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是真。布瓦洛把逼真地模仿自然视为美的条件，完全符合文艺反映现实的基 本原则，是一种现实主义的观点。在布瓦洛那个时代，古典主义作家确实十 分重视 “逼真”的原则，拉辛在给自己的悲剧所写的序言中，总要提到戏剧 冲突与人物性格是否逼真这个问题。从正确的角度理解，文艺理论中所说的 “自然”是指客观世界和社会生活。然而，布瓦洛在提倡逼真地模仿自然的 同时，却又向诗人发出了这样的号召： 你要出入宫廷，你要熟悉城市； 前者与后者，都永远富有范例。 这是什么意思呢？很清楚，他是用 “宫廷”和“城市”来指代贵族阶级和资 产阶级，并认为他们的生活是诗人和作家创作的源泉。这样，布瓦洛把 “自 然”的范围一下子缩小了许多，以至无法包容全部客观世界，广大民众的生 活也就被排除在 “自然”之外了。在创作观上，他不主张文艺表现普通人的 生活，要求作品首先要适合宫廷的审美趣味。他和莫里哀是朋友，但他反对 莫里哀接触民众，与民为友。他赞场莫里哀的“高级喜剧”《吝啬鬼》和《恨 世者》，原因是这两部作品可登大雅之堂。但对莫里哀的另一出喜剧 《司卡 班的诡计》，布瓦洛却表现出极大的厌恶，认为在这部作品中莫里哀迁就了 庸俗观众的鉴赏力，因而贬低了自己的才华。由此不难看出，布瓦洛的艺术 观具有十分明显的贵族倾向。 古典主义理论特别强调文学作品的愉悦性和教诲功能。亚里士多德的“陶 冶论”和贺拉斯的诗句 “寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜欢，这才符合众 望”，为文学作品的趣味性与道德寓意的统一提供了源远流长的依据。法国 古典主义作家在这一点上的看法是一致的。拉封丹认为： “在这些虚构的体 裁中，必须兼顾教诲和使人愉悦”。莫里哀则强调说： “喜剧的义务是在给 人以娱乐的同时使其受到教育”。理论家拉潘在 《关于诗的思考》中明确指 出：“诗要写得赏心悦目，目的是使人有所裨益，趣味性仅仅是诗借以达到 有益目的的手段，它一旦臻于完美，就成了教导公众的道德准则。”布瓦洛 在 《诗的艺术》的最后一章中，以激越的诗句重申了古典主义的这一创作原 则： 作家们，洗耳恭听我的规劝！ 是否要丰富的虚构招人喜欢？ 愿你们给予人的充满广博知识的教益 处处把真实、实用与趣味紧系， 聪明读者不会枉然消磨光阴， 而总是想借娱乐来补益其身。 愿你们的心灵、美德寓于辞章， 愿它们总展示你们高贵形象。 为取悦读者，他主张 “不管你写什么，要避免鄙俗卑污”，对于诗作要反复 修改、不断润色，以求诗句显得 “华丽”、“雅洁”、“谐和”和“工巧”。 布瓦洛推崇古希腊、古罗马的作家，认为他们的作品是表现 “崇高”、“雄 伟”和 “悲壮”的典范。
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在西方文论史上，古希腊文艺理论家亚里士多德的《诗学》（公元前335 年）和古罗马诗人贺拉斯的 《诗艺》（约公元前19——18年）占有极为重要 的地位。亚里士多德在 《诗学》中提出了“艺术的本质是模仿”的观点；贺 拉斯在 《诗艺》中重申了文学模仿自然的现实主义观点，并在论述文艺的作 用时，明确地提出了 “寓教于乐”的原则。他们的这些思想，对古典主义文 艺理论影响极大。作为后来者，布瓦洛继承和发展了古代先师们的思想，《诗 的艺术》的问世使法国古典主义文学理论臻于完善。在这部著作中，布瓦洛 还提出了诸如内容决定形式、认真观察生活、语言简洁明确、结构严谨完整 等一系列主张，体现出作者现实主义的倾向和严肃负责的创作态度。但布瓦 洛把古典主义的原则视为亘古不变的法则，并为不同的艺术形式划定了绝对 的界限，这就阻碍了艺术的发展，堵塞了人们探索新的美学境界的道路。 由于 《诗的艺术》要求人们遵守封建秩序，号召艺术家为宫廷的需要而 创作，因而受到路易十四及其继任者的欣赏，成为当时文艺创作的金科玉律。 普希金把布瓦洛称作 “法兰西蹩脚诗人的严峻法官”，这是因为他对不合法 则的诗作是绝不姑息的，他的批评常使人战栗不安。对于有才华的作家，他 以诚相待，视为知已。在法国古典主义作家中，他把莫里哀摆在第一位，并 与拉辛结为终身挚友，作家们大都愿意倾听他的忠告。 《诗的艺术》影响长 达一百多年，对欧洲各国古典主义文学的形成与发展产生过很大的影响，直 到十八世纪末欧洲浪漫主义运动兴起后，布瓦洛所制定的种种规则才被彻底 革除，这意味着古典主义思潮最终退出了文坛。然而，作为古典主义的权威 论著， 《诗的艺术》已被载入了文学史册，成为我们今天研究十七世纪法国 文学的理论指南。
