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笔，而且用脸上的微笑和内心满怀着的青春活力，去发挥他那开拓创新的作 用，他懂得新兴移民者应有的气质风度，能将新开垦的土地变成精耕细作的 沃土。他是开路先锋。 辛克莱·刘易斯先生——在这个集会上，我是用一种你不懂得的语言来 评论你的。我可以滥用这个场合来诽谤你，不过，我没有这样做。我是把你 看成伟大的美国新文学运动有力而年轻的领导者之一，而且你对瑞典人的精 神来说特别有可取之处。你出生在我们远在美国的同胞们中间。今天在这里 见到你我们非常高兴，高兴的是：我们国家能用自己的桂冠授予你。现在我 请你同我一道起立，去从我们国王手中接受这项桂冠。 宴会上，瑞典学院院士托尔·赫德伯格和这位桂冠荣获者问候寒喧时说 道： “最后，刘易斯先生，我们通过你向在美国）的大地上建起的新的美国 大厦致敬。有人说，诺贝尔文学奖终于远渡重洋，到了大西洋彼岸，但是太 晚了。如果是这样的话，那绝不是瑞典学院方面有什么冷淡麻木，也不是我 们缺乏知识，确切他说，还应该说是宝贝多得令人目不暇接的原因。人们还 说，你的作品鞭挞了人类愚昧荒唐的言行——也许美国所特有的那些并非不 在此列。那么给你的作品颁奖，则表达了欧洲人或瑞典人对美国人的某种憎 恶的感情。我敢断言，这完全是错误的。你是以生动活泼的幽默感来对准你 所鞭挞的对象的。而凡有幽默的地方，也就有善心。我们赞赏你，不仅是你 那敏锐新颖的智力，对人物风貌和性格特征的巧妙构思设计，而且也是你那 颗充满热情、豪爽开朗而欢快跳动着的心”。辛克莱·刘易斯当即致谢，并 宣布，他于住在明尼苏达州的很多瑞典人家庭中间交了许多朋友，因此他与 瑞典人民有着密切的感情。他说，诺贝尔奖对他意义重大，同时这实际上开 创了一种新型的标准。意味着他有责任和义务，在他迄今所取得成就的基础 上，要百尺竿头更进一步。顶且，他认为，能与接受了这一荣誉的著名学者 们一道荣获诺贝尔奖，是他莫大的荣幸。他说，他个人对科学家正直完美的 人格怀着极为深厚和由衷的敬仰之情，因而认为，作家们，包括自己在内， 也应努力做到具有与科学家同样的正直完美的人格。 （龚声文译） 1931年 瑞典学院诺贝尔奖评委会委员 安德斯·奥斯特林 如果有哪位感兴趣的外国人问起埃里克·阿克塞尔·卡尔费尔德的同胞， 我们对这位诗人最崇敬的是什么？他最优秀的品质又是什么？乍看起来似乎 很容易回答。人们喜欢谈论他们所喜爱的东西。瑞典人会说，我们赞美这位 诗人，那是因为他表现出了我们所敝帚自珍的独特风格和豪爽坦诚的性格， 因为他以千钧之力和细腻入微的魅力来引吭讴歌我国人民的传统，放声高唱 那如潮松涛、那峻岭高山，正是这些可贵的山湖风光成为我们热爱家园和国 家的感情基础。 但是瑞典人马上就会反躬自问，认识到这样一个泛泛的解释是不够的， 在卡尔费尔德身上还有许多受人爱戴但却难以界定之处，必须给予足够的赞
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扬，但这对外国人来说又是不可接近的。因此，我们深信不疑却又不可能对 卡尔费尔德诗品的高致提供任何现成套用的表达方式，因为诗中具有神秘主 义的因素，具有许多使人捉摸不透的魅力和本能。 如今他的作品已成为一项伟大的国际奖金的对象，不过当我们试图将这 位伟大的抒情诗人的毕生事业作一简要概述时，我们面临同样的困难。正是 抒情诗歌深恩熟虑的自我封闭 （大凡抒情诗都注定有些命运），使作品的最 深远博大的神韵和宝贵价值无不水乳交融地同它本身的母语的特征和韵律紧 紧相连，甚至每个字眼的含义和分量都是如此。卡尔费尔德独树一帜的特色 经过翻译便会变得朦胧晦暗，只有在瑞典语中才能让人充分领略体会到。然 而，如果有人试图单独地比较它们的价值的话，他不得不承认，即便同那些 所谓的大国的文学作品相比，卡尔费尔德在一个所谓的小国语言中创造出来 的珠宝也毫无逊色之处，反而同它们交相辉映，相得益彰。 如果我们回顾一下自 1895年卡尔费尔德的处女作问世以来的创作生 涯，并且一直注视他30年来的作品的话，我们可以清楚地看出，尽管由于他 严肃苛求的缘故，作品数量稳定但却相当有限，这个人是如何以少有的聪颖 睿智将才华运用自加，富有成果地、坚实而但减地进行创作。他起初是自一 个赞扬大自然的行吟诗人和歌手，对自己的才华横溢虽则深信不疑，对自己 的使命感却不免尚有点疑虑。那些壅塞在他心头的梦想究竟有没有用处？它 们对全体人类又有什么意义？