面对基尔博夫的那对夫妇，她试图理解那个“她爱的年轻男人”， 弄清她给他带来的、她自己却不知其性质的那场爱情，“抓不住”的故 事，由无法承认、“持续不断的状态所构成”。一旦承认了他们奇特的 关系，她便得出结论说，他们的爱情带有“秘密的、宗教的性质”。唯 一的结果是死亡。爱扬·安德烈亚，就是让自己因看不见、弄不明而痛 苦。她跟以前一样，对凶手和他们从狱中发出的信感兴趣，在某种程度 上来说，因为那些信创造出了一种新的炼金术，词法和句法方面的炼金 术。现在，她知道那种秘密了，这也许是了解人类巨大秘密的终极钥 匙。从此，扬·安德烈亚成了另一个人。她想对他另眼相看，他将成为 一个新人，脱胎换骨。任何一个女人都无法对一个同性恋情人做到这 样：她下一步打算采取的行动清晰地浮现出轮廓，也许将被当作是一种 拯救，而且可以用这句话来形容：“所以说，这是可能的，放心吧！” 自传性的坦陈结束了：“我们更喜欢的，是写一些你中有我，我 中有你的书。”关于“我”的故事在这里达到了高潮。老是碰到艾米 莉·.的故事，最后，在温暖的初夏，和它混在了一起。当时，奥德梅 大桥那边，诺曼底草地上的果树生机勃勃，但威胁仍然存在，韩国游客 面目不清，十分可怕，她会在半夜里被吓醒，去敲扬·安德烈亚的门。 那本书没有受到热烈欢迎，恰恰相反。杜拉斯说这是“谋杀”，她 感到就像她第一个孩子死去时那么痛苦，老觉得她的书和她本人不能见到外面的生活之光，而是应该悄悄地“躲在墙后”。 疾病重又袭击了她。几年来，她生活在颠簸中，好像每写一本书都
让她多一份牺牲，给她留下了她必须忍受的一系列痛苦痕迹。 法国电视一台曾给她做了一个系列节目，时间长达四小时。她是在
1988年2至3月拍摄的，受欢迎程度好坏参半。她在那里好像是在自己家 里一样，不慌不忙，也不怕沉默，说话轻声细语，只有长期熟读其作品 的人才听得懂。记者露丝·佩罗按道理得向她提问，但到了后来，却不 知不觉成了一个无言的证人，因为杜拉斯悄悄地占领了整个空间，就像 塞纳河流进大海，人们看不见什么壮观的景象。露丝·佩罗听得很专 心。女性同盟？杜拉斯跟她讲了很多关于自己的事，让她知道了自己的 疑惑和作为女人的痛苦，讲了接受和扬·安德烈亚的奇特关系是多么艰 难。她总是感到妒忌，要露丝陪着她在巴黎到处逛，去寻找消失了或半 夜不归的扬·安德烈亚：那位女记者接受了她的请求，两人开始在城里 逛，在奥斯特里茨车站附近溜达，开车在环城公路上走，杜拉斯一路上 讲个不停……而作品呢，源泉从不枯竭，相反，好像受到了生存之难的洗礼，不 断地被杜拉斯激活。她读得很多，注意让自己的声音喷发出她一直从黑 夜中挖掘的秘密。她所说的“某些评论”多年来咄咄逼人，对她充满敌 意，嘲笑她，大喊着滑稽地模仿她。她好像从此以后不再被重视，因某 些政治态度而名声扫地。她发表了一些引起争论的观点，大家很难接 受。她声称自己是里根主义者，支持电视五台的大众电视游戏，支持电 视剧，与普拉蒂尼[175]谈话，写关于强尼·哈里戴[176]的文章，不讲道理 地进行分析……人们几乎到处都在说，她不过是自己的漫画像，认为她在作弊。不 过，“就是在这种作弊中，”她说，“我显出了最真诚的我。”1988年春，当《现时》（Actuel）杂志昔日的记者帕特里克·韩波 在巴朗出版社出版了一部名叫《维吉妮·.》（Virginie Q.）的书，模 仿《艾米莉·.》，并署名为玛格丽特·杜拉伊时，讽刺到达了高潮： 这本书也模仿午夜出版社的封面，大量使用了杜拉斯的口头语，充满了老套的异国情调，等等。 大报也发表了文章，讽刺“玛格丽特夫人……吹破的牛皮”（《费加罗杂志》，Le Figaro Magazine）、“玛格丽特·杜拉伯尔”[177]、 “图拉斯小姐”[178]（《周四事件》，L'Événement du jeudi）、“玛戈 王后”[179]、“圣日耳曼的马凯”[180]（《世界报》）……
杜拉斯这个人物“激怒”了众人，正如帕特里克·韩波向法新社 所说的那样：“她什么都要介入，什么都要干预。急于讽刺嘲笑。 她很像罗兰·巴特，有本领给陈词滥调抹上金粉。这是巴洛克风格 啊！”她被比作是“当代的史居里小姐”，但很少人发现，她绝对 的、引起风波的大胆无耻，与她想澄清世界、弄清自身的企图，与那 种围绕着她、孤立着她的悲剧，与那种永远激励着她的“不倦的希 望”是联系在一起的。
