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长篇历史小说一般描述和表现王公贵族的尚武精神和冒险轶事，主要作 品有贡伯维尔（1600——1674）的《波勒山大》和卡普勒内德（1609——1663） 的 《卡桑大》和《克莱奥帕特》。这些作品的主人公，都是作了理想化处理 的法国贵族，其特点是勇武而多情，为了博得情人的欢心，他们不惜冒死与 仇敌决斗。后期历史小说在题材上有一些变化，女作家斯居戴利 （1607—— 1701）与其兄合著的 《伟大的西律斯》和《克雷里》已不再表现贵族勇武多 情的风采，而是假托古波斯、古罗马的题材对贵族心理情感进行刻画。 《伟 大的西律斯》曾畅销一时，并被翻译成多种文字。历史小说的结构松散，篇 幅冗长，一般都有四、五千页，其中 《伟大的西律斯》竟达一万五千页。 十七世纪五十年代以后，沙龙中的矫揉造作之风日甚一日，没落贵族终 日沉醉在自我标榜的玄想之中，沙龙文学已呈颓势。当时沙龙中流行的“雅 语”已到了荒诞不经的地步，例如“眼睛”叫作“灵魂的镜子”；把“喝水” 说成 “一次内部的洗浴”；称“镜子”为“丰韵的顾问”；“跳舞”则要说 成 “赋予我们脚步以灵魂”，如此等等，不一而足。更为荒唐的是，沙龙作 家竟使他们笔下的古代人物也同操这种“雅语”，试问这是何等的不伦不类！ 1659年，莫里哀的剧团首次上演了他的喜剧 《可笑的女才子》，对这种矫揉 造作的沙龙习气进行了辛辣的讽刺与挖苦。其他一些古典主义者，如布瓦洛， 也都对这种不良习气有所指责。 五 市民文学的主要作家及其作品 与沙龙文学逃避现实的倾向相反，市民写实文学力图使读者返回现实生 活，主张真实地反映世界。这类作家不受文学戒律的约束，力求按个性自由 进行创作，表现出资产阶级下层市民在文学上摆脱王权控制的倾向。市民写 实文学的作者也被称为“自由思想派作家”，早期代表是讽刺诗人雷尼埃（1573 ——1613）和德•维奥 （1590——1626）。他们反对以朗布耶公馆为代表的 沙龙文学的矫饰之风和马莱伯的诗歌理论，提倡 “真诚”和“自然”的创作 风格。他们的作品数量不多，内容有对于社会寄生虫的嘲讽，也有一些文学 论战性的诗作。 市民写实文学的主要形式是小说，比较重要的作家有莱索尔 （1599—— 1674）、斯卡龙 （1610——1660）、菲尔蒂耶 （1620——1688）和贝尔日拉 克 （1619——1655）。这类小说侧重反映世态习俗，风格粗犷滑稽，充满蔑 视封建信条的反叛精神。这里着重谈谈莱索尔的作品。索莱尔出身于城市贫 民家庭，是一位具有激进的民主主义倾向的作家。他的长篇小说 《法兰西弘 的真实趣闻》，继承了文艺复兴时期现实主义的讽刺手法，被法国文学史家 兰桑 （1857——1934）称为法国第一部现实主义长篇小说。作者描述了主人 公法兰西弘在流浪中所碰到的形形色色的人物和所经历的各种各样的奇遇， 反映出十七世纪二、三十年代巴黎的世态人情。书中除用了大量的戏谑语和 粗鄙猥亵的双关语之外，还有不少具有深刻社会意义的见解，例如 “人间的 安乐幸福是公共的财富，它不应成为独有的特权而应属于任何一个个人。” 为了毫不粉饰地反映生活，索莱尔为这部作品选择了 “卑微的”主题和“卑 微的”主人公，他认为那些卑贱的行为能永远引起人们的兴趣。他还借书中 人物之口，抨击了沙龙文学的田园体作品：“牧人们象哲学家一样大发议论， 象最会献殷勤的上流社会人士那样表示自己的爱情。怎么会有这样的怪事
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呢？……真的，世界在这里是倒转过来了。”当时一些作家常把自己的作品 题献给达官贵人，针对这种风气，索莱尔在书愤然发问： “难道我们应在一 小撮因托天之福、赖世袭财富而掩饰缺点的人们面前卑躬屈节吗？”强烈的 反封建意识跃然纸上。他的另一部小说是 《胡闹的牧羊人》，书中的主人公 沉溺于 《阿丝特里》之类缠绵哀惋的小说的意境之中，无法自拔，以致干出 种种蠢事。显然，作者把讽刺的矛头直指贵族沙龙文学。值得指出的是，索 莱尔并不完全否定古典主义的原则，他在表达自己的观点时说： “事实上， 他们 （指古典主义作家——著者）的那些准则不过是力求使诗歌更畅达，更 合乎理性，谁又不愿意让诗歌达到如此完美的地步呢？虽然有人对我说，按 照既定的规则写诗既困难又不方便，可是假如完全不遵守这些准则，那么随 便什么人都会插手文学事业，艺术也就庸俗化了。”