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古典主义文学的基本特征 早在十四世纪至十六世纪的欧洲文艺复兴运动中，资产阶级学者就开启 了向古代学习的先河。他们讴歌古希腊、古罗马的文化，研习希腊语和拉丁 语，搜寻和模拟古典艺术家的作品，掀起了一股崇尚古代文化的热潮。但那 时并没有形成古典主义理论，文艺复兴运动的指导思想是与封建神学相对立 的人文主义。古典主义是十七世纪特定历史条件的产物，前面已经叙述了这 种文艺思潮的形成与发展，现在让我们看看古典主义文学的基本特征。 从古典主义作家的政治倾向、哲学思想、创作规则和表现手法等方面来 看，古典主义文学具有以下特征： 一 主张民族统一反对封建割据歌颂 “贤明”君主 在十七世纪的法国，资产阶级本身的力量还不够强大，需要借助王权的 支持来同贵族保守势力进行斗争。作为新兴资产阶级在文艺界的代表人物， 古典主义作家对于国内封建割据的混乱局面深恶痛绝，渴望有一个和平安定 的环境，坚决主张建立统一的中央集权的国家。正是由于有这种愿望，拥护 国家统一，反对地方分立，歌颂国王政绩，揭露贵族丑行便成为古典主义文 学的一个政治性最为明显的特征。另外，我们知道，大多数古典主义作家都 与王权有过这样或那样联系，有的还曾直接在宫廷任职，这也促进了他们对 于封建君主的好感。以拉辛为例，他一生与 “太阳王”路易十四结下了不解 之缘，从青年时代起直到逝世，几乎都处在国王的影响之下。拉辛曾担任过 王室史官，并三次随国王路易十四出征，搜集战史资料。在他看来，国王可 以决定国家的安危，因此他把解决各种社会问题的希望都寄托在封建君主身 上。在拉辛的悲剧中，国王通常被塑造成仁爱宽厚、有长者之风的明君，即 使是在路易十四废除了 “南特敕令”加紧宗教迫害的时期，他仍对国王抱有 幻想。布瓦洛的 《诗的艺术》是一部文艺理论著作，本不具备歌功颂德的功 能，但在结尾他也不忘对 “太阳王”的武功战绩讴歌一番，并进一步号召诗 人对这位 “贤明君主”“齐声赞美”。高乃依创作的法国第一部重要的古典 主义悲剧 《熙德》，比较突出地体现了古典主义文学的这一特征。剧中的主 要矛盾是通过个人感情与社会义务的冲突而展开的，而矛盾的解决则是国王 出面调停的结果。新兴资产阶级拥护王权并借助王权同封建贵族进行斗争的 政治需要，在 《熙德》中得到充分的反映。 在当时的历史条件下，中央集权国家结束了贵族占地为王的混乱局面， 逐步实现了全民族的统一，顺应了历史发展的趋势。因此，古典主义作家反 对分裂势力、拥护中央王权的政治倾向，显然是具有进步意义的。但他们错 误地把封建君主看成全民意志的体现者，大力宣扬 “忠君”思想，闭口不谈 社会变革，表现出资产阶级的软弱性以及由此而产生的对于封建贵族的妥 协。 二 崇尚理性原则提倡自我克制追求正常情理 笛卡尔的唯理论为古典主义文学提供了哲学基础，对十七世纪法国文学 产生了深刻的影响。法国古典主义者，把理性作为文艺创作的基本原则和衡
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量作品的唯一标尺。在坚持理性至上的同时，他们还提出了 “合情合理”与 “健全和谐”等概念，作为对于理性原则的具体补充。他们向往合理的社会 生活，寻求个人与社会之间的和谐关系。对此，布瓦洛在 《诗的艺术》中作 了这样的总结： 不管写什么主题，或庄严或谐谑，都要情理与音韵永远互相配合， …… 实际上，他们所说的 “合情合理”是有所指的。胡格诺战争结束后，中央王 权为了集中对付封建分裂势力，稳定国内局面，对资产阶级的利益级给予了 一定程度上的照顾，政治形势对资本主义的发展颇为有利。因此，古典主义 作家认为这样的社会环境是“合情合理”的。他们希望世上的一切都是和谐、 明朗、匀称的，提倡万事有常，周而复始。 在文艺复兴时期，人文主义者提出反对禁欲主义、追求个性解放、肯定 现世享受等一系列主张。