后来，她又生病了，病得很重。这次，疾病拖了她很长时间，从 1988年10月一直拖到1989年6月，以至于大家都以为她要死了。她陷入 了深度昏迷，持续了五个月，脉搏在“4到5之间来回”。在报社的编辑 部，讣告已经备好，文章、悼词也同样，就等着宣布她的死讯了。她 呢，她处于沉默当中，寂静当中，昏迷当中，耳边却“回响着战争、殖 民占领”，眼前充满了强奸、实现的场面，这些东西让她醒了过来。
她处于“过渡”期间，死神在狭窄的隧道中等待。她无声地待在医 院的病房里，听不到别人的声音。她所过的这种生活让人筋疲力尽：酒 精、烟草、肺气肿、什么都想知道。她不知道保重身体，不知道善待自 己，总是处于风口浪尖，渴望激情，做一些不可思议的事情。
由于她在床上动个不停，护士们便把她捆了起来，但她的大脑继续 在动，思想在奔跑，投入到强烈的、猛烈的生命运动中。医疗小组认为 她完蛋了，但在她儿子让的坚决要求下，没有放弃治疗，令人感动地坚 持着，进行了被她称为“尽力抢救性的延命治疗”。奇迹发生了。终于有一天，她醒来了。任何医生都没有想到，这个病人竟然走出 了沉沉黑夜，重新走向生活，走向阳光，重新上路了。如同她喜欢的那样，她在寻找某些迹象，想让这种回归神秘化，继 续给她的生活以这种史诗和传奇般的色彩。她经受住了身体上的这种考验，虽然气虚了，背驼了，人老了许 多，喉咙由于插管的原因说话不灵便，用围巾遮着，但她对好看不好看 毫不在乎。康复期间，人们看见她挽着扬·安德烈亚的胳膊外出，到郊区，到 马拉科夫或塞纳河上的维特里散步，混入生活在那里的茫茫人海之中， 在他们身边找到了幸福和快乐。她一脸病态，十分明显，但除了疲劳， 她的脸跟18岁时没有区别，“敏锐，疲惫，眼圈黑黑的眼睛看得很远， 看得很清”。大家都以为她活不下去了，长期的昏迷让她骨瘦如柴；人 们甚至以为她以后不能再写作了，但她秘密的力量暗地里起了作用，给 她注入了生命力，让她重新迎接写作的粗暴。写作的时候，处于野蛮状 态，对一切都充耳不闻。她几乎到处接受采访，但几个月后，好像是为 了摆脱考验，以驱逐死神，她才详细讲述了那种深度昏迷是怎么回事， 并试图在解释的过程中，重新回到关于生存的重大问题上来：宇宙、灵 魂破灭、永恒、生活秘密的轨迹。她的复活让某些敌视她的人感到惊讶，安静了下来，却让有的人又 跳了起来。菲利普·索莱尔斯在1989年1月的《手册》中宣称：“杜拉斯，可 怜的女人。她说她曾梦见马格里布人在火车上痛打一个法西斯分子。 她母亲在打她。她说，选举期间的一个晚上，一个家伙过来靠着她手 淫……她还说，共和国总统觉得她的魅力不可阻挡。一个让人不可思 议地投入了，另一个让人不可思议地不投入。”除了这种仇恨，又加上一个年轻人莫名其妙的粗暴，那个名叫热罗姆·勒鲁瓦的小说家在 他也是1989年出版的处女小说《马尔特的橙子》中，继承了罗杰·尼 米尔的衣钵，对杜拉斯恨得咬牙切齿：“出门的时候，他遇到了玛格 丽特·杜拉斯……她推着购物车，也许是从‘单一价’超市出来。有 什么样的人就有什么样的背景……”他接着说，“一个写不了小说的 小笨蛋要嘲笑一个大作家是很容易的。但准确地说，玛格丽特·杜拉 斯并不是一个大作家。”
在她陷入深度昏迷，越过那条“警戒线”之前（在那儿，灵魂重新 找到了吹来的清风和混沌初开的轻松），她开始根据五年前拍摄的电影《孩子们》的台词改编《夏雨》。回到那里，就是仍然讲述那场疯狂的 爱，摆脱老是纠缠着她的那些东西，郊区“孩子太多”的人家，没有知 识的人，严重遭受不公平对待的人，永远消灭不了的人对人的统治，布 伊格集团[181]的人，她念念不忘的东西，老想着孩子们是无辜的，想着 他们没有知识。她喜欢这个最穷的阶层，一贫如洗却光芒四射。他们生活在郊区新 开辟的地方，与“黑人、有点黑的人、很黑的人、白人、不完全白的 人、勉强还算白的人”为邻。这一“完成的混合”让她产生了写作的愿 望，她忠于她仍然捍卫的乌托邦马克思主义。生病后，她经常在扬·安 德烈亚的陪同下去维特里，至少去了15次，在那座新城，在那个混合的 空间，在那个“散乱的纽约”溜达，总是感到很痛苦，内心非常警觉。 在那里散步的时候，她似乎听到了欧内斯托的声音。肯定是他的声音， 她走了过去，因为她渴望知道，因为这种内在生活给欧内斯托以活力， 但欧内斯托却不愿意知道这一点。他不想读书识字，然而却像《启示 录》一样知道世上的伟大秘密，像以色列王那样有来自世界深处的绝对 底气，“那个寂静的地区，那种智慧”。
她从昏迷中醒来了，把自己的发现告诉了欧内斯托：
“我看见了太阳底下所诞生的一切……
“我看见了。
“我看见一切都很虚妄，后面就是风。
“我看见弯下腰的人无法再直起身来。
“我看见缺乏的东西不能数。”