在他创作生涯的早期，他一直在努力塑造一位 合适的化身，能够代表他的喜怒哀乐、他的痛苦折磨、他的追求期望和他的 冷嘲热讽，也就是一位知已契友，一个独立不羁的人物。著名的弗里多林开 始产生出来时是一个腼腆害羞的人物，因为诗人不大情愿以自己的真实样貌 公诸于世，从而把他自己灵魂中的隐私展示于大庭广众之下。弗里多林很快 成了一位经典式的不朽人物，他就俨然成为北欧的酒神巴克斯，也是贝尔曼 笔下的淳朴而上气的乡间表兄弟，他迈着矫健的步伐，帽上缀着鲜花，从彭 马格村丰收盛宴上尽欢归来。卡尔费尔德的家园越来越成为一个艺术的微观 宇宙，如同纷扬繁杂的大千世界在 《圣经》中所映服出来的众生相一样，也 在达拉那农民的壁画的精雕细琢的巴罗克风格中映照了出来。他具有插科打 诨的幽默感，然而这往往乔装打扮成持重严肃，这就使他不致受到粗俗鄙俚 的玷污，并保持了魔法般的和谐。但他表面上的平静发展必然包容着许多争 斗和紧张，恰好足以产生创作源泉所需要的压力。对于卡尔费尔德来说，诗 歌是对他的力量和生存的实质的毫不间断的考验。因此，他在《秋天的号角》 这首诗中写出了一个强有力的终曲，它的结尾部分在冬天的管风琴上铿锵作 响，琴管从地面直插到天空，同时又萦绕着达拉那白色小教堂的童年回音。 他的作品的浑然一体在我们这个时代里是罕见的珍品。如果有人问，卡 尔费尔德的主要问题是什么，也许一个词就足以答复：自律。他的独创性原 本生长在异教徒的土壤和林木繁茂的原野，如果他没有感觉到魔鬼的存在， 他也不会经常被引向邪恶的主题和以列所酿制的又黑又稠的麦酒。异教徒们 日夜饮酒飨宴，寻欢作乐在大自然的种种景象中，就是他的诗歌的特色之一。 他的诗歌乐此不彼地重复这一主题，即是纵情酩酊大醉的血肉之躯和怀着世 俗渴望的纯洁心灵之间的对照反差。然而这两种截然不同的因素却从不彼此 毁灭。他像一位对自己信心十足的艺术家来将它们驯眼，即便在一些微不足 道的细节枝末上也要展现他的个人风格。 在卡尔费尔德的作品中，我们很难找出一句纯粹是诗的自我意识的表
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达。即便不是他那淳厚的农民本色防止了他在审美观上的飞扬拔扈，对他的 作品的越来越多的反响也早就使得这样的诗句变得多余。他在优美而隽永的 诗作中所展现出来的艺术上的神形兼顾的完整性的例证真是枚不胜举，我们 可信以手拈来。在当时那个手工制品已经日益少见的时代里，他的诗歌因为 他的诗句舒展自如、引人遐思而有一种全新的、几乎是不朽的价值，卡尔费 尔德的诗歌恰恰拥有这种类型的神奇非凡的完美性。我们当中有谁不记得那 些如洪钟般震撼鸣响、如琴弦般扣人心弦的诗句，尤其是那用与众不同的珠 圆玉润的嗓音歌唱出来的余音绕梁的诗句呢？也许在此时此地我们不由地会 记起他的诗作中描写的那年迈的工匠、一个乡村里的能工巧匠，他在奥普利 曼河岸边为村民们演奏小提琴，又为他们制作纺纱轮…… 在所有伟大的诗篇中，都存在着传统与实验创造间的内在联系，这类诗 篇中还往往是创新与保守兼而有之。民族传统在卡尔费尔德的诗作中得以保 存，因为那是他以个人创新精神抒发了这一传统，这一特征是以高昂的代价 换取得来的。我们也许为这位诗人感到欣慰，因为虽然他的灵感主要来自正 在消失或已经消失的过去，他的表现手法非但没有因袭习俗而且还显示出一 种不落窠臼的创新精神，但是又不像那些庸碌的现代主义者那样仅仅以跟得 上最新潮流和时尚为满足。毫无疑问，尽管他的诗作题材具有浓郁的地方乡 土特色，这位达拉那的歌手仍最勇于张开他那出凡超俗的想像力的翅膀和尝 试对各种诗歌形式进行大胆的实践。他真堪可称为当代少有的优秀诗人。 基于上述原因，我们谨决定将今年的诺贝尔文学奖授予诗人埃里克·阿 克塞尔·卡尔费尔德，其意图就在于以国际公认的标准来表明一下公道。可 惜，死神阻挡了这位桂冠诗人来领取他的奖赏，在此情况下，诺贝尔文学奖 将颁给他的家人。他已离我们而仙逝，但他的诗作传世永存。在诗的国度里， 充满着偶然的悲惨的世界被永远不落的夏天的太阳所照得通亮。在冬天的幽 幽薄暮中我们眼前看到了茕茕孤孑的一座坟墓。与此同时，我们耳朵里却听 到了这位富有创造性的天才欢欣地唱出的伟大、凯旋的谐音，我们鼻子里闻 到了来自北方乐园的芳馨。而这一切正是他的诗为了所有乐于接受的人们所 创造的安宁和快乐。 （陈文荣译） 1932年 瑞典学院诺贝尔奖评委会委员 安德斯·奥斯持林 一种孜孜不倦而又磊落认真的创作欲不断地鞭策着高尔斯华绥。总览他 的写作生涯，似乎是发展得非常顺利。然而他当初选定文学事业却并不是毫 无阻力、一蹴而就的。用英国人的俗话说，他生来口含银匙，也就是说家境 富裕，在经济上全无后顾之忧。他曾就学于哈罗公学和牛津大学，选学法律， 毕业后没有真正从业，却到世界各地广为周游。他 28岁时受到一位女性朋友 的敦促，开始尝试写作。但这在他来说仅仅是玩玩而已。绅士们对写作的行 业仍然怀着与生俱来的偏见，他似乎也未能例外。他以约翰·辛约翰为笔名 发表了最初的两个故事集。这位初涉文坛的试笔者待己很严苛，不久就把这 两版的书统统收回了。直到他37岁时发表了 《岛国的法利赛人》（1904），
