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莫里哀喜剧的特征 莫里哀的大部分喜剧，是他从外省返回巴黎后的十四、五年间创作的。 这一时期的作品，代表着他喜剧艺术的最高成就，也是我们总结分析莫里哀 喜剧特征的主要依据。 一 强烈的战斗精神 莫里哀十分重视喜剧的教育功能，认为剧作家有权干预社会生活。他指 出：“即使是最出色的严肃的道德典范通常也不如讽刺那样有力……当我们 把那些恶习列举出来，使它们受到大家的嘲笑的时候，我们就是在给予它们 以沉重的打击。”莫里哀的这一思想，贯穿在他全部优秀讽刺喜剧之中，是 我们了解这位喜剧大师的作品的一个总纲。 在莫里哀生活的时代，中央王权与贵族和教会中的反动势力的斗争时起 时伏，从未间断过。在进步与倒退的斗争中，他以大无畏的精神积极地 “干 预社会生活”，无情地揭露 “时代的恶习”。莫里哀把喜剧作为武器，向封 建贵族和反动教会发起猛烈的攻击。他把讽刺的矛头指向以朗布耶公馆为代 表的贵族沙龙，戳穿了上流社会 “典雅”情趣的空虚实质；他对贵族糜烂淫 荡的生活方式进行了有力的抨击；他把假信士搬上舞台加以揭露，并把宗教 教义的欺骗性暴露在光天化日之下。莫里哀继承了文艺复兴时期人文主义的 进步传统，在新的历史条件下冲锋陷阵，表现出在其他古典主义作家身上罕 见的激进的民主主义倾向。 另外，他把资产阶级的 “恶习”也置于可笑的境地，进而给予辛辣的嘲 讽。非法致富的放债人和醉心于贵族化的资产者，在他的笔下丑态百出，狼 狈不堪。 总之，他向一切不利于时代发展的 “恶习”开火，这就使得他的作品具 有强烈的战斗精神和深刻的社会意义。 二 浓郁的时代气息 莫里哀喜剧最大的艺术特色，就是直接从现实入手选择讽刺的对象，这 有别于古典主义悲剧借古喻今、从侧面反映现实的表现方法，因而更具有战 斗性和劝谕性。 莫里哀曾批评过古典主义悲剧在题材上远离当代生活的倾向。他认为， “描写英雄，可以随作者的方便。那是随心所欲画出来的肖像，象不象真的， 并没有人注意。你只须任凭想象力纵横驰骋就行了。想象力当然难免要抛开 真实而追求神奇怪异。”但喜剧却应当 “探究人们的可笑之处”，因此，作 者的任务不是臆造而是写实。 莫里哀的喜剧之所以高于其他古典主义作家的作品，主要原因就是他运 用娴熟的现实主义笔法，生动地反映了法国人的实际生活。尽管他在塑造达 尔杜弗和阿尔巴贡时都作了一定的艺术夸张，但无论怎样，观众总是感到这 两个形象就是现实生活中的影子。莫里哀作品中的现实主义色彩，还表现在 剧中人对生活细致入微的观察和对景物绘声绘色的描述。我们能从道丽娜 （《伪君子》中的女佣）随口描绘出的当时法国外省生活的画面中，领略到
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巴尔扎克“外省生活场景”的意境。 三 典型的人物形象 莫里哀强调喜剧的任务是 “真实地描绘人类的毛病”，但喜剧形象绝不 是肖像。这里，他暗示了艺术形象所具有的概括性。 正是运用概括和夸张的手法，他塑造了一个个性格鲜明的人物，为后世 留下了象达尔杜弗和阿尔巴贡这样的历久不衰的典型形象。在古典主义悲剧 中，君臣王侯占据着舞台中心，而仆人、随从之类的角色不过是无足轻重的 陪衬。与此相反，莫里哀在自己的喜剧中，有意塑造了一些与剧情发展有密 切关系的下层人物，他们头脑清醒，目光敏锐，往往是智慧与正义的代表。 下面，着重谈谈这类形象。这些下层人物在剧中虽然是以男仆女佣的身份出 现的，但他们的作用却是丝毫不可低估的： 《太太学堂》中的尤尔耶特（女 拥）一语双关地把阿尔诺耳弗比作牲口，巧妙地嘲弄了这个夫权主义者；《伪 君子》中的道丽娜 （女佣）一针见血地揭露了伪君子达尔杜弗的险恶用心； 《堂璜》中的斯卡纳赖尔（男仆）对放荡无度的贵族主人作了义正词严的谴 责； 《吝啬鬼》中的阿箭（男仆）为了成全克莱昂特与玛丽雅娜的婚事，偷 走了阿尔巴贡埋在花园中的钱箱，剧情随之遽变； 《司卡班的诡计》中的司 卡班 （男仆）巧施计谋，使两对情人结为百年之好，并在光天化日这下把主 人痛打一顿。这些 “卑贱者”所具有的机智、热情、狡黠的性格特点，给观 众留下了深刻的印象。莫里哀之所以能够成功地塑造出上述形象，是与他长 期接触广大民众的艺术实践分不开的。这些虎虎有生的下层人物，不仅具有 高度的艺术魅力，而且也是封建等级观念的大胆的挑战者。 在他的作品中，我们可以看到形形色色的贵族成员、心态各异的资产者 和个性鲜明的男仆女佣，莫里哀是在巴尔扎克之前塑造人物形象最多的法国 作家。