《夏雨》表明，自1971年那本给孩子们写的小书发表之后，这个题 材让她迷到了何种程度。差不多20年后，她深化了这个故事，让里面充 满了痛苦、苦难和对死亡，对医院病房里的孤独的恐惧；走廊里冷冷清 清，散发着消毒水的味道，病人们扶着墙才能慢慢地走上几步。她越关 注欧内斯托，故事中的宗教色彩便越浓，好像她和他相遇了，一个是被 那么多痛苦考验所伤的女人，一个是无所不知的12岁孩子，在“一个给 上帝准备的地方”，他们见面了，想用利益诱惑把那本书从“魔鬼”那 儿抢救出来，避免灾难。那本关于人类起源的书，她一直想找，但已被 烧毁，消失在《黑夜号轮船》残忍的航迹中。在《夏雨》之后当然还有别的书，但这本书是在重新恢复的清醒状 态中写的，是在这种失而复得、如此宝贵的清新生活中写的。她喜欢欧内斯托，像他姐姐让娜一样爱他。她既是让娜也是欧内斯 托，如同她曾与小哥哥融为一体：“她等着他醒来。就是在那天晚上他 们互相占有的。在一动不动之中。没有一个吻。没有一句话。”
让娜请欧内斯托唱《在清冽的泉水旁》（À la claire fontaine）， “我早就爱你了，我永远不会忘记你。”是的，她永远不会忘记小哥 哥温柔的胳膊，他带着她穿过汹涌的河水；不会忘记流放者在破卡车 上沙哑地唱着歌，他们唱的也是《在清冽的泉水旁》，因为德国人禁 止他们唱《马赛曲》；她永远不会忘记昂泰尔姆的故事，她深深地爱 着昂泰尔姆，无人能比的昂泰尔姆，党卫军不承认他是人，“该死 的”，“你们全都是垃圾”；而他呢，他强烈要求恢复自己的人样， 挫败了他们想在物种上改变他的恶毒计划。独一无二的昂泰尔姆在集 中营荒凉的路上轻轻地哼唱着《在清冽的泉水旁》，想起了童年时代 的歌词，“在最高的枝头上，有只夜莺在唱，唱吧，夜莺，唱吧，如果你心中高兴。”
《夏雨》，就是童年时期的慰藉，是救命的粮食，是风，它们让空 气充满了芬芳，让人们重新热爱“宝贵的生命”；让人们认识这种可 悲的生命——“总有一天，所有的人都将分离，永远分离……这就是 生活，它仅仅是一种生命，没别的”，但同时也清楚地认识到生命的 真正意义，明白这个社会的不幸，认清其狡猾的手段和表象，弄清那 本被烧毁的书用光芒照亮的秘密，从此，那些秘密便处于“耀眼的光 亮”之中。
像往常一样，她每出一本书都会引起轰动。评论界或赞扬或大骂， 或欣赏或抱怨，但公众却对她另眼相看了，那种友善她并不总是很习 惯。他们赞扬她说话大胆，有勇气，“讲真话”。她仍然说，她不在意 评论家们对她的作品怎么说。“戴着戒指、有广泛影响力的恶魔”， 雅克-皮埃尔·阿梅特在《观点》杂志上这样称呼她，讽刺或赞扬，她 都不予理睬，只埋头写作，“威严、夸张、狡猾、吝啬、盲目，也有灵 感和热情”地“经营”着她的写作，正如阿梅特一直以来对她形容的那 样，沉浸在她的书所坠入的那个辽阔大海之中。只剩下书中、作品中令人惊叹的东西，这是通往某处的唯一道路， “那行进中的未来，既可见又不可见，性质未知”。那个秘密只属于那 些孩子们，他们行动诡秘，熟悉黑洞洞的暗夜，了解隐秘而沉默的生物 轨迹，就像围绕地球飞行的行星，谁也不知道它究竟如何运动。在她此后一住就是几个月的诺曼底，阳光温暖，她总是在那里倾听 经过那么多暴力之后“赢得的春天”，出神地凝视着水与沙滩的嬉戏， 远远的天际，雾笛在海底呜呜地叫着。她比以前更加平静了，但仍在写 作，“在写书”，不管世界上发生什么事。然而，心中仍有痛苦，就像 一个永远消除不了的心病，想起1990年10月26日昂泰尔姆去世，终年73 岁。昂泰尔姆，威望如此高的丈夫，也许太高了，那是她的道德榜样，《人类》的作者，一本完美的书。 写作好像成了活着的唯一证明，她开始写另一本书，说那是在幸福
中，在那种支撑着她活着的轻松愉快中构思的。扬·安德烈亚购物回 来，在黑岩旅馆大厅或是在平台上，总是这样回答邻居说，她的状态好 得惊人，不停地写，写那个情人，还是那个情人。事实上，人们现在根 本看不到她，她全身心地写那本重要著作，“在那里，”她说，“我不 跟任何人分享，或者说，无法分享。我无法装载其他东西，除了我自 己，否则，泉水般涌来的灵感会消失。”然而，那是在夏末，但她与世隔绝，既不享受诺曼底温柔的阳光， 也不享受海风，而是行走在“季风雨豆大的雨滴中”，“行走在被淹没 的一望无际的稻田中”，沿着足迹一直走到波雷诺的堤坝。她还是在写那个情人的故事，还是，一直是，因为只有不断地回到 那个故事当中，才能解释得清那本书的诞生和写作绝对的秘密。继续封闭，封闭在那块故土上，被疯狂地爱着的土地，那是一切的 关键，“战争、饥饿、死亡、集中营、结婚、分离、离婚、书、政治、 共产主义”，一句话，生活。是因为让-雅克·阿诺在她童年生活的地方拍片，她才觉得那么有 必要重新讲述她神奇的亚洲吗？插入《来自中国北方的情人》、准备将 来拍电影用的提示——电影放映之前是否就已预示阿诺的失败——能重 建她抓不住的人生历程吗？
