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然也有对爱情和嫉妒之心的描写，但十分平淡与牵强，与主题似乎没有什么 内在的联系。另外，对于剧中人思想变化的原因，作者交代得也不清楚，这 不但影响了人物性格的一致性，而且还给观众造成了理解上的困难。 继 《西拿》之后，高乃依创作了以基督教徒殉教为题材的悲剧《波里厄 克特》 （1643），故事发生的地点是古罗马帝国统治下的亚美尼亚。波里厄 克特是亚美尼亚的一个封建领主，他的妻子波利娜是罗马驻亚美尼亚总督的 女儿。波利娜原来与塞维尔相爱，但那时他只是个下级军官，既无财产，又 无名望，他们的婚事遭到了波利娜父亲的反对。若干年后，塞维尔成了一名 出色的将领，奉罗马皇帝的旨意他来到亚美尼亚惩办基督教徒。波里厄克特 这时已改信了国家法律所禁止的基督教，为了表示对新教的笃诚，他还大闹 祭祀场所，毁坏了那里的神像，因而被关押起来。当局为了恐吓他，把他的 同伙处决了，但这更坚定他殉教的决心。波里厄克待殉教后，他的妻子波利 娜也宣布改信基督教，她的父亲、当地总督对于处决波里厄克特一事十分懊 悔，于是也随着女儿改信了基督教。塞维尔并没有宣布自己改信新教，但他 却主张信仰自由。 我们知道，高乃依的少年时代是在耶稣会主办的中学度过的，从小受天 主教影响较深，这一点在 《波里厄克特》中有较明显的体现。高乃依通过波 里厄克待殉教一事，赞扬了宗教徒为信仰献身的精神。另外，他还设计了波 利娜和她的父亲在波里厄克特死后改信基督教的情节，目的是向人们表明， 殉教者能产生多大的感召力。但这部剧真正的意义还在于塞维尔最后所说的 那几句话： 让每个人去信仰自己的神， 让每个人对他所需要的神去膜拜， 而不必担心受迫害。 在法国历史上，异教徒从来都是处于受迫害的地位，直到亨利四世于 1598 年颁布了 “南特敕令”，法国才确立了宗教宽容的政策。可以说，《波里厄 克特》反映了这一时代特征。 该剧的不足之处是，作者对于波里厄克特的描述，留下了许多公式化的 痕迹，影响了人物形象的丰满。剧中许多场面都表现了他狂热的言行，但并 没有多少真正感人之处。作者对于他死前的处理也是不成功的。波里厄克特 反复地嘱咐波利娜，在他死后一定要嫁给她以前的恋人塞维尔，好象很有气 度，但最后却加上这么一句： “如果你爱我，就和我一起死吧”。这使人觉 得，他在临死前并非坦然自若，极大地削弱了殉教者的形象。
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高乃依悲剧的特征 一 以史料为选材的主要来源 在唯理主义的影响下，高乃依把 “逼真”作为自己最基本的创作原则， 因此他常从历史著作中选取悲剧的题材，而很少借用古希腊、古罗马神话故 事。他认为，这样做可以保证剧情的真实性。以上面评析过的四部悲剧为例： 《熙德》中的主人公是以中世纪的西班牙英雄罗德里克•狄亚斯（“熙德” 是人们对他的尊称）为原型的； 《贺拉斯》和《西拿》中的故事，发生在古 罗马历史上两个不同的时期； 《波里厄克特》的基本情节取自十世纪拜占庭 圣徒传记作者西迈昂•迈塔弗拉斯的著作。当然，他是借用历史人物和历史 事件来达到以古喻今的目的。例如， 《西拿》向我们展示的虽然是古罗马奥 古斯都时代的政治辩论，但实际上反映了作者对十七世纪法国君主政体的拥 护。 二 以国王或英雄为作品的主人公 高乃依认为，杰出人物善于独立自由地表达自己的感情，因而能更集中、 更全面地反映一般人的特点。他总是把国王或出类拔萃的英雄作为悲剧的主 人公，从不描写普通人。他主张使用惊天地而泣鬼神的重大题材，大力表现 崇高的爱国激情。他塑造的英雄人物通常被各种道义和信仰所支配，或忠勇 无比，或灭亲取义。在他的作品中，即使国王不是主人公，其作用也是举足 重轻的。例如， 《熙德》中尖锐的剧情冲突，正是在国王的调解下才得以妥 善解决。他的这种习惯作法，为布瓦洛总结悲剧创作规则提供了依据。 三 以义务与感情的矛盾为主要的戏剧冲突 在高乃依的重要悲剧作品 《熙德》和《贺拉斯》中，义务与感情的冲突 占据着中心位置，剧情是随着冲突的激化而步步深入的。所谓“义务”，说 到底就是理性，因此必然是冲突中的胜利一方。这种艺术构思，集中体现了 笛卡尔唯理论的影响正是由于在他的主要作品中都出现了这种冲突，因此人 们不但把它看成高乃依悲剧的主要标志，而且认为这是古典主义悲剧的一个 重要特征。当法国古典主义悲剧传到欧洲其他各国后，那里的剧作家也都以 高乃依为楷模，在自己的作品中着力表现义务与感情之间的冲突与矛盾。