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新星耀眼成就超前 —法国古典主义悲剧的第二个代表作家拉辛 拉辛的生平 让•拉辛 （1639—1699）是继高乃依之后的法国古典主义悲剧的第二个 代表作家，也是十七世纪下半叶最有成就的法国古典主义悲剧诗人。 拉辛出生在离巴黎不远的拉费尔戴—米龙小镇的一个中小资产阶级家 庭，自幼父母双亡，是祖母和姑母把他抚养成人。他的长辈都是詹森派的忠 实信徒，因此，从小他就进入波尔—罗雅尔修道院，在詹森派创办的格朗芝 学校读书。詹森派是荷兰神甫詹森所创的一个新教派，其教义与法国的加尔 文派接近，被天主教会视为异端。法国詹森派的成员以资产阶级和新贵族为 主，他们时常受到政府和天主教会的迫害，这使拉辛从小就感受了现实生活 的严酷性。拉辛所在的修道院学校的老师都是当时欧洲著名的人文主义者， 学识渊博，对希腊文学有很高的造诣。拉辛在学校攻读希腊语，并阅读了大 量的希腊文学作品，古希腊三大悲剧诗人之一欧里庇得斯的剧作对他的影响 尤为深刻，这在他以后的创作中明显地体现了出来。 1658年，十九岁的拉辛来到巴黎的阿尔古学校主修逻辑学。在此之前， 师长和家人曾希望他留在修道院过一辈子隐修生活。但他无意担任神职，更 不愿做一个超尘拔俗的 “孤独者”，他所热衷的是文学创作。 1660年，他为路易十四的婚典写了一首颂诗 《塞纳河的仙女》，受到当 时文坛要人夏普兰的赞许。两年后，他发表了诗作 《国王的康复》，为此得 到国王的赏赐。不久，他又写了 《诗神的名望》，以表示对路易十四的感谢。 在这期间，他结识了拉封丹、布瓦洛和莫里哀等人，这更加坚定了他从事文 学创作的决心。 1664年，他写出第一部悲剧《忒拜依德》，从此开始了悲剧诗人的生涯。 但这第一炮并没有打响，作品未能体现他在戏剧创作方面的才能。一年之后， 他的第二部悲剧 《亚历山大大帝》问世，作品迎合了当时观众的品味，获得 了不小的成功。法国著名的文艺批评家圣埃佛尔蒙看过这个剧本之后，表示 不再为高乃依已届风烛残年而惋惜，不再担忧法国悲剧将随着这位作家的谢 世而死亡。早在拉辛为国王创作颂诗的时候，罗雅尔修道院的师友们就感到 十分焦虑，生怕他误入 “魔鬼之门”。这两部悲剧上演后，他们感到更加不 安。为了防止作者 “灵魂堕落”，由修道院的著名学者尼高尔出面给拉辛写 了一封信，向他明确指出：戏剧作品伤风败俗，小说家和剧作家是公众心灵 的毒害者。奉劝他及早回头，改弦更张。拉辛对此十分气愤，他以论战的口 气写了一封复信，驳斥了尼高尔等人的观点，这导致了他与詹森派关系的破 裂。 1667年，拉辛完成了他的第一部杰作 《安德洛玛克》。这部以希腊神话 为题材的五幕悲剧，与高乃依的作品截然不同。高乃依惯于颂扬理想化的人 物，在他的悲剧中观众只能看到刚毅有力、能征善战的完美的英雄形象，而 拉辛的这部悲剧却表现了人在丧失理性后的状态，谴责了贵族的丑行，具有 更强的现实意义。演出曾轰动一时， 《安德洛玛克》所获得的成功不亚于高 乃依的 《熙德》。但该剧受到贵族保守势力的指责，理由是：悲剧是“高雅 的”体裁，只能表现理性的胜利，而 《安德洛玛克》却背道而驰，描写了纵
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欲的国君和宫中的情杀事件。贵族集团对拉辛施以强大的政治压力，迫使他 把自己的创作方向暂时转向了喜剧。 1668年，他写出了唯一一部三幕喜剧 《讼棍》，嘲讽了一个以听审为乐 的诉讼狂。该剧在凡尔赛宫演出时，博得了国王的欢心。不久以后，拉辛又 回归于悲剧创作。1669年，他完成了《布里塔尼居斯》。这是一部政治悲剧， 作者在观众面前展现了古罗马尼禄王朝中所发生的一系列争权夺势、残害无 辜的罪恶事件。1670年，高乃依欲与拉辛比个高低，他们以同一个罗马历史 题材创作了两部悲剧：高乃依的 《阿格西拉》和拉辛的《贝雷妮丝》。