但他认为，古典主义诗 歌有两个致命的缺陷——脱离生活；脱离人民。 斯卡龙的风格是欢快中略见轻佻，代表作 《滑稽故事》描写了一个巡回 剧团中喜剧演员的舞台生涯，暴露了法国各地的时弊。菲尔蒂耶的 《市民故 事》，对资产阶级上层人士企图跻身于贵族行列的心态进行了剖析，体现出 作者深刻的洞察力。贝尔日拉克创作的《月亮上的国家和帝国的趣史》和《太 阳上的国家和帝国的趣史》，是宣扬无神论思想的科幻小说，伽桑狄的影响 在书中清晰可见。 市民写实文学反映了资产阶级下层市民的思想与情趣，它继承了十六世 纪人文主义作家的传统，表现出一种乐观旷达的精神。绝对王权对文学艺术 的要求在这种文学中不仅得不到反映，而且还常常受到故意的违反。市民写 实文学贬低并嘲笑一切所谓 “高尚”的东西，蔑视古代文明的权威性，因而 不带封建文化的色彩。但这类作家的创作技巧显然是不成熟的，就大多数作 品而言，结构松散，人物平淡，语言不精。因此，市民写实文学未能流传久 远。 贵族沙龙文学和市民写实文学是两个根本对立的流派，限于当时的社会 历史条件，它们谁也无法在法国文坛上取得统治地位。当古典主义文学在封 建王权的扶植下迅速兴起后，这两种文学的影响便逐渐消声匿迹。
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来龙去脉须明了盛衰消长亦有因 ——古典主义的形成与古典主义文学的发展 法国古典主义文学的创始人——马莱伯 早在十七世纪初，马莱伯 （1555——1628）就以全民族语言文学捍卫者 的面目出现，开始从事语言规范化和确立古典主义诗法的工作，因此被公认 为法国古典主义文学的创始人。 马莱伯的父亲在地方法院任职，他希望子承父业，想把马莱伯培养成一 名法官。但在马莱伯的童年，国内爆发了胡格诺战争，随着战火的蔓延，他 不得不中辍学业，四处流离。战争结束时，他已经三十九岁，其父的愿望终 未实现。在马莱伯个性形成的过程中，法国人文主义者佩雷斯克的影响是十 分重要的。佩雷斯克是文物收藏家，学识渊博，兴趣广泛，马莱伯与他有密 切的交往。 1587年，马莱伯首次发表诗作 《圣彼得的眼泪》，但这只是他人之作的 复制品。1600年，他写诗颂扬亨利四世的新王后梅迪奇，知名度随之提高。 1605年，在友人的资助下，他来到巴黎向国王亨利四世敬献颂诗，赞美王权： 哦，我们全权的国王， 你的威力广大无边！ 你的计划十分美好， 你的道路无限光明！ 他拥护中央集权的国家，相信全民族的向心力必定会战胜猖獗一时的无政府 势力。亨利四世把他留在宫中，封为 “宫廷诗人”，当时能获此殊荣者寥寥 无几。 马莱伯是一位严守理性的诗人，他的信条是：理性是艺术家创作时唯一 的向导。他一贯强调，艺术领域中的一切都必须服从统一的理性的支配，认 为创作中毫无约束的激情只能破坏和扭曲艺术家的构思，使作品的结构失掉 完整性，使作者的意图失掉鲜明性。马莱伯把促进法语规范化作为自己毕生 的事业，认为语言既是表达思想的媒体，就应该清晰、准确、和谐。他反对 把外来词汇引入本国语，反对使用方言俚语，力图以平民语言为源泉，以宫 廷用语为标准，提炼出一种全国通用的 “纯粹的法语”。马莱伯死后，法兰 西学院编纂了卷帙浩繁的 《法兰西学院字典》，目的是为作家提供规范的创 作用语。这部字典摒弃了一切行业用语和方言土语，体现了马莱伯对于语言 改革的主张。 除了 “纯洁”语言外，建立诗律是马莱伯一生中另一夙愿。说到诗律， 有必要简单提一下法国十六世纪的 “七星诗社”。那是一个由七位人文主义 作家组成的文学团体，其中以龙沙 （1524——1585）和杜•贝雷 （1522—— 1560）最为著名。诗社的宗旨是以古希腊、古罗马的文学为借鉴，对法国诗 歌进行改革，诗社的成员被认为是法国文艺复兴时期的代表诗人。在创作手 法上，他们提倡清新和谐、韵律多变，反对浮华造作、刻意雕琢。在内容上， 他们赞美生活和爱情，反对禁欲主义，体现了人文主义的倾向，在当时具有 一定的积极作用。法国诗歌中的主要形式——亚历山大体，正是经他们之手