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才真正开始了写作生涯。两年后 《有产业的人》问世，初步奠定了他的声誉。 这也是他的传世之作 《福尔赛世家》的开篇。 在那部讽刺岛国法利赛人的小说里，高尔斯华绥日后作品的主要特征都 已经初见端倪。小说描述一位英国绅士久居国外，淡忘了英同人传统的思想 和感受方式；于是他严厉批评祖国的种种不是；他在英国火车车厢里邂逅逢 遇的一个比利时流浪汉也在旁火上加油。结果这个外国人大大地影响了他的 命运。当时高尔斯华绥本人也是刚刚归国的世界公民，他和萧伯纳一样，打 算和旧式资本主义贵族社会大战一场。不过，那爱尔兰人主要是以机智为武 器，而这位英国人则意在影响人们的情感和想像。高尔斯华绥早期小说着力 讽刺英国统治阶级的伪善自私，他后来的作品也继续发挥了这一主旨，只不 过在各个作品中侧重有所不同罢了。他不倦地反对英国国民性中狭隘冷酷的 方面。他坚持攻击社会罪恶，这表明他刻骨铭心地痛感世道不公。 他藉着福尔赛这种人物类型，把矛头对准了上层中产阶级的富商，这些 人还没有成为真正的绅土地主，可是却一心地仰慕他们，并本能地把众所周 知的严格、镇静、自以为是、盛气凌人的理想绅士作为效仿目标。他们特别 小心地防范那些危险的感情，但仍然免不了有时偶尔会出些纸漏，让激情扰 乱了他们的生活，让自由在财产本能的世界里抢占了一席之地。美——这里 由伊琳代表——不肯与“有产业的人”共同生活；索米斯·福尔赛作为有产 业的人，对她的态度愤恨不已。他最后几乎成了一个悲剧人物。这第一部福 尔赛小说是写人性的杰作，扎实有力而又独立成篇。说不准高尔斯华绥是否 从一开始就想到了要给它写续集。不管怎样，待他再次着手写福尔赛时，已 经事隔15年，世界大战的后果大大地改变了生活的远景。《有产业的人》得 到了扩展，添加了 《骑虎》（1920）、 《出租》（1921）和两个作为插曲的 短篇。至此 《福尔赛世家》全部完成。但对该家族的青年一代人尚未作交代， 高尔斯华绥觉得意犹未尽，接着写了结构完全相同的另一组三部曲 《现代喜 剧》，包括 《白猿》（1924）、 《银匙》（1926）和 《天鹅之歌》（1928）， 及穿插其间的两个承前启后的短篇插曲。这两套三部曲是了不起的文学成 就。小说家通过三代人的命运刻画了自己的时代，非常成功地把握了这一无 论从深度还是从广度上说都是无比困难的题材。他的成就是英国文学中令人 难忘的功绩，考虑到他作此尝试时欧洲大陆在这方面早有杰作在先，其努力 可谓倍加可贵。 这部编年史式的小说的前景记述的是福尔赛家族的人的日常生活，是种 种的个人际遇、冲突和生活悲喜剧。但在背景里可以看到历史事件的深色经 纬线。每位读者都一定记得那一章——其中描述了索米斯和他的第二个妻子 在一个阴沉沉的日子里站在海德公园围栏旁看维多利亚女王出殡，随后又简 略地回顾了女王登基以来的这些年： “社会风气变了，习尚变了，人变得离 猿猴更远了，上帝变成了财神——而财神爷被人捧得也自以为是上帝了。” 在福尔赛系列小说中我们看到了维多利亚时代如何演变瓦解，直至我们的时 代。第一组三部曲表现的是英国贵族与富豪融合的时期，描写了 “绅士”观 念的变化，这是急风暴雨之前的富人们的小阳秋。第二组三部曲被称作 “喜 剧”而不是 “家族史”，描写一个新的英格兰的深刻危机，它面临的任务是 把过去的废墟和战时的临时的兵营建设成将来的家园。人物的画廊丰富多 彩，令人赞叹。强壮的生意人，任性的社交男女士，老派的三姑六姨，反叛 的妙龄少女，出入俱乐部的绅士，以及政客，艺术家，儿童，甚至各种的狗