结果， 拉辛的作品受到了更大的欢迎。伏尔泰曾为此感叹道： “他的诗句中总是蕴 藏着难以形容的无穷魔力。”从此，法国剧坛中的这颗新星更加耀眼夺目。 1672年，拉辛以土尔其苏丹 （某些伊斯兰教国家的最高统治者的称号） 阿米拉的弟弟巴雅泽被害事件为题材，创作了表现女人的妒嫉之火的悲剧《巴 雅泽》。高乃依曾批评这部作品说，拉辛描绘了身着土尔其服装的法国人。 尽管如此，剧本的艺术性是不可否认的。历史悲剧《米特里达特》是他在1673 年完成的作品，剧中的主要人物是国王和他的两个儿子——一个忠心耿耿， 一个叛君卖国。整个剧情感人至深，催人泪下。1674年，他根据古老的希腊 传说创作了悲剧 《依菲热妮在奥利德》。有关阿伽门农王的女儿依菲热妮在 奥利德岛上作为神祗的祭品而献身的故事，是古希腊最富有诗意的神话之 一。这个神话同古代文化遗产一起流传下来，后世的诗人们不止一次地以这 个故事为题材，从各自的角度描绘了那位少女的动人形象。相比之下，拉辛 所塑造的依菲热妮的形象最为鲜明。这部剧首先在凡尔赛宫演出，之后在巴 黎公演，均大获成功。1673年，拉辛以其在戏剧上的卓越成就当选为法兰西 学院院士，他不仅受到广大观众的喜爱而且也深得国王的恩宠。 1677年，拉辛完成了悲剧 《费德尔》，这是继《安德洛玛克》之后他的 另一部重要作品。在此之前，拉辛曾描写过由于某些不以人的意志为转移的 外在原因而造成的不幸的爱情，现在他开始表现淫恶的情爱，目的是使人们 憎恨这种罪恶。在这部作品中，他对置乱伦于不顾的女主人公费德尔的心理 状态作了细致的刻画，表现出深刻的洞察力和非凡的艺术才能。由于该剧影 射了当时法国上流社会的腐化堕落，上演后立即遭到贵族顽固派的反对，他 们唆使雕琢派诗人普拉东写了一部同名剧与拉辛大唱对台戏。虽然拉辛的《费 德尔》赢得了大多数观众，但这场由贵族策划的围攻迫害活动把他搞得心灰 意冷，致使他停上创作达十二年之久。1677年，路易十四任命他为王室史官， 此后他曾三次随同国王出征，搜集战史资料。1690年，他又被封为国王侍臣。 拉辛在1689年和1691年先后完成了他一生中最后的两部悲剧作品：《爱 丝苔尔》和 《阿达莉》。1685年，路易十四废除了 “南特敕令”，取消了新 教派存在的合法性，国内的宗教迫害再度开始。到了九十年代，法国社会中 封建贵族和资产阶级的矛盾进一步激化，君主专制政体已明显暴露出衰败的 迹象。 《爱丝苔尔》和《阿达莉》就是在这种政治历史背景下问世的。在这 两部根据圣经故事写成的作品中，拉辛恢复了希腊戏剧的特点：宗教题材与 剧中合唱。 《爱丝苔尔》是一出三幕悲剧，女主人公爱丝苔尔是波斯王后， 她冒死说服国王打消了残害境内犹太人的念头。剧本的内容反映出拉辛当时 对路易十四仍抱有幻想，希望他能重新实行宗教宽容政策。 《阿达莉》是一 部表现民众反抗暴君统治的五幕诗剧。与 《爱丝苔尔》相比，《阿达莉》的 主题有很大的变化。这表明，严酷的现实粉碎了作者对国王所抱的幻想，使
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他认识到只有用武力推翻暴政，才能结束宗教迫害，缓解社会矛盾。总的来 说，拉辛的作品具有比较明显的现实意义，因此曾得到法国后世进步作家司 汤达和雨果的充分肯定。 拉辛晚年曾上书曼特农夫人 （路易十四的第二个妻子），陈述民间苦情， 此时，他已失去了国王往日对他的恩宠。1699年，拉辛因病去世。
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拉辛的悲剧 拉辛与高乃依并称为法国古典主义悲剧的两大代表作家，但二人在创作 上存在着明显的差异。高乃依的重要作品完成于君主专制政体的上升时期， 那时作者对国家的前途比较乐观，因而塑造了一系列明君和英雄的形象，以 此来赞颂中央主权，宣扬公民义务。在拉辛从事创作的时代，封建王朝已开 始出现由盛而衰的迹象，贵族阶级和日益壮大的资产阶级之间的矛盾日趋尖 锐，因此，他的悲剧大多描写丧失理性、放纵情欲的王公贵妇，对现实具有 较强的批判性。在题材上，高乃依以古罗马史料为主，而拉辛则更多地借用 希腊故事。在艺术上，拉辛文笔细腻、委婉，作品富于抒情韵味。与高乃依 相比，他更擅长分析人物——特别是贵族妇女——的心理活动。 