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一代大师播笑语百世流芳传美名 ——法国古典主义喜剧的创立者莫里哀 莫里哀的生平 莫里哀 （1622—1673）是法国杰出的喜剧作家、古典主义喜剧的创立者， 也是十七世纪法国最重要的古典主义作家。他不仅对法国戏剧做出了卓越的 贡献，而且也推动了整个欧洲戏剧事业的发展。 莫里哀原名让•巴蒂斯特•波克兰，参加剧团后他改用 “莫里哀”这个 艺名。莫里哀出生在巴黎的一个资产阶级的家庭中，父亲经营挂毯生意，并 买得 “宫廷室内陈设商”的职位。在当时的法国，获取这个职位就拥有贵族 头衔，而且还兼有 “王室侍从”的称号，有机会接近国王。当时，宫廷内共 有八名陈设商，每一季度都有两名跟随国王，任务是为他布置行宫。莫里哀 是家中的长子，父亲并不打算让他接受什么高深的教育，一心只想把宫中的 职位传给他，以使祖上留下的家业后继有人。 莫里哀十岁那年，母亲病故，父亲忙于经商，无暇顾家。在这期间，外 祖父经常带小莫里哀去看民间艺人在露天演出的闹剧，这是一种民间传统戏 剧，角色不多，情节滑稽。当时巴黎只有一个正式剧场，主要演悲剧和悲喜 剧，祖孙俩也经常去那里看戏。这些演出，特别是短小泼辣的闹剧，深深地 吸引住了莫里哀，使他从童年时起就对戏剧天地心驰神往。1635年，十三岁 的莫里哀进入由耶稣会主办的克雷蒙中学。这是当时巴黎最有名气的一所贵 族学校，在那里莫里哀接受了五年的系统教育。 在校期间，他的成绩一直十分优异，对文学和哲学有着浓厚的兴趣。另 外，他还熟练地掌握了拉丁语，曾把古罗马唯物主义哲学家卢克莱修的长诗 《物性赋》译成法文，并阅读了古罗马著名喜剧作家普拉图斯和泰伦斯的原 著，这对他以后的喜剧创作有很大的影响。十七世纪三十年代，法国的戏剧 舞台已较为活跃，1636年高乃依的代表作 《熙德》的问世，为古典主义悲剧 的发展奠定了基石。莫里哀所在的学校，也经常有一些学生们自己组织的演 出活动，这无疑增加了他对于戏剧的热情。早在莫里哀毕业之前，父亲就把 “宫廷室内陈设商”这个可以世袭的职位转到了他的名下，希望他学业期满 后能立即踏上父辈所走过的生活之路。中学毕业后，父亲又为他买了一张法 学硕士的证书。但莫里哀既不愿继承父业做陈设商，也无心当一名律师，他 的最终理想是从事戏剧事业。 莫里哀在戏剧领域中的辉煌历程，是从清苦的演员生活开始的。1642 年，国王路易十三到南方巡察，莫里哀以 “宫廷室内陈设商”继承人的身份 来到南方的纳尔波内为他布置行宫。就在这次南行的途中，他结识了一个流 浪剧团的女演员玛德隆•贝扎尔，这是他决心献身戏剧事业的开端。1643年 初，他从南方给父亲写了一封信，表示愿意放弃 “宫廷室内陈设商”的继承 权，并说自己正在着手筹建一个剧团，这是莫里哀在人生的十字路口上做出 的重大抉择。父亲对于儿子的这个决定感到震惊和恼怒，认为这有辱门庭。 确实，在当时的法国，演艺圈中的人地位十分低下。教会规定： “戏子”死 前必须要做忏悔，否则不得埋入教堂墓地。亲人的反对和斥责并没有阻止莫 里哀走自己的路，1643年他与贝扎尔三兄妹以及其他几位热心戏剧的朋友共 同建立了 “光耀剧团”。1644年6月28日，他第一次用“莫里哀”这个使