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而发展起来的。另外，他们还主张通过吸收和改造希腊语和拉丁语的词汇来 丰富法语。马莱伯对此持有异议，认为这样做会使法语处于庞杂不纯的状态。 “七星诗社”虽然注意到诗歌韵律的变化，但并没有建立正式的诗律，马莱 伯是第一个出来担当这个任务的人。他为每行有十二个音节的亚历山大诗体 制定了基本规则并对使用这种形式进行创作的诗人提出了明确的要求。亚历 山大体主要用于十七世纪法国的诗剧和叙事诗，高乃依和拉辛的作品中都不 乏其例，布瓦洛的理论著作 《诗的艺术》也是用这种诗体写成的。对于其它 流行诗体，马莱伯也进行了整理并制定出相应的格律。 马莱伯曾自谦地提出只当一名 “出色的音节安排者”，但实际上，他也 没有完整系统的理论著作，其文艺观点只是散见于对别人的诗歌所作的评注 中。在文艺方针上，他提倡宫廷中心论，即先由国王和宫廷制定出艺术创作 的规则，然后艺术家再依据这些规则进行创作。换言之，艺术创作要循规蹈 矩，有法可依。他的作品很少，主要是写给王室的颂诗。在诗歌创作上，他 刻意追求形式美，讲究诗文工整悦目。为此，他对一词一句都挖空心思地反 复推敲，据说写成一句诗有时要用去整整一令纸，速度之慢，可想而知。如 果此事属实。 《吉尼斯世界纪录大全》中写作慢手的位置非他莫属。马莱伯 的诗虽然形式工整，但风格生硬，想象贫乏，意境不高，素有 “语法诗人” 之称。法国抒情诗人腊康 （1589——1670）和诗人梅纳尔 （1582——1646） 都是他的弟子。 马莱伯的各项主张并没有被社会普遍接受，而且还受到同时代一些诗人 的反对，市民写实派的讽刺诗人雷尼埃和维奥就是反对者中的代表人物。雷 尼埃自称是古希腊、古罗马文化的卫道士，他忠于人文主义的传统，认为马 莱伯的主张产生于贵族上流社会狭隘的鉴赏趣味，如果把各种规则强加给诗 人，就会压制激情，扼杀灵感，埋没才华。维奥以 “自由派诗人”的身份进 行创作，对于各种规则持蔑视态度。与马莱伯的主张相反，他认为要忠实地 表达自己的感情，就要 “信笔涂鸦地”去写，无须事先拟定任何提纲。 尽管反对派对马莱伯提出了批评，但他的这些主张迎合了当时法国君主 专制政体的需要，因此在十七世纪古典主义的发展过程中最终成为正统的诗 歌理论。
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古典主义文学发展概况 一 法国古典主义文学的三个阶段 在封建王权的扶植下，古典主义文学发展成为在十七世纪法国文坛占统 治地位的流派。随着法国君主专制政体由弱变强、由盛而衰的演变，法国古 典主义文学大致经历了三个阶段：三、四十年代开始兴起；六、七十年代达 到全盛；八十年代末趋于衰落。 十七世纪三、四十年代，法国封建专制国家正处于上升时期，全国范围 内的君主集权不断加强。当时的首相黎塞留利用国家机器无情地摧垮了那些 危害民族统一的贵族集团，继承和推进了亨利四世开创的事业，并为 “太阳 王”路易十四的盛世奠定了基础。在严厉打击封建领主的分裂活动时，黎塞 留并没有忘记意识形态这个领域，为了君主政体的利益，他要把文学艺术也 置于国家的控制之下。要达到这个目的，首行要制定出统一的规则，使诗人 和作家有章可循，马莱伯和法兰西学院的成员在这方面做了大量的工作。马 莱伯在十七世纪初，就提出文学要为王权服务的主张并创立了古典主义诗 律，使诗歌创作有了统一的章法。随后，法兰西学院的成员根据当权者的需 要，对语法、诗学、修辞做了精心的加工整理，为古典主义作家提供了规范 的表现形式。 在三、四十年代，资产阶级作家对于日益巩固的王权充满乐观，对于封 建阶级和资产阶级的妥协局面表示满意。高乃依是这个阶段中的古典主义代 表作家，他所创作的悲剧 《照德》正是时代的产物。这部作品所展示的义务 与爱情、理性与情感的冲突，实际上就是封建思想与资产阶级思想的冲突。 对于这种冲突，高乃依采取了一种巧妙的调和态度，在歌颂封建荣誉观的同 时，也使剧中两个贵族青年男女的爱情得到满足。在此以前，作家们在处理 这种冲突时，都理所当然地使作品中的人物抛弃爱情以保全家族荣誉。 《熙 德》既无损于封建荣誉，又不排斥个人利益和男女爱情，体现了新的时代精 神和两种意识形态的妥协。正如在现实生活中一样，剧中的国王也是以两个 阶级、两种思想的调停人的身份出现的，这反映了在当时的历史条件下，资 产阶级作家对封建王权所寄予的希望。 《熙德》不但符合封建社会的道德观 念，而且也体现了资产阶级的利益，具有鲜明的时代特征，是古典主义悲剧 创作的典范。 经过四、五十年代的巩固和发展，法国君主专制政体在六、七十年代达 到了鼎盛之势，法国古典主义文学也随之进入了第二个发展阶段。这个时期 的社会特征是：自 “投石党运动”被平息后，贵族分裂势力日益瓦解，君主 专制国家空前强大，路易十四亲政标志着法国历史上绝对王权的出现。政治 的稳定带来了文学的繁荣，十七世纪六、七年代是法国古典主义文学的全盛 时期，也是古典主义的成熟阶段。在这个时期，法国文坛中群星灿烂，光彩 耀人，莫里哀、拉辛和拉封丹向世人推出了他们全部作品中的精华部分，文 艺理论家布瓦洛完成了古典主义的理论大全 《诗的艺术》。 莫里哀在六十年代初完成的喜剧 《丈夫学堂》和《太太学堂》，标志着 他的创作水平有了新的提高。他从人文主义观点出发，在剧中提出了婚姻、 爱情和教育等社会问题，要人们对此加以认真的思考。他对当时社会上流行 的大男子主义进行了无情的揭露，坚决主张改变中世纪遗留下来的对待妇女