《安德洛玛 克》和 《费德尔》是他的两部代表作，从中我们可以了解到拉辛悲剧的概貌。 《安德洛玛克》（1667）是一部五幕诗体悲剧，情节主要取自古希腊悲 剧诗人欧里庇得斯的作品 《安德洛玛克》和《特洛依妇女》，女主人公安德 洛玛克是荷马史诗中保卫特洛依城的英雄赫克托尔的遗孀。故事的梗概是： 特洛依城被希腊联军攻陷后，城中妇孺皆成为敌方的战利品。强大的埃比尔 国国君庇吕斯得到了安德洛玛克和她的儿子阿提阿那克斯，随后把母子二人 带回他的国家。不料，庇吕斯被安德洛玛克的美貌所打动，竟深深地爱上了 这个女战俘，并要立她为王后。庇吕斯是希腊部族的首领阿基琉斯的儿子， 而安德洛玛克的丈夫赫克托尔就是在战斗中死于阿基琉斯之手的。因此，她 十分痛恨庇吕斯，宁死也不愿做他的妻子。为了娶安德洛玛克为妻，庇吕斯 一再推迟与早已选定的未婚妻哀尔米奥娜的婚期。哀尔米奥娜忍受着精神上 的痛苦，指望着庇吕斯回心转意。再说安德洛玛克的儿子阿提阿那克斯，他 在埃比尔国一天天长大，这引起了希腊人的恐慌，他们担心赫克托尔的后代 会给希腊带来灾祸。为了斩草除根，以绝后患，希腊国特使俄瑞斯忒来到埃 比尔，要求庇吕斯交出阿提阿那克斯。庇吕斯借机要挟安德洛玛克，声称如 果她不同意与他结婚，他就要把她的儿子交给希腊人处死。安德洛玛克一直 把重建特洛依城的希望和对亡夫的怀念寄托在儿子身上，为了使庇吕斯承担 起照顾和保护阿提阿那克斯的义务，她假意屈从，打算在婚礼后立即自刎。 哀尔米奥娜待知安德洛玛克将与庇吕斯成婚，妒火中烧，指使以前曾经爱过 她的俄瑞斯忒去刺杀绝情负义的庇吕斯。庇吕斯被杀死后，哀尔米奥娜却怒 斥俄瑞斯忒： “你这个坏人，我讨厌你！”最后，她在庇吕斯的尸首旁用短 剑结束了自己的生命。俄瑞斯忒也因失去往日的情人而精神崩溃。 我们不会忘记，法国古典主义悲剧的奠基人高乃依塑造了一个个理性的 护卫者，他笔下的人物都能以坚强的意志和清醒的理智战胜冲动的情感和个 人的欲望。拉辛的 《安德洛玛克》一反高乃依悲剧的传统，着重表现放纵的 情欲在人类生活中所起的毁灭性作用，这是拉辛与高乃依在艺术构思上的首 要区别。现在，让我们再回到剧中看一看。除了安德洛玛克以外，剧中的主 要人物都是理性的背叛者和情欲的牺牲品。在情欲的驱遣下，庇吕斯不仅背 离誓约，抛弃了未婚妻，而且无视国家的利益，断然拒绝了政治盟友希腊人 的要求，在神庙宣布特洛依的敌人就是自己的敌人，并毫不讳言地承认：“我 把她 （指安德洛玛克——著者）的儿子、我的灵魂、我的国家都给了她了。” 在情欲的驱遣下，哀尔米奥娜借昔日情人之手除掉了不愿与自己给合的国 君。为了使俄瑞斯忒在刺杀庇吕斯时不手软，她对这位急于与她重诉衷肠的
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希腊使者说： 只要他活着，你就得提防我会对他原谅。 在他死以前，你不要相信我那随时可变的愤怒； 假如他今天不死，我明天就可能又爱上他。 当然，她说这番话的目的主要是刺激俄瑞斯忒铤而走险，但也为我们提供了 一幅情迷心窍者的自画像。在情欲的驱遣下，俄瑞斯忒悍然不顾地杀害了出 使国的国君，辜负了民族的重托，破坏了国与国之间的协约。在刚接受哀尔 米奥娜的指派时，他还认为以突然袭击的方式去刺杀一个手无寸铁的人是违 反道德准则的： 我们复仇，我同意，但是要用别的方法。 我们要做他的敌人，而不能做暗杀他的人： 我们要使他的覆灭成为我们的一个公正的 胜利。 怎么！我将要拿他的头向希腊人复命么？ 难道说我对全国托付在我身上的使命， 只能用暗杀来完成么？ 可是，当哀尔米奥娜向他表示只要庇吕斯一死他就能得到她的爱情后，俄瑞 斯忒便不择手段了。 这三个人深堕情网，无法自拔，结果一个死于情杀，一个伏尸自刎，一 个陷于疯狂。这是崇尚理性的古典主义作家，为我们展示的一幅情欲战胜理 智的可怕画面。为了使观众窥视到舞台上各种角色的内心世界，拉辛对人物 的心理活动作了细致入微的描写。例如，第五幕是以哀尔米奥娜的独白开场 的，这是俄瑞斯忒刺杀庇吕斯之前她向观众吐露的心声，表现出这个痴心女 子对庇吕斯既爱之最甚又恨之入骨的复杂心理状态。这部作品，结构紧凑， 剧情发展合乎逻辑，因果关系明确而直接，体现了古希腊悲剧的特点。 