[68]皇家港修道院（abbaye de Port-Royal），位于巴黎近郊，冉森教派（Jansénisme）曾在此创办 其第一所学校，一般被视为冉森教派的发源地与中心。
Chapitre 5 L’entrée dans « le malheur merveilleux » d’écrire
进入写作的“美妙灾难”
哀悼童年，哀悼小哥哥，哀悼那个稻田如沙漠中的沙丘般铺开的国 度，哀悼倾注在母亲身上的那份失落的爱——这些哀悼该是怎样的威力 无比，才使得她在1949至1950年间倾力写成了《抵挡太平洋的堤坝》！
书中自然有美国作家也即“迷失的一代”的影响，有他们对艰辛而 残酷的传奇故事的偏爱，他们在小说中展开的那种宏大的描写，以及 那种史诗般的节奏——斯坦贝克、海明威与帕索斯的作品中就有这种节 奏，她特别喜欢。可是，这还不够，还有另一种有待她深入挖掘的东 西，不是文学中的东西，而是一种在她内心审视着她的东西。在前两部 小说《厚颜无耻的人》与《平静的生活》中，她曾诠释过家庭中的紧张 局面，并为此在很大程度上借鉴了莫里亚克，借鉴了人际关系中的粗暴 与冷酷，而这个主题此时又一次跃然纸上。不过，在这里，在《抵挡太 平洋的堤坝》这部其实更像史诗的小说中，她的记忆一一浮现，印度支那“铁灰色”的朝阳冉冉升起，水牛硕大的侧影在稻田里一动不动。
接着，还得满足自己的报复心，并把她那遭受“殖民地的欺诈”、背叛、否定与蔑视的母亲提升到神话的高度，同时努力让读者感觉到那 个垂死的、有毒的、把她给毁了的社会所散发出来的腐烂味。
书中还有小哥哥的故事——她把这部小说题献给了他，她过家家的玩伴。午休时分，她与他一同去森林里猎杀猴子（他有好几支枪，多纳 迪厄夫人的一名寄宿生马克斯·贝尔吉耶说，我记得有一支点22式步枪 和一支温彻斯特步枪），听小鸟被老虎吞食时发出的叽叽喳喳的叫声。 小哥哥一边说：“听，有老虎。”一边用目光追寻着咬碎和吞噬动物时 发出的咔嚓声。
写《抵挡太平洋的堤坝》之时，她的内心保持着沉默，倾听着童年 的声音，感受着当年的气味、喧嚣、湄公河凝重的水流，以及稻田里泥 泞的水——农民在田里艰难地走动，而她只看见他们弯着腰，戴着硕大 的尖顶草帽，整个人都被遮住了。
她写了一部奠基之作。这本书，她将不断地重写，就好像她实际上 只写一本书，然后就像得了强迫症似的，一次又一次地对同一主题进行 加工，深入，再深入，挖出地下的矿藏，只为更好地理解写作这一需 求，这一不懈的分娩。她写的这本书将不断地回到她未来的作品中，不 断地呼唤、叫喊，就像她那艘“黑夜号轮船”，在记忆的黑夜里拉响汽 笛，昭告她的游荡。
她的文字变得像抒情诗一样，把她的仇恨与激情一一展开。创作这 部小说时，二战刚刚结束，她还能听见战争的余声，但昂泰尔姆正慢慢 复苏，噩梦连连却又不愿述说。相比以前，此时的她对恐惧的认识又进 了一步，在街上，在她的公寓里，在她从事的地下活动中，她都能体验 到。书写成了，文字便开始发挥它的魔力。湄公河的河口、整个亚洲及 其居民全都涌上了白色的书页，她使这一切秩序井然，并对往日的时光 进行了布置，因为伽利玛出版社的人告诉她，小说必须要有这样的步 调、时间性与明晰性。
在她心中，一种更加蠢蠢欲动的东西需要得到讲述，但是她暂时还 不够自信，无法任由文字处于散乱而碎裂的状态，就像她的经历一样， 表面上毫无秩序。为此，虽然《抵挡太平洋的堤坝》已注定是一部伟大 的传统小说，但令人困惑的是，它同时也是一部取之不尽用之不竭的小 说，是其他小说的总纲，是她将撕裂并毁掉的主线，是容纳着她的整个生命与最基本的呼吸的熔炉。也是一部像源头一样的小说，与她极为贴 近，她从中体会到了一种“柔情”。然而，也正是由于这个原因，从文 学层面上看，她对自身经历、童年神话、母亲与死亡的再次诠释暂时还 不够全面，但足以成为她未来的源泉，就像湄公河或南中国海一样，永 远也不会枯竭，会不断地被找回，被吟唱，一直到《夏雨》（“孩子 们，他们所知道的……是他们城市的下方有高速公路，还有火车。除了 火车，还有大江。火车沿着大江行驶，高速公路沿着铁路绵延。就这 样，假如有过一场洪水，那么高速公路或许已变成另一条大江。”）， 一直到《来自中国北方的情人》。