她所写的这本书，最后取名为《来自中国北方的情人》。这本书把 她带回了湄公河，她还是沿着“河水的流向”往前走，“帆船之村”里 传来叫声、歌声、抱怨声和笑声。这样穿越她厚厚的黑夜之林，之所以了不起，是因为这是在重新 创造，把埋没的痕迹，还从来没有人触及的痕迹，把呼唤另一种记忆 的记忆，拿克劳德·莫里亚克1975年就说过的话来说，是“关于记忆 的记忆”，让这些东西全都跃然纸上。她一生中所有的断裂，所有的 喧嚣似乎都聚集在这本书里，在“重叠的谈话”中流动。她所过的每 一天都让她去揭开、去挖掘永远越来越深、活动着的、流动的、“顽 强地”躺在那里等待被揭开、被写成书的“一层层东西”。就这样，她看见那本书诞生了，那些从未见过的画面，没有被时间所销蚀，有 一天，将不可避免地要求冒出来，要求出现在书中。在她看来，只有 那本书能容纳她的一生。现在，她的一生归根结底到“童年时期那个不确切的地方”，归结 于那个神奇的他方，“那种遥远的中国”，母亲在那中心发号施令， “赤道的弗兰德勒地区”的那个“王国”的女王，被命运抛弃到这个 “苦役犯之家”。情人回来了，像大哥哥皮埃尔那样。皮埃尔19岁的时 候就毁了，毁在鸦片和作恶上；小哥哥保罗呢，“我的未婚夫……我的 孩子”，被崇敬得“像个圣人”。从此，一切都像那本书中描写的那 样，总是以童年时期为中心，说出了忍了太久的心里话，让人痛苦却刻 骨铭心。在世人看来，她在《来自中国北方的情人》中说出的一生中最 大的秘密，就是那个“与众不同的小哥哥”，在身体的黑夜中，在欲望 难以克制的痛苦中被人爱着。最原始的场景，也是最重要的场景，终于 浮出了水面。这是书的结尾，接近出发的时刻。她离开了那个中国人，以后再也 没有见面。回到家中，回到破旧的屋里，回到被高利贷者破坏的家中， 她被这个家庭的痛苦搞得乱箭穿心。她把保罗引诱到浴室里，自己脱光 衣服，躺在他的身边，告诉他该怎么做。“他大喊起来的时候，她把身 体压在了他脸上，怕母亲听到他快乐却很悲剧的叫声。”
“就是在那里，他们平生唯一一次互相占有。” 杜拉斯的神奇之处，在于让那个童年时期变得非常清新，尽管它狂暴而嘈杂。书中没有用叙述技巧对故事进行任何修复，而是让它保持原 始状态，自然流露和发展。味道，气味引起了回忆，那本书（是小说吗？）沉浸在湄公河单调 的水域中，沉浸在流动市场既香甜又难闻的味道当中，沉浸在众多的帆 船中。
对电影的爱好一直深深地折磨着她，尽管她说已经“超越死亡”。 她忠于自己本能的方式，忠于她在创作《毁灭吧，她说》时开创的
流畅、天真的技巧。媒体都在急切地等待让-雅克·阿诺导演、克劳 德·贝里制片的《情人》上映，她对影片的成功与否却无动于衷，甚至 热嘲冷讽，揭露拍片花钱太多，还说什么商业影片，必然要花大钱： “我觉得他们选的女演员太漂亮了。我在本子中加了一个注：‘如果那 个小姑娘太漂亮，她会什么都不看，而让别人看她。’让我担心的，不 是阿诺，而是电影，它的局限。”她在1991年6月13日接受《世界报》 的采访时说。不过，对于《情人》的授权她倒很潇洒，就像当初授权《抵挡太平 洋的堤坝》《琴声如诉》和《直布罗陀水手》时一样，好像作品一旦完 成，便不再属于她，而是投入了别人的怀抱，被读者带走了，或者又回 到了杜拉斯把它带出来的黑夜之中，成了秘密。所以，她在《来自中国北方的情人》里，把她的作品常常聚焦的问 题全都混在了一起，“戏剧，文本，电影”，也就是说，对白、音乐和 回忆片段。她在书中展现了将要拍摄的电影《情人》中的一个个画面， 只有她能展现出来的东西，“帆船之村。深夜……旧电车的隆隆声…… 从外面回到房间”。与商业电影相反，她依依不舍的是这类小事，这种不构成情节的回 响。她总是具有强大的破坏力，像年轻时那么凶猛：“我最喜欢的，” 她宣称，“是‘偶然的’电影。三四个人这样出发，来到大街上，最后 一刻才招呼大家，然后拍摄。必须建一个电影别动队似的组织。”读了《来自中国北方的情人》出版后她与媒体的访谈，人们会感 到，她似乎永远都那么精力旺盛，一辈子都投入到了创作之中。她谈 起自己的作品就像谈起围在她四周的众多图像：“自恋就是这个样子 的。”她说。她之所以与阿诺产生分歧，就是因为与她生平有关的事情。她在 自己真实的生活和想象的生活之间架起的跳板创造了一个传奇，现 在，她就置身其中，沉浸其中。每部作品都是她生活的“翻译”， 千万不可认真。
