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性。他所爱的不只是戏剧艺术和剧院的气氛，他对戏剧以外的生活和真实的 大千世界，也有同样的感情，并且希望将它们搬上舞台。这不是对生命浮浅 而不具批判的崇拜。他以敏锐的眼光观察世界，以机警灵活的智慧来衡量和 测度他的所见所闻。他不允许自己被任何人或任何思想所蒙蔽，甚至也不受 自己的想法或伤感情绪的影响。他这个人给人的感觉是，既没有什么痛苦。 也不厌倦享乐。 他的写作因此获得这样一种突出的特点——优雅。特别是在我们这个时 代，这种 “优雅”尚未被广大读者和观众认识，它还没有什么市场。因此更 显出它的难能可贵。它是权力平衡、自我戒律及艺术保障的象征。尤其它本 身并不是一个目标，而仅是一种明显的努力，它的特色深深烙在纯粹的造型 过程之上。故而。它不仅作用于表象，影响其风格；而且在主题处理及每一 行的描摹文字中，决定了各自的比例。 贝纳文特的情形正是如此。他所获得的效果，在强度上可能起伏极大， 然而，它却根植于敏锐机智的技巧及严格忠于主题的表现之上。他将主题发 挥得淋漓尽致，不显斧凿之痕，也不故作夸张。他所选择的题村丰富而有趣， 但却永不庞杂。这就是贝纳文特作品中的古典性格。 然而，如果我们取消“写实”一词习惯上所挟带的那些社会倾向的味道、 平庸陈腐的哲学，或刻求效果的努力，那么，贝纳文特的主要作品是写实的。 再现生命的丰富与活泼、重塑剧中人物的戏剧与意志之间的挣扎，在文学中 尽可能地追求真理——这是他主要的目标。当他致力于另一些上述之外的目 标时——例如：刺激思想、解决问题、消除偏见、扩大人性同情等——他必 定极端谨慎，不使这些目标与文学描写的客观精确性相混淆。即使当他面临 一个剧作家最大的诱惑：追求戏剧性与舞台效果时，他仍是严格把握这一分 寸。无论一幕戏剧如何易于以增强冲突与情节的紧张、以添加较多感情的色 彩、或以推导情绪至最高潮，来吸引观众，贝纳文特绝不肯因此而牺牲文学 的真理：他绝不容许主调的混淆。他是一个罕见的戏剧天才，他的想像力本 身与舞台的法则丝丝入扣，但他却又能避免剧场及所有其他一切虚饰的陋 习。 他的创作尤其表现于喜剧，但 “喜剧”一词在西班牙远远比在其他国家 含义更广，它包括了不以悲剧收场的，通常所谓的 “中产阶级戏剧”。这类 戏剧如以悲剧收场，则称之谓“正宗戏剧”。贝纳文特也宵撰写过这类剧本， 包括著名动人的 《热情之花》（1913）。他同时也写了许多浪漫与幻想的作 品，其中有些充满了浓郁的诗意，尤其有小部分作品的诗艺己进入了纯化的 境界。 然而，他的中心意义还是表现在戏剧中，加上所述，他的喜剧可以是严 肃的，也可以是轻松的。他尤其在短篇喜剧上有独到的造诣。这在西班牙文 学中，随古老而辉煌的传统发展为一项独特的文学体裁。在短篇喜剧中，贝 纳文特以他信手挥洒的机智与喜剧才华，以他影响深远的良好品质，加上他 妙笔生花的优雅文笔，已俨然成为一代大师。这里我们只简略提一下他的几 部主要代表作： 《为了小小的理由》（1908）、《爱的恐惧》（1907）、《禁 烟》 （1904）。此外还有许多杰作，充满了愉悦的嘲讽。即使有冲突，也是 清淡而高雅的，风度翩翩，裙屐悠扬，尖利的干戈常为之化为玉帛。 在贝纳文特较大型的作品中，我们会看到许多迷人的生活圈子与主题表 现。这些作品分别取村于农民生活都市社会的各种圈子、艺人世界的形形色
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色，尤其是流浪歌团的悲欢离合。他以强烈的人性同情来拥抱后者，常将流 浪艺人的生涯看得比许多其他阶层更重。 但在马德里与摩拉里达这两个上层社会的中心都市，他处理的主要是上 流社会的生活形态。摩拉里达是地图上没有的地名。但阳光绚丽，思古幽情， 包含了加斯提尔省域的典型特色。在 《喜剧演员的同伴》（1897）中，野心 勃勃的政客来到此地，意图纠集能力尚未腐化的民众支持，为一个含混模糊 的理想奋斗，在 《州长之妻》（1901）中，自负的野心家们梦想有更大的舞 台来施展他们更杰出的才华。摩拉里达恰如行星世界，为马德里所吸引与照 亮，因此，若不与马德里对照，便显不出它全部的喜剧力量。 人们可以透过人物命运的起伏沉浮进一步理解马德里的精神内涵。而人 物命运的起伏浮沉，以及它的风尚和文化，则是由社会阶层所决定的。在贝 纳文特的艺术中，我们看到一种脉络清晰的发展轨迹。他首先强调环境的描 述，以丰富的色彩。生活与性格，来表现剧中的人物。戏剧因素的本身，与 其它所有道具一样。