这些主张在十七世纪仍有一定的影响，并导致法国 社会生活中出现了一些个人主义极端发展的倾向。针对这种情况，古典主义 者提出发挥理性的调节作用，以 “健全的理性”战胜自发的个人主义倾向。 古典主义文学作品中的主人公，大都是能够克制个人情欲、自觉履行公民义 务的英雄。他们的作品向读者展示了这样一条准则：人生的最终目的就是为 社会和国家效力。他们把巩固和加强统一的民族国家视为已任，并大力宣扬 公民对于国家的义务。悲剧作家高乃依的许多作品，都是以理性和情感、意 志和欲望、义务和激情的冲突为主题的，而胜利永远属于理性，意志和义务。 当然，不同的作家往往是用不同的方式来赞美理性原则的。拉辛的一些作品 侧重对封建贵族的龌龊行为进行揭露和谴责，他把贵族荒淫无度的本性归结 为情欲战胜理智的结果。这就从反面告诫人们：一旦理性丧失，人和社会就 要偏离常轨。 三 模仿古代作家采用历史题材 古典主义理论认为，每一种体裁的典范作品在古代就已经创造出来了， 后世作家的使命就是最大限度地接近这些范例。古典主义家在古希腊、古罗 马的文学中发现了理想的英雄人物，因此他们自觉地依从古代大师的创作经 验并以此为荣。拉辛在其悲剧 《依菲热妮在奥利德》的序言里直言不讳地承 认：“我力求更紧密地追随欧里庇得斯（古希腊三大悲剧诗人之一——著者）。 我要说，我的悲剧中最受赞赏的一些地方都要归功于他。我之所以愿意这样 说，主要是因为这些赞赏更坚定了我一向就有的对于古代作品的敬仰。”布 瓦洛在评论拉辛和莫里哀的艺术成就时，也没有忘记从古代文化中溯源：“形 成拉辛的是索福克勒斯（古希腊三大悲剧诗人之一——著者）和欧里庇得斯， 莫里哀是从普拉图斯 （古罗马喜剧作家——著者）和泰伦斯（古罗马喜剧作 家——著者）那里学到他的艺术中最为精妙的东西的”。 古典主义作家注重加工处理现成的故事情节，他们常常从古希腊、特别 是古罗马文学和历史中寻觅题材，以此来表达自己的思想感情。高乃依的《贺 拉斯》和 《西拿》均为古罗马题材的悲剧，拉辛的《安德洛玛克》和《费德 尔》则直接取材于古希腊悲剧。当然，他们并不是简单地再现原有的情节，
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而是运用艺术手法把自己的意图和主张注入到那些古老的故事之中。以高乃 依的 《熙德》为例，该剧虽然是以十一世纪的西班牙骑士熙德的故事为题材， 但剧中的主人公却具有崇尚理性、拥护王权的时代特征。显然，作者是在以 古喻今。 四 依形式论尊卑为戏剧定戒律 理性在古典主义者的心目中占有极为重要的位置，他们认为，理性是衡 量艺术美的主要标准，古希腊、古罗马大师正是按照理性原则进行创作才取 得了辉煌的成就。为了保证理性在新的历史条件下继续成为指导文艺创作的 首要原则，古典主义理论家制定出一整套象数学公式一样精确的艺术法则， 这主要包括戏剧创作中的 “三一律”和文学体裁的划分法。 所谓 “三一律”实际上是指时间、地点和情节三者一致的规则。具体地 说就是：一出戏只演一个事件，剧情必须发生在同一个地点，时间跨度不能 超越一昼夜。理论家布瓦洛在 《诗的艺术》中把“三一律”概括为： 一个地点、一天、一个既成事实 从头到尾把戏剧加以充实。 这里，我们还是先简单地回顾一下 “三一律”形成的过程。早在十六世 纪中叶，就有人提出过这个主张，但在1630年以前，“三一律”并没有成为 剧作家普遍接受的规则，甚至还有人大声疾呼地加以反对，要求保持创作的 独立性。随着古典主义的兴起和文学艺术规范化工作的深入，法国剧作家梅 雷 （1604——1686）从1630年开始在悲剧中运用 “三一律”。这首先引起了 黎塞留的注意，当时他十分关注意识形态领域特别是戏剧创作的动向。他认 为艺术应从属于国家，作家的创作要严格遵守规则以便接受政府的监督。梅 雷的作法正符合黎塞留的意图，得到官方的赞许。此后，评论家夏普兰在《关 于戏剧艺术的信》和 《法兰西学院关于<熙德>的意见》中，借亚里士多德的 名义要求剧作家接受这一戒律。这样， “三一律”便成为当时法国悲剧创作 的唯一准则。那么 “三一律”究竟是不是由亚里士多德创立的呢？亚里士多 德在 《诗学》中确实强调过戏剧“动作或情节的整一”，但根本没提出过地 点的整一，因为古代戏剧没有幕间休息，不存在变更地点的问题。