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后人景仰的名字在一份公证文件上签字。由于资金短缺和多数演员演技不 高，再加上经营不善，这个剧团不久便负债累累，莫里哀因剧团的债务问题 被投入监牢。几天后，父亲做保，把他赎了出来，希望他回心转意，脱离演 艺界。1645年，“光耀剧团”被迫解散，多数成员纷纷离去，只有莫里哀和 玛德隆不改初衷，加入了由老演员查理•杜弗雷尼率领的流浪剧团。从此， 莫里哀这个学生出身的有产者，义无反顾地丢下了产业与荣誉，放弃了现成 的社会享受，开始了长期的漂泊生活。 从1645年离开巴黎到1658年重返首都，莫里哀整整在外省巡回演出了 十三年，走遍了大半个法国。在剧团中，他主要扮演喜剧角色。长期的流浪 生活，使他目睹了各地的社会现状，接触到大量的民间戏剧，这对他的艺术 观的形成具有重要影响。在法国，再也找不出一位象他这样长期扎根于民众 之中的古典主义作家了。杜弗雷尼去世后，莫里哀凭着他宽厚的人品和出众 的演技，被同伴推举为剧团的领班。从此，他更加一心扑在戏剧上，既负责 全团的工作，也是演员兼导演。过了不久，他把剧团的名称重新改为 “光耀 剧团”，并把里昂定为根据地。他在戏剧创作方面的才华，或许是无意中显 露的。当时可上演的剧目很少，极大地限制了剧团的发展，为了解决这个问 题，莫里哀开始自己动手写剧本。最初，他不过是改编一下流行的法国闹剧 和意大利即兴喜剧，但很快就进入了独立创作的阶段，这得益于他丰富的生 活经历和长期的舞台实践。 《冒失鬼》（1653）是他创作的第一部诗体喜剧，说的是一个绝顶聪明 的仆人帮助自己的主人娶到了称心的妻子。由于剧情生动，格调清新， 《冒 失鬼》上演后受到观众的热烈欢迎，“光耀剧团”也随之名声大振。1658年， 莫里哀率领剧团回到了阔别十几年的巴黎。他们在卢浮宫演出了 《多情的医 生》，国王路易十四对此十分赞赏，特许剧团留在巴黎。这对莫里哀来说无 疑是个新的起点，从此他把主要精力投入到喜剧创作之中。 莫里哀的喜剧创作可分为三个时期， 《可笑的女才子》（1659）、 《丈 夫学堂》 （1661）和 《太太学堂》（1662）是他前期的主要作品。 《可笑的 女才子》是莫里哀返回巴黎后写出的第一个剧本，他以巧妙的艺术构思对以 朗布耶公馆为代表的贵族沙龙中盛行的矫饰之风进行了辛辣的嘲讽。该剧遭 到巴黎贵族势力的强烈反对，曾一度被禁演，只是由于得到了路易十四的支 持，禁令才被解除。但顽固势力并没有因此而罢休，不久又以改建卢浮宫为 借口把剧团的演出剧院拆掉了。正当莫里哀和他的同伴们一筹莫展的时候， 国王再次帮助，把王宫剧场拨给了他们。此后，莫里哀的全部喜剧——从1661 年的 《丈夫学堂》到 1673年他逝世前所写的 《没病找病》——都是在那里演 出的。严酷的现实使莫里哀认识到，要想在巴黎站住脚，没有王权的保护是 不可能的。因此，他要求恢复他曾放弃的 “宫廷室内陈设商”的继承权，以 便有更多的机会进入宫廷，争取国王的支持。 《丈夫学堂》涉及到爱情、婚 姻、教育以及组建家庭等问题，批判了封建社会中的夫权主义，提倡婚姻自 由等人道主义的作法。 《太太学堂》是一部社会问题喜剧，作者向人们展示 了修道院教育的恶果。在该剧上演后，路易十四以褒奖 “优秀的喜剧诗人” 之名，赐给莫里哀一份丰厚的年金。 六十年代中期至六十年代末，是莫里哀创作的全盛时期，他的代表作《伪 君子》 （1664）以及 《堂璜》（1665）、 《恨世者》（1666）、 《乔治•当 丹》 （1668）和 《吝啬鬼》（1668）等一批思想性与艺术性俱佳的喜剧作品
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都是这个时期的产物。莫里哀与贵族保守势力和反动教会之间的斗争，在这 个阶段更为激烈与持久。 《伪君子》是一部战斗性较强的讽刺喜剧，作者通 过主人公达尔杜弗的形象无情地揭露了封建教会的虚伪性。剧本刚一搬上舞 台，就受到巴黎大主教的指控，面对教会的强大压力，国王也无计可施，只 得下令暂停公演。直到1669年初，教皇克雷蒙九世颁布 “教会和平”诏令， 教派纷争平息之后，莫里哀才得到该剧解禁的通知。然而，在禁演期间，莫 里哀并没有退缩，他曾三次上书国王陈述上演的理由，驳斥反对者的谰言。 其它几部喜剧也都是莫里哀的重要作品， 《堂璜》借西班牙传说中的人物影 射了十七世纪腐朽糜烂的法国贵族： 《恨世者》是一部贵族世态喜剧，作者 对一个 “愤世嫉俗者”的感情和心理作了深刻的剖析； 《乔治•当丹》嘲笑 了资产者为了提高身价而与贵族联姻的偏狭心态； 《齐啬鬼》形象化地展现 了资产者爱财如命的本性。 莫里哀的后期作品主要有：《贵人迷》（1670）和《司卡班的诡计》（1671）。 