一直隐而不彰，主要只是为了保持剧情进展而已。它的 功能是在一幅由团体组成、而有强烈个人景观的图像中，表现命运的回旋。 他殚精竭虑地创作出一面忠实而又富于艺术化的镜子来反映真实，然后，就 由这面镜子自己说话。 以后他的作品变得更为严谨。虽然它是按照更强烈、更深刻及更强调心 灵的戏剧冲突来构思的，然而，它差不多简单到如同作者只在描述社会的轶 事。其中描述的人类命运没有虚饰、没有抽象、没有孤立。一如既往，它们 仍然连接周围的世界，但是内容非常有限，仅展现了戏剧观点的核心深处。 尖锐个性的刻画，只到达恰使动作明白的程度，心理不是目的，而是手段。 贝纳文特写作前并无费力的准备工作，看上去似乎一点准备也没有。每一段 情节的再现，有加生活中的遭遇，它或许会令人吃惊，但细想一下，实际生 活也正是如此。这种技巧也是纯写实的，并没有从古代悲剧中去找寻模式。 这种戏剧的主要功能并非总结过去的事物，其中的对白也不是为了发现过 去，它所发现的事物是来自生活本身自然的动作。 从广义的角度来讲，贝纳文特并不要使旁观者吃惊。他的目标是解决冲 突。这种解决方法即使带有忧愁及悲伤，也是融洽的。这种融洽的达到是由 于认命，而不是厌倦、或冷淡、悲哀，并且没有故作姿态。剧中的人物受尽 磨难，他们试图努力挣脱种种束缚，受幸运的吸引 （达到幸运的方法是不去 注重别人的幸运），他们在冲突中顽强拚博，他们估量自己，也估量他们周 围的世界，并企图从自我抑制中求得更清晰和宽阔的视野。最后的结论不是 热情，也不是自我，而是精神的价值，这种精神是非常伟大的，如果没有它， 自我将变得贫乏，幸运也成为空虚。这种决定并没有向命运投降，仅是个人 按直觉去自由地选择命运，然后去面对它的结局。 我只须举出他一两个奇怪、简单和平静的剧本：1902年的《征服灵魂》、 1915年的 《自尊》’1916年的 《白色盾章》。其他还有许多价值同样的剧本， 多少与这些剧本有相似之处，它们的共同特点是独特和纯洁的人性。初眼看 去，他那尖刻敏锐、华而不实的讽刺家风格颇令人吃惊，其实他的剧本词句 缓和、表现方式不动声色，不带浓烈的感情色彩，这与他所受的教育完全相 符。他的作品的各种特色都配合得很好，他优美的形式具备了典雅的特色， 他具有敏锐的感觉，富有远见的观察力，其作品比例均称。结构严谨，条理 清晰。他简单的表现方式与静寂的语调同源。
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然而，日耳曼民族的读者时常可由他的作品而想到：甚至像这样美好的 艺术，竟然会出自和我们不同的民族气质和不同的诗歌传统。我们所喜欢的 那种抒情诗，至少在戏剧中，也许对拉丁语系国家来说是全然陌生的：在半 畅快 （HaIf—1igbt）的作品中，虽然人所有的一切是表达出来了，或者似乎 能表达出来，但其中缺乏自然及人类的灵魂。它们的思想或许清晰、敏捷而 且富有见地，但是我们往往觉得它还缺乏力量，好像属于一种空漠的气氛， 而且其内部也缺乏活力。而南方的人们在批评我们的艺术时。也许同样会提 出重大的缺点，但是我们必须彼此习惯，去欣赏我们所了解的美，而不必去 探究上述使我们不满的美学判断。 西班牙人贝纳文特在他的著作中，放弃了喜剧性的社会和个人的描述， 相反，他包含了更复杂的思想，并且试着去解释我们时代所有的不安及愿望。 我们不能像他的同胞一样爱慕他，只是由于文学传统的隔阂。他在1915年的 《星带》及一些其他作品的情况。正是如此。 我没有提到他的艺术界限，但却试图表明他的手法在他的国家及时代的 主要特征。我相信恐怕没有其他的现代剧作家能像他那样用忠诚的态度描述 多方面的生活，而又那样接近现实，并通过其简练和崇高的艺术使这些剧作 历久不衰。在喜剧性的精神里表现了独特的风韵，那是愉快的、基于现实的， 而不是止于对话的机智而已。贝纳文特的作品证明了他属于这种传统。其作 品的独特结构，一方面表现出现代的喜剧，另一方面却蕴涵了古典的精神。 他已经证明自己够资格作为古代充满活力的诗歌传统的继承者；而其中所包 含的意义是一言难尽的。 （毛信德等译） 1923年 瑞典学院诺贝尔奖委员会主席 佩尔·哈尔斯特龙 还在最初的青春岁月，威廉·巴特勒·叶芝就作为一个名副其实的诗人 崭露头角了。在他的自传中，人们可以看到，甚至当他还是孩子时，一种诗 人的内在动力已决定了他与世界的关系。从一开始，他就沿着他的感情和理 智生活所展示的方向有机地成长了起来。 他生于都柏林的一个富有艺术修养的家庭。这样，美感自然成了他一生 中必不可少且至关重要的东西。他受到的教育也正是要满足这一必须.即表现 他的艺术才能，而不是仅仅靠获得学校的传统教育。