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有时甚至令人毛骨惊然：法国一家发行量很大的周刊竟然提出这样的问题— —苏联的克格勃是否渗入了你们科学院！），但我并不想让人认为我这样做 是出于嘲弄或哗众取宠的狭隘心理，而是因为这些表达抗议、愤怒甚至恐吓 的种种言辞最好不过地揭示了文学艺术领域的一些问题，这些问题把保守势 力和另一些我不想称之为 “进步的”（这个字眼在艺术中毫无意义）而称之 为运动着的势力对立起来，同时也揭示出活生生的艺术与受各种势力左右变 得谨小慎微、僵化迟钝的公众之间的分离，这种分离日益明显，人们对此早 已议论纷纷，而各种势力的最大恐惧是变化。 让我们把那些说我是一个 “难懂的”、“令人生厌的”、“无法卒读的” 或 “混杂模糊的”作家的种种指责抛在一边，只牢记一点，就是所有触动了 ——哪怕是最轻微的触动——现存的秩序和固有的习惯的艺术家都遭受过同 样的指责，让我们来欣赏这样的场景：当年那些把印象派绘画看成不像样的 （即无法卒读的）拙劣作品的人的儿孙辈现在排着长队去“欣赏”画展或到 博物馆里看一些拙劣画家的作品。 让我们把那含沙射影之词也抛在一边，它暗示有某些政治警察渗透在你 们中间，操纵着你们的选择。不过，顺便指出如下现象也不无意义：在当今 世界的某些场合下，苏联仍然是可怕的颠覆势力的象征，一个普普通通的作 家能被看作与其有瓜葛倒真是荣幸得很：因为到处都有人把“为艺术而艺术” 指责为自私的、毫无意义的玩意，而我的作品只求达到这一水准，却能被当 作革命和颠覆行为的工具，这对于我来说实在是一种非同一般的褒奖。 使我更感兴趣的、更值得一谈的是对我作品的另一些评价。这些评价的 性质和它们使用的字眼表明的并不是某种传统的追随者们与我称之为活的文 学之间的误解，而是一种形势的真正大转变 （或者说“颠倒”），因为它们 所用的每一个贬词的确是恰到好处，而不同的只是，这些言辞在我眼里恰恰 与批评者的意愿相反，它们带有肯定的价值。 让我再谈一下有人对我的小说提出的一种指责，这种指责称我的作品“无 头无尾”。从某种意义上说，这是完全正确的，不过，我愿立即指出两个被 视为侮辱性的形容词，它们十分自然地或者说必然地联系在一起，而且直接 点明了问题的实质：他们指责我的作品是“艰涩的”，从而必然是“人为的” 劳动成果。 辞典给后一个词下的定义是： “艺术地制作”，并补充说，“是人工所 为而非自然产物”，这个定义已经很贴切了：如果不是这个词的多种内涵都 带有贬义，而且都富有启发性，人们原可以满足于这个定义了。正如辞典所 进一步说明的那样， “人为的”亦可以指某种“人工的、人造的，虚假的、 模仿的、杜撰的、假冒的”东西。这些字眼会令人立即联想到艺术作为纯粹 的虚构也是人工的 （这个词源于拉丁文facere，意为“做”），因而也是人 工制造的 （这个词应恢复它全部崇高的含义），因此，艺术也是一种典型的 模仿 （这个词明显地与虚假联系在一起）。不过，很有必要明确一下这种模 仿的性质，艺术是通过对自身的模仿而自生自长：正如是博物馆的诱人魅力 而不是再现自然的欲望造就了作家一样，是文字的魅力激发的写作欲望造就 了作家，而自然正如奥斯卡·王尔德风趣地指出的那样，是在“模仿艺术”…… 数世纪以来，在文艺复兴之前、之中以及之后，最伟大的作家或音乐家 都是运用的一种艺人的语言，他们有时被视为奴仆，奉命进行创作，他们把 自己的创作视为劳心费力，尽责尽力之作 （我想到的是让——塞巴斯丁·巴