前者描写巴黎一位富商因醉心于加入贵族行列而屡遭耍弄，出尽洋相；后者 表现了 “下等人”的智慧，具有明显的反对封建等级观念的民主主义倾向。 莫里哀完成的最后一部喜剧是 《没病找病》（1673），作品对江湖庸医的骗 术进行了揭露。1673年2月17日下午，《没病找病》第四次公演，莫里哀 扮演主角阿尔冈。戏没演完，他肺病复发，但他还是咬牙坚持了下来。当天 夜里，他开始剧烈地咳嗽，最后因血管破裂死于家中。 莫里哀是一位杰出的剧作家，一位出众的导演，一位技艺精湛的演员， 他一生为戏剧事业而奋斗，共写了三十多部剧本，扮演过二十多个重要角色， 他不愧是法兰西民族的巨大骄傲。
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莫里哀的喜剧 莫里哀认为，喜剧是严肃与滑稽两种对立成分的结合体，喜剧一要教育 人，二要使人开心。如果喜剧失去训诫作用，就会变成毫无意义的嘲弄；如 果不能使观众感到愉悦，喜剧也就徒具空名。在谈到自己的讽刺艺术的社会 意义时，他说： “我能够做得最好的，就是通过可笑的形象来揭露所处时代 的恶习。”下面让我们看看，这位喜剧大师是怎样在自己的作品中体现上述 思想与原则的。 《可笑的女才子》 （1659） 这部独幕散文体喜剧，对上流社会的 “典雅”生活进行了痛快淋漓的嘲 弄。剧中的 “女才子”玛德隆和卡多丝出身于外省的资产者家庭，她们读了 许多矫揉造作派小说，幻想有朝一日也步入上流社会。她们来到巴黎后，各 自取了一个小说里常用的名字——阿曼德和波丽采娜。在巴黎，两个前来向 她们求婚的青年，因不通贵族的“雅语”而遭到她们的拒绝。为了进行报复， 这两个青年让他们的仆人装扮成侯爵与 “女才子”侃侃而谈。正当她们对假 侯爵佩服得五体投地之时，那两个青年赶到，剥下了 “侯爵”的外衣，“女 才子”见状，羞愧至极。 在十七世纪法国上流社会中，贵族们常常用抽象的概念来代替具体的事 特，以此来点缀自己的语言，这就是所谓的 “雅语”。“女才子”与假侯爵 之间的交谈，用的就是这种语言。他们把安乐奇称为“谈话的舒适”；用“极 端缺乏娱乐的可怕处境”来代替 “寂寞”一词；把口语中的“闻一闻”说成 “嗅觉器官反应反应”。卡多丝在请与自己交谈者坐下时是这样说的：“先 生，你不要这样坚决拒绝这张靠背奇的请求啊，它向你伸着双臂已经有一刻 钟了，稍稍满足一下它想拥抱你的意愿吧！”这些在沙龙中流行的“雅语”， 曾是贵族们显示高雅的标志，但在莫里哀的笔下却现出古怪可笑的本来面 目。至于“女才子”改名的情节，作者恐怕是以马莱伯替朗布耶公爵夫人更 名一事为原型的，因为莫里哀也去过那个著名的公馆。 莫里哀不仅嘲笑了沙龙中矫揉造作派的语言，而且也嘲笑了他们的姿态 和服装，并借用剧中的资产者高尔吉布斯之口谴责了这种“雅语”：“你说 的是什么外国话！这就叫作上等语言吗？”在观众的笑声中，上流社会的“恶 习”得到了揭露，过去人们带着敬意念出来的具有 “典雅”、“高贵”含义 的字眼，现在成了一钱不值的笑料。 《太太学堂》 （1662） 这是一部五幕诗体喜剧，体现了作者对于封建礼教的反叛精神。资产者 阿尔诺耳弗认为社会风气败坏，所有的妇女都不可信，他要按照个人的标准 为自己培养一个无知而驯服的妻子。他从贫苦农民那里领养了一个名叫阿涅 丝的女孩，把她送进修道院，按照自己的方式加以培养。阿涅丝在修道院呆 了十三年，出来时几乎成为不谙世事的 “白痴”。不久，她与年轻人奥拉斯 相爱，这使她恢复了对于美好生活的追求。 这部作品抨击了使人变成 “白痴”的修道院教育和“妻为丈夫所有”的