他所受的教育大部分是 在英国——他的第二个祖国，然而他具有决定性的发展是和爱尔兰联系在一 起的，主要是和康诺特那个在相当程度上保持了自然纯洁的盖尔特区联在一 起的。他的家庭在那里拥有夏日别墅。他吸收了民间信仰和民间故事富有想 像力的神秘主义，这正是他的人民最显著的特征，在原始大自然中面对高山 大海，他专心致志作着努力，去捕捉住它的灵魂。 自然的灵魂，对他来说可不是泛泛之辞，因为盖尔特民族的泛神论，那 种对于大千世界背后活生生的个性化的力量的存在的信念，是大多数人民特 有的，正是自然的灵魂，攫住了叶芝的想像力，满足了他的内在强烈的宗教 需要。他热情观察自然界的生命时，也正是他对他的那个时代的科学精神加
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以探寻之时。他独特地潜心于拂晓时小鸟的种种婉转，暮色中星星亮起，蛾 儿飞舞。这个孩子对每一天的节奏是如此熟悉，完全能用自然的迹象来判定 时辰。由于他与早晨和傍晚的种种声音都有亲密的沟通，他的诗后来获得了 许多极为诱人的特征。 当他年华稍长，为了献身诗歌，他很快就放弃了在美术上的学习，因为 他写诗的愿望太强了。但绘画方面的修养在他整个生涯中是显而易见的，这 不仅仅表现在他用以推崇的形式和个人风格的激情上，更表现在对问题的富 有辩证法的大胆处理中，正是在这里，他的敏锐而零碎的哲学沉思找到了他 狐特的性格所需要的一切。 1880年岁末，他在伦敦逗留下来。他所进入的文学界并没向他提供许多 积极的东西，但至少向他提供了一起从事反抗的伙伴关系，这对好胜的青年 来说是特别可贵的。对于不久前还流行的时代精神，这些伙伴充满了厌倦和 反判的意识，这种时代精神就是教条的自然科学和自然主义艺术的精神，很 少有人像叶芝那样对它抱有根深蒂固的敌意——彻底的、直觉的、幻想的、 在精神上坚持不懈的故意。 他不仅仅为自然科学的狂妄自信和一味模仿现实的艺术的狭隘感到不 安，他更感到了恐惧：因为个性的解体，因为来自怀疑主义的僵硬，因为在 一个至多只有对通向柯卡因的神圣土地的集体和机械的进展才抱有信念的世 界里，幻想和情绪生活崩溃了。事实证明了他是对的，人类能否用这样的知 识走到天堂，我们能否获有享用的便宜，实可怀疑。甚至那种更动人的乌托 邦社会——颇受人们赞美的诗人威廉·莫利斯所提倡的乌托邦社会，也未能 吸引像青年叶芝这样一位个人主义者。后来他找到了他自己的通向人民的道 路，不是作为一种抽象的概念，而是作为爱尔兰人民。在爱尔兰人民身边， 他变得就像一个孩子。他在人民中找寻的不是受到时代的需求而鼓动起来的 民众，而是一个历史的发展的灵魂，他希望把这样一个灵魂唤人一种更具意 识的生活。 在伦敦文学界的纷乱中，那些爱尔兰民族所特有的事物对叶芝的内心来 说依然是亲切的。在夏日故乡的访问中，他对故乡民间传说习俗的广泛研究， 更培育了这种感情。他早期的抒情诗几乎全建筑在这些事物的印象上。他的 初期诗在英国立刻赢得了高度评价，因为这种新的材料对想像力具有极大魅 力，并获得了这样一种形式——尽管不乏独特之处，依然与英国诗歌几个最 优秀的传统有着紧密的联系。把盖尔特民族和英格兰民族溶合在一起，这一 点在此之前从未在政治领域里成功地实现过，如今在诗的幻想世界小成了一 个现实——人们很容易从他诗中看出这种精神意味。 虽然叶芝熟读英国诗歌大师的作品，他的诗自有一种新的特点。节奏和 色彩起了变化，仿佛它们移入了另一种空气——来到了大海边盖尔特地区的 朦胧暮色。与现代英国诗歌相比，叶芝的诗有着更强的歌的成份，音乐更凄 凉，节奏更柔和。尽管诗很自由，但却像一个梦游人一样步履平稳，于是我 们有了另一种节奏的感觉——风在绥缓地吹，大自然的力量在跳动永恒的脉 搏。当这种艺术达到最高峰时，它赋有绝对的魔幻，但要把握性它，总是不 容易的事。确实，它常常是如此隐晦，需要费很大力气才能理解，其原因一 部分在于实际主题的神秘性，另一部分也许在于盖尔特民族的气质，这种气 质在激情、精微、深沉中，而不是在消晰之中才更为显著。但时代的风尚也 许并不允许这种特征表现，所以用这种特征的语言进行创作，只能表现出象