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赫、尼古拉·普桑等人）。而今，对于某些评论家来说，劳动、工作这些概 念已变得如此信誉扫地，以致一谈到某个作家的创作艰辛，他们就觉得这是 天大的笑话，对此如何解释呢？也许对这个问题多谈几句并不是坏事，因为 这个问题涉及的范围要比单纯的意气用事广泛得多。 马克思在 《资本论》第一章中曾写道：“一个使用价值或财物只有当它 体现了人类劳动时才具有某种价值。”这就是一切价值的艰难起点。虽然我 既不是哲学家也非社会学家，可是有种现象令我困惑不安：在 19世纪，随着 机械化和工业化的飞速发展，人们同时看到了一种不良意识的胃头和劳动概 念的贬值 （这种转化劳动报酬极其微薄）作家被剥夺了努力创作的权力，一 切都归于人称 “灵感”的东西。“灵感”使作家成了一个纯粹的中介人，一 个人们无从知晓的超自然力量的代言人，以致于那些从前还是按劳取酬的奴 仆或兢兢业业的艺匠的作家现在眼见自己的人格都被否定了：他从此只不过 是一个抄写者，一个现成书籍的翻译者，或者是一架破译并传达得自神秘上 天的信息的机器。 我们看到作家这一角色的奥妙所在，它使作家既是出类拔萃之辈又一钱 不值：被誉为醉意朦胧的皮提亚 （古希腊神话传说中阿波罗神庙的女祭司— —译者）和受神渝者的作家实际上什么角色都不是，不过，作家属于某种等 级的上帝选民，但谁也别妄想通过他的功绩或劳作跻身其列。相反，这种劳 动就像过去贵族心目中的劳动一样，被看作是可耻的，有损名誉的东西。因 此，用来评价一部作品的字眼自然而然将是一个宗教术语，即 “恩赐”，众 所周知，这种恩赐不是任何美德、任何苦行所能求得的。 作家蒙受恩赐而成为享有知识特权的人 （萨特曾发问：“你们有什么要 说？”——换言之，即 “你们拥有哪些知识？”），作家甚至在写作之前就 掌握了凡夫俗子所不能及的知识，他的使命便是将这些知识传达给凡人。因 此，小说自然而然地采用了传授宗教教诲的形象化形式，即道德说教性的寓 言和神话传说。如果说作家的人格被取消了 （他必须“消失”在他的人物背 后），那么他的劳动以及劳动成果甚至写作本身也被取消了： “最好的文体 是不引人注目的文体”，人们都习惯这样说，一边援引那句著名的话，小说 应是 “一面沿路照过去的镜子”，是一个平坦、光滑的平面，在那层光滑的 薄金属片后面什么也没有，只有它不加区别地、客观地反射出来的一幅幅虚 象，换言之，即如波德莱尔讥讽地给 “现实主义”下定义时所说的那样，小 说是一个 “我不在其中说道它的世界”。 有一位批评家这样问道： “把诺贝尔奖授予克洛德·西蒙，不就肯定了 那种认为小说已寿终正寝的说法吗？”这位批评家似乎还没有意识到如果他 所说的小说指的是在19世纪繁荣一时的文学样式，那么这种样式的确已经死 亡，尽管在车站的书摊或别处，人们还在继续——并且还将长久地继续—— 出售和购买成千上万册诸如 《人的状况》、《希望》和《自由之路》之类的 小说，这些小说叙述可爱或恐怖的冒险故事，结局或是乐观或是绝望，题目 往往是真理的揭示…… 我觉得更有趣的是注意到这样一个事实：如果说在本世纪初，普鲁斯特 和乔伊斯这两位巨人开辟了截然不同的道路，那么他们所做的只是开始了一 个缓慢的演变，在这个演变的过程中，所谓的现实主义小说本身已逐渐自行 消亡。 马塞尔·普鲁斯特写道：“我试图在我从未想到有美存在的地方发现美：
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在最常见的事物和静物的深沉生命中。”俄国评论家特尼的诺夫也曾在一篇 1927年发表于列宁格勒的文章 《文学演变论》中写道：“大体说来，旧小说 从某种文学体系出发，企图把对自然的描写降低到只起衔接或延缓——情节 作用的从属地位 （因而几乎是将这些描写弃之一边）；而从另一文学体系来 看，这些描写就应被看作是主要成分，因为寓言故事很可能只是堆砌静态描 写的动机和借口而已。” 这篇文章在某些方面是具有预言性的，我认为需要对它作一番说明。 