至于时间 的整一，那只不过是希腊剧作家在当时的一种普遍的用法，并没有什么人把 它作为一种创作理论特别地提出来。马克思在分析这种情况时指出： “毫无 疑问，路易十四时期的法国剧作家从理论上构想的那种三一律，是建立在对 希腊戏剧 （及其解释者亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫 无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达西埃 （1651——1722，法国翻译家，曾译亚里士多德的 《诗学》——著者）和其 他人向他们正确解释了亚里士多德以后，他们还是长时间地坚持这种所谓的 ‘古典’戏剧。”现在问题就清楚了，“三一律”是十七世纪法国君主专制 时期确定下来的一种艺术戒律。 “三一律”适应了戏剧情节须在时间和空间 方面高度集中的要求，因而使得古典主义悲剧在结构上具有严密紧凑的特 点。但 “三一律”要求人们按照预先规定的理论进行创作，极大地束缚了艺 术家的能动性，给古典主义戏剧带来了一些不良的后果：形式上过于拘泥，
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内容上或多或少留下了枯燥无味的纯理性的痕迹。 除了 “三一律”外，对文学体裁等级的划分是古典主义的另一个重要规 则。古典主义理论家把文学体裁分为 “高雅的”和“鄙俗的”，并为不同等 级的体裁指定出相应的文学语言和剧中人物。在古典主义理论中，悲剧属于 “高雅的”体裁，必须用崇高动人的英雄诗体来写，以表现高尚的情感；喜 剧属于 “鄙俗的”体裁，使用的语言应是通俗而随便的诗句，甚至可用散文 体来完成。悲剧中只能出现英雄人物，如国王、王子、朝臣与将领；喜剧中 的人物只能是不登大雅之堂的普通市民。不同体裁之间的界限是明确而绝对 的，作家在创作时切不可越雷池一步。 五 强调概括描述忽视个性刻画 古典主义理论不强调描绘具体人物的肖像和人物的个性化特征，认为艺 术应当表现经过概括的全人类的典型。在这个问题上，古典主义者受到了古 希腊哲学家西俄夫拉斯塔斯的影响。作为亚里士多德的学生和继承者，西俄 夫拉斯塔斯在 《性格论》这部著作中，依据人类性格的主要特征，把人分成 谄媚者、守财奴和说谎者等类型。十七世纪的古典主义者对他的性格学说推 崇备至，认为古人所描述的人类的典型性格是永恒不变的，就象时代的变迁 并没有改变地球的面貌一样。在他们看来，各个时代的父与子都是一个模样， 艺术家越是忠实地描述这种永恒的形象，就越能更快地取得艺术成就。由于 古典主义作家忽略了特殊因素和偶然因素在性格形成中所起的重要作用，他 们笔下的人物往往流于概念化和类型化。 六 注重道德说教旨在抑恶扬善 在文艺复兴时期，人文主义者就认识到文艺的社会功能，强调文艺不但 要给人以娱乐，更要给人以教育。他们指出，要使民众摆脱迷信和愚昧，必 须做大量的启发教育工作，诗人和艺术家在这方面具有得天独厚的优势。古 典主义作家继承了人文主义者的这一传统，并把艺术的教育功能具体化为抑 恶扬善。他们在创作时，总是向自己发问：作品对于邪恶揭露得彻底不彻底？ 对于善行宣扬得充分不充分？拉辛在谈论他的悲剧 《费德尔》时说：剧中女 主人公的任何一个坏思想，任何一个坏动机都受到了指责。优秀的古典主义 作家，能够在自己的作品中以最恰当的艺术手法体现出教育与训诫的原则。 除了上述几种基本特征外，古典主义理论还主张“模仿自然”，追求“逼 真”，并提倡语言简洁明了，反对文字枝蔓，意义含混。这些内容在前面有 关的章节中已作了介绍和评论，这里不再重复。
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下笔惊四座 《熙德》开新风 ——法国古典主义悲剧的典范作家高乃依 高乃依的生平 皮埃尔•高乃依 （1606——1684）是十七世纪上半叶法国古典主义悲剧 的代表作家，一向被称为法国古典主义戏剧的奠基人。 他出生在诺曼底省的港市鲁昂，祖父是诺曼底议会的掌玺参事，父亲在 鲁昂子爵领地担任水泽森林特别管理，祖上几代都家境殷实。高乃依幼年接 受家庭教育，九岁到十五岁在耶稣会主办的中学读书。他天资聪明，勤奋好 学，十分喜爱古罗马作家塞内加的悲剧和雄辩家西塞罗的演说词，对拉丁语 的诗歌也有浓厚的兴趣。