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征主义和为 “艺术而艺术”的特色。 叶芝与一个民族生命的联系，使他免于那种为了美而付出代价后的贫 瘠，这种贫瘠是他那个时代待有的一种现象。围绕着作为中心和领袖的他， 在伦敦文学界爱尔兰同胞的团体里，崛起了一个有力的运动，后来被称为盖 尔特复兴，并创造了一种新的民族文学，盎格鲁一爱尔兰文学。 这一团体中最出类拔萃、多才多艺的诗人就是叶芝，他那鼓舞人心、唤 起勇气的个性使得这一运动十分迅速地生长、结果了；因为他还给那还是零 散的力量提供了一个共同的目标，或给那些先前还没意识到自身存在的新力 量作出了鼓励。 接着，爱尔兰剧院出现了。叶芝积极的宣传创造出了一个舞台，一批公 众；首场演出的是他的剧作 《凯瑟琳伯爵夫人》（1892）。紧接着这部充满 了诗意的戏后，他又写出了一系列戏剧，内容全是取材于爱尔兰古老的英雄 史诗的故事。这些戏中最动人的是 《黛特》（1907）——爱尔兰的海伦的可 怕的悲剧； 《绿色的头盔》（1910）——一个特别富有原始意味的蛮荒之中 愉快的英雄神话；尤其出色的是 《帝王的门槛》（1904），在这部戏中，简 单的材料中渗透了一种具有罕见的庄严和深度的思想。那场关于国王宫廷中 诗人的位置和级别的争论，引出了一个争论不休的问题：究竟有多少精神上 的东西在我们的世界中是有用的，它们到底是要由真还是由假的信仰来加以 接受。戏中的主角为了这些主张甘冒生命的危险，极力替那使得人生美丽、 充实的诗歌的崇高性作出辩护。要所有的诗人都提出这样的要求是不合适 的，但叶芝能这样做：他的理想主义从未黯淡过。他的艺术的严肃性也是如 此；在这些戏剧作品里，他的诗获得了一种罕见的美与真的文体。 然而，最动人的是他在 《心愿之乡》（1894）中的艺术。在这部戏中， 神话所有的魅力，春天所有的新鲜，在那清晰但又梦幻般的旋律中，表演得 淋漓尽致。在戏剧性上，这是他最杰出的作品，要是他没写下那部散文小戏 《呼力翰的凯瑟琳》（1902）的话，我们简直可以把 《心愿之乡》称为他的 诗歌之花，因为后者是他用诗歌语言讲述的最简洁的民间故事，也是最具古 典主义意义的完美杰作。 正是在 《呼力翰的凯瑟琳》中他最有力地拨动了爱国主义这根弦。该剧 的主题是爱尔兰为争取自由而进行的漫长的斗争，而主角也正是爱尔兰自己 ——她在一个到处流浪的乞丐妇女形象中得到了人格化的体现，但我们听到 的不是简单的仇恨的声音，这一部戏中深刻的激情比任何可与之媲美的诗篇 都要来得有节制。我们听到的只是民族感情中最纯和最高的部分，对话寥寥 无几，情节也是极其简单，整部戏是毫无做作意味的杰作。这个主题——是 从叶芝的梦境中来的——保留了那种天赐的幻象的特征，这种幻想观念对叶 芝的美学来说也不是什么稀奇的事。 关于叶芝的作品能说的还有很多，再提一提近年来他的戏剧创作所走过 的道路，就必须打住了。由于奇特的、不同寻常的素村，这些戏常常是浪漫 的，但这些戏一般又努力达到古典形式的简洁。这种古典主义渐渐发展成为 富有勇气的尚古主义，诗人努力达到所有戏剧艺术开端都有的那种原始可塑 性。他作了许多激情、敏锐的思考，要把他自己从现代舞台上解放出来，因 为现代舞台的布景破坏了人们所能想像到的意境：在现代舞台上，戏剧的特 色常常是必须由灯光加以夸张的；在现代舞台下，观众要求得到现实的幻象。 叶芝希望就像是在诗人的想像中那样写出诗意。他模仿希腊和日本的例子，
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给这种想像赋予形式。这样他恢复了面具的功用，并为随着简单的音乐伴奏 的演员的姿势找到了一个了不起的用武之地。 在这样简洁化了的、达到了严格的文体统一性的戏剧中，主题，因为剧 作者的偏爱，依然是取自爱尔兰的英雄传说。于是它常常达到了令人心醉目 眩的效果，甚至对一般的读者来说也是如此，这不仅仅表现在高度凝炼的对 话中，也表现在有着深沉的抒情调子的合唱中。然而，所有这一切都尚处在 其生长期，所以还不能作出判断，诗人所作的牺牲是否在所得的成就中获得 了补偿。这些剧本尽管自身是值得高度注意的，但在博得大众喜爱的这一点 上，也许有别于他的早期作品。 在他最清晰、最动人的行情诗中，同时也在这些戏中，叶芝获得了很少 有诗人能达到的成就：他成功地维持了与人民的接触。同时又保持了最具贵 族气质的艺术。他的诗作是在一个有着许多危险的排外性艺术氛围中产生 的，但是他丝毫没有放弃他的美学信念的原则，他那充满了火焰和寻根究底 的生命力，始终对准目标，努力使自己避免了美学上的空虚。长期以来，他 就始终不渝地追随象征着自己祖国的精神，而他的祖国一直期待着能够有人 表达她的心声。因此，称这样的人的作品为伟大，是一点也不过分的。 （引自《抒情诗人叶芝诗选》，四川文艺出版社，1992年。裘小龙译） 1924年 未举行授奖仪式。 1925年 瑞典学院诺贝尔奖委员会主席 佩尔·哈尔斯特龙 乔治·萧伯纳在他青年时期创作的小说中就表现了他后来一贯坚持不变 的对世界的看法和对社会问题的态度。