斯和贝蕾尼丝的故事。在议 会的命令下，他们被迫离开那座城市。电影中各种题材交织在一起，贝 多芬的奏鸣曲悄悄地溜了进来，回忆接二连三地出现。慢慢地，电影变 成了一首真正的诗，杜拉斯好像想通过摄影机的滑行，来追随事物和人 物所有神秘的波动和时间极顺畅的流逝。
导演《萨瓦纳湾》的时候，她深化了只有她自己懂得的原著。长期 以来，她一直委托别人来执导她的戏，但从来没有满意过，她喜欢在戏 中注入自己的节奏和音乐。克劳德·雷吉可以说是被迫导演她的戏的， 大家都觉得只有他能反映杜拉斯的那种寂静和细微的感情，但事实上他 并不能完全把它们表达出来。这个导演太知识分子气了，让演员们一动 不动，这就使得杜拉斯“让人厌倦”了。他一直不知道如何让杜拉斯的 语言自发地说出来，让她的故事变得极为简单，表现出贯穿在故事中的 那种“流动的”激情。所以，当她说她比任何人都大胆，敢走得比文本 要求的更远时，她又恢复了具有传奇色彩的精力，有足够的力量到达她 的真实所在之处，并且留在那里。在电影中用过的理论，她现在又要完全用在戏剧中；“舞台上几乎 从来没有什么是要演的”，她在《萨瓦纳湾》中说，后来又在接受《晨 报》的访谈中重申：“是这样。不是演出来的。拉辛，不是演出来的。 不是演得出来的，必须完全通过语言来表达。而当语言产生作用了，还 有什么要演呢？”所以，她要把语言的可能性发挥到极致，充满利用自己的舞台和戏 剧本领，把别人还不了解的这种能力展现在舞台上。语言无处不在，不 要让戏剧手段来为它服务、遮掩它。她导演的时候一切都不确定，就像 她写作的时候那样。她承认自己也不知道要去哪，不知道双手会把她带到何方，带往哪个陌生的大陆。 同样，当她开始尝试导演时，也许是导演《萨加语》和《是的，也许》，她不给演员最终的剧本。排练的时候写作还在进行。看着排练， 就是观察作品的创作过程，了解作品是怎么写成的，就像是梭子不断重 复的运动，不确定，摸索着，总是重新修改文字提纲，以便最终抵达她 不顾一切代价想达到的故事的火热中心，而这种故事是在不可演之中悄 悄地被搬上舞台的。对拉辛来说也是如此，其语言就是剧情的表达方式，光用语言就足 够了。导演的功力就在亚历山大体诗歌的冲突中，尽最大努力地创造唯 一必须被穿越、被献给观众的东西——歌。在《萨瓦纳湾》中，要搬上舞台的重要内容之一，是伊迪丝·琵雅 芙的副歌，她“用声音来反抗死亡”，用她粗粝而痛苦的声音来衬托玛 德莱娜混杂“在极端的无序”中的回忆。