《费德尔》（1677）取材于欧里庇得斯的悲剧 《希波吕托斯》。在这部 作品中，拉辛再次向观众揭示了人被情欲控制后命运必然悲惨的因果关系。 女主人公费德尔是雅典王后，她的丈夫岱赛长期在外，音信杳无。费德 尔对国王前妻之子希波吕托斯产生了爱情，但一直没敢向对方吐露。其实， 希波吕托斯早已与阿丽丝相爱，但费德尔一无所知。为了缓解内心的冲动， 她把希波吕托斯放逐到外地。不久，传来雅典王岱赛已经离开人世的消息， 费德尔认为她与希波吕托斯结合的时机到了。她向 “年轻貌美……就象画中 的神一样”的王子倾诉了自己的爱慕之情，不料遭到对方的拒绝： “天啊！ 这是什么话？难道您忽然忘了岱赛是我的父亲、您的丈夫吗？”王后羞愧难 言，一把夺过他的佩剑要自尽，但被女仆俄诺妮劝止。这时，岱赛平安而归， 原来有关他的死讯是个谣言。费德尔惊恐万状，生怕希波吕托斯把实情告诉 他的父亲，这将使她永远堕入耻辱的深渊。女仆俄诺妮建议她采取恶人先告 状的作法，在国王面前诋毁希波吕托斯的品行。为了保全自身的荣誉，费德 尔只得同意。俄诺妮向岱赛诬告了王子，说他乘国王不在城中之机企图污辱 王后。岱赛听后，勃然大怒，痛斥了儿子的不端之举，并要海神对他进行惩
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罚。为了救助希波吕托斯，费德尔原打算承认自己的过错，但当她得知王子 在与阿丽丝相爱时，嫉恨交加，再也不为希波吕托斯的命运考虑了，并怂恿 女仆去杀死自己的情敌阿丽丝。等岱赛了解到事情的真相后，一切都不可挽 回了；希波吕托斯惨死于海神的威力之下；费德尔因绝望饮鸩而亡；女仆俄 诺妮投海自尽。 “唉，命运给了我们怎样的教训啊！”岱赛的感叹为全剧打 上了句号。 拉辛在 《费德尔》的序言中写道：“我不敢肯定地说，这部悲剧是我所 有悲剧中最好的一部。我愿让读者和时间来肯定它的价值。我可以肯定的只 有这样一点：从来没有一部悲剧象这部那样，把德行描写得如此明白。悲剧 中最细微的过错，也受到严厉的惩罚，甚至犯罪的思想，也被看作象真正的 罪恶一样。爱情的弱点，被认为是真正的弱点。情欲的出现，只是为了要揭 露它所造成的一切破坏。悲剧中处处都运用这样的色彩来描绘淫邪，使人们 明了并憎恨淫邪的丑恶。”这段话对于我们理解全剧是有指导意义的。 从作者的创作意图来看， 《费德尔》主要是揭露情欲“所造成的一切破 坏”和 “使人们明了并憎恨淫邪的丑恶”。实际上，淫邪也是由情欲所致。 因此，该剧的剧情是随着意志和理智对于欲望和情感的屈从而深入的。女主 人公费德尔身为王后，竟爱上了国王前妻的儿子，践踏了起码的伦理道德， 是一个不折不扣的情欲的俘虏。她本是有夫之妇，但希波吕托斯的音容笑貌 却时时搅动着她的心，使她无法平静地生活。万般无奈，她只得以虔敬之心 求助于神明，指望上天能帮助她从这种心绪中解脱出来。然而，即便在圣坛 旁，她也心神不定地思念着年轻的王子，她并不是在祷告上帝，而是在向她 心目中的人间上帝希波吕托斯默诉心愿。最后，她得出这样的结论：虔诚对 于致命的情欲来说毫无疗效。如果我们联想到宗教信仰在拉辛生活的时代中 所发挥的重要作用，就不难看出在作者的眼中违反情理的欲望对人的控制力 有多大。 费德尔的乱伦之爱以及由此而发的一切罪行，都集中地表明：当情感与 理智相抵触时，前者往往会使人道德沦丧，铤而走险。剧中的女仆俄诺妮是 一个谄媚者的形象，她纵容、包庇费德尔的 “淫邪”，与王后狼狈为奸。作 者借女主人公之口，点明了这类人的危害： 卑鄙的谄媚者啊！你们是最坏最坏的 愤怒之神所能送给帝王的礼物！ 拉辛为俄诺妮安排了投海自尽的结局，这表明，他对君主身边那些以谗害忠 良为能事的帮凶是深恶痛绝的。 在 《安德洛玛克》和《费德尔》中，拉辛塑造了纵欲的国君和“淫邪” 的王后，目的在于通过这些反面形象，提醒人们在任何时候都要坚守理性， 讲究道德。在十七世纪的法国社会中，没落贵族过着纸醉金迷的腐化生活， 拉辛的上述作品无疑具有明显的警世作用。