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——其中最后一项特别为高尔斯华绥所青睐——所有这形形色色的一切都在 伦敦生活的全景图中出现，具体形象，栩栩如生。 一些情境重复出现，饶有趣味地记录了一个有某些特定遗传性格的家族 命运中的兴衰波动。对每个人物的刻画高赵卓异。起支配作用的则是社会生 活的法则。 观察在这些小说中高尔斯华绥本人的观点如何逐渐演变，也是很有教益 的。他最初激进地批评现存文化，后来评价事物时变得较为公允客观，最后 采取了更自由化的纯人道主义观念。对此人们常举的例子是他对索米斯的处 理。索米斯是个标准的民族类型，起先被大加讥刺，后来描写的笔触里有了 些尊重，尽管作者似乎不情愿，这尊重却渐渐增加，最终化作了真正的同情。 高尔斯华绥充分运用了这一同情；他对索米斯这个人物的全面刻画是福尔赛 家族史及其后代人的喜剧中最令人难忘的部分。人们很容易记住《天鹅之歌》 中近结尾处的一个精采情节：老索米斯驱车到了西海岸他祖先住过的村庄， 借助一张旧户籍地图找到了当年福尔赛农场的所在地，如今那里只剩一块石 头标志旧址。一条隐约可见的小路把他引到长满青草和金雀花的谷地。他迎 着清新而猛烈的海风呼吸着，一时有些沉醉；他披上大衣，倚着岩石坐下陷 入沉思。他的祖先可就是在这荒凉的土地上亲手建造了房舍？他们是这里的 第一批居民么？他冥想着。先辈的英格兰在他眼前出现了，在那时的英格兰 “用马驮运货物，很少有煤烟，烧的是泥炭和木柴，老婆永远不会离开你— —也许因为她们办不到。”他坐了很久，沉湎在对于老家的种种感情中。“他 的心被触动了，仿佛这荒凉地域的带盐味儿的独立精神仍然留在他的骨髓 里。老乔里恩和他的父亲，以及其他叔叔们——难怪他们个个独立不羁，因 为他们的血液里凝集着这地方的孤独和海边的空气，他们被这些渍腌得乖戾 ——不愿放弃，不能撒手，不肯死去。一时间他甚至似乎了解了自己。” 对于高尔斯华绥，索米斯成了静态的老英格兰的一个最后的代表。我们 被告之说，他从不欺瞒；他的作派也许不堪忍受，但却是真实的。高尔斯华 绥的写实主义以这种方式本份地向索米斯式的冷静平淡的尊严表示了敬意； 而这一点被认为是他对人性评价的一个根本因素。随着时间流逝，随着冷嘲 的怠倦的放纵行为变得越来越摩登，这位编年史作家发现，过去不被自己赏 识的若干特征其实或许正是英国能够御敌拒变的秘密之所在。总的说来，高 尔斯华绥的后期小说浸透着自我辩护的爱国情绪。同样的感情也表露于他对 家和自然的描写中，作者以更温情、更焦虑的诗意表达这些，带着保护某种 注定要失去的珍贵物品的惋惜之情。这可能是旧房间，过去人们曾在那里盘 桓，仿佛要永世延续下去。这也可能是一处英国花园，那儿九月的艳阳照耀 着青铜色的榉林叶和百年的老杉木篱墙。 时间不容许我再这样详述高尔斯华绥的其他作品，虽然它们在质量上常 常是可以和福尔赛系列媲美的。后者的长处只在于它的史诗规模。作者的重 要的成熟人物尤其应在 《庄园》（1907）、 《友爱》（1901）和 《殷红的花 朵》 （1913）等作品中寻找。 《庄园》描述乡间大宅生活，其中的本戴斯太 太或许是高氏笔下最精致的女性形象。她是位完美的毫不做作的女性，经历 着有限度的小悲剧，那些真正的高尚天性每每总是被这样的悲剧所纠缠，注 定要被传统的枷锁拘束、甚至毁灭。 《友爱》中以混有同情与讥讽的严谨笔 触展示了一位社会良知的半吊子的牺牲者，一名审美家。他因伦敦无产者大 众的苦难而感到不安，却不能采取断然步骤，将自己的利他主义冲动付诸行
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动。在这部小说中我们江见到了独具创意的老斯通先生，一个总是在夜空下 无休止地独白的乌托邦梦想家，他实在是高氏笔下最令人难忘的类型之一。 我们也不应忘记 《殷红的花朵》，它可彼称之为是由高明的乐师演出的一阙 心理奏鸣曲，依据人的不同年龄阶段中的激情和忍从态度奏出种种变调。甚 至在短篇小说中高尔斯华绥也常常能通过具有图画般直观效果的明暗对比引 发读者的感情呼应。当浸透着他的个人风格的叙述变得异常生动时，他能在 短短几页中打动读者，比如他在 《质量》中讲述那个德国鞋匠的朴实的经历 时就是如此。那个短篇写的是优秀传统技艺如何在与廉价工业品竞争中绝望 地挣扎。 高尔斯华绥的叙事艺术诉诸于教育和正义感，往往对当时的生活见解和 思想习惯有所影响。他的剧作也是如此。它们经常直接地参与社会讨论并至 少曾在一个领域——即英国的监狱管理——中引发了明确的变革。在他的剧 作中，异常丰富的思想与高度的机智和技巧相结合，造成出色的剧场效果。 则中所体现的意愿倾向总是公正的并富于人情味。在 《森林》（1924）中他 揭示了冷酷的贪欲如何为了获取钱财而利用英国人的征服全球的英雄主义思 想。 《展览》（1925）则通过一个家庭悲剧表现了个人在新闻界面前的无能 为力：报纸的野蛮的好奇心像一部耳聋的机器一样无节制地运转，甚至无法 找到对其恶劣后果负责的人。 《忠诚》的题材有关荣誉：忠诚被检验，它在家庭、企业、职业和国家 等不同的领域里的运作都一一受到不偏不倚的考察。