由于学校的教师全是笃诚的天主教徒，而且其中还 有几位颇有名气的传教士，高乃依从小便受到天主教的深刻影响，以致使他 后来的一些作品带有较浓的宗教色彩。 从教会中学毕业后，他攻读法律，学成以后父亲为他买了两个职位：鲁 昂王家水泽森林事务律师和法国海军部驻鲁昂律师。当时，封建国家为解决 财政困难而专设了卖官鬻爵制度，资产者可用金钱购买官职，政府出卖的主 要是法院中的职位。高乃依担任了二十多年的律师，其间过着悠闲宽裕的生 活，并试着搞些业余创作。 当时的鲁昂是法国戏剧的中心，文化生活十分活跃。巴黎的一些重要剧 团经常在那里演出，十七世纪初法国大部分剧本也都是在鲁昂印刷的。在这 种环境的影响下，高乃依对戏剧产生了极大的兴趣并开始从事戏剧创作。1629 年，他的第一部喜剧 《梅丽特》问世，坦率地说，这并非超群之作，但剧情 比较贴近生活，人物对白设计巧妙。当时著名的戏剧演员蒙多里 （1594—— 1651）把剧本带回巴黎，搬上舞台。演出是成功的，这使高乃依初露头角。 在以后的五、六年间，他又先后完成了三部喜剧、三部悲喜剧和第一部悲剧。 悲剧名为 《梅德》（1635），是根据古罗马作家塞涅卡同名悲剧的主要情节 创作的，高乃依的悲剧创作生涯就是从那时开始的。总的来说，这些早期作 品的题材不是十分理想，人物形象也缺乏生动感。然而，与当时充斥舞台的 一些杂乱无章的作品相比，他的剧本风格较为简朴，时代气息较强，显示出 与众不同的特色。当时，黎塞留为了加强政府对文学艺术的控制，进一步巩 固中央集权制，正在四处物色御用文人，高乃依那些令人耳目一新的剧作引 起了他的注意。1635年，黎塞留把高乃依吸收到他亲自领导的五人创作班子 之中写喜剧。从此，高乃依便可领到一笔丰厚的年俸，并能涉足上流社会的 沙龙。开始他按照黎塞留的意图进行创作，但渐渐地体会到为人捉刀代笔的 苦衷，不久因与其他人意见不合退出了这个创作班子。 1636年，他推出了轰动整个巴黎的悲剧 《熙德》，创立了法兰西民族戏 剧的光辉典范。当时法国流行着一句口头语： “象熙德一样美”，可见该剧 影响之大。但 《照德》的上演，也在法国文坛引起了一场轩然大波。一些贵 族文人对剧本大加诋毁，对高乃依本人肆意攻击，在黎塞留的示意下，法兰 西学院也参与了这场围攻。在重压之下，高乃依蛰居家中，整整沉默了三年。 1640年至1643年，他又先后完成了 《贺拉斯》、《西拿》和《波里厄克特》 三部比较重要的悲剧，清一色的古罗马题材是这些作品的特点。高乃依的后 期作品成就都不高，谈到这一点，他曾打趣地说：诗和牙一起掉了。
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高乃依从事戏剧创作整整半个世纪，为我们留下了三十多个剧本。1674 年，他完成了最后一部悲剧 《苏莱拿》，十年后他在贫困与孤寂中死去。
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高乃依的悲剧 《熙德》（1636）是高乃依全部作品中最优秀的一部，也是法国第一部 重要的古典主义悲剧。这出五幕诗剧，是以西班牙历史上的民族英雄熙德的 故事为题材写成的。高乃依从中世纪史诗和骑士文学中获得了有关熙德的材 料，在创作中还参考了西班牙作家卡斯特罗 （1569——1631）的剧本 《熙德 的青年时代》。 剧中的主人公罗德里克是西班牙贵族青年，其父狄哀格是卡斯蒂利亚王 国的老臣。罗德里克与伯爵高迈斯的女儿施曼娜相爱，不久将要举行婚礼。 当时，国王正在为太子选师傅，高迈斯自恃对国家有功，认为这个位置非他 莫属。但国王选中了狄哀格，高迈斯觉得受到了屈辱，于是与狄哀格发生了 争吵。盛怒之下的高迈斯打了狄哀格一记耳光，根据封建荣誉观，挨人耳光 乃是奇耻大辱，狄哀格对罗德里克说： “没有光荣，我也不配生存”，要儿 子为他报仇雪耻。罗德里克面临着重大的抉择：要家庭荣誉，还是要个人爱 情？最后他决定要洗刷家庭所受的耻辱，在决斗场上杀死了高迈斯伯爵。施 曼娜得知后痛不欲生，她高喊着 “以血抵血”，请求国王处决罗德里克。但 在内心深处，她仍一往情深地爱着罗德里克，她对保姆所说的“我要他的头， 又怕得到手”真实地反映了她的复杂心理。因此，当罗德里克主动跑到施曼 娜跟前请她处置时，她反到犹豫起来。