在伽利玛出版社，她偏爱的对话者雷蒙·格诺——他住在塞巴斯提 安-波丹路的一间小阁楼里，里头堆满了书籍与手稿——读了《抵挡太 平洋的堤坝》之后，立刻就表现出一种莫大的欣喜。要想真正理解这意 味着什么，我们也许就得了解格诺，了解他的热情与要求。从《厚颜无 耻的人》开始，他就曾直言不讳地告诉杜拉斯，断定“您是个作家”， 而此时，他看到自己的确信得到了证实。在《抵挡太平洋的堤坝》中， 杜拉斯发挥了她那丰富而强大的想象力，这想象力预示着她的未来、她 灵感的广泛以及她变成作家的奥秘。她将探寻灵魂的奥秘，在她的黑夜 里，在别处。
1950年9月，新书上市的第一个星期形势喜人：一共售出了五千 册。面对成功，人们又加印了一批。评论界交口称赞，特别是对作者史 诗般的“阳刚”气息与叙事的华丽惊诧不已，认为看到了一个“法国的 海明威”，同时明显感觉到了一种“由人性哺育的艺术”，一种轻车熟 路的叙述手法。
这部小说一出版就被列入了龚古尔文学奖的候选名单，但是没能跨 过最后一次选举的门槛，最终胜出的是伽利玛出版社推出的保尔·科兰 的《野性的游戏》。杜拉斯的命运是奇特的，直到三十多年后，暮年的 她才获得了这份殊荣！
杜拉斯已经接受过激主义者与革命者这一身份，而落败龚古尔文 学奖又进一步巩固了她的这一身份。她坚信，她之所以被淘汰，是因 为她是一名女性，何况还是共产主义者当中的一名异端分子，为了这 两条僭越，盛行大男子主义的龚古尔学院对她进行了惩罚。对此，她 一直耿耿于怀，这一怨愤促使她向警察、审查员、强奸犯与“男人”（mec）之流发起一种无言的反抗。“是某些一看到女人就想杀人的 小说家与批评家，懂吗，”1990年9月《夏雨》出版之际她对《法兰西 晚报》一名记者说道，“是一些男人，他们无法战胜过去的世纪积累 下来的沉重，以至于变成了女人们的‘老板’。他们与那些殴打女人 的男人完全一样。”
对于话语的粗暴，她将永远不会与之分道扬镳。她的心中有一种东 西，堪比伟大的伦理学家在勾勒人物形象方面的精确性，总能捕获最残 酷的特征，然后带着她惯有的那种冷冷的怒火，将其描绘出来。
不管怎么说，她已成为传奇人物，既是一个成熟的作家，有着神话般 的奇特记忆，深谙叙事与构思之道，也是一个名副其实的女小说家，令人 害怕，但也受人尊敬，被人爱戴。总之，错失这个“男人的奖项”—— 她是这么说的——有助于她培育她的暴力，同时继续阔步前行。
面对成功，她非常冷漠，同时也非常虚荣。怀着自信，她很少重 视负面的评论，一边带着鄙视继续赶路，一边克制着由于人们对她的 看法并非她之所愿而造成的短暂的痛苦。她是一个复杂而模糊的合 成体，像她笔下的主人公一样，既无耻，又脆弱，既粗暴，又沉默 寡言。内心深处，她也渴望荣耀，会得意扬扬地接受赞扬，但与此同 时，一种深深的绝望在损害着她，一日甚于一日，仿佛文学圈里的一 切喜剧都与她无关。
从此，她再也没有放弃写作，永无停歇。她将按照一年一本书的节 奏，去追逐藏着她的秘密的那个黑暗的核心，那是一种很简单但又无法 深入的东西，是一种认知，是一种寻觅，将她置于形而上的境界，置于 黑夜，只为更好地理解白天。她的“黑夜号轮船”陷入了暴风雨，四处一片黑暗，经常看不见繁星，天空犹如泰山压顶一样。她的道路充满神 秘，无法被那些兜售观念的人或讲故事的人所理解。她是苛刻的，也是 粗暴的。她是否和《直布罗陀水手》（她于1952年出版的新作）的主人 公一样，也曾在佛罗伦萨、在弗拉·安吉利科[69]退隐的那家修道院， 对这位画家的《天神报喜》（L'Annonciation）赞美不已？
对于揭开秘密，揭开她所知道的美妙之事，使人与物的真相得到升 华，她始终怀着激情。她知道自己能够揭开奥秘——尽管这是得益于她 是女性——能够享有这份生命的馈赠，总有一天也将有资格迎接“天神 报喜”。
她的目光常常落在日常生活之上。和普鲁斯特一样，她对所有一切 甚至最为细微的细节都感到好奇，并随之将它们融入她的小说，用它们 来填充小说的模子。
50年代初，她与埃里奥·维托里尼及其爱人吉内塔·维托里尼一 起，在利古里亚海沿海的利沃纳与拉斯佩齐亚之间度了一段时间的假。 她喜欢那片介于大海与高山之间、处在烈日之下的海滩，喜欢柠檬的果 汁在齿间流淌，喜欢潜入大海，尽管那海水并不能使她凉爽下来。她也 喜欢热闹的小饭馆和老百姓的舞会，喜欢烤肉的气味中掺着夹竹桃的甜 香。她又一次学会了生活，感到自由自在，经常去倾听人们述说他们的 激情，最好是小人物，比如工人、农民、司机。她拥有这种倾听的本 能。是不是由于这个原因，所以在1969年发表于《时尚》杂志的一篇谈 论黛芬·赛瑞格的文章中，她开玩笑说，她想“在一条车水马龙的国道 上开一家加油站”？她能够深入各个社会阶层，与人彻夜长谈，聊天的 对象既有当时最著名的知识分子，也可以是一个越狱的罪犯、一个家庭 主妇或一个商务代表，这种能力是她最典型的特征。