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的粗暴态度，提倡确立人道主义的家庭观念。六十年代中期至六十年代末， 是莫里哀最富有成果的创作时期，他把风俗喜剧与性格喜剧结合起来，接连 创作出几个思想性和艺术性都很高的作品，其中有 《伪君子》、《堂璜》、 《恨世者》和《吝啬鬼》等。这些剧本有的把矛头直指在当时不可一世的天 主教会；有的辛辣地嘲讽了贵族们庸俗无聊的内心世界，抨击了他们穷奢极 欲的腐朽生活；有的则揭露了资产阶级视钱如命的本质和喜好虚荣的陋习。 《伪君子》是莫里哀的代表作，他运用高超的艺术手法，塑造了破落贵族达 尔杜弗这个伪善宗教徒的典型形象，暴露了教会的黑暗，鞭挞了社会上形形 色色的不义之徒，表现出鲜明的民主主义倾向。 拉辛的两部著名悲剧 《安德洛玛克》和《费德尔》，都是在六、七十年 代间完成的。这两部作品都借用古希腊的题材，揭露了法国贵族生活的腐败 与淫邪。在 《费德尔》中，他对于人物心理活动的刻画，层次分明，逻辑合 理，显示出极高的艺术才能。1668年，拉封丹发表了代表作 《寓言诗》的第 一集，在社会上引起很大的反响，确立了他在文坛中的地位。在 《寓言诗》 中，他运用拟人的手法使各种动物具有人的思想感情和心理特征，并使它们 分别代表社会各阶层的人士。通过这个动物群体，拉封丹向人们展现了十七 世纪法国社会的现实图景，揭露了封建社会弱肉强食的本质，对人民大众受 压迫、受奴役的命运表示了深切的同情。 在 《诗的艺术》中，布瓦洛系统地提出了古典主义文学的基本理论。他 把笛卡尔的哲学思想贯彻到文学之中，认为美是艺术的最高目的，而只有理 性才能创造美。在他看来，理性是绝对的、普遍的、最高的艺术审美力。布 瓦洛按照封建社会的等级观念，把文学体裁分为尊卑不同的级别并为每种体 裁制定了相应的规则。 《诗的艺术》问世后，在文艺界影响极大，被称为法 国古典主义的美学法典。 在这一阶段中，封建王权与古典主义作家之间的关系是比较密切的，这 是因为路易十四需要借助古典主义文学作品中的民主主义倾向，来打击反动 贵族和教会势力，为不断加强中央集权排除阻力。中央王权对于古典主义作 家的支持与庇护，在六、七十年代体现得最为充分。莫里哀在这一时期创作 的优秀作品，例如《太太学堂》和《伪君子》，以及在五十年代末创作的《可 笑的女才子》，都是以嘲讽上流社会的 “风雅”和揭露封建教会的虚伪为题 材的，因此屡遭贵族势力的迫害。每当风云突变之时，国王都及时出面支持 莫里哀，使他立于不败之地。 总之，十七世纪六、七十年代是法国历史上赫赫有名的“太阳王”时代， 也是法国古典主义文学最为辉煌的阶段，古典主义文学的大部分优秀作品都 产生在这个时期。 法国古典主义文学经历的第三个阶段，是路易十四统治的后期。八十年 代末，君主专制制度已由盛而衰，江河日下。迫于天主教会的压力，路易十 四终于在1685年废除了亨利四世颁布的“南特敕令”，不再承认资产阶级所 信奉的新教的合法地位，大批胡格诺派教徒惨遭迫害，这标志着十六世纪法 国宗教战争结束后，封建社会内部资产阶级与贵族阶级之间的妥协局面被彻 底打破。对于新教徒的反抗，政府采取了镇压措施，几十万新教徒被迫逃往 国外，他们之中大部分是商人和手工业者。这部分人的流失，给法国的经济 和财政造成了巨大的损失。封建王权对内实行宗教迫害，对外则穷兵黩武， 连年征战，妄图称霸欧洲，致使国库空虚，债台高筑，昔日 “太阳王”的盛