这一点比任何事实都更能为他提供辩 护，反驳那些说他不诚实，在民主的殿堂上扮演职业丑角的一再指责。他的 信念从一开始就非常坚定不移，似乎就连社会发展的总进程也不仅未能对他 施以任何实际影响，反而将他直接带到了他现在发表演说的讲坛上。他的思 想具有某种抽象的逻辑上的激进主义性质，因此它们远非新鲜，但是它们却 从萧伯纳那里获得了一种新的定义和异彩。在他那里，这些思想和一种敏捷 的机智结合在一起，完全摈弃了任何形式的常规，加之他那极为生动有趣的 幽默——所有这些聚集在一起，形成了文学中几乎前所未有的狂文风格。 最令人迷惑了解的是他那嬉戏般的快乐劲儿，这位人们容易认为所有这 一切不过是一场游戏，目的是引人大吃一惊。然而这与真相相差得太远，就 连萧伯纳本人也有资格颇为公正地声明，他的无忧无虑的安乐态度不过是一 种策略：他必须哄得人们发笑，这样人们就不会想到拉他去上绞架了。然而， 我们十分清楚，不论有可能发生什么事情，都很难吓住他，使他不再直言不 讳，而他之所以选择了这样一种武器，正是因为这种武器对他最为合适，用 起来效果最佳，他运用着这一武器，带着一个天才的极端自信心，这种自信 来自一种绝对宁静的道德心以及一种诚实的信念。
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他很早就成为革命学说的宣传家，这些属于美学和社会学领域的学说价 值各异，因此他很快就为自己赢得了辩论家、知名演说家和记者的显要地位。 作为易卜生的拥护者和英国以及巴黎的肤浅传统的反对者，他在英国剧坛上 留下了印迹。他本人的戏剧创作开始得较晚，当时他已经36岁，写剧的目的 则是为了满足他所引起的各种要求。他以生来具有的把握进行剧本创作，确 信自己有许多话要说。 他以这种随便的方式终于创造出了一种在某种程度上可以被称为新的戏 剧艺术，对这种戏剧艺术必须按照其本身的特殊原则进行评价。它的新奇之 处并不在结构和形式上。他通过对戏剧艺术极其清醒和训练有素的了解，毫 不费力地迅速达到了他认为对其目的有用的所有舞台效果。但是他表达思想 的那种直率方式完全是他个人的，那种好战性、灵活性、以及思想的多样性 也完全是他所独有的。 在法国，他一向被称为20世纪的莫里哀，这种比较是有些道理的，因为 萧伯纳本人认为，他在遵循古典戏剧艺术的旨趣。他所说的古典主义是研究 严格推理和辩证的精神爱好，反对任何可以被称作浪漫主义的事物。 他首先创作了被他称之为 《不快意的戏剧》（1898），取这个名字的原 因是，这些戏剧使观众面对不愉快的事实，从而剥夺了他们期望从舞台上获 得的不费脑筋的娱乐及以多愁善感的熏陶。这些剧目详细地剖析了严重的弊 病——对穷苦人民的剥削和娼妓制度，以及那些作恶者仍旧保持着他们体面 的社会地位。 这是萧伯纳的一个特点：他虽然对社会采取一种正统社会主义者的严厉 态度，但是在处理具体的罪人形象时，又将这种严厉不带偏见地和名副其实 的心理洞察力结合在一起。即使在他早期的这些优秀剧作中，他的人道主义 已经得到了既充分又彻底的表现。 在 《快意的戏剧》（1898）中他改变了方案，总的说来主旨相同，口吻 却轻松愉快了。这组剧目中的一个为他赢得了首次伟大的成功，这就是 《武 器与人》。它试图说明关于军人和英雄的浪漫事迹是不足信的，同时又将这 种浪漫与和平时期朴素平凡的工作相对照。剧本中的和平主义倾向为作者从 观众那里赢得了比平时更为乐意的欢迎。 《康蒂姐》是一部结局幸福的《玩 偶之家》，是相当一段时间内他所创作的最富有诗意的剧作，因为一一由于 我们所不知的原因——他将剧中那位坚强的优秀女性描写成正常的人，以此 赋予她较之其他剧中人更为丰富、更为温柔、更有同情心的典型形象。 他在 《人与超人》（1903）中进行了报复：他宣称，妇女因其坚定的以 及毫不掩饰他讲求实际的性格，注定要成为超人，这是长久以来被人们带着 如此热切的渴望所预示的事物。这个笑话很逗乐，但是或多或少，作者对它 的态度似乎还是严肃的，即使考虑到他对英国人早期崇拜温柔的女性圣者所 持的反对态度。 随后的一部伟大的思想剧是 《巴巴拉少校》（1905），它具有更为深刻 的意义。剧本讨论了这样一个问题：是否应该通过内部方式、即快乐的虔诚 的牺牲精神战胜罪恶，还是通过外部方式，即根除所有社会缺陷的基础—— 贫穷——来战胜罪恶。萧伯纳的女主人公，他所创造的极不寻常的女性人物 之一，最后在金钱的势力和救世军的权力之间达成了妥协。思想的过程在剧 中得到极为有力的表现，并且必然地充满了反论。这个剧目并不首尾一贯， 但展示了一种令人惊奇的新鲜与明晰的看法；这种看法认为，抱有实际信仰