她在各个港口四周游荡，她喜欢那些私密的情境，喜欢在那种情境 中结成的特殊关系和谋划出来的艳遇。她把在意大利的经历以及那种四 处横行、笼罩着海滩的酷暑写进了1952年出版的《直布罗陀水手》，而那灼热的阳光还将再次出现在1953年的《塔尔奎尼亚的小马》中。她对 主人公施加的压力使他们变成了悲剧人物，背负着命运的重担，仿佛在 角斗场上忍受着无情的炎热。那种炎热使避暑的人感到麻木，觉得像要 窒息一般。
海岸上随处可见的水手具有丰富的象征意义，这揭示了她对边缘人 物的偏爱，也即那些敢于冒险且不遵循世间的法则、社会习俗与惯例的 人。水手们心中怀着喜悦，这说明他们是自由的。他们目无法纪，总是 把事物的界线推得越来越远。他们爱大海，因为大海千变万化，永不臣 服。“这是世上何等的荣耀啊！”《直布罗陀水手》里的女主人安娜感 叹道。
随着《直布罗陀水手》，杜拉斯在小说手法上开辟了新的道路。她 大胆借鉴探险小说中的最新作品，并在作品中融入自己的阅读心得，从 雷蒙·鲁塞尔到米歇尔·莱里斯，从安德烈·纪德到维克多·谢阁兰再 到约瑟夫·康拉德。小说沿着海岸，从摩洛哥的丹吉尔到贝宁的波多诺 伏，从法国的塞特到加勒比，为寻找人生而四处游荡，没有边界，也没 有局限，堪称美国作家赫尔曼·梅尔维尔的《白鲸》的姊妹篇。可是， 时间仍然在场，且充满威胁，它的分量永远也不会被轻视。我们必须注 意这一斗争，这种清醒认识，才能读懂杜拉斯的作品，才能理解她。然 而，批评家们拒绝理解她，其恶毒令人惊讶，大部分批评家纠缠于文体 上的错误，却没有发现恰恰是这种错误构成了杜拉斯的个人风格。于 是，《抵挡太平洋的堤坝》引来的积极评价崩塌了。“一种对美国作 品的误译，”1952年11月31日的《十字架报》直言不讳地断定，并补充 道，“如果说文学批评能够发挥一些作用的话，那么我们想最后一次教 一教玛格丽特·杜拉斯女士：短语‘.’引出的分句要用直陈 式，而非虚拟式[70]。”
和安娜一样，她也爱喝酒。她在《情人》中说过，她心里有“这玩 意儿的位置”。喝酒，酗酒，首先是因为她喜欢酒，其次是因为酒能切 断她与人们之间的桥梁，是因为酒能打开一些陌生的空间。酒扮演着上 帝的角色，废除审查，使她变得更为自由。她爱酒，爱各种酒：威士 忌、苦金巴利、红酒乃至最低劣的酒。说起酒，她的话里便带着挑衅和 煽动，带着粗鲁。
与所有生物一样，她的心中有一种痛苦，她称之为“在你的痛苦所 在之处，（行星们的）无言的冷漠”。酒所折射出来的，是无限世界的 孤独，是繁星的盲目喧闹，是宇宙（我们进不去同时也不理解它的运动 与意义）微微作响的宁静，是人类境况中的荒谬的空虚，是人无法绕开 的人生。她感到孤独，感到一种缠绕着她、无法赶走的悲痛，而酒能够 帮助她忘掉这一切。
人到中年，她开始喝酒，喝得越来越多，喝到几乎能够抓住死神。 她总是与死亡挨得很近，几乎因此毁了自己，但她愿意接受这一赌注。 在酒的激发下，死亡与爱离忽明忽暗的黑夜越来越近，那里有欲望在游 荡，有快乐在铺陈。
她所钟爱的房子全都经历过这种酒中的孤独。从1958年起，她在诺 夫勒堡有了一处房产，每当独自一人，只有酒相伴左右之时，她便不再 需要别的东西，而是用酒填补空洞，填补虚无，代替缺席的上帝。她甚 至不再踏足花园，也不去大池塘附近，只喜欢屋里的宁静，喜欢酒在身 体里头与四周颤动。有三次，她走到了边缘，前面就是死亡，是肝脏爆 裂、瘫痪、昏厥、脑栓塞、疯癫。可是，她没有戒酒，仍旧喝了多年， 味美斯、苹果白兰地、红酒、威士忌。她胖了，浮肿了，但还是继续 喝，甚至连早上空腹时也不例外，喝到吐，吐了再喝。身旁的人忧心忡 忡，眼看她的皮肤变成浅灰色，变得发黑，她的身体垮掉了，她的身 材干瘪了，但什么都没有用。由于巴黎美国医院的缘故——她在那儿住 过——诺伊此时在她眼中成了死亡之地。正是在那儿，在那个有着外省 风貌的小城，她对人生的流逝有了切身的体验。
不过，她的写作从未停止。睡着的时候，她仍然是一个作家，从黑夜中抓取它的回响、痕迹、流逝与闪光，而喝酒的时候，在那种因酒精 而昏昏欲睡的状态中，她也仍然是一个作家。对于1982年那次恐怖的治 疗经历，她一直印象深刻，并将其化作书和文章，同时也使别人有了将 其述诸笔端的欲望，比如米歇尔·芒索与扬·安德烈亚。她是第一位敢 于坦言自己酗酒成瘾的女作家。她之所以敢于述说喝酒这一疯狂之举， 是因为这是她痛苦的一部分，也是她身为女性的不幸与缺陷的一部分， 而除了酗酒与写作，她不知该如何填补这种缺陷。写作的时候，她并不 喝酒，但写作之后，风险就来了。她把这种状态称为“危险的状态”， 在那些脆弱的时刻里，所有一切都可能一次次地倾倒与坠落，只要一口 朗姆酒或是一滴红酒，欲望便会死灰复燃。