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封建夫权思想，歌颂了 “不知道什么是困难”的真挚爱情。修道院是封建教 会奴役妇女的精神牢狱，那里与世隔绝，毫无现实生活的气息。阿尔诺耳弗 把养女送到那里，为的是 “尽可能把她变成白痴”，这是作者对修道院教育 的深刻概括。 阿尔诺耳弗是封建夫权思想的体现者，他对女人的要求非常简单：只要 她“懂得祷告上帝，爱我，缝缝纺纺，也就够了”。即使女人不明事理、“以 糊涂出名”也无所谓，这反而会使她更守妇道。阿涅丝从修道院的寄宿学校 出来时，对生活一无所知，阿尔诺耳弗感到十分满意： 我真喜爱她的单纯， 有时说起傻话来简直把我笑死。 有一次她被一个问题难住了， 带着一副举世无双的 天真样儿跑来问我： 小孩子是不是从耳朵里生出来的？ 当他得知阿涅丝已经爱上奥拉斯，便对她进行了一连串的恐吓，把自由恋爱 说成是 “要受上天严惩的不可饶恕的罪恶”。莫里哀对阿尔诺耳弗所代表的 封建观念十分鄙视，为此，他通过剧中女仆一语双关的答话，巧妙地嘲弄了 这个封建礼教的化身：外出归来的阿尔诺耳弗，急于想知道家中的阿涅丝是 否望眼欲穿地盼他回来，女仆尤尔耶特不无狡黠地告诉他： 她时时刻刻盼您回来； 只要听见门前过来马、驴，要不骡子， 她总以为是您来了。 在抨击修道院教育和封建夫权思想的同时，莫里哀继承文艺复兴时期的 传统，把爱情作为一种能够冲破任何障碍的高尚情感来加以赞颂。爱情使阿 涅丝从精神的沉睡中苏醒，使她变得聪明而有远见。她不能理解爱情是罪恶 的说教，对阿尔诺耳弗说： 您说这是一种罪恶 可是这又有什么不好呢？……真的， 这是多么甜蜜，多么使人快乐的事啊！ 在她看来， “使人快乐的事”是无法丢开的。莫里哀在青年时代，曾受到古 希腊哲学家伊壁鸠鲁和古罗马哲学家卢克莱修的影响，在阿涅丝的台词中我 们似乎可以听到这两位哲人的教诲的余音。 对于阿涅丝所表达的有关爱情与婚姻的见解，上流社会的妇人是不能容 忍的，认为这 “有伤风化”。对此，莫里哀讥讽地说：“她们的贞洁只表现 在耳朵上，整个身体倒不在乎了。” 《伪君子》 （1664）
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五幕诗体喜剧 《伪君子》（一译《达尔杜弗或者骗子》）是莫里哀的代 表作。作者通过这个剧本向人们表明：他反对的并不是真正的宗教信仰，而 是阳奉阴违、口是心非的伪善信士。 主人公达尔杜弗出身于破落贵族，他以伪装虔诚和故作自卑的假象骗得 富商奥尔贡及其母亲的信任，成为奥尔贡一家的 “精神导师”。由于达尔杜 弗善于逢场作戏，奥尔贡对他的好感与日俱增，甚至要前妻的女儿玛丽雅娜 取消原订婚约嫁给达尔杜弗。但达尔杜弗却看上了奥尔贡的继室艾耳密尔， 并向她求爱。这件事被奥尔贡的儿子所发现，但奥尔贡接到报告后，竟不相 信达尔杜弗会干出这种事。虚伪的达尔杜弗乘机自我诅咒一番，这使奥尔贡 更加坚信这位 “精神导师”是清白无辜的。他责骂儿子诋毁圣贤，并且一怒 之下剥夺了儿子的财产继承权，把全部财产赠给了达尔杜弗。为了证明儿子 所说的是事实，艾耳密尔要奥尔贡躲在桌子下面，暗中窥察伪君子的表演。 一切安排好以后，艾耳密尔请来了达尔杜弗，并故意向他表示好感。面对艾 耳密尔的 “主动”表示，达尔杜弗果然故伎重演，彻底暴露了伪善的面目。 当初，奥尔贡出于信任曾把朋友藏在他那里的装有反政府信件的箱子委托给 达尔杜弗保管。现在，气急败坏的达尔杜弗反目为仇，竟以此来控告奥尔贡， 但 “公道贤明”的国王识破了伪君子的阴谋，下令逮捕了达尔杜弗，并把财 产归还原主。 在莫里哀生活的时代，天主教会的势力很大，几乎可以与王权分庭抗礼。 十七世纪二十年代末，法国天主教会的上层人物纠合贵族中的反政府分子， 成立了一个名为 “圣体会”的组织，对异教徒、自由思想者和无神论者大加 压迫。这个组织的成员遍及全国，他们以宗教活动为幌子，暗中监视有自由 思想嫌疑的人，为宗教裁判所提供惩治的对象。“圣体会”的活动如此卑劣， 早在1660年当时的首相马萨林就宣布取缔了这个组织。路易十四登基后，也 下令禁止 “圣体会”的非法活动。尽管如此，在六十年代初，该组织的地下 势力仍很猖撅，主要是因为得到了皇太后安娜的庇护。从 《伪君子》的思想 性和概括性来看，莫里哀的矛头所向不仅只是 “圣体会”，而且也包括整个 封建天主教会中的反动势力。在文艺复兴时期，人文主义者对天主教会给予 了沉重的打击，在新的历史条件下，莫里哀奋力捍卫文艺复兴时期人文主义 者开创的事业。 