首先，我要指出的是按照辞典的解释， “寓言”一词的第一个定义是： “人们能从中引出一个道德教训的小故事。”可是一个异议随之而生：即事 实上创作寓言的真正过程恰恰与此相反，是故事从道德教训中来。对寓言作 家来说，是首先有一个道德教训，如 “强者的理由总是最好的理由”或 “奉 承者靠被奉承者养活”，然后他才想像出一个形象地说明这个道德教训的故 事，作家通过这种方式来阐明他的道德格言、论断和观点，尽力使之动人心 弦。 正是这一传统在法国源远流长，从中世纪的韵文故事、17世纪的寓言和 “风俗剧”或“性格剧”以及18世纪的哲理小说直到19世纪的所谓 “现实 主义”小说，这种小说追求一种道德说教。巴尔扎克写道： “您和那些和您 一样具有美好心灵的人在读了 《赛查·皮罗多盛衰记》及其续富《纽沁根银 行》后将会理解我的思想。在两者鲜明的对比中，难道不正包含了一个完整 的社会教训吗？” 巴尔扎克的小说在他那个时代是大胆的创新 （那些在一个半世纪以后还 把他奉为楷模的过时的追随者们却忘记了这一点），但是，受某种 “写作狂 热”和过度之学的影响，巴尔孔克的小说被抬高到远远脱离其本意的地位上， 随后它就退化蜕变了，导致大批只承袭了它的教谕精神的作品的产生。 从这类作品的角度来青，所有的描写不仅显得多余，而且正如特尼扬诺 夫所强调的那样是令人厌烦的，因为它寄生在情节上，阻碍情节的发展，一 味拖延读者得到故事最终含义的时刻。亨利·德·蒙泰朗就曾说过： “当我 在小说中读到描写时，我就跳过这一页。”安德烈·布勒东 （他在所有方面 都与蒙泰朗截然对立）在 《超现实主义第二宣言》也声称那段对拉斯柯尔尼 科夫 （陀思妥也夫斯基小说《罪与罚的主人公——译者）的房间的描写令他 厌烦透顶，他恼怒地叫嚷道：“作家凭什么权利向我们兜售他的明信片？”…… 传统小说的人物都是一些简化到漫画程度的 “特定环境”中的社会和心 理典型 （至少在法国的某种传统是如此，斯特林堡在他的《〈朱丽小姐〉序》 中曾指出：“阿巴公只是一个吝啬鬼，他本来同时还可以是一个出色的市政 官，一个出色的家长，或者别的什么，然而却不，他只是一个吝音鬼！”）， 这些人物被卷入一连串的冒险和连锁反应之中，这些连锁反应是按照所谓不 可改变的因果关系产生的，人物彼引向人称为 “小说合乎逻辑的完美结局” 的终局，从而揭示作者提出的论点的合理性，这一论点表达了读者应该对男 人、女人、社会和历史等问题所作的思考令人困扰的是这些所谓被决定的和 起决定作用的事件仅仅是取决于讲述者的意愿：根据他的意愿，这些或那些 人物相遇 （或错过），相爱（或相憎），死去（或活下来），而且如果说这 些事件是完全有可能发生的，它们也完全可能不发生。正如康拉德在 《〈水 仙号上的黑人〉序》中所指出的，作者利用了我们的轻信。因为人们可以无 休止地讨论性格的“逻辑”和情境的逻辑：例如著名的司汤达研究专家亨利 ·马
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尔蒂诺断定于连·索莱尔在小说 《红与黑》的开头就注定了要向德·瑞那夫 人射去那致命的一枪，而爱米尔·法盖 （法国文学批评家——译者）却认为 小说的这个结局是 “再虚假不过的了”…… 也许这就是下面这种异常现象的原因之一：现实主义小说从它诞生之日 起便已开始自我毁灭的过程。小说的发展事实上就是如此：这些作家意识到 自己为进行说教而借助的手法十分薄弱（这种手法完全建立在因果关系上）， 为了使他们的寓言更具说服力，他们似乎感到需要赋予它们一种实体的厚 度。那时的小说或哲理故事中——无论是 《克莱芙公主》，还是《天真汉》、 《危险的关系》，甚至酷爱自然的卢梭所写的《新爱洛绮丝》——描写可以 说是不存在的，它仅仅是千篇一律的老一套：所有漂亮的女人都有 “百合花 和玫瑰花般的”容颜，她们都 “身材优美”，老妪则都 “丑陋不堪”，树荫 总是 “阴凉的”，沙漠总是“可怕的”，如此等等……。