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世急剧衰败。如果说，当初在消除封建割据、实现民族统一的事业中，君主 专制国家顺应了历史发展规律的话，那么现在它已完全蜕变为阻碍社会前进 的绊脚石。十九世纪的法国著名历史学家基佐，在 《欧洲文明史》中对路易 十四统治后期的法国君主政体作了如下的描述： “不是路易十四一个人变得 衰老了，不是他一个人在他统治的末年变得虚弱了，整个专制制度都变得衰 老了，虚弱了。” 拉辛的后期作品，体现了这一阶段古典主义作家的基本倾向。 《爱丝苔 尔》和 《阿达莉》是他根据圣经故事创作的两部悲剧，主题都是影射当时国 内的宗教迫害。第一部剧完成于八十年代末，第二部完成于九十年代初，二 者问世的时间相差不过两年，但作者的创作思想却有很大的变化。从 《爱丝 苔尔》的内容看，拉辛当时对路易十四仍抱有幻想，希望他回心转意，重新 采取宗教宽容政策。两年后，在创作 《阿达莉》时，严酷的现实已使拉辛对 国王的幻想彻底破灭。他认识到，要结束宗教迫害，缓解社会矛盾，必须推 翻暴君的统治。 《阿达莉》描绘了暴君、天主教会与人民大众之间的激烈冲 突，由于这种冲突是不可调和的，最后人民起而反抗杀死了暴君，推翻了专 制制度。悲剧 《阿达莉》体现了作者鲜明的反封建反暴政的思想倾向，具有 很大的现实意义。法国古典主义后期散文作家拉布吕耶尔和费奈龙等人，在 君主政体由盛转衰之际，也都主张限制工权，实行改革，匡正时弊，表现出 明显的反封建意识。 当然，在这个阶段，古典主义作家中也有国王的拥护者，主要代表是博 叙埃 （1627——1704）。他是古典主义前期散文作家，曾担任过王太子的宫 廷教师。博叙埃是天主教的正统派，一生反对基督教新教，发表过许多反对 新教、维护天主教纯洁性的卫道著作，素有 “专制主义理论家”之称。他还 是一位绝对君权论者，时常告诫人们：任何合法的政府都在表达神意，它的 权威是神圣的。1685年，路易十四撤销了“南特敕令”，旨在取缔新教派的 合法存在，博叙埃对此表示拥护。但他不赞成采取迫害手段，主张以理服人， 最终达到使新教徒皈依天主教的目的。 二 “古今之争”的始末 “古今之争”是十七世纪末，发生在法国文坛中的一场文艺大论战，其 焦点为：在文艺创作中，是厚古薄今还是厚今薄古。 法国君主专制政体在民族统一的大业中发挥过积极的历史作用，但在路 易十四统治的后期，这种制度已显露出衰落的迹象，进步作用逐渐消失，严 重阻碍了资本主义的发展，资产阶级的不满情绪日益增长。在文学领域中， 一些革新派作家力图冲破古典主义的樊篱，争取创作上能有更大的自由，这 首先体现在德马雷•德•圣索尔兰 （1595——1676）提出了以基督教传说代 替古代神话的主张。长期以来，古典主义作家一直把古希腊、古罗马的神话 故事作为史诗的题材，似乎这是天经地仪之规。圣索尔兰是法兰西学院的成 员，他的主张体现了学院中一些作家的创新思想。另外，自文艺复兴时期以 来，拉丁语在法国的文化生活中始终占有重要的地位，它是撰写铭文、作品 题签的法定文字。对于这种传统作法，当时也有人提出了异议，认为过分赞 扬古代文字会损害法语的完美，主张改用法语题词作传。上述的主张，受到 了布瓦洛等人的反对，这样古典主义作家内部就逐渐分化出 “崇古”与“厚
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今”两个派别。他们通过书面和口头的形式，阐明自己的主张，驳斥对方的 观点，两派在思想上的冲突越来越尖锐。 1687年 1月27日，革新派代表人物贝洛 （1628——1703）在法兰西学 院朗诵了诗作 《路易大帝世纪的颂歌》，表达了今人不比古人差的观点。这 一下激怒了古典主义正统理论家布瓦洛，他当场提出抗议，随后拂袖而去。 法国文坛中崇古派与厚今派之间的 “古今之争”，由此爆发。贝洛反对把古 人神圣化，主张一视同仁地对待古人与今人，他写道： 我面对古人，不对之屈膝， 他们的伟大是确实的，但他们同我们一样也是人； 我们可以拿路易的世纪同奥古斯都的美好世纪媲 美， 而不用担心有什么不对。 在诗中，他还委婉地指出，荷马的作品已不适应当前公众鉴赏的需要： 既然上天宠爱我们的法兰西， 把你降生在我们生活的世纪， 有百种不足，人们会归咎于时代， 而不会贬低你的作品之风采。 高乃依的外甥、诗人兼哲学家封德奈尔写了题为 《闲话古人与今人》的长篇 论文，支持贝洛的观点。他认为： “既然古人在某些事物上有可能达到也有 可能达不到尽善尽美，我们就必须在考察其是否达到的同时，对其错误不留 情面，把他们与现代一样看待。”作家圣埃佛尔蒙 （1616？——1703）在《论 古人诗歌》 （1685）中则早已先行一步提出了厚今薄古的主张，他说：“宗 教、政府、风俗、习惯在今天世界上变化如此之大，以致我们必须创造新的 艺术，来适应我们所处世纪的趣味……”。