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拉辛悲剧的特征 十七世纪法国优秀的古典主义散文作家拉布吕耶尔，曾对当时国内两位 最杰出的戏剧家高乃依和拉辛的作品给予过概括性的评价： “高乃依使我们 叹服的是人物的性格和思想。拉辛却使人物的性格和思想跟我们打成一片。 前者把人物勾勒成他们应有的样子，后者则把人物如实地描绘出来。前者描 写得较多的，是值得称颂和应该学习的东西；后者描写得较多的，是人们在 别人身上看到和亲身体验到的东西。前者使你高尚、惊服、受到控制、得到 教诲；后者则使你满意、兴奋、感动，并且还能洞察你的内心。理智上一切 最美好、最崇高、最优秀的品质，是前者描写的内容。情感中一切最温柔、 最细腻、最动人的东西，是后者刻画的对象。前者的作品中有很多金科玉律、 格言警句；后者更注重兴趣与情感。高乃依比较偏重思想，拉辛的戏剧却令 人感奋。高乃依的作品富有教益，而拉辛的作品则合乎情理。看来，前者是 以索福克勒斯为榜样，后者则从欧里庇得斯那里获益匪浅。”拉布吕耶尔从 根本上指出了高乃依与拉辛在悲剧创作上的区别，表现出极其敏锐的艺术洞 察力。下面，具体谈谈拉辛悲剧艺术的特征。 一 推崇古人审美趣味 早在学校读书时，拉辛就开始接触希腊文学，特别是古希腊悲剧诗人欧 里庇得斯的作品，这对他的创作具有深远的影响。 从题材上看，他的重要作品大多是根据希腊故事加工而成的，其中 《安 德洛玛克》和 《费德尔》则是直接取材于欧里庇得斯的悲剧。在艺术上，他 继承了欧里庇得斯的长处：写实手法和心理刻画。他认为，舞台上的演出越 是惊天动地，就越缺乏真实感，因此，他尽量使舞台角色接近现实中的人。 在人物心理刻画方面，他那细腻的笔触超过了他所崇敬的古代大师。 拉辛之所以乐于借用古希腊故事为自己的题材，是基于这种信念：艺术 中美的概念是永恒的，不受时空的限制。他说：“我所模仿的荷马或欧里庇 得斯的那些东西，对我们剧院里的观众产生了影响，根据这种影响来看，我 欣然相信，无论在什么时代，健全的理性和理智总是一样的。巴黎的趣味和 雅典的趣味完全相同，使我的观众感动的，正是从前使最文明的希腊人流泪 的东西。”他还常常扪心自问： “如果荷马和维吉尔读了这些诗句，他们会 说些什么？要是索福克勒斯看了这场戏，他有何评论？”可见，在他看来， 古人是评判艺术美的最高权威，是对美的真正鉴赏者。 二 描写人类道德弱点 看过高乃依作品的人，都会发现其中浓重的政治色彩。他塑造的主人公， 能够以责任和义务来约束个人的情感和欲望，在某种意义上与法国中世纪史 诗 《罗兰之歌》中的英雄人物罗兰一脉相承。拉辛似乎对人类的精神平衡和 道德生活更感兴趣，因而侧重描写人类在道德上普遍存在着的各种弱点。 他在 《安德洛玛克》的序言中写道：“观众对我的善意，使我对于少数 人的不满并不感到苦恼。这些人要我们把古代英雄人物改造一番，使之成为 完人的楷模。我认为，他们要我们只把白璧无瑕的人性典范搬上舞台，其用
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意是善良的，但我请他们记着，我万不能改变戏剧的规律。贺拉斯教导我们 要把阿基琉斯写得残忍、刚愎、凶猛，一如其人那样。亚里士多德绝不劝我 们塑造完美的英雄形象，反之却要求我们写悲剧的性格，他们应该既非十全 十美，也非穷凶极恶，由于我们的自我矛盾，才产生悲剧性的危难……。” 显而易见，拉辛反对悲剧描写一般化、理想化的完人，主张一如其实地描写 历史人物或通过古代人物反映现实中的人。生活中有血有肉人的总是有缺点 的，十全十美的完人是不存在的。人的性格总是矛盾的，人的道德难免有缺 陷，唯其如此，才会产生悲剧。他力图使文学接近生活，接近现实，接近现 实中人与人之间的关系。他反对抽象的象真性，维护现实的真实性。所谓“象 真性”是古典主义步文艺复兴时期的理论之后尘，从 “近似性”推演出的一 个概念，它要求悲剧所描写的内容必须近情近理，例如，善有善报，恶遭惩 罚，君恩化解仇怨，理性战胜激情等。 如我们所知，崇尚理性是古典主义文学最重要的特征之一。为此，高乃 依从正面大力讴歌理性的强大，而拉辛则通过理性丧失后所导致的恶果来暗 示理性在社会生活中的重要作用，二者的作品可谓异曲同工。与高乃依的悲 剧相比，拉辛的作品具有更多的训诫意味。在拉辛的笔下，那些情欲的俘虏， 如 《安德洛玛克》中的庇吕斯、哀尔米奥娜、俄瑞斯忒和《费德尔》中的费 德尔，既是害人者也是害己者，他们有的死于非命，有的绝望自杀，有的精 神崩溃。作者把这些触目惊心的场面，活生生地展现在观众的面前，以示惩 戒，以儆效尤。 三 力求剧情发展合理 拉辛十分重视作品的合理性，即情节线索、结构体系、人物安排都要清 楚明确、合乎逻辑。他认为，这是作品具有艺术价值的根本保证。他反对作 者强行处理剧情、为作品设计自圆其说的结局的做法，强调 “结尾必须是直 接由戏剧本身发展而成的”。他并不人为地为戏剧冲突设计出两全其美的解 决办法，因此，作品的结局往往较为悲惨。