作者在达尔杜弗的身上集中了一切伪善的特征：他以节食苦行的信士自 居，但一顿饭却吃掉 “两只鹌鹑和半只切成细丁儿的羊腿”；他与女仆道丽 娜见面时，掏出手帕让她把袒露着的前胸遮盖起来，表现出对女色的忌讳， 但在勾引奥尔贡的妻子时，却一再要对方相信 “享乐并不是罪恶”；在教堂 里他故意不肯接受奥尔贡的施舍，仿佛不重钱财，但当奥尔贡把全部财产赠 给他时，他却欣然接受，并振振有词地说： “一切都是上帝的旨意，应该遵 从。”作者运用对比的手法，为我们勾画出一个把虔诚当作 “职业和货物” 的伪教徒的典型形象。 奥尔贡是个偏执、轻信的资产者，不幸沦为达尔杜弗的精神奴隶，他象 一个盲目的教徒相信自己的忏悔牧师一样，不愿听到人们对达尔杜弗的非 议。他一上场就问： “达尔杜弗呢？”对于道丽娜向他报告的家中情况，他 根本听不进去，一心只想着 “精神导师”，口中可笑地重复着：“达尔杜弗 呢？”和 “可怜的人！”作者的这种设计，既生动地表现了被蒙骗的奥尔贡 可悲的痴迷状态，又大大加强了喜剧效果。奥尔贡无比虔诚地聆听达尔杜弗
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的说教并有所感悟： 谁追随他之后，便能享受到内心的幸福， 世界上的一切，在他看来都如同粪土。 自从和他谈话以后，我完全换了一个人； 他教导我对任何东西也不要爱恋； 他使我的心灵从种种的情爱里摆脱出来 …… 女仆道丽娜头脑清醒、目光敏锐，直率地揭露了这种说教违反人性、悖于自 然的本质： 假如你听从他的教诲， 不论做什么都成了罪过。 她机智地告诉人们，教会惯用的手法就是要人相信自己是有罪的，这样便能 使人因惧怕来世的报应而顺从地受其摆布。在道丽娜的身上，体现了文艺复 兴时期人文主义者的那种追求个性解放、反对禁欲主义的战斗精神。 作者在剧中还颂扬了“目光如炬”的国王，正是由于他“善于辨别是非”， 骗子才得到了应有的惩罚。这种情节的设计，恐怕是事出有因的。莫里哀在 同贵族的斗争中，多次得到国王的支持，在如何评价 《伪君子》的问题上， 路易十四也基本上站在他的一边。因此，莫里哀对国王是十分感激的，他通 过剧中的侍卫官之口热情地赞颂了国王的英明。 奥尔贡失去对达尔杜弗的信任后，从一个极端走到另一个极端，开始盲 目地怀疑一切： 不，任何品德高尚的人，我都不相信啦， 从今以后，我不把他们当作人，—— 针对这种情况，奥尔贡的妻兄克莱昂特说了一段意味深长的话： 多数人生来就古怪！ 他们从来不能行中常之道； 理智对于他们，天地太小， 一举一动他们总是要超出理智的范 围，—— 这清楚地反映了作者不偏不倚的道德观。 《伪君子》是莫里哀最高的艺术成就之一，由于主人公具有鲜明的典型 意义， “达尔杜弗”在法语中已成为“伪君子”的同义词。 《堂璜》 （1665） 西班牙剧作家蒂尔索•德•莫利纳于1630年创作了风俗喜剧《塞维利亚 的嘲弄者》，剧中的堂胡安 （即堂璜）是西班牙国王的一位宠臣的儿子，他
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行为放荡，生活糜烂，专门勾引妇女。此后，这个形象成为欧洲文学中一个 典型，英国诗人拜伦就是借用这个人物，写出了享誉世界的长诗 《堂璜》。 莫里哀的 《堂璜》是一部五幕诗体剧，主要情节也取自莫利纳的作品。 莫里哀运用现实主义的概括手法，通过堂璜的所做所为，有力地抨击了 道德败坏的封建贵族，深刻地揭露了他们假道学的伪善本质。剧中除了堂璜 外，还有一个不可缺少的角色——仆人斯卡纳赖尔。他和主人进行的那些具 有哲理性的辩论饶有趣味，耐人深思，他在主人公性格展开的过程中起着重 要作用。观众对于堂璜的认识，就是从深知其主的斯卡纳赖尔的一番话开始 的：他是 “最大的恶棍”，他是“一条狗，一个魔鬼，一个土尔其人，一个 异教徒，既不信天堂，也不信地狱”，他是 “伊壁鸠鲁的猪”，是“萨耳达 拿巴尔” （传说中的一个典型的荒淫无道的国君——著者）。 堂璜轻佻、好色，想占有世上每一个漂亮的女人。他是这样为自己的放 荡行为辩解的： 对于每一位漂亮的姑娘都要顺着天性的要求， 给她以种种敬意和酬报…… 如果我有一万颗心的话， 我也要全部奉送…… 听起来振振有词，但莫里哀并没有让他说出足以维护贵族荣誉的理由，他在 剧中只是用 “够了”这两个字去打断仆人对他的揭露。