接下来，他指出： “如果荷马活 在今天，他也会写出适应他所描绘的时代的绝妙好诗来。但我们的诗人却以 古人的诗歌为准绳，以过时的规则为指导，以陈旧的事物为对象来创作诗 歌。”他认为，古希腊人的风俗习惯和社会事件 “根本感动不了我们……企 图以过时的法则来规范新作品是荒唐可笑的。”最后，他得出这样的结论： “荷马的诗歌永远是杰作，但不会永远是楷模。” 首先对贝洛进行反驳的是崇古派代表布瓦洛，他把贝洛在学院朗诵这首 诗，说成是 “学院的一个耻辱”。他在讽刺诗中，把对荷马评头品足的作家 斥为 “蛮人”。作为唯理主义的忠实信奉者，此时他没有忘记求助于理性的 裁决。布瓦洛宣称，古人的权威是建立在理性基础之上的，理性告诉我们， 古人的作品，正象几个世纪的读者所赞同和所证实的那样，真实地表现了人 性。因此，效仿他们的榜样，就可写出千古流芳的佳作。支持布瓦洛的古典 主义作家有：拉辛、拉封丹和拉布吕耶尔等。在以后的几年中，争论一直在 进行，双方不分胜负。1694年，布瓦洛给贝洛写了一封表示和解的信，内容 是双方停止争论，但保留各自的观点。在信中，他婉转地承认在这场争论中 双方各有过激之处： “为了确保我们协议的实施和不再播撒争吵的种子，现 在我们只有好自为之。您 （指贝洛——著者）似乎喜欢贬低古代名家，而我
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则好象太爱激烈地指责我们这个世纪中卑劣的以及平庸的作家。” 厚今派的主张反映了时代的呼声，对传统的古典主义理论具有极大的冲 击力。但贝洛等人并没有真正认清文艺创作中 “古”与“今”的辩证关系， 因此对古人一概否定，对当代作家则不加分析地统统肯定，这就使得他们的 论点明显地失之偏颇，缺乏足够的说服力。在文艺创作中是“崇古”还是“厚 今”的问题，不但在当时没有得到解决，就是进入十八世纪后，围绕这个问 题的争论仍时有发生。直到一百多年后，浪漫主义作家彻底推翻了古典主义 的权威，争论才算有了最后的分晓。 “古今之争”标志着法国古典主义开始 衰落，但同时也加速了十八世纪启蒙主义文学的诞生。 三 古典主义文学在欧洲其他各国的发展 英国古典主义文学形成于十七世纪后期，创始人是英王查理二世时期的 桂冠诗人德莱顿 （1631——1700）。他是十七世纪后期英国最著名的诗人， 作品颇丰，除诗歌外还创作了三十部悲剧、喜剧、悲喜剧和歌剧。另外，由 于他对诗歌与戏剧所作的评论见解精辟，内容广泛，因此被后人誉为 “英国 文艺评论之父”。他处于斯图亚特王朝复辟时期，当时政治风云多变，这使 他的作品带有明显的政治倾向。他的诗歌大致可分为两种内容：赞美国君； 讽喻时事。德莱顿的颂歌和讽刺诗，标志着英国诗歌中古典主义的确立。在 戏剧创作上，他主要模仿法国悲剧作家高乃依，完成了许多 “英雄悲剧”。 他的代表作是 《被征服的格拉纳达》和《奥伦—蔡比》，主要表现爱情与荣 誉之间的矛盾，与法国古典主义戏剧相比，他的作品缺乏理性崇拜和爱国激 情。1668年，德莱顿发表了具有流畅口语风格的文学批评专著《论戏剧诗》， 由此奠定了英国文学批评创始人的地位。由于他对英国文学作出了杰出的贡 献，文学史家通常把他进行创作的时代称为 “德莱顿时代”。 古典主义文学流派虽然十七世纪后期就已经在英国形成，但它的发展还 是在十八世纪初期，当时的古典主义作家代表是蒲伯 （1688——1744）。蒲 伯是十八世纪初期英国最重要的诗人，在文学上他崇奉古典主义，重节制， 讲法则，这与当时英国上层社会提倡理性的倾向是一致的。1711年，他发表 了诗体论著 《批评论》，强调古典主义理论在文学批评中的重要作用，其主 要观点来自古罗马诗人贺拉斯和法国诗人布瓦洛。在创作手法上，蒲伯擅长 寓谐于庄，即把生活中诙谐的琐事用庄严的体裁加以表现。他的长篇讽刺诗 《夺发记》采用了英雄史诗体，但描写的却是小事一件：两个天主教徒家庭 之间发生了争吵，起因是一家的男青年偷剪了另一家女青年的一绺金发。诗 人有意把这一风流琐事描写得象荷马史诗中特洛伊和希腊之间的战争那样严 重，借以讽刺当时上流社会的空虚无聊。蒲伯还模仿贺拉斯的风格，创作出 一系列自然而有风趣的讽刺诗和对话诗，抨击当权者拜金主义的不良倾向， 这些作品都具有古典主义的风格。 德国古典主义作家的代表人物，是早期启蒙运动的文艺理论家高特舍特 （1700——1766），他重要的文学活动集中在十八世纪二、三十年代。高特 舍特是莱比锡大学的诗学教授，以改革当时的德国戏剧、创建戏剧理论著称。 在哲学上，他推崇德国启蒙运动时期的哲学家沃尔弗 （1679——1754）的唯 理论，认为理性高于一切。在文学上，他接受法国文艺理论家布瓦洛的理论，