在巴尔扎克的小说 中 （也许这就是他的天才所在），出现了对人物和地点的冗长细腻的描写， 这类描写在整个19世纪不仅变得越来越多，而且它不再局限于故事的开头或 人物的出场，大量散布在情节的叙述中，以致最终起到了 “特洛伊木马”的 作用，完全排斥了寓言，而本来描写是用来阐明寓言的。如果说于连·索莱 尔上断头台、爱玛·包法利服毒自尽和安娜·卡列尼娜卧轨丧生这些悲剧性 结局可以作为人物经历的合乎逻辑的归宿，从中可以引出某种道德教训的 话，那么，相比之下，在普鲁斯特安排的一起普通坠马事故造成阿尔贝蒂娜 死亡的结局中 （人们也许会说：“是他有意摆脱这个人物），很难得出任何 道德教训…… 据我看，19世纪小说的演变和更早开始的绘画演变之间可以勾勒出一条 有趣的平行线。 欧内斯特·冈布里奇曾指出： “基督教艺术的最终目的是在观众眼里建 立起圣人，尤其是神圣故事的令人信服和感动的地位。”拜占庭人最初是把 事件当作教育工具并用于说教目的的： “他们借助于简单明了的象形文字来 叙述事件，这些文字与其说是让人看还不如说是让人理解事件。”一棵树、 一座山、一条溪、一壁崖都用象形 “符号”表示。“然而，人们渐渐感到有 一种新的需求，也就是使观众成为事件的见证人，事件则被看作是他思考的 对象。”于是，绘画的自然主义逐步产生，乔托就是这方面最早的艺匠之一。 冈布里奇向我们指出，这一演变一直在发展中，“过去作为背景的自然主义 风景按照中世纪的艺术观念是用来阐明格言和灌输道德教诲，填补画面上人 物和情节的空缺，到了16世纪，这种风景占据了画面的前景，直到以诺阿基 姆·帕蒂尼埃为代表的一代大师的出现，演变的目的才完全达到了，从此， 画家创造的成功与否不再取决于作品是否与某个重要主题相关联，而在于他 是否像音乐那样反映宇宙本身的合谐。” 因此，经过这缓慢的演变过程后，画家的作用也颠倒过来了，知或者说 意义已从行的一端走向了另一端：最初是知先于行，知激发行，而现在是知 源于行，行不再是表达意义，而是创造意义。 文学也是如此，今天我们完全有理由力争小说 （或要求小说）具有可信 性，这种可信性比那些一直有争议的虚构故事的可惜性要牢靠的多。这种可 信性是文本的可信性，通过文本各成份间合理的关系体现出来，各成份的排 列顺序、接续和配合不再取决于文学以外的因果性，如传统现实主义小说奉 为圭臬的社会——心理因果关系，而是取决于作品的内在因果关系。从这个
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意义上说，被描写而非被报道的事件的先后安排只由它们本身的性质来决 定。 如果说我不相信那种使故事中的人物过分巧合地相遇或错过的 “天意” 的话，那么我却认为以下一些作家的描写是可信的，因为它们符合事物的感 觉逻辑：普鲁斯特通过脚下两块铺路石的触觉把思绪从盖尔芒特公馆的大院 一下子引向威尼斯圣·马可教堂广场；莫莉·布卢姆 （乔伊斯小说《尤利西 斯》中主人公布卢姆的妻子——译者）一想到她第二天要去集市上买的多汁 的水果就陷入情意缠绵的梦幻中；福克纳笔下不幸的班吉一听到高尔夫球员 们喊 “球童”就痛苦地大声嚎叫，这一切都是可信的，因为在这些事物、这 些回忆和感觉之间，有一种明显的质的共性，或者说有某种和谐。在上述诸 例中，这种和谐表现为联想和谐音，但也可以像绘画和音乐那样，通过对比、 反衬与不和谐来体现。 自此，人们隐约有了对一些著名问题的答案：“您为什么写作？您有哪 些想说？” 保尔·瓦雷里写道： “如果有人问我，如果有人关心我想说些什么（这 类事时有发生，而且问得相当迫切），我会回答我并不想说，但我想做，正 是这种 ‘做’的欲望导致了我所说的。”