这些和其他剧作的长处 在于它们的逻辑结构和非常集中的行动；有时它们也具有不可忽视的诗情氛 围。这里我特指的是 《鸽子》（1912）和 《一点爱意》（1915），尽管它们 在舞台演出时并未大获成功。总的来说，虽然高尔斯华绥的剧本在艺术上比 他的小说稍逊一筹，但它们同样明确地映证了他是多么强烈地执着于他早年 对自由的向往，当年雪莱曾为那自由理想插上翅膀并点燃曙光的火焰。即使 在高氏的比较冷静的作品中，他也是种种精神和物质的压迫的坚定反对者， 是一个憎恨冷漠无情、要求公平行事的敏感的人。 在技巧方面屠格涅夫是他最早的老师之一。像那位迷人的俄国作家的作 品一样，他的小说中也有一种明确的音乐美，能够抓住并保持人的隐秘的感 情。他的直觉从不失误，以至他可以只稍作隐射或仅仅国下半个提示。还有 他的独具特色的讽刺，甚至笔调也与其他作家不同。讽刺各不相同。有一大 类是否定性的，有如是炉火早已熄灭的冷房间里窗户上的白霜。但也有一种 亲近生活的讽刺，来自于热忱、关切和人情味。高尔斯华绥的讽刺就是这样。 他的讽刺似乎面对罪恶的悲喜剧发问：为什么会这样，为什么必然这样，是 否有什么补救方式。高尔斯华绥有时甚至让自然参与关于人的种种讽刺戏 剧，让风、云、花香和鸟语强调事件的苦痛或甜美。借助讽刺，他每每成功 地唤起人们的心理想像，而这永远是理解和同情的最好的同盟。 高尔斯华绥曾把他的艺术座右铭归纳为和谐，匀称，均衡。这些表达了 他的思想的天然特色，表达了一种精神追求。也许是因为太难于实现，这种 理想如今常常被怀疑。这位诗人曾长久地严厉抨击典型的自立自足的绅士， 然而我们很快就发现他本人无疑给古老的绅士观注入了新生命，使它与切近 的人生及不被拘束的美感本能保持联系。艺术家高尔斯华绥身上得到充分发 展的那些性情特征在英语中正是用与“绅士”同词根的“温文”一词表达的。 这些特点体现在他的作品中，因而也是对我们的时代的文化贡献。
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令人遗憾的是，高尔斯华绥先生身体欠安，今天不能如其所愿来这里亲 自领取1932年诺贝尔文学奖，因此将由英国的代表克拉克·科尔部长代为领 奖。 现在请部长阁下接受瑞典国王陛下颁给贵国著名作家的诺贝尔文学奖。 （黄梅译） 1933年 瑞典学院常务秘书 佩尔·哈尔斯特龙 伊凡·布宁文学生涯的脉络既清晰又复杂。他出身于乡村贵族家庭，而 且在那个社会阶级主宰着俄罗斯文化、创造了在当代欧洲占据一席光荣地位 的文学，并在引发出致命的政治运动的那个时代的文学传统熏陶下生长成 人。后一代人戏弄地称这些人是“严操良知的老爷”，他们满怀义愤和怜悯， 坚决抗议对农奴的侮辱。不过，他们应该有个更好的名称，因为他们不久就 不得不为自己行将引发的那场剧变付出自己兴隆亨通的代价。 年轻的布宁身旁，只留下了这个家族财产的瓦砾碎石，而只有在诗的世 界里，他才能够感受到同过去世代的强大的联系。他生活于一个毫无生机的 幻想世界，而不是具有民族感情和对未来抱有希望的世界。尽管如此，他并 没有逃避改革运动的影响，学生时代的他，既深受托尔斯泰宣告与卑贱者和 贫困者情同手足的感染力的震动。因此，他橡别人一样，学会了凭借双手的 辛劳而生活，就他来说，他在一个信奉同一宗教的、特别喜欢讨论的人家中， 选择了制桶手艺。 （他原本完全可以学习一种比较不太因难的手艺的——桶 板不易聚拢在一起，而且需要很好的技艺才能制作出一个能盛东西的桶来。） 在更富心灵的教义方面，他有一个人做他的向导，此人以顽强的毅力， 来抵阻非常严格意义上的肉体诱惑，于是素食主义便熔入了他的教义当中。 布宁同那人一道航海去托尔斯泰家中，以便在引见于这位大师的过程当中有 幸观察到自己的胜利和失败。他在火车站上的几个茶点摊位面前取得了胜 利，但最终却敌不过肉饼那过于强烈的诱惑。大嚼肉饼以后，他替自己的特 别堕落找到了巧妙的口实：“不过，我明白，这并不是肉饼的力量俘获了我， 而是我俘获了肉饼，我不是肉饼的奴隶；我愿意时就吃；不愿意时就不吃。” 毫无疑问，这位年轻的学生并不想与这样的同伴长久地呆在一起。 托尔斯泰对布宁的宗教狂热，并没有赋予很大的重要性。 “你愿意过一 种纯朴勤俭的生活？这很好，但对此也不必刻板拘泥。人们在各种生活中都 能成为杰出者。”谈到诗人生涯时，他说， “噢，要是你对诗特别感兴趣的 话，那就写吧。不过要牢记，这永远不会成为你生活的目标。”但这一告诫 却使布宁无动于衷，他那时已经是一个全身心投入的诗人了。 他很快就嘱意于那些紧步严谨的古典模式后尘的诗歌；它们的题村往往 是对古老邸宅中往昔生活的抑郁之美的摹写。与此同时，他发展了以其印象 的全部恢宏和丰富来摹状自然的力量，发挥了借一种非同寻常的微妙忠实地 复制这些印象的才能。因此，在他的同代人投身于象征主义、新自然主义、 亚当主义、未来主义，以及诸如此类稍纵即逝的现象的其他名目的种种文学 纲领的冒险时，他却承续着伟大现实主义作家的艺术。在一个极端焦虑不安