这时，摩尔人前来进犯，狄哀格鼓励 儿子上阵杀敌，报效国家。罗德里克出奇制胜，击溃了入侵者，还俘获了摩 尔人的两个国王，他们都把罗德里克尊称为 “熙德”（即“君王”之意）。 当罗德里克大胜而归后，施曼娜再次向国王提出报杀父之仇的要求，并选定 了另一个向她求爱的贵族青年唐桑士为她的决斗手。国王接受了她的请求， 当场宣布：谁在决斗中获胜，施曼娜就做谁的妻子。罗德里克认为，人心是 不能用武力赢得的，因此在决斗前他向施曼娜表示： “我是去赴死，不是去 决斗”。其实，施曼娜的内心一直是矛盾的，她对罗德里克的爱情始终没有 动摇，此时她向罗德里克吐露了真情，要他 “只许打胜，不许打败”。英雄 受到爱情的激励，在决斗中击败了对手。故事的结局是美满的：遵照国王的 旨意，施曼娜服丧一年之后，与罗德里克结为夫妻。 在这部作品中，自始至终贯穿着这样一个主要矛盾：是维护封建荣誉， 还是照顾婚姻爱情？根据传统的封建观念，这个矛盾是不可调和的，必须置 爱情于不顾，无条件地服从荣誉与责任的需要。但高乃依并没有作出这种简 单的处理，从形式上看，他始终把荣誉和责任放在第一位，但实际上，罗德 里克与施曼娜的爱情最后也得到了满足。可见，作者并没有把封建道德观念 看作判断是非的唯一准则，这种既维护封建荣誉观念，又兼顾个人幸福的处 理手法，体现了新的时代精神。另外，高乃依还通过对施曼娜思想变化的描 写，向人们表明：国家的利益高于家族的利益，保持家族荣誉和为亲人复仇 的责任应让位给公民对国家的义务。 《熙德》的艺术特色是，剧情冲突尖锐，人物形象鲜明，内心刻画细腻， 戏剧效果强烈。从一开始，高乃依就把主人公罗德里克置于家族间的冲突之 中，使他在父亲和女友、爱情和荣誉面前必须同时作出选择与牺牲。这样做 会失去幸福，而那样做又会使他感到屈辱，两种选择互相排斥，不可调和。 施曼娜内心的情感就更为复杂了，一方面她要除掉罗德里克以报杀父之仇， 另一方面她深深地爱着他，认为失掉他生活也就失去了意义。现在，让我们
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听听她的自白： 我还是要尽我的最大力量为父报仇， 然而，尽管这桩残酷的义务必得履行， 我唯一的希望，却是愿任何事也办不成。高乃依设计的这段台词是十分绝妙 的，听了以后会使人感到，施曼娜在理智上接受了替父报仇的伦理规范，而 在内心却讲着另一种语言。矛盾的心理导致了矛盾的行动，请看：她发誓要 严惩罗德里克，但当罗德里克亲手把宝剑交到她手上要她把自己杀死时，她 却害怕碰到这件可以使她复仇的武器；她的保姆向她讲述罗德里克抗击摩尔 人的功绩时，她迫不及待地问：他受伤没有；当国王对她开玩笑地说，命运 已经进行了判决，罗德里克在战场上负伤阵亡时，她立即面如土色；她亲自 派唐桑士去与罗德里克决斗，可是当她误认为唐桑士杀死了罗德里克时，却 粗暴地把这位决斗士赶跑；在痛苦地沉思时，她明白罗德里克无罪，但当她 的愤怒重新迸发时，她就一次又一次地诅咒和谴责他。高乃依塑造了一个焦 灼不安而又真诚倔强的灵魂，以此来展示由感情和义务导致的悲剧性冲突。 高乃依笔下的人物不仅具有鲜明的个性特征，而且具有不同的社会历史特 征。罗德里克的父亲狄哀格是国家之重臣。对封建君主忠贞不渝，他宣称： 我们应当服从至尊的威权， 国王已经决定的事，我们就无须乎再加考虑。 他把封建家族的荣誉视若生命，不惜一切代价加以维护。年轻的罗德里克虽 然受的也是封建社会的传统教育，但他对纯洁的爱情和幸福的生活十分渴 求，因此在荣誉与爱情的选择上，表现出矛盾的心理。他杀死了高迈斯以后， 曾沮丧地说：为了给父亲雪耻自己放弃了生活中最宝贵的东西。对此，满脑 子封建观念的狄哀格竟毫不理解，他的逻辑是： 我们的名誉只有一个，而情人却很多； 名誉是义务，而爱情只是快乐。 对此，罗德里克的回答既有理，也有情： 你竟叫我对爱情变节！ 战士无勇固然可耻， 情人负义也不光荣！ 父子之间的对话，体现出两代人在处世观上的差异。剧中的国王是作为冲突 的仲裁人和调停者出现的，在他的开导下施曼娜放弃了复仇的愿望，与罗德 里克重归于好。作者把国王放在如此重要的位置上，反映出当时新兴资产阶 级对于封建君主寄予的厚望。 《熙德》的剧情，是随着冲突的产生与激化而 步步深入的，因此戏剧效果十分强烈，观众为罗德里克的不幸而哀叹，为他 的战绩而欢呼，一时间，熙德 （这是摩尔人对罗德里克的尊称）成为当时法 国人衷心爱戴的英雄人物。 这里需要指出的是，从创作技巧上看，《熙德》有一个明显的不足之处，