她真实的生活遇到了虚幻的屏障，她任其横在她与她的作品之间，
到了最后，她都忘了日常生活，它已被童年和故土的幽灵所取代。
《来自中国北方的情人》受到了非常热烈的欢迎，评论界所担心的事 情，怕它成为《情人》的翻版，并没有发生。故事是新的，以另一种方式 讲述了她生活中最重要的故事，比《情人》更自然。弗朗索瓦·努里西埃 在《费加罗杂志》上及时地这样提醒大家，一个“真正的作家”就应该是 这样的，“反复思考自己的题材，锤炼文字，深入到两三个自己最难忘的 事件之中”；他曾赞赏过《情人》，现在又祝贺这首“关于欲望与失望的 长诗”，从而给她的全部作品都定了调，独一无二的调子。在她所接受的采访中，她好像不想把阿诺那部被人焦急等待的电 影与她自身的生活混为一谈，她的口气仍那么具有挑衅性，尽管她年 岁已大，已在平静地享受“辉煌”。“我之所以授权，”她说，“那 是为了钱。”好像是怕别人感觉到《来自中国北方的情人》掺杂着《情人》的内 容，她在书中加入了一些导演提示，似乎是给将来拍影片用的。让-雅 克·阿诺总是那么偷偷地拍摄，她觉得自己的故事几乎已不属于她。与 制片人相反，她声称影片中的任何画面和关于影片的任何采访与新闻发 布会都没有跟她打招呼，甚至连演员的照片也没有给她看。其实，影片 是在封闭的摄影棚里拍摄的，一切都跟她想的大相径庭，尤其是预算， 公开、透明、寒酸，让人意想不到。杜拉斯总是和改编她小说的人争吵 不休。这本书上了当季畅销榜的榜首，她显然很高兴，随时准备宣传促 销。她关注发表在报刊上的文章，敌视那些她觉得缺乏根据的评论者， 当她发表讲话时，永远都表现出高度的智慧。在这方面，她在电视节目《性格》中与贝纳尔·拉普的谈话堪称楷模，跟“文化访谈”的著名谈 话有得一比[182]。但这次，老天给了她另一种恩惠，好像此后即使什么 都没有了，但永远拥有辩术这一消费艺术。她只需说几句话，然后保持沉默，让奇迹自己发生。插入喉咙的假喉造成她呼吸急促，发出了一些 怪声，暴露了生理方面的异常。但甚至在说话出现问题时，她还在说那 些让她难忘，曾让她难忘的东西，那些在几分钟内概括了她一生的东 西：爱情、母亲、印度支那、小哥哥、犹太人。镜头展现了初夏在诺夫勒堡的那座屋子里进行的谈话。屋子覆盖着 常春藤和新生的葡萄树，７月的葡萄树生机盎然。杜拉斯的脸部大特写 把深深浅浅、四处延伸的皱纹暴露无遗，但她的眼睛充满了那种活力， 充满了信心，好像青春奇迹般地回来了。
她跟扬·安德烈亚给她造成的幻想、怀疑和忧伤告别了吗？她还得 再忍受几年。面对着他，她认为自己已经克服了妒忌和怨恨所带来的痛 苦。某些事情终于平息了，她的脸已被时间摧残，但现在又有了一种新 的美，有些友好的摄影师想把它留在胶片上。在她生命的这个时期，她 愿意接受这种形式的展示：她再也没有什么要藏藏掖掖的了，而是可以 展现自己的一切了，缺点、任性、孩子般小小的快乐以及痛苦，不管怎 么样，她的皱纹还是暴露出了这种痛苦。从此，她度过了仇恨和《死亡 的疾病》时期。她对同性恋明显的厌恶也平息了，接受了扬的一切，甚至包括她所 说的那种“不完全的爱”。并非没有冲突和暴力，但她也没有把话说 绝。接受并不意味着向现实屈服，抛弃自己的欲望。扬·安德烈亚一直 在她身边，如果说，她失去了异性恋的一部分伟大爱情（她说那是唯一 可行的），也应该好好对待这种“不可行的”爱。她之所以绕过了这种忧虑，首先是因为她不愿意怨恨别人，这跟她 的身份不符；但主要还是因为她想用这种失望来做某些事情，创造文 学，写书。敌人不是（或不再是？）扬·安德烈亚，而是同性恋，这一 点她知道，而且，也没少因此骂过他。在反对歧视，性歧视、社会歧 视、种族歧视的各种斗争中，她都是一个偶像。作为一个女人，她不同 意在肉体上得不到爱。
但究竟应该如何改变这种无能呢？如何穿越她所说的那种“不可穿越”的黑夜？暴力已是家常便饭（“惩罚不会有任何作用，没有任何 作用。”她最后发现），“判决”呢，她补充说，“相当严厉”。为了 克服这种不可能性，越过“那块漆黑的大陆”，只好改变这种爱情。炼 金术起作用了。她习惯把这种悲惨的、人性的、痛苦的东西转变成金子（她投入到兰波式的历险之中，并已经在超现实主义杂志《巨臂》中进 行过分析，“我看，”她曾对让·休斯特说，“那是从寻找无法描述的 东西转变为另一种寻找，其目的难以说出，更为神秘，但我内心的冲动 正是在那里，它在那里找到了安身之地。”）；习惯于这些内心活动， 接受扬·安德烈亚的天性。从某种角度上来说，扬已经成了初生的天 使，或是孩子的象征，代表着小哥哥。《夏雨》《孩子们》《来自中国 北方的情人》进入了转变这个大问题。