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的时代，他是个遗世独立的人。 布宁40岁时，他的小说 《乡村》（1910）使他出入头地却又声名狼籍， 因为作品引起了激烈的议论，他攻击了俄罗斯对于未来信仰的本质之点。这 种信仰是对于具备美德的有才干的农民所抱的斯拉夫文化优越论的梦想，认 为通过农民，这个民族必将有一天使世界笼罩在它的身影之下。布宁借助客 观地描写农民美德的真实本质回答了这个命题，终于写出了即使在俄罗斯文 学中也是一部最抑郁冷酷的作品。在俄国文学中，这样的作品决不是绝无仅 有。 作者除了对小说中两个主要人物的袒父被主人的灵 蓄意地追猎致死 稍有提及之外，井没有对俄国农夫的堕落作出什么历史解释。事实上，这件 事出色地表示出被压迫者心灵上所产生的印痕。但是布宁只是按照他们实际 上的样子表现他们，在任何恐惧面前，他们都不犹豫。而且，对于他来说， 证明他的严酷判断的真实性是轻而易举的。最近，最残酷类型的暴力，已经 随着第一次革命——预示后来一次革命的兆头——接踵席卷了那块地方。 由于没有别的称呼，这部作品称为转化中的小说，然而它与这种文学样 式的相似之处微乎其微。它由一系列下层生活中迭宕骚动的插曲构成，细节 的真实对于作者来说，就是一切。批评家所诘问的，与其说是细节，不如说 是对细节的漠不关心的抉择，而外国人不能判断这一批评的有效与否。由于 从那以来所发生的事件，这部作品现在又勃然复苏，它依然在本上的俄国人 和俄国移民的眼中是一部经典作品，是坚实、浓缩和可靠艺术的范本。 摹写乡村在他为数众多的较短的作品中继续进行，有时专门描写宗教因 素。在热情洋溢的民族主义一代人的心目中，这种因素使俄国农民成了大有 前途的人民。对世道进行矫正的这种虔诚，在作家无情的剖析里，成了无政 府主义的本能，成了自我侮辱的趣味。根据他的说法，这是俄罗斯精神的本 质特点。他确然远远摆脱了自己年轻时代的托尔斯泰式信仰，然而却保持着 其中的一个因素：对于俄罗斯大地的热恋。他几乎从来没有如同在这些中篇 小说的某些篇章中那样，以如此恢宏的艺术来描绘自己卓越的乡村。他这样 做，仿佛是为了保护自己，在他目睹所有丑恶和虚伪之后，能够再一次地自 由呼吸。 篇幅短小的、描写一所邱宅的小说 《欢乐的庭院》（1911—1912），是 作为 《乡村》的对应物，以十分不同的精神创作出来的。这部作品不是对现 在这个时代的摹写，而是按照布宁成长于斯的家族的老仆的记忆，对地主全 盛时期的刻画。在这一作品中，作者也并不是乐观主义者，这些主人没有什 么生机，他们像最严厉的控诉者所愿望的那样，不配为自己的命运及其仆从 的命运负责。从实际效果看，人们可以在很大程度上于小说内发现那种为人 民辩护的素材，而这却在 《乡村》中被布宁不赞一词地忽略了。 然而，这时的画面无论如何都似乎截然不同；而充满了诗情画意。这部 分地是由于过去所拥有的那类妥协，过去已经凭借死亡偿清了欠债；也是由 于仆人的甜蜜的幻想，它赋予那个消磨了自己青春的混乱而变化无常的世界 以魅力。但诗情画意的主要源泉却是作者的想像力，他以热切的专注而给予 这部作品以丰富生命的才能。 《欢乐的庭院》是一部层次极高的文学作品。 在世界大战前仅存的几年里，布宁长途跋涉地中海诸国到达远东。这些 跋涉为他一系列富有异国情调的中篇小说提供了题材，有些时候受到从弃绝 生活中寻求宁静的印度教精神世界的感召，而更多的是从梦幻的东方和冷酷
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而贪婪的物质主义的西方之间强烈突出的对照中间得到灵感。大战降临以 后，这位环球游览者在精神上所做的探求，连同世界悲剧所造成的伤痕，产 生了后来成为他最为著名作品的中篇小说 《旧金山来的绅士》（1916）。 加同在别的作品中经常出现的情形一样，布宁在这里也使自已局限于以 类型而非复杂人物来发挥主要思想，而极大地简化了主题。在这部作品中， 他对使用这种笔法似乎持有特殊的理由：作者似乎害怕太接近自己的人物， 因他们会唤醒他的义愤和痛恨。