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针砭时弊鞭挞不公 ——法国古典主义寓言诗人拉封丹 拉封丹的生平 让•德•拉封丹 （1621—1695）是法国著名的寓言诗人、法国古典主义 代表作家之一。 他出生在埃纳省的西托—蒂埃里小镇，父亲是个不太富裕的小官吏，曾 任水泽森林管理人和狩猎官。拉封丹幼年时在乡村小学读书，以后又进入中 学学习。小时候，他常随同父亲在森林中巡查捕猎，如一时兴起，他便独自 钻到一处尽情地玩耍一番。大自然的魅力深深地吸引着他，极大地激发了他 童年时代的想象力，这对于他日后的寓言创作大有裨益。拉封丹的祖父是个 商人，闲暇时酷爱读书。对拉封丹来说，祖父那琳琅满目的藏书就象色彩斑 斓的大森林一样，具有一种特殊的诱惑力，他时常兴致盎然地在书海中遨游 畅想。 青年时代的拉封丹，为了求学离开家乡来到巴黎。最初，他在一个天主 教会修习神学，以后易地学习法律。1647年，他修业期满，获得了巴黎最高 法院律师职务。在职期间，他目睹了司法界的种种腐败现象，亲自了解到法 院黑暗的内幕，这使他心灰意冷，不久便辞掉职务，重返故里，过起了安闲 的乡绅生活。在家中赋闲的几年中，拉封丹博览群书，阅读了荷马、维吉尔 （古罗马诗人）、泰伦斯、阿里奥斯托（意大利诗人）和薄伽丘（意大利文 艺复兴时期的代表作家）等人的作品，并结识了一批颇有名气的作家和艺术 家，这促使他立下了从事文学创作的志向。拉封丹十分推崇马罗 （文艺复兴 时期法国诗人）和拉伯雷（文艺复兴时期法国著名的人文主义作家）的作品， 他把这二人尊为自己心目中的师长。这期间，他写了不少描绘外省风土人情 的小诗。 1654年，三十三岁的拉封丹发表了第一部剧作 《宦官》，这是根据泰伦 斯的同名喜剧改编而成的。这部作品体现了拉封丹的人文主义倾向，也标志 着他创作生涯的真正开端。在十七世纪的法国，不少作家都有自己的保护人， 初涉文坛的拉封丹也想为自己找个靠山。1658年，他离开家乡前往巴黎定 居。同年，拉封丹通过关系把自己的一首诗寄给了当时的财政总监弗凯，希 望把他当作自己的保护人。弗凯赐给他一份年金，并要他今后定期上交自己 的诗作。在以后的三年中，拉封丹写了许多田园诗、抒情诗、颂歌以及当时 流行的回旋诗 （或称回旋曲式诗）。1661年，弗凯因营私舞弊、中饱私囊而 被捕入狱，拉封丹从此失去了固定的年金。但他仍忠于这位前保护人，曾两 次以诗歌的形式上书路易十四，请求国王宽恕弗凯。拉封丹的举动得罪了朝 廷，为此，他被迫离开巴黎。一年之后，他返回巴黎，投靠到奥尔良公爵夫 人的门下充当侍从。这个差事十分闲在，不但对他的活动自由没有限制，而 且还为他出入当时一些著名的文艺沙龙提供了便利。正是在这期间，拉封丹 与布瓦洛、莫里哀和拉辛结下了友谊。在他的韵文小说 《普西赫与丘比特的 爱情》中，有三个人物分别是以布瓦洛、莫里哀和拉辛为原型的。 1664年，拉封丹发表了 《故事诗》的第一集，书中故事的情节大都是从 意大利作家阿里奥斯托和薄伽丘那里借用来的，字里行间还加杂着十七世纪 沙龙中流行的 “雅语”。故事虽然是用轻松、优美的诗句写成的，但总的来