酒使她得以进入一种神志清醒的状态，就像《琴声如诉》里的安 娜·戴巴莱斯特，喜欢肆无忌惮，敢于挑战各种蠢事和傻事，有勇气同 陌生人聊天，有力量制造丑闻并在丑闻中进步。
她也和她钟情的男子对饮，似乎酒能够使他们接近那个她不断追逐 着的黑暗的核心，把他们带向别处，直到忘掉彼此的姓名，直到名字被 摧毁，使他们身轻如燕却又重负压肩，那身体是多孔的、湿透了的，犹 如一块海绵，而她的“黑夜号轮船”则在厚重而黑暗的天空下偏离航 向，朝她一直说的“绝对性”（absolu）飞驰着，飞驰着。
她曾有过一段可怕的日子，在那些日子里，她极度兴奋，被疯狂所 占据，她说她看到一些小动物在她床下攒动，使她心神不宁。日子就像 在悲剧中那样匆匆而逝，谈起这些日子，她越来越驾轻就熟，特别是 在80年代——那时，她已与死亡亲密接触，在鬼门关转了一圈又全身而 退，令所有人都惊讶不已。她先是由于喝酒而极度兴奋，接受治疗后， 那种极度兴奋的状态却去而复还，就好像她发生了一些无法治愈的病 变，永远地改变了她的思维。米歇尔·芒索有一部作品叫《简讯》，书 中，她描述了杜拉斯的游荡以及她陪着她一起散步的情形，记录了她那 摇曳不定、超脱现实且令人惊悚的言语：“有一条穿过法兰西岛[71]的赤道。”她喝着波多[72]，又说道：“这是二手的波多。”
和扬·安德烈亚在一起时，她晚上喝，白天喝，两人在悲剧的角斗场上离群索居。在空空荡荡的黑岩旅馆里，他们孤独无依，每当夜幕降 临，沿路的车辆变得稀松，大海变得愈发喧嚣与翻腾，他们便待在厨房 里，在那儿喝酒。从1980年夏初疗养季开始，到疗养季结束，再到1982 年秋初，到10月份那次最艰难的治疗（她差点儿没挺过去），两人一直 保持着这样的状态。是酒巩固了她与扬·安德烈亚的爱情，巩固了他们 之间的那种默契，到后来，他继续呵护着她，她也照料着他，两人彼此 侵占，以至于只有在这种相互的、狂热的、不渝的对峙中，写作才能被 构思出来。
酒摧毁着她，她把激情转化为文字，变成了作品，而酒则使从《八〇年夏》到《夏雨》一直四处飘扬的歌声变得更加崇高，更加洪 亮，把她推向了音乐的秘密。
她的故事是离奇的，它演奏的是同样的和弦，也即从童年开始的疯 狂和痛苦，它迷失于犹如群岛的记忆，迷失于内心世界，它一直在深深 地挖掘那些无法忘却的东西，它们就像海里的漂流物，被退潮的海水留 在泥泞而黏滞的沙子上。
1953年，紧随《直布罗陀水手》之后，她发表了《塔尔奎尼亚的小 马》。还是意大利，夏日，炎热——那炎热几欲令人窒息，引起火灾， 把空气变得无法呼吸，使小村庄显得像牢房一样。
在这部新作中，杜拉斯奠定了她的美学，从此未再改变。随处可见 的，是一种杜拉斯风格的氛围，无法避开，是一种静止不动的时间所构 成的小乐曲，那时间犹如江河的流水或沙漠的沙粒，静静地流逝着，不 为外物所动，那时间也是有毒的，一边荒唐地流逝，一边揭露着无法忍 受人类境况。
她一直游荡于生活的这个侧面，处在等待的状态中，而人、事物与爱情却在这等待的过程中消耗殆尽。她想要深入探究死神的破坏活动及 其暗中的举动，并试着加以理解。
她写过的、正在写的以及将要写的书说的都是同一个失败的发现： 人生是一间密室，就像萨缪埃尔·贝凯特的戏剧，戏剧里的主人公在冷 漠的时间中等待着，却不知在等谁，等什么。密室中，爱情最无抵抗 力，承受着时间的缓慢侵蚀，改变着夫妻的欲望，使它的持续时间变得 不稳定。密室外，大火吞噬了四周的森林，海滨浴场被层层围住，陷入 了险境；此外还有大海，还有它的呼吸，它那柔软与温热的毛发——那 是“世界的背面”——它那灌木丛般的海藻和一群群小鱼。可是，大海 同样也危险重重，因为过了近海的海底，便是空洞，是沉默，无论是海 藻，还是鱼群，都不敢贸然涉足，让人联想到“赤裸而空洞的深渊”， 那深渊也是危险的，甚至是死亡的暗喻。可见，死亡无处不在，存在于 尚未掩埋、在阳光下慢慢腐烂并分解的尸体中，存在于被毁掉的松林 中，存在于堕落的情人中。深渊这一形象在杜拉斯的想象力中经久不 散，遍布于她的文字，而她的身体也是深渊，堕入其中的，是中国情人 的性具，它就像酒精，把她带进不见星辰的黑夜。