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这就是有的地方语言过于典雅。试以第二幕为例，罗德里克和高迈斯的决斗 是从彬彬有礼的辩论开始的，两个敌手在交锋之前讲着整段整段优雅的语 言，显示了作者纯理性主义的倾向。这种描写既不符合实情，也与第一幕中 高迈斯和狄哀格争辩时所表现出的粗暴态度不一致，影响了人物形象的完整 性。 《熙德》上演后，受到广大观众的好评，但也受到一些贵族文人的指责， 其中以乔治•德•斯居戴利 （1604——1667，法国小说家，女雅士玛德莱 娜•德•斯居戴利之兄）的 《关于<熙德>的看法》措词最为激烈，他振振有 词地声称： “《熙德》的主题毫无价值，它违背了诗剧的主要准则，在通篇 的安排中缺乏判断，拙劣诗句屡见不鲜，几乎所有的东西都是剽窃来的，因 此，人们说它好是全无道理的。”他还要求法兰西学院对此作出裁决于是， 经黎塞留同意，夏普兰起草了 《法兰西学院关于<熙德>的意见》，指责高乃 依违反了 “三一律”，对《熙德》进行了严厉的批评。这就是所谓的“《熙 德》事件”。 《贺拉斯》（1640）是“《熙德）事件”之后，高乃依创作的第一部悲 剧，取材于古罗马故事。罗马和阿尔巴是两个独立的城邦，彼此交战多年， 胜负未分，最后双方商定，每方出三个人进行决斗，胜者将统一管理两个城 邦。罗马人的代表是贺拉斯家的三兄弟，另一方的代表是居里亚斯家的三兄 弟，他们不但相互认识，而且两家还是姻亲：小贺拉斯的妻子是居里亚斯兄 弟的妹妹；小居里亚斯的未婚妻是贺拉斯家的独生女卡米拉。小贺拉斯被选 中参加决斗后，表示要为国家牺牲自己的一切——生活、爱情和友谊。小居 里亚斯的内心却极为予盾，他抱着不得已的忧伤心情去参加决斗。决斗开始 后，有人报告说：贺拉斯家的两个儿子被杀死，小贺拉斯落荒而逃。老贺拉 斯对小儿子的怯懦大为愤慨，赌咒一定要亲手除掉这个使罗马和家族都蒙受 了耻辱的逃兵。其实，小贺拉斯并非真正逃跑，而是在用诱敌之计：他使居 里亚斯三兄弟拉开了距离，然后把他们分而诛之，最后的胜利属于罗马一方。 小贺拉斯返回罗马时，遇到了他的同胞姊妹卡米拉，他本期待着他们一同分 享胜利的喜悦，但没想到迎接他的却是泪水和呻吟：卡米拉正为失去自己的 未婚夫痛哭流涕。卡米拉指责了小贺拉斯的灭亲之举，在暴怒中他杀死了卡 米拉。此后，小贺拉斯受到了审判，但终因对国家有功而赦免于罪。 《贺拉斯》一开始便使人感到义务和感情之间的最尖锐的悲剧性冲突： 贺拉斯三兄弟与居里亚斯三兄弟，将担负起用自己的双手去毁灭自己的亲人 以为国争光的责任。剧中主要人物是小贺拉斯和小居里亚斯，他们的性格迥 然相异。在对待决斗的态度上，我们可以清楚地看到二人性格的典型特征。 当得知要与居里亚斯兄弟决斗时。小贺拉斯毫无不安之感，他以临战的姿态 向对方宣布： 你看，罗马选中了我，还有什么可犹豫？ 我是你的姐夫，现在就要和亲如兄弟的人决斗， 但我的灵魂已经沉醉在自豪的欢愉中。 让我们结束这场不起作用的空谈， 阿尔巴的对手，从今你我视同陌路。 在他看来，为了公众的事业去战胜不相识的敌人，并不是什么特别困难的任
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务，这只是普通的功勋，成千上万的人都这样做了，还有成千上万的人将要 这样做。但是，去杀死你所爱的人，去和亲如手足的人厮杀，对那些你宁愿 用整个生命去保卫的人举起武器，则只有极少数人才有这样的勇气。 小居里亚斯的性格比较温和，当他得知自己要与贺拉斯兄弟决斗时，忧 伤地叹息道： “祖国所有期待的，正是友谊所畏惧的东西！”但他同样是一 位爱国者，他并不想逃避个人的义务，只是不象小贺拉斯那样奢望着建立不 朽的业绩。请听听他的自白： 我为沉痛的荣誉而自豪，绝不后退， 我惋惜我们的友谊，虽然奖赏使人欢喜。 如果罗马需要更英勇的行为，—— 那么，感谢上天，我不是罗马人，在我身上 还保存着一点人的感情。 这段话中的后半部分，不知震撼了多少人的心，体现出极为深刻的思想内涵。 实际上，高乃依对小贺拉斯狂热的尚武精神进行了适度的谴责，并把他杀死 卡米拉视为一种罪行。