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的人生是欢乐的、富有诗意的。在这部剧作中。理性主义者萧怕纳表现了较 之其他理想主义者更为心胸宽阔、也更尊敬妇女的性格。 时间不允许我们一一提及他随后的创作活动，哪怕是他那些更为优秀的 作品，只这样说就足够了：只要他认为是偏见，那么不论是在哪个阵营中发 现的，他都运用他的武器去进行批判，决不投机取巧。他的最勇敢的出击似 乎表现在 《伤心之家》（1919）中。在这个剧本里，他试图和往常一样，按 照喜剧精神将那些盛行于发达的文明国家的邪恶、虚伪和病态具体体现出 来，他戏弄那些极端重要的价值标准，冷酷的良心，以及僵化的感情，并以 一种琐细的专注表现艺术和科学，以及政治、追求金钱和玩弄异性。然而， 不论是由于材料的丰富证是由于很难将其处理得轻快，这部作品最终变成了 一个行为古怪的人物的博物馆，带有一种像是一副鬼魂模样的模糊的象征主 义。 他为 《千岁人》（1921）所写的前言比起其它的前言更为才华模溢，但 是这篇论文在演出中所表现的观点，即人类必须将其正常年龄延长数倍，才 能获得足够的见识来管理世界，几乎未提供任何希望和欢乐。看起来它的作 者似乎过多地运用了他丰富的思想，结果大大损害了他所因有的创造力。 然而，随后诞生了 《圣女贞德》（1923年），它显示了这位充满惊人之 举的人作为诗人的最高能力。尤其在舞台上，这种能力得到了最为充分的表 现，剧中所有最有价值、最重要的内容都得到了应有的突出，显露了真正的 分量，甚至包括那些可能引起反对的部分。萧伯纳对他以前的历史剧前言一 直感到不满足，所以，他偶然将其丰富敏捷的智力和对历史的想像力以及历 史真实感的明显缺乏结合在一起，便是很自然的。他笔下的世界缺乏时间概 念；按照新的理论，这对于空间来说并非没有意义。但是很不幸，它所带来 的结果是对过去曾经发生过的一切缺乏尊重，并且导致了这样一种倾向：把 所有事物都表现得与普通人过去所信所言的截然相反。 在 《圣女贞德》中，他那清醒的头脑仍旧信仰着基本相同的观点，但是 他那颗虔诚的心却在他的女主人公身上找到了虚幻王国中的一个确定不变的 目标，这个目标使得剧本有能力使具有想像力的远见变得具体而实在。他以 难以预料的准确性将女主人公的形象描写得单纯易懂，同时也使那些保留下 来的形象难得地新鲜、生动，他还赋予 《圣女贞德》直接吸引住观众的力量。 或许可以说，这部想像力丰富的作品是独一无二的，因为它表现了在一个对 真正的英雄主义极为不利的时代里的英雄主义。这个剧目没有失败，这件事 实本身就使剧本显得极其非凡，它在世界各地的巡回演出大获成功，证明作 品具有值得重视的艺术价值。 如果我们从这里回顾萧伯纳的最佳剧作，就会发现我们在许多地方都能 够从他那玩笑和挑衅下面找到圣女贞德这个英雄人物所表现出来的理想主义 因素。他对社会的批评以及对社会发展进程的看法也许显得过于直率地追求 逻辑推理，出自过于匆忙的思考，并且由于简化而变得过于松散，但是，他 与没有坚定基础的传统观点的斗争以及同虚假的、半真半假的传统情调的斗 争都证明他的目的是高尚的。更为突出的是他的人道主义，以及他以其特有 的不动感情的方式所表示敬意的那些美德——精神自由、诚实、勇敢，以及 条理分明的思想——这些在我们这个时代里都很难找到坚定的拥护者。 我所说的这些只为萧伯纳的毕生事业提供了些微事实，而且几乎一点也 没有谈到他的大多数剧本所附的著名的前言——或许应该称其为论文。多数
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前言明晰、活泼、才华横溢，是无法超越的佳仆。他所创作的戏剧作品赋予 他当今时代最吸引人的剧作家之一的地位，他的前言又使他获得我们这个时 代的伏尔泰的称号——如果我们只考虑到伏尔泰的最佳作品。从完美而简补 的风格着眼，这些前言似乎会提供一种在行文高度新闻化的时代里表达思想 和进行论战的最高、同时就其方法来说也是最优秀的形式。更为重要的是， 它们巩固了萧伯纳在英国文学中的显要地位。 附记：在宴会上，英国大使阿瑟·格兰特·达夫爵士转达了萧伯纳的谢 意，大使先生还表示了他对这一事实的特殊赞赏：颁发给萧伯纳的奖金将被 用来加强瑞典和大不列颠之间的文化交往。 （引自漓江出版社《圣女贞德》，1987年申慧辉译） 1926年 诺贝尔基金会主席 亨里克·许克 瑞典学院将1926年的诺贝尔奖授予意大利作家格拉齐娅·黛莱达。 格拉齐娅·黛莱达出生在撒丁岛的一个小城努奥洛。