因此，小说的力量在于收缩，要把情节聚拢起来，给人以窒息和单 调的印象，表现出人生的苦痛与幸福的遥不可及。
从《抵挡太平洋的堤坝》开始，随着一部又一部作品的问世，她这 位女作家的知名度不断增长。然而，她的才华却没有得到一致的认可。 从一开始，她就招徕了强烈的反响，有人迷上她，有人否定她，就好像 她所说的令人无法忍受，或是太过真实，以至于读者要么必须承受她文 字中绝对的真实性，要么必须通过一种令人无法理解且无法解释的反 抗，对她加以否定。1953年11月，整个新闻界对《塔尔奎尼亚的小马》 展开了一场大讨论。
在《周六晚报》上，让-路易·波利一上来就对她的作品示以赞 许：“现实变成了另一种东西的符号，它也是有含义的。”在这方面， 他理解了她写作中的现实的一面，以及其中浮现出的一种内心的、孤独的声音。《法兰西观察家》[73]宣称：这部作品是“年度最佳小说之 一”。《快报》觉得杜拉斯对文体有所忽视，并对此持批评态度，但仍 将她列入当代文学中的一流作家：她“认为必须让她的主人公说一口蹩 脚的法语，脑子傻乎乎的。这是件遗憾的事，更何况她也在试图恢复现 代社会成员之间业已形成的那种话语格调，这样的作家为数不多，她是 其中之一。因此，她的书虽然搞砸了，但仍值得一读”。
然而，有的媒体却不遗余力地打击她，否定她的写作意图，并装作 读不懂她的作品，从此她将深受其害。某些细心的批评家误解了她的意 图，例如吕克·埃斯坦、克莱贝尔·哈登斯——前者在《十字架报》上 宣称：“在四部小说之后，我们必须接受一个事实，杜拉斯女士只愿意 把法语写成美式英语。”后者则在《巴黎通讯》上建言：“出于友好， 我们得告诉她，她错了，她有才华，有生命力，有色彩，她尽可能地让 她的主人公懦弱且忽隐忽现，而我们一点儿也没有接触这种人物的欲 望。”《费加罗报》依照它的传统，始终没有垂青过她，且语带嘲讽地 写道：“这是一部有待12月底躺在结冰的浴缸里阅读的小说。”
至于《鸭鸣报》，除了其特有的讽刺性批评之外，还揭露了杜拉斯 的“男性特质”（virilité）——很多记者日后将再次提到这一点。在某 些人看来，她小说中的残酷性，她的主人公的厚颜无耻，对世俗法则的 挑战，这一切都只属于男性特质。因此，杜拉斯经常令人尴尬：她的写 作不遵循所谓的女性准则，这教人感到困惑和不安。“这位女士行事强 硬，言辞简练。好家伙！十足的男性特质！这只是表面，因为在闲谈 中，玛格丽特·杜拉斯的女性特质将尽数恢复。像喜鹊一样叽叽喳喳！ 啰里啰唆！夸夸其谈！呢呢喃喃！唠唠叨叨！没完没了！有人说过，这 是一个作家的语言。在对话上，玛格丽特·杜拉斯的语言是最不加修饰 的！”这种对女性的厌恶情绪令人不胜其烦。在《洛桑公报》一名记者 的笔下，我们又见到了这种厌恶情绪：“玛格丽特·杜拉斯的才华主要 表现为男性特质。令人难以理解的是，一个女人竟能以一种既玩世不恭又不容置辩的形式进行构思和谋篇布局。”
不管怎么说，从它引起的反响，我们就已看到，《塔尔奎尼亚的小马》是一部不容忽视的作品。随着一部又一部小说，杜拉斯打造了一种 我们从此必须予以关注的语调，因为她以单调的旋律为语调，述说的是 人的痛苦，是人的矛盾，是人为了活着而受到的折磨。
至于马斯科罗，同样也是在1953年，他在伽利玛出版社发表了《共 产主义》，一部五百多页的大部头，副标题为“革命与交流，或价值与 需求的辩证关系”。
这是一项审慎的工作，旨在使马克思主义的要求与知识分子的独立 自主达成和解，同时解决一个连杜拉斯也未能解答的根本矛盾：“不存 在共产主义的知识分子，也不可能存在非共产主义的知识分子。”对于 这个曾多次成为讨论的对象、在党的队伍中制造纷争的人，党的新闻部 门再次大发雷霆。为了杜绝风险，防止一种颠覆的思想再次渗入，法国 共产党的头面人物对这部作品以及“马斯科罗派”进行了批判。
让·卡纳帕在1954年2月23日的《人道报》上撰文，题为“一种适 用于知识分子的新修正主义”，文章写道：“有些论著，比如马斯科罗 的作品，企图诋毁共产主义知识分子的信誉，断定知识分子的品质与共 产主义者的品质互相矛盾。假如这种诽谤真的说服了某些忠诚的知识分 子，使他们共同与共产主义者做斗争，那么谁不知道应当反对这种诽 谤，视其为一种邪恶的离间？……我们有责任消除这种诽谤，同时必须 始终保持警惕。”
马斯科罗的作品得到了广泛的关注，也引起了许多讨论与争论。在 这个“世纪之子”（一名瑞士记者这样定义马斯科罗）提出的问题的推 动下，莫里斯·纳多、萨特也参加到论战之中。马斯科罗的作品所导致 的主要结果，是一项旷日持久的澄清工作，圣伯努瓦街那帮朋友纷纷投 身其中，而与此同时，他们动摇了自己的信念，不断质疑自己，改变自 己，不由自主地变成了搞颠覆和破坏的人。