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主张效法高乃依和拉辛的古典主义戏剧，改变十八世纪初期德国戏剧内容粗 俗、形式杂乱的状况。1730年，他发表了全面阐述自己文学观点的理论著作 《为德国人写的批判诗学试论》，这是把法国古典主义理性原则和鉴赏标准 应用于诗艺中第一部德国论著。他强调，艺术的本质和任务是对人进行理性 和道德教育，戏剧和寓言是实施这种教育的最佳形式。高特舍特完全赞同法 国古典主义理论，认为文学体裁应有等级之分，悲剧的主角只能由王公贵族 之类的 “大人物”充当。他还为各种文学体裁制定了严格的规则，例如戏剧 要一概分为五幕，严格遵守三一律，语言要明确，措词要典雅。当然，他的 这些主张主要是针对当时德国戏剧的混乱状况而提出的，目的是要把戏剧创 作纳入规范化的轨道，使其发挥启蒙教育的作用。 高特舍特的戏剧改革实践，主要体现为与当时著名女演员诺伊贝尔共同 创立莱比锡表演和评论学派。他们遵循古典主义的范例，把德国戏剧从一种 以粗俗的趣味取悦于人的低级娱乐形式改造为给民众以启蒙教育的有效工 具。诺伊贝尔领导的剧团，按照高特舍特制定的规则演出，剧本都是由他认 定的 “正规剧”。这个剧团的演出，在德国引起了强烈的反响，高特舍特也 因此扬名全国。他所编著的 《按照古希腊、古罗马的规则创建的德国舞台》 （6卷，1740——1745）主要译自法文，该书为德国舞台提供了古典剧目， 目的是取代昔日流行的即兴作品和情节剧。高特舍特还著有 《创立德语的语 言艺术》，对促进德语的规范化和文学化有一定的贡献。 高特舍特是德国早期启蒙运动中影响最大的作家，他为德国文学在十八 世纪中叶以后的发展奠定了基础。但他把法国古典主义的准则视为衡量文学 作品的唯一标准，反对创新与发展，因而遭到同时代人、特别是德国民族文 学的奠基者莱辛的猛烈抨击。 俄国古典主义文学是十八世纪三十年代在 “彼得一世改革”的基础上兴 起的，并在此后的半个世纪中占据着俄国文学的主导地位，代表作家是康捷 米尔 （1708——1744）和苏马罗科夫 （1718——1777）。康捷米尔以讽刺诗 著称，是俄国古典主义诗歌和近代讽刺诗的奠基人，他的诗歌形式明显地受 到了布瓦洛和贺拉斯等人的影响。他在诗中主要讽刺贵族阶级顽固守旧的意 识和游手好闲的习性，宣扬公民义务，赞颂爱国精神。康捷米尔曾任俄国驻 巴黎大使，与法国启蒙运动初期的代表作家孟德斯鸠 （1689——1755）有过 交往，并把他的主要著作 《波斯人信扎》译成俄语。正因如此，俄国古典主 义文学除了遵循古典主义原则外，还吸收了法国启蒙主义的进步思想内容， 强调科学文化对于民众的启迪作用。康捷米尔在诗歌中宣扬 “天赋平等”的 观念，正体现了启蒙作家试图建立 “自由、平等”的理性王国的思想。 苏马罗科夫是诗人和剧作家，在当时影响很大。他把法国戏剧的模式移 植到俄国历史剧中，是法国古典主义戏剧在俄国的传播者，曾有“北方拉辛” 之美称。他的悲剧主要表现爱情与义务之间的冲突，结局常常具有大团圆的 意味， 《冒名为皇的德米特利》是他的重要悲剧作品。他的喜剧作品，主要 把愚昧无知和偏狭闭塞作为讽刺的对象。苏马罗克夫曾任圣彼得堡首家剧院 的经理，并创办过 《勤劳的蜜蜂》杂志，对于官僚阶层的腐败和农奴制的残 酷，他在杂志中都进行过谴责。
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布瓦洛及其理论 一 布瓦洛的文学活动 布瓦洛 （1636——1711）是法国最具有权威性的古典主义文艺理论家， 他的理论著作 《诗的艺术》是古典主义原则的不易经典。布瓦洛出现于文坛 的时候，法国古典主义已经形成，但他系统地总结了数十年来古典主义作家 的创作经验，集中地阐发了古典主义的美学原则，确定了各种文学体裁的界 限，指出了不同体裁的特点，从而成为整个欧洲古典主义理论的一代宗师。 布瓦洛生于巴黎，父亲是高等法院的书记官。他在巴黎大学修习过神学 和法学，并获律师职位，但他对宗教和法律都没有多大的兴趣，一心只想当 诗人。1657年，他继承了父亲的一笔遗产，从此便踏上了文学之路，开始进 行诗歌创作和理论研究。