在那里她度过了她 的童年和青年时代，她从那里的自然环境和人民的生活中获得的感受，后来 成了她文学创作的灵感和灵魂。 从她家的窗口她可以看见附近的奥托贝内山，看见那浓密的树林和高低 不同的灰色山峰。远眺是绵延的石灰石山岭，随着光线的变化，它们看上去 有时发紫，有时发黄，有时发蓝。天边则显露出白雪皑皑的吉那吉图山之巅。 努奥洛城是个与世隔绝的地方。游客稀少，他们通常骑马而来，女人在 马背上坐在男人后面。小城单调的生活，只有到了传统的宗教节日或民间节 日时，才被狂欢时节主要街道上的欢歌闹舞打破。 这种环境培养了格拉齐娅·黛莱达非常坦率质朴的生活观。在努奥洛城， 做强盗并不令人可耻。黛莱达一篇小说里的一个农村妇女说： “你认为那些 强盗是坏人吗？啊，那你就错了。他们只是想显示他们的本事，仅此而已。 过去男人去打仗，而现在没有那么多的仗好打了，可是男人需要战斗。因此 他们去抢劫，偷东西，偷牲畜，他们不是要做坏事，而是要显示他们的能力 和力量。”所以，那里的强盗得到的更多是人们的同情。如果他被抓住关进 监狱，那里的农民有句意味深长的话，叫做他 “碰上麻烦了”。一旦他获得 了自由，恶名也就与他无关了。事实上，当他回到家乡时，他听到的欢迎词 是： “百年之后让这样的麻烦来得更多些吧！” 家族间的仇杀仍然是撒丁岛的习俗，向杀害亲人的凶手报仇雪恨的人， 受到人们的尊敬。因而，出卖复仇者被看成是犯罪。一个作家写道： “即使 能获得比他的头值钱三倍的奖赏，在整个努奥洛地区也找不到一个人肯出卖 复仇者。那里只有一条法律至高无上：崇尚人的力量，蔑视社会的正义。” 格拉齐娅·黛莱达成长时期所在的那个小城，当时受意大利本土的影响 甚微，周围的自然环境有如蛮荒时代那样美丽，她身边的人民像原始人那样 伟大，她住的房子具有 《圣经》式的简朴特色。格拉齐娅·黛莱达写道，“我 们女孩子，从不许外出，除非是去参加弥撒，或是偶尔在乡间散步。”她没
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有机会受高等教育，就像这个地区的其他中产阶级家庭的孩子一样，她只上 了当地的小学。后来她跟人自学了一些法语和意大利语，因为在家里她家人 只讲撒丁岛的方言。她所受的教育，可以说并不高。然而她完全熟悉而且喜 欢她家乡的民歌，她喜欢其中的赞美圣人的赞歌、民谣和摇蓝曲。她也熟知 努奥洛城的历史传说，而且，她在家里有机会谈到一些意大利文学著作和翻 译小说，因为按照撒丁岛的标准，她家算得上是相当富裕的。但是也就仅此 而已。然而这个小姑娘热爱学习，她 13岁时就写出了一篇想像奇特的带有悲 剧特色的短篇小说 《撒丁岛的血》（1888），成功地发表在罗马的杂志上。 可努奥罗城的人们并不喜欢这种显示大胆的方式，因为女人除了家务事之外 不应过问其他事情。但是格拉齐娅·黛莱达并不依附于习俗，她反而上身心 地投入了小说的写作：第一部小说 《撒丁岛的精华》发表于1892年，之后是 《邪恶之路》（1896）、 《深山里的老人》（1900）和 《艾里亚斯·波尔托 卢》 （1903）等，她以这些作品为自己赢得了名声，渐渐得到公认，成为意 大利最优秀的年轻女作家之一。 实际上，她已经完成了一项伟大的发现——发现了撒丁岛。早在18世纪 中叶，欧洲的文坛上就兴起了一个新的运动。那时的作家厌恶千篇一律的古 希腊罗马的故事模式。他们需要新的东西。他们的运动很快就与同时代出现 的另一个运动相吻合。后者以卢梭为代表，崇尚人的未受文明影响的自然状 态。这两个运动形成了一个新的流派，尤其在浪漫主义的顶峰时期，它得以 发展壮大。而这一流派最后的优秀代表就是格拉齐娅·黛莱达。应该说，在 描写地方特色和农民生活方面，她有不少的前辈，甚至在她自己的国家也是 如此。意大利文学中人们称为 “地方主义”的流派曾经出现过值得注意的代 表人物，如维尔加，他对西西里与福加扎罗的描写，对伦巴底与威尼托地区 的描写就是如此。但是，对撒丁岛的发现绝对属于格拉齐娅·黛莱达。她熟 知家乡的每一个角落。在努奥洛城她一直住到25岁，到那时他才敢于前往撒 丁岛的首都卡利亚里。在那儿她认识了莫德桑尼，他们在1900年结为伉俪。 婚后她和丈夫前往罗马，她在那儿把她的时间用于写作和搞家务。她迁居罗 马后所写的小说，仍然继续反映撒丁岛人的生活，如小说《长春藤》（1908）。 但是， 《长春藤》之后的小说，情节发生的地方色彩就不那么强了，例如她 最近的小说 《逃往埃及》（1925），这部作品受到瑞典学院的研究和赏识。 然而，她的人生观和自然观；正如她一如既往的，基本上带有撒丁岛人的特 点。