现在，让我们听听响 彻在演出厅中的斯卡纳赖尔的声音： 只因为您 （指堂璜）是个有身份的人， 您戴着一个卷得拉美的棕色假发， 帽子上还有几根羽毛， 身上穿着黄金色的衣服， 飘着一些赭红色的丝带…… 于是您就真认为自己是个了不起的人物， 凡事都可随心所欲， 谁也不敢吐露实情吗？ 剧中对于贵族的揭露虽然时常被堂璜打断，但其中的思想是无法消灭掉的。 一百多年后，法国舞台上出现了类似的场面：在喜剧作家博马舍的 《费加罗 的婚礼》中，男仆费加罗面对观众谴责了身为贵族的主人： 门弟、财产、爵位、高官， 这一切使您扬扬得意！您干过什么，配有这么多的享受？ 您只不过在走出娘胎时使过些力气， 此外还有什么了不起！ 《堂璜》中斯卡纳赖尔的激烈言辞，使法国贵族的头面人物大光其火；费加 罗的独白则令路易十六感到震怒，声称：除非拆毁巴士底狱，否则这出喜剧 将永远不准上演。不难看出，这两部作品的政治倾向和思想内涵是十分相似
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的。 这里需要特别指出的是，西班牙剧作家蒂尔索•德•莫利纳在自己的作 品中，只是对贵族的纨绔习气和放荡行为进行了揭露和抨击，而莫里哀这部 喜剧的意义则要广泛得多。他不仅鞭挞了那些淫荡的诱奸者，而且以更重的 笔墨讽刺了以笃信上帝的假面具来掩饰自己丑恶行径的伪善者。莫里哀对于 “伪善”这个“时髦的恶习”深恶痛绝.丝毫不能容忍，这种倾向在剧中体现 得十分明显。不是吗？在堂璜以改过自新为名戴上伪君子的假面具之前，作 者甚至还描述了这个浪子的勇敢无畏的行为：他一听到树林中的呼救声，就 马上跑去援助受到强盗攻击的陌生人。 “我的主人简直疯了，跟他毫不相干 的事，他也要冒险介入，”斯卡纳赖尔不无赞许地嗔怪道。可是当堂璜以“上 天利益”的捍卫者的面目出现，成了一个假仁假义的伪君子之后，莫里哀便 让他在地裂中遭到了灭顶之灾。下面是堂璜对于 “伪善”的议论： 正人君子这个角色， 在所有的角色里， 是最容易扮演的一个。如今的时代， 伪善这行职业真有神妙莫测的好处。 …… 人类其他一切恶习， 都会遭受公众的责备， 甚至人人都有公开加以抨击的自由； 但是伪善却是一种享有特权的恶习， 它可以用一只手把世人的嘴全都堵上， 悠闲自得地逍遥法外。 他们可以利用伪善的面具，彼此结成死党。 只要你得罪了其中的一位， 大家都出来跟你算帐。 由此看来，莫里哀笔下的堂璜不失为对伪君子达尔杜弗这个形象的补充和延 伸。 早期的封建贵族恪守中世纪的思想信条，相信教会的神圣不可侵犯性， 相信托马斯主义 （罗马教廷的官方哲学）。到了莫里哀的时代，这种信仰已 发生动摇，堂璜式的人物在贵族阶级中出现的事实表明，上层社会的道德已 开始沦丧。 《吝啬鬼》 （1668） 五幕散文体喜剧 《吝啬鬼》是莫里哀的杰作之一，也是世界剧坛中的保 留剧目。 主人公阿尔巴贡是个悭吝之极的高利贷者，他爱财如命，把金钱看得高 于一切。他生活的目的就是聚财，为此，他让儿子克莱昂特娶一个有钱的寡 妇，让女儿艾丽丝嫁给不要赔嫁费的五旬老人昂塞耳默，而自己却打算与年 轻貌美的玛丽雅娜结婚。说来也巧，玛丽雅娜正是克莱昂特的情人，而艾丽 丝也早已有了自己的未婚夫——阿尔巴贡的管家法赖尔。阿尔巴贡的儿女苦
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苦劝他改变主意，但为了钱财他什么也听不进去。就在阿尔巴，贡准备给艾 丽丝和昂塞耳默订婚的那天，克莱昂特的佣人为了成全主人的婚事把阿尔巴 贡埋在花园里的钱箱偷走了。阿尔巴贡发现后，气急败坏，痛不欲生。偷钱 箱的嫌疑落到了管家法赖尔的头上，在追问的过程中，法赖尔讲明了自己真 实的身世。原来昂塞耳默就是他的父亲，玛丽雅娜是他的亲妹妹，他们是在 十六年前失散的。这时，克莱昂特赶来再次要求阿尔巴贡同意他与玛丽雅娜 的婚事，并说出了钱箱的下落。昂塞耳默也要求阿尔巴贡同意法赖尔与艾丽 丝的婚事，并表示愿意为这两对年轻人的婚事提供全部费用。全剧是以皆大 欢喜的场面结束的：早就盼望成婚的两对年轻人如愿以偿；玛丽雅娜和法赖 尔找到了父亲；阿尔巴贡的钱箱失而复得，离开舞台时他乐不可支地喊着： “我要去看看我那亲爱的箱子！” 