他的主要作品是： 《讽刺诗》（共十二篇）、《书 简诗》 （共十二篇）和《诗的艺术》。在《讽刺诗》的前几首中，布瓦洛把 矛头直指没落贵族，对这个阶级的弊端陋习大加挪揄。初入文坛的布瓦洛思 想敏捷，不平则鸣。当初，莫里哀因创作 《太太学堂》而遭到顽固势力的攻 击，那时布瓦洛年仅二十七岁，还不认识莫里哀，但他仗义直言，写诗赞扬 莫里哀以回敬那些无耻之徒： 莫里哀，许多妒嫉的才子， 竟敢蔑视你最美丽的作品， 他们的谴责也不过是白费力气， 你的可爱的天真烂漫 将一代又一代地 永远使后人喜笑开怀。 1677年，布瓦洛在关于拉辛的悲剧 《费德尔》争论中，坚决站在拉辛一 边，并写了书简诗 《论仇敌的功用——致拉辛先生》，来安慰这位被反对者 搞得心灰意懒的悲剧作家： 法国诗坛以你的才华为荣耀， 它将无所顾忌地把你保护， 并将为你展示公正的前景。 他还辛辣地嘲讽过一大批雕琢派诗人，其中包括基诺 （1635——1688， 法国诗剧作家）、普拉东 （1644——1698，法国诗人，参与过对拉辛的围攻） 和科坦 （1604——1682，法国教士和诗人）。夏普兰当时深得官方的宠信， 是法兰西学院的要人同时负责政府向作家发放年薪的工作，可谓权势逼人。 但年轻的布瓦洛敢于蔑视权贵，十分尖刻地挖苦了他的史诗 《贞女传》： 纵然拍额头咬手指亦是枉然， 我无法从大脑的缝隙中寻觅 比 《贞女传》更生硬造作的诗句。
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猛烈的抨击使夏普兰的威望一落千丈，显示了布瓦洛初入文坛时的过人的胆 识。 布瓦洛颇具锋芒的讽刺诗，引起了法国诗界的瞩目，同时也受到贵族阶 级的强烈反对。为了求得王权的庇护，1665年起他开始出入宫廷，与国王有 了直接的接触。 《书简诗》中的大部分作品，都是呈献给路易十四或题赠与 达官贵人的。他曾在宫中亲自为国王朗诵自己的诗作 《论和平的益处》，并 因此得到过封赏。布瓦洛在这一阶段创作的颂诗，标志着在封建统治的压力 下，他对待贵族阶级的态度从心怀不满转向了委曲求全。1674年，他发表了 古典主义的美学著作《诗的艺术》，成为古典主义文艺理论的集大成者。1677 年，路易十四任命他为王室史官，此后布瓦洛停止创作达十几年之久。1684 年，他当选为法兰西学院院士。1687年，法国文坛爆发了一场 “崇古派”与 “厚今派”之间的大论战，史称“古今之争”。布瓦洛作为“崇古派”的理 论家参与了这场论战，这也是他后期主要的文学活动。 二 古典主义的理论大全—— 《诗的艺术》 俄国诗人普希金作过这样的评论： “布瓦洛，一位天资聪颖，智慧过人 的诗人，发表了自己的法典，连文学都要听从他的命令。”这里所说的 “法 典”，就是指布瓦洛于1674年发表的文艺论著 《诗的艺术》。 《诗的艺术》是用匀整的亚历山大诗体写成，每行十二个音缀，全长一 千一百行。布瓦洛并不是古典主义理论的发明者，他的独到之处是把这些理 论用简练通畅、便于记忆的诗句融会贯通地表述出来，因此，人们称他为古 典主义的立法者。全书分为四章，第一章是总论，叙述了一般性的原则，例 如，其中包括创作必须有灵感；热爱理性，按马莱伯所提倡的去做等。第二 章论述 “次要的”诗体：牧歌、挽歌、颂歌、十四行诗和歌谣等。第三章论 述 “主要的”诗体：悲剧、史诗和喜剧。第四章是有关道德修养的说教和对 作家的规劝与希望。 布瓦洛长期从事文学批评工作，归根结蒂就是为了捍卫理性。他对诗人 大声疾呼： 爱理性吧，愿你的一切文章 永远只凭着理性，获得价值和光芒。 他认为，理性创造了美，而美则是艺术的最终目的。这里需指出的是，布瓦 洛所说的 “理性”并不完全等于笛卡尔所提出的作为科学推理的 “理性”， 在一定程度上是指封建王权的理性法度，即君主专制政治所要求的道德规 范。正是从封建社会的正统观念出发，布瓦洛排斥市民作家，否定一切不符 合封建文明的文学作品。他反对 “过火”、“离奇”和“标新立异”的艺术 表现，主张一切应合乎 “常情常理”，要“防止过偏”。布瓦洛这种强烈的 “秩序”观，正是封建王权的政治需要在文学理论上的反映。 布瓦洛认为，模仿 “自然”是文学的基本任务。他从亚里士多德的诗学 中继承了“艺术模仿自然”的观点，并作了进一步的说明：“自然也就是真， 一接触就能感到”， “没有再比真更美的了，只有真才是可爱”， “愿自然 是你唯一研究的内容”。简言之，他给艺术美这个概念所下的定义是：美就