虽然她现在艺术上更成熟了，但仍然与过去一样，是个严肃、动人而并 不装腔作势的作家，就像她写 《邪恶之路》和《文里亚斯·波尔托卢》时那 样。 让一个外国人来评判她的创作风格的艺术特色是困难的。因此我要引用 一位著名的意大利批评家有关这方面的评论。 “她的风格，”他说，“是叙 述大师的风格，它具有所有杰出小说的特点。在今天的意大利，没有谁写的 小说具有她那样生机勃勃的风格，高超的技艺，新颖的结构，或者说社会的 现实意义，而这些在格拉齐娅·黛莱达的一些小说中，甚至在她最近的作品 中，如 《母亲》（1920）和 《孤独者的秘密》（1921）中都可以看到。”人 们也许注意到她的作品不甚严谨，有的段落出乎意料，常给人变化仓促的感 觉。但是，她的许多优点从总体上对这个缺陷给予了补偿。 作为一个描绘自然的作家，在欧洲文学史上很少有人可以与她比美。她 并非无意义地滥用她那生动多彩的词句，但即使如此，她笔下的自然仍然展
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现出远古时代原野的简洁和广阔，显示出朴素的纯洁和庄严。那是奇妙新鲜 的自然与她笔下人物的内心生活的完美结合。她像一个真正伟大的艺术家， 把对于人的情感和习俗的再现成功地融合在她对自然的描绘中。其实，人们 只需回忆一下她在 《艾里亚斯·波尔托卢》中对前往鲁拉山朝圣的人们所作 的经典性描写就可以明白。他们在5月的一个清晨出发。一家接一家地向着 山上古老的给人以祝福的教堂行进，有的骑马，有的乘旧式的马车。他们带 上足够吃一个星期的食品，阔气些的人家住在搭设于教堂旁边的大棚里。这 些人家是教堂创建者的后代。每家人在墙上有一个长钉，在炉边放有一块地 毯，表明这块地方的归属，别人不可走进这块地方，每天晚上家人们分别围 坐在各家的地毯上，一直到聚会结束。在漫长的夏夜，他们在炉火旁一边烧 着吃的，一边讲着传说、故事，或者弹琴、唱歌。在小说 《邪恶之路》中， 格拉齐娅·黛莱达生动地描写了奇特的撒了岛人的结婚和葬礼的风俗。当举 行葬礼时，所有的人家都关上门窗，家家都熄灭炉火，不允许做饭。受雇的 送葬队伍悲哀地唱着排练好的挽歌。小说对这种古老习俗的描写是那样栩栩 如生，那样简朴自然，我们不禁要把它们称为荷马史诗之作。格拉齐娅·黛 莱达的小说，比起大多数其他作家的小说来，更能使人物与自然景物浑然一 体。那里的人仿佛就是生长在撒丁岛土壤里的植物。他们之中大多数是纯朴 的农民，有着远古时期人们的感觉和思维方式，同时又具有撒丁岛自然风光 宏伟庄严的特点。有的人几乎与 《旧约圣经》中重要人物的身材相似。无论 他们与我们所知的人看上去是如何不同，他们给我们的印象无疑却是真实 的。他们来自于真实的生活，一点儿也不像戏剧舞台上的木偶。格拉齐娅·黛 莱达无愧是熔现实主义与理想主义于一炉的大师。 她不属于那类围绕主题讨论问题的作家，她总是使自己远离当时的论 争。当埃伦·凯试图引她加入那种争论时，她回答说： “我属于过去。”也 许她的这种表态并不完全正确，因为格拉齐娅·黛莱达体会到他与过去、与 其人民的历史有紧密的联系。但是，她也懂得如何在她自己的时代生活，知 道该怎样给以反映。虽然她对理论缺乏兴趣，但她对人生的每个方面都有着 强烈的兴趣。她在一封信中写道： “我们的最大痛苦是生命之缓慢的死亡。 因此，我们必须努力放慢生活的进程，使之强化，赋予它尽可能丰富的意义。 人必须努力凌驾于他的生活之上，就像海洋上空的一片云那样。”准确地讲， 正因为生活对于她来说是那样的丰富和可爱，因而她从不参与当今在政治、 社会或文学领域的论争。她爱人类胜过爱理论，一直在远离尘嚣之处过着她 那平静的生活。她在另一封信中写道： “命运往定我生长在孤僻的撒丁岛的 中心。但是，即使我生长在罗马或斯德哥尔摩，我也不会有什么两样。我将 永远是我——是个对生活问题冷淡而清醒地观察人的真实面貌的人，同时我 相信他们可以生活得更好，不是别人，而是他们自己阻碍了获取上帝给予他 们在世上的权力。现在到处都是仇恨、流血和痛苦，但是，这一切也许可以 通过爱和善良加以征服。” 这最后的话表达了她对生活的态度，严肃而深刻，富有宗教的意味。这 种态度虽然是感伤的，却绝不悲观。她坚信在生活的斗争中善的力量最终会 获胜，在小说 《灰烬》的结尾，她清楚明确地表达出她的创作原则。安纳尼 亚的母亲受到污辱，为了不影响儿子的幸福，她结束了自己的生命，躺在儿 子的面前。当儿子还在襁褓中时，她曾送给他一个护身符。现在他将护身符 打开，发现里边只是包着灰烬。“是啊，生命，死亡，人类，一切都是灰烬，