1991年的夏天来到了。以前的夏天，她不是在巴黎度过，就是在诺 夫勒堡或特鲁维尔，独自一人或众星捧月，享受爱情或悲观失望，但永 远都沉醉于未来的书，渴盼另一本书能更好地讲述那场“旅行”，象征 意义上的旅行。在她必去的特鲁维尔，她享受着旧大厦的孤独和夹杂着浪花的空 气。尽管心甘情愿每天下午跟扬·安德烈亚去散步，她还是比以前外出 少了。她凝视着大海，那是她最喜欢的对话者；目光随着海水的运动， 看潮水慢慢地涨上来，看远处那灰色的光芒常常与巨大的海浪融为一 体。远方的左边，还是多维尔丑陋的海滨游乐场；右边呢，很远很远， 但有工厂的长烟囱作为标记，是安提费尔联合化工厂，勒阿弗尔港的石 油区，有很多巨大的大槽罐，天气晴朗的时候，甚至可以看清某些公司 的名称：埃索，.[183]……
但她看的，主要还是大海，她看着水天相接的地方，预感到她不断 地接近的那些东西的奥秘，身上不由自主地产生了上帝那样的直觉，但 不知道那是什么东西。
她不乏娇嗔地让人拍照，总是喜欢和摄影师在一起，尤其喜欢让他 们拍她。1992年的那个时期，她又恢复了某种灿烂的美，甚至让她周围 的人和读者都感到惊讶。她有一种内在的智慧，能映照出过去所有的故 事。她穿着红色的衣服，披着毛皮长披肩，围着印度围巾，同样也是红 的束发带束住她的头发，露出额头，显现出她修女那样的脸，木无表情 却又容光焕发。埃莱娜·邦贝尔吉[184]给她拍了一组照片，前所未有地 把她定格在她很喜欢的“杜拉斯像”上：靴子、大衣斗篷，层叠的毛 衣，爱尔兰裙或鸡爪状花纹毛织衣。她继续过自己的生活，既隐秘又透明，在低语与音乐中可悲又开 心。生活中有痛苦，就像尼古拉斯·德·斯塔埃尔[185]的某些画，颜色 感到胸闷，似乎被朦胧的深渊所吸引，便破开了一个洞；就像她的喉 咙，挂着假喉，从她永不离身的豹纹或深蓝色围巾中隐隐露出。人生的这个故事似乎没有个尽头，它受时间随意然而又命中注定的 流动所支配。作品就像是一个个陷阱，呼唤着其他图像，藏起食粮供其 他书使用，制造永恒，孕育着其他记忆。她在写作的迷宫中游荡，在那里给别的书带来隐约而粗暴的素 材，放入每本书中，就像她小时候见过的那个女乞丐，对自己的生活 漠不关心，但承受着全世界的不幸，穿过老挝、柬埔寨、明亮的暹罗 和缅甸。她只对一件事情感兴趣，甚至别无选择，那就是像萨瓦纳湾的那个 女疯子一样，沿着“公路、铁路或小船”，乘坐什么交通工具都行，只 要能让人前行，能让人发现和获得知识。她永远独自处在这种自我迷失的状态，在荒漠上大喊，“等待爱 情”，就像是另一个艾米莉·.，绝望地想弄清孤独的原因，想捕捉（在这上面，又与帕斯卡尔有得一比）“无限空间”难以描述的嘈杂。 永远如此，“自生命之处开始”。
扬·安德烈亚间接反抗她的时期几乎已被忘记，他劈头盖脸地骂她 的那些狠话也远离了：“你是诺曼底海边的妓女。碍手碍脚。”但她不 但没有哀叹，反而把这些话的片言只语收集了起来，用它们来写书。是 的，一切都应该回归到写作，回归到语言，回归到早就开始的故事中， 关于写作的故事，关于将要完成的那本书的故事。
[174]即贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598―1680），意大利雕塑家、建筑家、画家。
[175]指“圣德兰的狂喜”，总体部分于1652年完成。
[176]引自《与多米尼克·诺盖的谈话》，电影作品集，1983年。——原注
[177]米歇尔·普拉蒂尼（Michel Platini，1955― ），法国著名足球运动员，被誉为20世纪80年代 最出色的中场球员，现为欧洲足联主席及法国足球总会副会长。
[178]强尼·哈里戴（Johnny Hallyday，1943― ），法国摇滚歌手，被誉为是法国的猫王。
[179]模仿杜拉斯的名字。拉伯尔（Rable）为人的腰部。
[180]图拉斯（Dourasse），模仿杜拉斯名字的谐音。
[181]大仲马有同名小说。玛戈（margot）在法语中有“猴子”的意思。
[182]马凯（maguay）在法语中意为“龙舌兰”。
[183]法国布伊格集团（Bouygues Group）于1952年成立，其核心业务是工程建设。