腰缠万贯的美国人在度过不断渴求金钱的岁 月之后，老态龙钟地涉足世界，来振作那干涸了的对个人力量的意识，恢复 灵魂的视而不见，唤起老年欢乐的热情。他像是一个汩汩的水泡，只是在他 表露出自己处于怎样的可怜境地方面，才使作者寄予兴趣。这仿佛是无情的 世界对他笔下人物所宣布的判决。这个中篇没有勾勒那个可怜的微不足道的 人物的肖像，而是凭借极为坚实的艺术勾勒出命运，即那个人物的敌人的肖 像。这肖像并不带有什么神秘主义，而只是对自然力量与人类虚荣进行嬉戏 的严格客观的描写。不过，在读者身上，仍然能唤起那种神秘感觉，而且， 由于悯熟地驾驭了语言和笔调，这种感觉变得愈加强烈深刻。 《旧金山来的 绅士》立即为人们所接受，把它视为一部文学杰作，视为在这场悲剧中对根 本罪愈的谴责，视为将世界推向同一命运的人类文明的变形。 大战的结局把作者驱逐出自己的国家，无论怎么说，对于他如此亲爱的 国家，而且，在他经历过的严酷压力之下保持缄默，似乎又是一种职责。不 过，他失落的故国在他的记忆里面再一次得到了复活，而且加倍地亲切。抱 憾使他更加怜悯人们。然而，有些时候，他出于更有力的理由，仍然描绘他 的特别敌人即俄国农夫，以抑郁锐利的目光审视他们的恶行和错误；而有些 时候，则是向未来眺望。在一切令人生厌的事物下面，他瞥见了某种无法摧 毁的人性美德的东西，不仅以对道德的强调来表现它，而且把它表现为充满 巨大生机的自然力量：“一棵上帝之树”，他们其中一个这样称呼自己。“因 此，我明白，是上帝带来了它；风吹到哪里，我就跟到哪里。”他就以这种 方式暂时告别了他们。 后来，布宁从自己对俄罗斯大自然的记忆的不尽宝库中，能够重新吸取 到创作的愉悦和欲望。他以自己生活于其中的那个时代之同样的简朴，来想 像俄罗斯的新命运，给这些命运增添色彩和光辉。在 《米佳的爱情》（1924 —1925）中，他以对心理的全面的娴熟把握，来剖析年轻人的情感。在这种 心理把握中，感官印象和心理状态得到了出色处理，这是特别不可或缺的。 这部作品在他的国家非常成功，虽然它标志着文学传统的回归，而这些传统， 连同不少其他事物，似乎已经判处了死刑。已经出版的 《阿尔谢尼耶夫的一 生》 （第一部：《岁月之源》，1933），部分地带有自传性质。他在这部作 品中，以比从前更为广阔的气势，再现了俄罗斯的生活。他原来作为俄罗斯 大地辽阔茂美之无可比拟的丹青妙手的优势，在这里依然得到了充分证实。 伊凡·布宁在他国家文学史上的地位，业已得到清晰地界定。长期以来， 他的举足轻重已经得到承认，而几乎没有意见的分歧。他在突出能够弘扬下 去的发展脉络方面，紧步19世纪那个辉煌时代伟大传统的后尘。他完善了表 现的专注和丰富，也即基于几于是独一无二的精确观察之上，来刻画现实生 活的那种专注和丰富。他以最严谨的艺术，出色地抵制了忘掉事物而追求词 语魅力的一切诱惑，他虽然是天生的抒情诗人，却从来没有修饰他的所见， 而是以最精确的忠实来进行处理。他给自己的质朴语言增加了一种魅力，而
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这种魅力，按照他同胞的说法，将他的语言变成一剂珍贵的饮料，即使在译 文中，人们也往往能够感受得到。这种能力就是他的卓越而神秘的天才，它 给他的文学作品打上了杰作的印记。 布宁先生，我方才试图对你的作品，以及作为作品特征的严谨艺术作一 番描绘。无疑，由于供我支配的时间很少，这种描绘对于如此重大的任务来 说，难免挂一漏万。现在，请先生从国王陛下手中接受瑞典学院授予你的杰 出的奖赏和它的衷心祝贺。 （李自修译） 1934年 瑞典学院常务秘书 佩尔·哈尔斯特龙 路易吉·皮兰德娄的作品浩如烟海。作为一名短篇小说家，其创作数量 之多无疑是无与伦比的，哪怕在这一文学体裁的发源地。薄伽丘的《十日谈》 容纳了100个短篇；皮兰德娄在 《一年里的故事》（1922—1937）中给一年 的每一天各写了一篇。它们无论从主题到人物都富于变化：生活被描述得时 而单纯真切，时而充满哲理，时而又荒诞不经，并常常伴以幽默和嘲讽的色 彩。当然其中也不乏洒脱的诗情和想像，此时现实的要求便让位于某种理想 和创作的真实。 这些短篇小说都属于不过分雕饰的即兴之作，因而显得自然、活泼、生 动。然而正是由于短篇小说的有限篇幅要求特别严格的布局结构，我们同时 感到了即兴创作的不足。当皮兰德乡急于处理某一题村时，他可能很快失去 控制，顾及不到总体效果。尽管他的短篇小说表现出非凡的创造力，却终难 成为一代杰出大师的代表作，这是显而易见的，因为我们发现，许多主题在 他以后的剧作中又被再度运用。 同样，他的长篇小说也未能标志他艺术成就的峰巅。