人民宽恕熙德，因为在他的过错中不包含罪行。国王 赦免了小贺拉斯，但作者却不让人民来宽恕这一罪行。 《贺拉斯》虽比《熙 德》更富有悲剧色彩，但其主人公远不如罗德里克那样令人为之动情。与 《熙 德》相比， 《贺拉斯》中的语言更为出色，不但纯朴而且深刻，两家兄弟在 出征前与亲人的诀别语尤为感人。十八世纪著名的启蒙作家伏尔泰对此作了 这样的评价： “我想从全部古代和外国的戏剧中去寻找类似的场面，寻找象 这类灵魂的高贵、哀痛与端庄的结合，结果没找到。我特别留意到，就连在 希腊人那里也找不到这一类东西。” 《西拿》（1640）是一部政治悲剧，故事发生在古罗马的奥古斯都时代。 西拿是罗马名将之后，他的先人宠贝是奥古斯都的养父凯撒的敌人，他虽与 皇帝奥古斯都有宿仇，但并无反叛之心。爱米莉与奥古斯都有杀父之仇，尽 管现在皇帝对她恩重如山，但她复仇之心一直未泯。她在爱恋着她的西拿身 上点燃对奥古斯都的仇恨，煽动他去组织反对皇帝的阴谋活动，并答应事成 后以身相许。就在他们准备采取行动时，皇帝召西拿和马克西姆进宫，想听 听他们对于国家体制的设想。西拿主张维持君主制，反对共和政体，奥古斯 都接受了他的意见。马克西姆也在爱着爱米莉，出于嫉妒，他告发了西拿。 皇帝得知后十分震惊，他断然没料到，这样一个坚定的专制政权的捍卫者竟 是个阴谋家。于是，他与妻子莉维亚商量，用什么办法惩罚祸首。皇后劝他 不要动用武力，而应以仁待人。经过反复地思考，奥古斯都最后采纳了这个 建议，他没有惩办西拿。面对皇帝的 “仁慈”，爱米莉对自己的所做所为也 追悔莫及，表示今后一定以忠君为本。 《西拿》之所以被称为政治悲剧，是因为作品的主要部分是由剧中人进 行的长篇政治辩论构成的。在剧本的前半部分，西拿与马克西姆当着皇帝的 面就国家形式的选择进行了长时间的辩论。西拿迫切陈词，力劝奥古斯都继 续执政，认为国家必须继续维待君主制。他对皇帝说： ……自由只能造成内战的危机。 在危及世界的混乱状态中，
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一个人不愿意做主，第二个人也是这样。 陛下，为了拯救罗马。 必须由一个具有无限权力的仁慈的执政者把它统一 起来。 马克西姆在这场政治辩论中站在相反的立场上，认为国家形式不必强求一 律，有的民族喜欢君主政体，有的民族喜欢社会自由。他希望奥古斯都放弃 权力： 幸福可以把我们带到权势的顶峰， 但最高尚的英勇精神则是放弃权柄， 在我们中间，没有几个人 能够蔑视业已到手的政权。 奥古斯都最后接受了西拿的主张，愿意继续执政。这显然表达了作者的意愿。 十六世纪后半期，法国分裂为天主教和新教两个敌对的营垒，宗教战争延续 了几十年，民众饱尝内乱之苦。高乃依创作 《西拿》的时候，是路易十三统 治时期，那时胡格诺战争虽已结束，但内乱仍时有发生。西拿的主张体现了 古典主义作家在当时的历史条件下，拥护中央王权、反对分裂势力的政治倾 向。另外，在“劝进”词中，西拿把共和政体与建立国家秩序对立起来，认 为 “民众作了主人，只会导致内乱……最坏的国家就是民众统治的国家。” 这无疑是作者的历史局限性所使然。 在剧本的后半部分，奥古斯都与皇后莉维亚就怎样惩治阴谋分子进行了 关于实施仁政的辩论。莉维亚首先回顾了历史：数不胜数的反叛者，这些被 降伏了，那些又铤而走险，没完没了，就象多头蛇砍而复生的头一样。接着 她劝导奥古斯都： 您的严厉产生不了任何效果， …… 在西拿身上试一下仁慈所能起的作用吧。 惩罚他会使骚动着的城市更加动乱， 原宥他则会有利于您的声誉； 您的严厉措施只会激怒他们的人， 但他们也许会被您的善心所感动…… 仁慈是最美的标志， 它能使天下辩认出一个真正的君主。 为了 “在西拿身上试一下仁慈所能起的作用”，奥古斯都不但没有惩罚他， 反而委以重任，这使西拿感恩不尽，表示 “作奥古斯都的奴隶是光荣的”。 于是，这场阴谋叛乱活动就这样兵不血刃地解决了。对于作者在剧中所宣扬 的 “仁政”思想，我不想多作评论。我只想说，路易十四统治后期法国国内 重新实行宗教迫害的史实足以表明：封建君主的 “仁慈”是靠不住的。 从艺术上看 《西拿》具有严重的缺陷。全剧唯理主义味道十足，剧中人 不过是不同政治观点的体现者，既无丰满的形象，也无鲜明的性格。剧中虽