[184]“文化访谈”是法国《读书》杂志前主编贝尔纳·皮沃主持的一个十分受欢迎的节目。
[185]英国石油公司（British Petroleum）的缩写。
Chapitre 14 Sa dernière présence au monde
最后一次露面
1991年到1995年，她从来不曾让人这么多地谈论过她。她想过足瘾 后再抛弃这种愿望，把它抛弃给已悄悄地打通了死亡之路的疾病。她就 此走向了自己的黑夜，走向沉默，但仍踮着脚跟，想追忆她永远好奇的 这个世界。多年来，写作已渐渐成了她唯一的伙伴，现在仍让她魂牵梦 绕：对她来说，一切皆写作，或是恢复写作的理由。虽然疾病加重，出 现了老年性的体力衰退，她仍设法写了一本新书《扬·安德烈亚·斯坦 纳》，作为一个总结，为她和她现在已经接受了这么多年的那个人的浪 漫故事画上一个句号。生活表面上看来是平息了，但激情一直在她心中 澎湃，某种狂野的东西撕裂着她，穿越着她。就是那种东西给了她这种 具有传奇色彩的力量，让她的作品既强烈又温柔，让她具有伟大的远 见。在这方面，她现在毫不犹豫地想说，自己就像古代伟大的预言者那 样，具有先知先觉的本领，是上帝派来报信的。她身上有些转瞬即逝的 光芒，人们有时觉得她最大的本领在于造词遣句，懂得使用漂亮的词或 者说正确的词，诽谤她的人也往往这样说她，但事实上，那是另一种东 西，来自她的身外，超出她的能力之外，有时她自己都无法控制。那种 灵光往往出现在她生活最平常的时候，事情最简单的时候，甚至是在她 最吝啬、最恶毒的时候。她不是一个与众不同的人，不是一个异乎寻常、离奇出格的人，而是一个非常普通、平凡的人，她的反应往往像个 小市民，喜欢说教，偏狭。然而她会突然发出预言者那样的伟大声音， 像一道灵光，像是浑身充满了上帝的恩惠，于是说话威严起来。所以， 神圣的反光永远不会离开她，她把自己与神灵，不如说是上帝吧（不管 那些评论家怎么说），联系了起来。其实她早就否定了上帝，但在孤独 的夜里，她又会去寻找他。
对她来说，写作是她的全部工作：她感到自己被它包围了，真的是 包围了，“被判”写作。她已经忍受其苦，而且总是越来越苦。在这个 意义上，不排除她以为自己是个殉道者，就像是基督教中的伟大圣人。 她应该也发现过一场伟大的、得不到的爱，就像马拉美诗中的星星，但 她仍想尽一切办法得到它。所以说，她是世俗的，然而，是一个像西蒙 娜·韦伊或[186]汉娜·阿伦特[187]那样的世俗圣人。
她曾积极地参加社会政治活动，社会曾在她的生活中占有那么重要 的位置，但现在，她几乎已不再对它感兴趣。她已经过了那个时期，眼 下，她专注于写作，重新创造自己的作品，重写，甚至给自己的语言以 新的生命。不过，一切都来自给她全部作品提供原材料的熔炉。跳跃， 曾是她过去的风格，她喜欢省略和矛盾形容法，也就是逆喻，喜欢啰 唆、咒语，这些，都进一步得到了发展：从此，她放任自己的语言，心 里怎么想就怎么写，语言的这种流畅总是给她灵感。她在贝尔纳·皮沃 著名的“文化访谈”节目里无意之中说的话，在此得到了肯定和重申， 可以说，表达得很自由，但也把握得很好，显得很自然。拿她的话来 说，是“在浪尖上”写作，抓住（或重新抓住）从记忆深处，从深深的 海底浮现出来的词汇、回忆、感觉，这正是普鲁斯特所探索的东西。语 言显得有些夸张，甚至不严密，但对她来说，恰恰相反，那就是她想讲 述的故事本身：创作风格令人意想不到的发展，“那些莫名其妙的话， 我觉得很神奇。”她有点开玩笑地说，津津有味地欣赏着这些字眼……
但“神奇”这个词已经说出来了，因为确实很神奇：那是一种“神 奇的”写作风格。菲利普·索莱尔斯在评论这一点时没有说错：她的作 品有“萨满教”[188]的色彩。如果从这个角度去看杜拉斯，似乎一切都 得到了解释。信萨满教的女人。否则又怎么解释抵抗主义组织那么辉煌 的时候她坚决拒绝参加呢？新小说派最流行最拉风的时候她又为什么不 加入呢？然而，她深深迷上了诗歌，迷上了与诗歌有关的一切，迷上了 她所喜欢的诗人，当然，她也在语言上试图接近他们。谁能说《情人》 中的某些章节不是法国诗歌中的杰作呢？人们想起了海面上的那一幕： 星空下，回响着肖邦的华尔兹舞曲，一个年轻姑娘站在轮船的甲板上， 一边听一边流泪；或者想起在《圣经》所描写的那种天底下，邮轮行驶 在大海上。