虽然那些早期长篇 作品渗透了他为现代戏剧作出独特贡献的思想，可他把这些思想的最终成形 留给了戏剧。 在这里我们所能作的只是扼要评述，仅列举其中一部长篇小说，它突出 地显示了作者对于我们时代的看法，对于物质主义所带来的生活机械化的厌 恶与忧虑。这部作品叫做 《一个电影摄影师的日记》 （1916），取名于一个 电影专业木语。该词原用来提醒演员们某个场景开始拍摄。小说叙述者即“拍 摄”的人，相当于一家大型电影企业中的摄影师。他发现了自己工作的特殊 意义。对于他来说，生活，无论美好或者丑恶，最终都被简约成一个个物质 的国像，并通过机械制作为人们提供无谓的消遣，生活没有其它意义。摄影 器材变成了一个魔鬼，它吞噬一切后又将它们重现在电影胶片上，着以真实 的外表，而这外表本质上意味着精神的死亡与空洞。我们现代的生存就是在 同样死气沉沉的运行中周而复始，完全机械化了，犹如被毁坏和消灭了一样。 作者的态度表现得十分激烈，单是情节就足以令人震颤。 这就是皮兰德娄剧作的背景。他的戏剧往往限于探讨纯心理问题。我们 当今时代的痛苦必定对剧中的悲观主义哲学产生过深刻的影响，尽管这种哲 学主要还是作者的本性使然。
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他给自己的戏剧集命名为 《赤裸裸的面具》（1918—1921），其内涵之 复杂造成翻译的因难。从字面上看，这一短语的意思是 “裸露的面具”，但 “面具”通常只表示一个纯粹的外表。而在这里，它意味着某种伪装，用以 躲避他人和自己本人，对于皮兰德娄，这种伪装又象征着自我的形式——外 表后面潜藏着深不可测的存在。 “遮盖的”面具被清晰无遗地分析进而解除 了，这就是他戏剧中对人类的描绘——人们被揭开了假面。该短语的含义正 在于此。 皮兰德娄具有将心理分析变成炉火纯青的戏剧的神奇才能，这是他艺术 中最令人难忘的特色。一般来说，戏剧需要陈式化的人物类型；而他的作品 中人却像幽灵般的影子，朦胧又朦胧，我们无法判断哪些更接近或者更远离 中心本质。最终只是妄费心机，因为根本不存在中心。一切都是相对的，没 有任何东西可以完全把握住，可就是这些戏剧有时竟能吸引、征服甚至迷住 众多的国际观众；这样的结果简直令人不可思议。作者自己解释说，它依赖 于如下的事实，即他的作品 “从那些经过思想过滤的、曾经完全征服了我的 生活图像中脱胎而来”。重要的是图像，而非同许多人认为的那样是事后经 过图像妆扮的抽象思想。 有人说皮兰德娄只有 “一个”想法，那就是“我”的人格的欺骗性。这 一指责很容易找到证据。作者确实为此着了魔。但是，如果将这个观点拓展 一下，它又包含了人们所相信、目睹和理解的一切的相对性，那么指责就是 不公正的。 更何况，皮兰德娄的戏剧艺术最初并没有背离一般的文学潮流。他涉及 了社会道德问题，父母的角色与社会结构及其僵化的荣誉观、行为准则之间 的冲突，保持人性善良，抵制人性邪恶的困难。所有这些都被置于复杂的道 德、逻辑关系中展开，结局或者成功或者失败。这些问题自然又会在人物的 自我分析过程得到应验，况且人物本身就是相对的，一如他们与之抗争的观 念。 在他相当数量的剧作中，别人对某一个性的理解以及从中感受的结果成 了中心议题。他人了解我们就像我们了解他人一样，不尽完善：可我们却得 出确定无疑的评判。正是在这些评判造成的氛围压力下，人们的自我意识是 会改变的。《尽善尽美》（1920）有始有终地描述了这一心理过程。而在《给 裸体者穿上衣服》 （1923）中，同样的主题翻了个个儿，因此塑造了一个感 人的悲剧形象。当一个失去自我的生命发觉再也没有属于自己的东西时，便 乞求死神的降临。此刻，它完全面向外界，怀着最后一线可怜的希望，能裹 上一块印有别人对其先前那个自我的美好评价的裹尸布。在这出扣人心弦的 戏中，甚至撒谎也由于所承受的痛苦而显得无辜了。 但是作者没有停留在此，他的另一部分剧作针对这个相对世界里的谎 言，以透辟的逻辑探讨了它所伴随的多多少少的罪孽。在剧本 《我给予你生 活》 （1924）中，人们对于非现实世界的权利得到了动人而有力的声张。一 位妇女，失去了她唯一的儿子后，再也没有任何东西足以支撑她生活下去了， 然而恰恰是这个沉重的打击重新唤起了她赶走死神的勇气，犹如光明驱散黑 暗一样。一切都变成了影子；她觉得不仅她自身，整个存在都是 “构成梦的 玩艺儿”。她在心里守护着那些记忆与梦幻，而在现它们能够超越其它一切 了。她为之献身的儿子曾一直占据着她的灵魂，现在仍然如此。那里不可能 出现空虚；儿子是不会被抹去的。他依然罔在她的身边，只是她无法把握；