在他们所处的环境里，有一种学术的骚动，总是把他们置于变动 的、全新的经历之中。基于她所采用的新的小说技法，杜拉斯是否已经 开始猜疑数年后她在当代舞台上将要扮演的角色？她把小说情节的部分 缩减得越来越小，赋予对话以一种优先地位，把描写删减得所剩无几， 这样一来，她为写作开启了新的前景，使其具有了诗歌、戏剧、小说等 各种基调。正在这一时期，她完成了转折。此后，她将一劳永逸，任由 她已开辟的这条道路自行延伸，同时倾听着时光的流逝，从中捕获它的 回声，捕获人类无言的悲痛以及他们在残酷而冷漠的时光中的穿行。
她对遇难情有独钟，喜欢那些已看不见海岸、深入黑夜之中的沉醉 而疯狂的船只。她偏爱这样的危险，因为它们所揭示的，是被埋藏的、 无法述说的、在安居于陆地上的人看来是夸张的那些事物。
从此，写作成了她的“苦役”（labeur）。写作之时，她觉得自己 是一个僧侣，日日如此，就像别人“去上班”一样。然而，她的工作并 不墨守成规，而是不断地勘探，启动多个工程，一心扑在土方作业上。 她带着强迫症患者所特有的那种狂热投身其中，从此以后，她知道自己 是为写作而生，知道自己看到与瞥见的一切都是工作的素材，更知道自 己不可辜负她的人生赠予她的这个故事。
不过，要等到1958年，等到《琴声如诉》，她才能在此前的创作 中找到真正的道路，找到世间秘密的真实踪迹。从那时起，随着劳 儿·瓦·斯坦[74]系列作品的问世，她将到达她一直在寻找的井的底 部，在那儿欣喜地获得奇妙的发现。
对于最初几部作品，她并不全盘否定，但与它们相对应的，是她截 至1958年的一个人生阶段，是一段上流社会的生活：鸡尾酒会，与富豪 们和巴黎一帮狐朋狗友的晚间聚会——这帮人习惯于围在新兴作家的身 边。她说，她拥有“那种庸俗”，也即与她小说里那些无所事事、四 处游荡的主人公一样，虚度光阴，任时光流逝而置之不理。那段日子 里，她开怀畅饮，随波逐流，在时尚中写作，活脱脱又是一个弗朗索瓦丝·萨冈，而她笔下的主人公在阳光与酒精的作用下，由于危机意识稍 纵即逝而且偏爱逃离，所以看上去已经与外界相隔离，但即便如此， 她的书中仍然存在着太多心理描写与小说惯有的场景。的确，在《话 多的女人》[75]中，她说她“写了那些书，写得很容易，容易得教人恶 心”，她说她也许能在两个星期之内再写一本类似的，就像昔日在学校 里写短篇小说那样，速度之快令人不解，想象力和创造力令人惊诧。不 过，她知道她不能原地踏步，她的主人公也在呼唤她走向别处，走向 一种更真实、更确切的“虔诚”（sincérité）。她等待着，准备挣脱过 去，跟随“黑夜号轮船”去往未知的地方。
在暗中指引她整个人的，是她对写作的需求，炽热、绝对而疯狂 的需求。她不是为别人而写作，而是为了在一本接一本的书里追随自 己寻觅的踪迹，追随奠定其作品基础的最初那份情结的不断深入的标 记，那里既有童年的创伤，也有故乡的大地，以及死亡在爱情与时光 上的投影。
《塔尔奎尼亚的小马》教会她的，是省略，是情节的高度集中，是 越来越自信地摒弃描写与心理分析。
在《成天上树的日子》中，她回到 了她的童年，在那里四处游荡，同时阐明了那段昔日生活的某些方面， 试着去理解它们。此书于1954年出版，由四篇短篇小说构成，为她摘得 了“让·科克托[76]文学奖”。
1950年，她的母亲回到了法国，这一次是落叶归根。她曾数次返回 印度支那，就好像她只能在那个国度生活，同时投身于一些雄心勃勃的 事业，比如她创办的那所女子学校，那股顽强的力量无异于她为阻挡南 中国海的去路而付出的精力。她之所以返回印度支那，之所以心甘情愿 地被放逐他乡，并渐渐离不开这种放逐，主要是因为她想留在“小哥哥”的墓旁同时也是由于她一直给他寄钱的“大哥”。后来，受战争 的影响，她对一切均已心灰意冷，这才决定回到故土，想要找一个新的 地方安身立命。她用办学中省下来的钱，在卢瓦尔-谢尔省的翁赞买了 一处房产，一座建于20世纪初的破旧城堡，杜拉斯讥笑地称之为“冒牌 的路易十五城堡”，说买下这样一座城堡是一个无人愿意为之的“疯 狂”之举。
她像是被一种魔法绑在了印度支那，就像那些已无法离开那片土地 的殖民者一样，毕生带着异乡人与魔术师的印记。