最后那几年，并非老是在重复，重复到烂的地步，如同蔑视她的人 所指责的那样。首先那是些幽默分子和讽刺家，比如帕特里克·韩波， 他曾说她的作品是滑稽的模仿，模仿得厉害，都是一些写烂的东西，甚 至更糟，缺乏想象力，好像她的才能突然（终于！）枯竭了，可事实上 恰恰相反。她的生活就像一块宽大的地毯，上面的图案焕然一新，好像 不会磨损的宝石，她的生活成了《一千零一夜》那样的“故事”，以另 一种方式讲述和重建，重新诞生，重新组织，做了修改和更新。《来自 中国北方的情人》就是典型的指路明灯，但她以前让读者尝试过那种运 动和过渡：从《副领事》到《劳儿之劫》，从《劳儿之劫》到《印度之 歌》……
在那个时期，她喜欢说，这种重新焕发活力、重新使用的作 品，是从甜歌“蓝月亮”那儿来的，罗杰斯[189]的那首名曲，旋律一再 重复，甚至可以说很甜，像蜜一样流出来，回响在人们耳边。她现在就 是用这种想象中的绣花布来编织她的作品。在巴黎，（坏）话接二连 三。有人说，杜拉斯“抄袭杜拉斯”，就像1975年人们说达利“抄袭达利”一样，他不过是自身的漫画像而已。还有人恶毒地说，如果可能 的话，她会用自己的作品来做果酱……他们没法再说了，因为她去世 后，许多剧团把她的菜谱搬上了舞台。她当了出版人（可以说只为家人 和朋友出书）的儿子乌塔也出版了《玛格丽特的厨房》（La Cuisine de Marguerite），一本精美的小书，长期以来被无情地看守着杜拉斯作品 的扬·安德烈亚所禁止……
杜拉斯只知道，读者好像被她的作品之网所网住了。具有魅力的词 语迷住了他们，他们现在还愿意这样。她将不知疲倦地写扬·安德烈 亚，扬是她生活中最后的爱情艳遇，更是她对爱情的最后拷问。她所开 创的道路，那种奇特的忏悔，介于爱情小说、自传、日记之间的东西， 在她笔下成了一种新的样式，完完全全，并且在继续。她给这个故事大 厦增添了一块石头。《扬·安德烈亚·斯坦纳》也许是这一感情历程的 最后一站。她当然可以说自己是无人不晓，因为她的每本书都很畅销， 她与读者建立了长期的来往。每个人都有“自己的”杜拉斯，正如每个 人都认为自己身上有一部分芭芭拉[190]，那是女歌手和公众之间最美的 爱情故事。对杜拉斯来说也同样。既远又近，她越过千山万水，可以说 是“穿越世纪”，终于来到了大众身边。对他们来说，她既是一个朋 友，又是一个神秘的萨满。在20世纪，哪个作家能这样说呢？谁能自诩 有这样的影响力呢？她知道这一点，并为此感到骄傲。更了不起的是， 她利用了这一点，因为那种诱人的狡猾在她身上从来没有消失过，就是 这种狡猾让她重新融入了她说她最讨厌的东西：社会。她决定离开梅迪 西奖评委会，是因为她觉得“人间喜剧”中的所有恶习都在那里恢复 了。她说，奖项，“就是一个重新开始的社会”。她一辈子都不断地想 离开它，毫不犹豫地践踏它，宁愿与圣人为邻。为什么不与上帝同在 呢？她的姓氏中不是还有上帝的痕迹吗（Donnadieu）？但确切地说， 她身上的某些东西又让她重新与这个世界联系在了一起，让她利用它的 规则和习俗。
从此，她的任何一句话都会引起轰动，成为新闻，被人们所阅读， 甚至被当作预言（她去莱邦热采访维勒曼事件并被《解放报》广泛宣 传时，这种式样就已经开始了）。1992年，演员兼导演迪迪埃·贝扎 斯（Didier Bezace）把她与弗朗索瓦·密特朗的谈话搬上了舞台。她就 此走进了传奇，出现在法国历史的很多页上：抵抗运动、集中营、清 算、反殖民地、社会党上台等等。《玛格丽特与总统》（Marguerite et le Président）的上演取得了成功，有人以为她会因此而写进历史。她 有本领永远与世上最重要的事件巧妙配合，拥有可以让她发表意见的权 威，甚至与决策者一道宣读历史……她允许保尔·奥查可夫斯基·洛 朗（Paul Otchakovsky-Laurens）收集她在1963年到1992年写的各类 文章和文字：不是压箱底的东西，而是她仍然感到骄傲的文章，可以 作为作品的内容或曾是她作品的落脚点的东西：左派和右派、画家、 女艺术家、电影、神话般的地方、特鲁维尔、威尼斯等。.出版社 的出品人同意了，把仍可能混淆或变化的文章进行了整理。作品成了《外界》的续集。《外界》是阿尔班·米歇尔出版社出版的，已收集 她在上世纪60年代为了谋生而应《法兰西观察家》或《浪潮》的要求而 写的文章。在这部后来叫作《外面的世界》（Le Monde extérieur）， 副标题为《外界.》的作品中，人们可以找到“拉夫·吉布森[191]和卡 拉斯[192]”“女摄影师雅妮娜·尼斯（Janine Niepce）”“威尼斯和中 国”“伯格曼‘仍然与永远’”以及“与死亡有关的权力”，所有“写 外面，为了外出”，她说，“在外面”的文章……