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说缺乏思想深度，题材略显琐细，常以女人的脆弱、少女的纯真和修女的隐 私等为话题。这些薄伽丘式的故事，引起了教会和国王的恶感，以致路易十 四曾一度反对把拉封丹选为法兰西学院院士。实际上，作者本人也逐渐对这 类故事失去了兴趣，在 《故事诗》的第三集问世以后，拉封丹便基本上放弃 了这种形式。 从1667年起，拉封丹开始创作举世闻名的 《寓言诗》。作者当年四十六 岁，不仅阅历丰富，而且也积累了相当多的创作经验。一年之后，他向世人 奉献出他的代表作 《寓言诗》的第一集（共六卷）。这部寓言诗集获得了巨 大的成功，两年内再版六次，作者也因此蜚声文坛。这进一步激发了拉封丹 的创作热情，不久他又完成了长篇韵文小说 《普西赫与丘比特的爱情》，内 容是描写一位希腊公主与爱神之间的感情纠葛。 1672年，他的资助人奥尔良公爵夫人病故，这使他丧失了一切经济来 源，幸好一位银行家的夫人在他走投无路之际慷慨地收留了他。在新的环境 中，拉封丹广泛地接触到当时的一些社会名流，并认真地研读了笛卡尔与伽 桑狄的哲学论著。1678至 1679年，他完成了 《寓言诗》的第二集（七至十 一卷）。在此前后，拉封丹还发表了许多题材广泛的作品，主要有宗教诗《圣 马尔克被俘》 （1673）、歌剧脚本 《月桂女神》（1674）和 《佛罗伦萨人》 （1675）、科学诗 《金鸡纳霜》（1682）、体现作者在“古今之争”中取折 衷态度的献诗 《致于埃》（1687）和诗剧 《正义女神》（1691）。 1683年，法兰西学院要增补一名院士，拉封丹以多数票当选，但在投票 后，路易十四竟否决了这一提案，取消了他的入院资格。1684年，拉封丹终 于当选为法兰西学院院士。拉封丹在晚年还创作过几个剧本，但成就不高。 1694年，他发表了 《寓言诗》的最后一卷（第十二卷）。1695年，这位才华 出众的寓言诗人与世长辞。
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拉封丹的 《寓言诗》 寓言是世界上最古老的文学体裁之一，最早的寓言是印度、埃及和希腊 的动物寓言。在欧洲，公元前八世纪，荷马和赫希奥德 （古希腊诗人）就开 始把民间广为流传的寓言故事引入自己的诗作。公元前六世纪是古希腊寓言 的繁荣时期，世人皆知的寓言大师伊索就诞生在那个时候。公元一世纪的费 德鲁斯 （古罗马寓言作家）和公元二世纪的巴布里乌斯（生平不详）所留下 的寓言作品，对后世的欧洲寓言作家产生过很大的影响。在西方，伊索、费 德鲁斯和巴布里乌斯是人们早已熟知的寓言作家；在东方，影响较大的寓言 作品是印度的 《梵天、毗湿奴寓言故事》和《贤哲寓言集》。到了近代，寓 言作为一种独立的文学体裁，无论在形式上还是在内容上，都有了很大的发 展和改进。 拉封丹曾尝试过用不同的文学体裁进行创作，他写过悲剧、喜剧、颂诗， 小说和歌谣，但实践证明：只有寓言和短小的诗体故事这两种文体，才最能 充分地展示他的才华。拉封丹首先是个善于讲故事的人，不论是用寓言的形 式还是用诗体故事的形式，他那娓娓道来的小故事总是情趣盎然。法国古典 主义后期散文作家拉布吕耶尔是这样评价拉封丹的： “他把完善的故事体作 为写作的形式；他让野兽、树木、石头——也就是那些不会说话的东西说话； 在他的创作中，我们可以发现轻松、自然和优美。” 《寓言诗》（1668—1694）是拉封丹的代表作，共十二卷，二百三十九 首，彼此独立成篇。作品的题材绝大部分取自 《伊索寓言》、古希腊罗马寓 言作品、印度的 《贤哲寓言集》和民间传说。这些简单的故事，经他加工后 便成为生动活泼、意义深刻的警世之作。在拉封丹以前，寓言只是一种十分 简短的体裁，只能通过短小的故事来阐明浅显的道理。但拉封丹认为，他的 《寓言诗》是： 一部巨型喜剧，幕数上百， 宇宙为其背景， 人、神、兽为其角色。 这正是这部作品的绝妙写照。 《寓言诗》中的角色既有从国王到樵夫的各阶 层人物，也有古希腊罗马传说中的众神，还有经过似人化处理的林中百兽， 所有这些构成了十七世纪下半叶法国社会的现实图景。 《寓言诗》涉及到经 济、哲学、宗教、政治、伦理等各个方面的问题，是当时社会各界的一面镜 子。 《寓言诗》的文体流畅自然，优美和谐，诗句长短不一，韵律各异，是 法国诗歌艺术的精华。下面，从中选出几首，加以简单的评析。 《患瘟疫的野兽》 拉封丹善于运用拟人的手法，用动物来代替社会各阶层人物并使它们象 人一样发表自己的见解，以此来影射现实，针砭时弊。在他的笔下，狮子是 一国之君；老虎是王公大臣；狐狸是奸诈小人；猫儿是伪善之徒。在诸多的 以动物王国为题材的寓言中， 《患瘟疫的野兽》比较具有代表性，这是一幅 生动的朝廷写实画。森林中流行瘟疫，大批野兽死亡，幸存者惶惶不可终日。