第二次侨居印度支那期间，她变了，就好像她已沉浸于那儿的文 化，同时渐渐地扎根于它的生活方式、风俗习惯与风土人情。出现在 她身边的，主要是原住民，鲜有殖民者，可见她与那片土地的亲近。 她不像城里那些富起来的殖民者、大地主或是那些享有特权与良田的 人，她像那些行走于荆棘丛生之地的人，那些在茂密的丛林里探险的 人，那些接触神话传说以及安南人民，并渐渐被他们的习俗与智慧所 熏陶的传教士。
在最后一次侨居的岁月里，也即从1932年到1949年，她虽然一直 怀着对殖民主义价值观的信仰与先进的公民意识，但是也渐渐被亚洲 所渗透，而亚洲虽是异乡，其异乡性却亚于她已不愿定居的古老欧 洲。她的语言中植入了安南人的一些表达方式，她能说一口地道的混 合语，能亲切地徜徉于那片大地上的思想以及它的宗教、它对超自然 力的崇拜，这一切使她得以摆脱殖民的激进主义与资产阶级化（这些 思想已被推广到波澜壮阔、洪流滚滚的湄公河河畔），得到休息。据 马克斯·贝尔吉耶说，“她对越南人和我们不加区分……她随便就能 让出自己的卧室，睡在客厅里，只为多收两个寄宿生……她亲自去菜 市场，并对伙食进行监督。她那儿有一个厨师和两个仆人，她跟他们 说越南话。”
因此，她的风采使她变成了印度支那一个与众不同的法国人，游离 于规范与原则之外。她更像一个探险家，富有诗意，略懂巫术，并因抵 抗过南中国海的潮水以及各种针对她的劫掠而显得强大。她把“小多”（Dô）带回了法国，“小多”是一个小姑娘，是一个“土著人”，当 时大家都这么说。她独自住在那所宽敞的宅子里，忍受着恐惧，时而疯 狂发作，时而充满精力，以至于什么都敢做，什么都敢想。在《情人》 里，杜拉斯讲述过母亲最后的一些奇思妙想：她买了几个电动孵化器， 打算养六百只鸡，但却心有余而力不足，把它们全给饿死了。她把小鸡 养在大客厅里，在小鸡叽叽喳喳的叫声中，继而在尸体腐烂的气味中， 那间大客厅一派超现实主义的氛围。
对于母亲心中的这种疯狂和特殊的生命力，杜拉斯根本无法得其门 而入，但她心中预感到自己拥有同样的天分，也会去做一些出人意料 的、非理性的事。
母亲的流浪，她对大哥的专宠——尽管他胡作非为，尽管他毁了 她、搜刮她，尽管他为了赌博在一夜之间卖掉了她在昂布瓦斯的林 子——她的各种怪癖，这一切在杜拉斯看来都既熟悉又陌生。不过，对 她而言，自从小哥哥死后，母亲便也不复存在，像大哥一样，也已死去。
1950年，母亲刚从印度支那回来，杜拉斯就和她见了一面。她让她 看了看自己的儿子让，但是她们两人之间已毫无瓜葛。母亲心中应该只 有她溺爱的长子，只有那种排他的、独一无二的、把杜拉斯排斥在外的 爱。杜拉斯鲜有自传性质的文章，在其中一篇里，她讲述了她与母亲之 间是如何变得沉默无言的。那篇文章题为《母亲》，发表于以她为主题 的《电影文丛》第二卷。文章写道：“我曾经试着告诉她，一方面，对 某一个孩子偏爱能够通过一些几乎难以察觉的、微乎其微的细节而表现 出来；另一方面，即便母亲毫无意识，但对于那些得到母爱较少的孩子 而言，这种母爱上的差别却是一种不幸。”误解就此降临，业已形成，无法补救。
不过，被遗忘了的、被否定了的、死去了的母亲依然在那儿。她回 到了《成天上树的日子》的第一篇短篇小说中，就好像杜拉斯已经接受 了这个女人的痴迷以及她对长子的那份令人无法忍受的爱，就好像她在《抵挡太平洋的堤坝》中让母亲死了一回仍不足以隔断所有关于她的记 忆，焚毁所有那些把她与她又爱又恨的母亲之间绑在一起的细腻而隐秘的关系。“婊子，我的母亲，我的爱”，她在《情人》中再次说道。
在《成天上树的日子》的第一篇小说里，杜拉斯再次采用了她的家庭纷争的故事，并再次对其进行了修饰，但表述方式更为自由，人物间 紧张关系的情感色彩淡了一些。文中，身为小偷的儿子不仅仅是一个她 所谴责的误入歧途的人，同时也是一个反叛的人，一个她始终表示赞赏 的、敢于否定且生性狂野的人。他摆脱了母亲的束缚，由此成了一个自 由的人。
小说里，母亲不再仅仅是一个在情感上对子女有强烈的占有欲的 人，而是一个不称职的母亲，她就像一个生活放纵的人，丑闻不断，眼 光短浅。小说中的两个主人公变得令人心生好感，而杜拉斯则用一种温 柔的、愉悦的、时而嘲讽的眼光审视着他们。她想知道，是什么把那个 懦弱的哥哥与他的母亲分开；她寻找着一些情节，想要减轻他的所作所 为与他干的坏事的罪过；她同情他，并敬重他对自由的追求。
她喜欢捕捉和发掘的，正是人的复杂性。也正是由于这个原因， 巴黎解放后，她提供了一些相反的信息，使拉比耶的审判变得复杂， 以此证明没有任何事情是简单明了的，所有一切都是模棱两可的，是 隐晦的。