《吝啬鬼》是一部典型的“性格喜剧”，也就是说，剧中的全部情节都 是为展示主人公最主要的性格——吝啬——服务的。把集贪婪和吝啬于一身 的守财奴的形象推上舞台，从而激起观众对这种 “恶习”的憎恶，是作者力 图达到的训戒目的。 古典主义戏剧的一个重要原则，就是作者只把一种预先选好的性格作为 全剧的光点，而其他线索和因素都留在阴影之中。作者并不从众多的侧面去 刻画人物的性格，而只是尽可能地突出性格中的主要特点，并使整个剧情都 从属于此。 《吝啬鬼》明显地体现了这一创作原则。普希金对此作了恰切的 评论：“莎士比亚的夏洛克（《威尼斯商人》中的高利贷者——著者）悭吝、 机灵、报复性强、疼爱子女、多谋。莫里哀的吝啬人只是吝啬而已。” 阿尔巴贡是吝啬的化身，为了生动地表现这一点，作者独具匠心，对剧 情作了巧妙的设计，使观众感到体现在阿尔巴贡性格中的吝啬这一概念竟成 了可以捉摸到的有形之物。仆人阿箭给阿尔巴贡所下的评语是切中要害的： “阿尔巴贡老爷是所有人当中顶没有人情的人，心最硬、手最紧。……任何 人遇到他都是没有办法的；尽管你饿得要死，他的心也不会软下来。一句话， 他爱钱比爱名声、荣誉和道德还厉害，他看见一个跟他要钱的人，马上会浑 身抽搐。”为了更具体地说明问题，让我们看看阿尔巴贡为请客做准备时的 一些片断： 干鳕鱼 （跟班） 老爷，我们脱不脱罩褂？ 阿尔巴贡 看见有人来，你们再脱。脱了以后，可千万当心，别弄脏了衣服。 荞麦杆儿 （跟班） 老爷，您晓得，我这件制服，前襟有一大点子灯油渍。 干鳕鱼 还有，老爷，我这条灯笼裤，后头破了一个窟窿，望得见我的…… 阿尔巴贡 住口。想办法背朝墙，总拿脸儿冲着人，也就是了。 （阿尔巴贡 把荞麦杆儿的帽子拿过来，放在制服前头，教他怎样遮盖油渍）你呐，伺侯客人的 时候，老这样拿着你的帽子。…… 雅克师傅 （厨子兼车夫） 席面上有多少人？ 阿尔巴贡 我们不是八个人，就是十个人。就作为八个人好了。有八个人吃 的，也就足够十个人的了。…… 雅克师傅 好。好吧！那就得开四份好汤，五道主菜。好汤……主菜…… 阿尔巴贡 活见鬼哟！可以款待全城的人了。 雅克师傅 烤的东西…… 阿尔巴贡 （用手捂他的嘴）哎呀！捣蛋鬼，你吃掉我的全部家当。
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……阿尔巴贡 就该搭配一些不对胃口的东西，不吃则已，一吃就腻，比如 肥肥的红烧羊肉呐，栗子肉馅的点心呐。 我们不能不佩服这位喜剧大师的高超技艺，只寥寥数语，阿尔巴贡吝啬 成性的内心世界便暴露无遗。这些贴近生活、具有画龙点睛作用的台词，不 知令多少观众忍俊不禁，一笑为快。 钱箱被盗后，发狂的阿尔巴贡做了大段的独白，把剧情推向高潮： 阿尔巴贡 捉贼！捉贼！捉凶手！捉杀人犯！王法，有眼的上天，我完啦， 叫人暗害啦，叫人抹了脖子啦，叫人把我的钱偷了去啦。这会是谁？他去了什么地 方？……这是谁？站住。还我钱，混帐东西…… （他抓住自己的胳膊）啊！是我自 己。……哎呀！我可怜的钱，我可怜的钱，我的好朋友！人家把你活生生从我这边 抢走啦……没有你，我就活不下去。全完啦，我再也无能为力啦，我在咽气，我死 啦，我叫人埋啦。……我要告状，拷问全家大小：女佣人、男佣人、儿子、女儿， 还有我自己。这儿聚了许多人 （指台下的观众——著者），我随便看谁一眼，谁就 可疑，全象偷我的钱的贼。他们全看着我，人人在笑。你看吧，我被偷盗的事，他 们一定也有份。快来呀，警务员、宪兵、队长、法官、刑具、绞刑架、刽子手。…… 我找不到我的钱，跟着就把自己吊死。 莫里哀用漫画式的夸张手法，为我们提供了一张守财奴破财后的自供 状，构思之巧妙，语言之生动，堪称喜剧场面的典范。 美中不足的是， 《吝啬鬼》的最后一幕略显牵强，作者所设计的亲人相 认的巧合场面有失生活的真实，与前四幕相比，这不能不说是一个明显的缺 陷。 《吝啬鬼》惟妙惟肖地刻画了高利贷者的心理特征，揭露了金钱对人的 灵魂的腐蚀作用，有助于我们了解资本主义发展初期资产阶级暴发户的社会 活动和行为方式。这部作品的主人公是法国文学中最著名的典型形象之一， 如同 “达尔杜弗”已是伪善之徒的同义语一样，“阿尔巴贡”也成为人们对 自己周围的吝啬鬼和守财奴的谑称。