她所追求的，是揭开母亲与大哥最原始的形象，使之跃然纸上， 在她未来的书里重复出现，勾勒出它的各个侧面，把它抹掉，继而又 把它补充完整，然后把它放到舞台上，融入演员的表演，使它变得无 穷无尽。
1966年，她把《成天上树的日子》改编成了戏剧。戏剧排演之际， 她在《时尚》杂志上谈到了《成天上树的日子》中的母亲的扮演者玛德 莱娜·雷诺，讲述了她的才华。据她所说，这位女演员完全控制了这个 角色，并用她的洞察力将其推到更远之处，同时阐明了母亲的某些侧 面——这些侧面杜拉斯未曾探索过，只隐约浮现在她的字里行间与别人 的传言中。母亲的故事影响了她大约五十年，而促使她后来创作《萨瓦 纳湾》与《伊甸影院》的，还是这个原始的故事。
故事非常简单，同时又非常复杂，无法用语言说清楚。当玛德莱娜·雷诺向她询问细节时，她寡言少语。故事只有寥寥几句，她们之间 也只有沉默，浓厚且充满谣传，而正是这些谣传成就了她那些信息更为 丰富的作品。
“她老了，变得苦涩，她想要忽略她曾培养众多为祖国的自由而奋 战的军官，她再也不想回忆，只想彻底地绝望。”
“还有别的吗？”
“她身材消瘦。”
“还有别的吗？”
“她曾有三个孩子，其中她最喜欢长子，一个非凡的、脆弱的、走 上了邪路的人。”
“哦，是嘛，我懂了。她一直最喜欢他吗？”
“一直。”
她把这种偏爱变成了她作品的载体，其中不断上演着罪过与牺牲。 例如，在《成天上树的日子》里的第二篇小说《巨蟒》中，她讲述了自 己与女同学在西贡的植物园里散步的故事。26年后，她的想法仍然与当 年那个少女一致。看着蟒蛇吞食活鸡——每天下午四点，像是成了惯例 一般——她感觉到一种激烈的、肉欲的快感，像是与大自然及其暴力和 野蛮达成了某种协议。她接受了生与死、善与恶的永恒轮回，一直相信 自己应当生活在相互彼此邻近的文明与野蛮之中。
被法国共产党开除之后，她那种至高无上的怒火变得更加强烈， 但她却没有失去信仰，仍然坚信马列主义能够成为解决社会问题的一 种方法。她所反感的只是斯大林式的共产主义，以及它的强迫性和它 的失职。
截至1950年，她一直是一名积极分子，为党组织攻击法国在印度支 那的“肮脏的战争”做出了贡献。当时，党组织开展了广泛的活动，反 对远征军犯下的各种“暴行”，包括屠杀平民、报复行动、强奸、抢 劫、酷刑等。对于活动期间散布开来的共产主义的言论，杜拉斯无一不 示以支持，更何况她觉得自己与被压迫的越南人民有着太多共同的根系似乎自己的一部分与他们绑在了一起，所以那场战争令她尤为感触 良多。不过，在党内的最后几个月里，她太忧心于那些使她与党组织日 渐分道扬镳的分歧，所以她最为活跃的战斗精神仍然体现在写作上。在 创作《抵挡太平洋的堤坝》的同时，她用她的方式揭示了腐败、机制化 的盗窃与殖民的暴力，其效果显然远胜党组织为揭露“绥靖的方法”而 依靠的雷霆之怒。
因此，在她眼中，只有文学才能更好地凸显争端，切实将其公之于 众，而与其他任何语言相比，文学有着最佳的揭露与攻击的力量。毋庸 置疑，仅《抵挡太平洋的堤坝》这一本书，就比得上党组织1949年底开 展所有媒体宣传活动，也比得上所有联名上书活动。
就这样，她证实了写作的真理：写作是进入政治的现实、意识的觉 醒、真正的“介入”的方式。
从1950年到1954年奠边府那场灾难[77]，她几乎不再介入战争。被 开除出党后，她落入了一种在政治上隐姓埋名的状态，不属于任何具体 的组织，从而以一种奇特的方式退出了政治上的论战。马斯科罗说过， 他们两人的沉默只能被解释为“一种谦逊，更是一种无能”。无论是杜 拉斯，还是马斯科罗，两人都失去了听众，陷入了某种孤独与知识分子 所独有的隔绝状态，每当以个人名义发表言论时，他们都难以介入到政 治事件之中，只能被迫作壁上观。
直到1955年，随着阿尔及利亚战争，他们才找到了行动、介入以及 更引人注目地发起挑战的理由，进入一种具有英雄气概的浪漫主义状 态，接近德占期投身抵抗运动时的那种状态。
此外，印度支那战争应该在杜拉斯的脑子里掀起了一些杂乱的情 感：从童年起，她就在自己殖民者的身份与使她越来越亲近原住民的那 种不自觉的冲动之间左右为难，由于各种无意识的、混杂的情感而陷入 冲突状态，既反对殖民精神，又不得不在这种精神中被母亲抚养成人， 骨子里有着强烈的斗争欲望，既叛逆，又处处受限，从而无法全身心地投入到一种极为明智且极端的政治分析之中。她无法确立自己的原则立 场，只能怀念着童年的大地，而这种乡愁就像一种痛苦，驻扎在她心 中，无法“清除”。