这番回答我可以逐字重述一遍：如 果说作家的创作动机都全部暴露于众的话，那么安德烈·勒伍夫所说的希望 得到承认这一点也许并非是最微不足道的，因为它要求作家首先被自己所承 认，这就涉及到 “做”（我做——我生产——故我存在），无论是建桥还是 造船，是获得一季好收成还是谱成一部四重奏曲。如果有人想在文学领域安 营扎寨，他就应该记住，希腊文中的 “做”就是诗这个词的词源，关于诗的 性质，还有待于探究，因为如果人们同意把某种自由给予大众语言所称的诗 人，那么有什么理由剥夺散文家的这种自由，只让他承担讲寓言的使命，忽 视他使用的语言的性质，似乎语言对散文家来说只是一种单纯的传达工具 呢？难道我们不是在这一点上忘记了马拉美的活：“文体功夫到，诗就成”， 忘记了福楼拜在给乔治·桑的一封信中所提出的问题， “为什么在精确的词 和音乐性的词之间有一种必然的联系呢？” 我现在已经年逾古稀，同我们古老欧洲的许多居民一样，我的前半生历 尽坎坷：我曾是一场革命的见证人，我在极其残酷的条件作过战 （我曾在一 个参谋部预先就冷酷地决定牺牲掉的兵团里，这个兵团在八天之内被打得片 甲不留），我当过俘虏，挨过饿，干过令人衰竭的苦役，我逃出俘虏营得了 重病，几次险些死于非命。我接触过形形色色的人，从虔诚的神甫到教堂的 纵火者，从温和的中产阶级到激进的无政府主义者，从哲学家到文盲，我也 曾和乞丐分享过面包，最后我游历了世界的不少地方……然而，活到72岁， 我还没有发现这一切有什么意义，除非是像巴特——我想是在莎士比亚之后 ——所说的那样： “如果说世界有什么意义，那就是它什么意义也没有”， 除了它自身的存在。 加众所见，关于存在的萨特式含义，我没什么可说的。再者，如果社会、 历史和神明向我显示了什么重要真理，而我要选择虚构故事而不是用哲学、 社会学和神学论著来表述这一真理，这在我看来是十分可笑的。 那么，重提瓦雷里的话—— “做”什么？下面的问题立即接踵而来：用 什么做？ 当我面对白纸而坐时，我面临着两样东西：一方面是我内心涌动的感想、
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回忆和形象的模糊混杂体；另一方面是语言，是讲述它所要寻求的词汇和安 排这些词的句法，这句法将把这些词凝聚在一起。 随即我们得到第一个证明，人们从来不是在记述 （或描写）某件在写作 行为之前就已经发生的事情，而是记述在写作过程中产生 （包括该词的全部 含义）并与写作同时出现的东西。作品并非来自最初非常模糊的写作计划与 语言间的冲突，而恰恰相反，它来自两者间的紧密结合，这种结合使结果比 最初的意图丰富得多，至少在我的创作中是如此。 这种写作的同时性现象，司汤达曾体验过，那是他在《亨利·布吕拉传》， 叙述他随意大利军队穿越大圣伯纳德山口的经历时体验到的。他说当他正在 竭力最真实地描绘此事时，他突然觉得自己正在描绘一座再现这一事件的雕 塑，一座他自那时起就见过的雕塑，而且，他写道： “它在他脑中取代了现 实的位置”。如果司汤达的思考再深入一步，他就会意识到他甚至并不在描 绘这座雕塑——因为想像这座雕塑上的许多东西，如大炮、战车、士兵、马 匹、冰川和岩石等，是轻而易举的事，只要简单罗列一番便可填满几页手稿， 而司汤达的叙述上有一页——，他是在描绘当时在他脑中形成的意象，这一 意象取代了他自以为正在描绘的雕塑。 由于感觉以及记忆的不完全，作家总是有意无意地在某个场景的千百种 成分中进行主观的挑选和取合并有所侧重：我们与这同一个司汤达所追求的 那面沿途照过去不偏不倚的镜子相离甚远…… 如果说在艺术史上发生了裂变或彻底变化的话，那就是画家们以及紧随 其后的作家们不再企图表现可视的世界，而仅仅是表现他们从可视世界得来 的印象。 托尔斯泰曾写道： “一个健康人可以同时流畅地思考，感觉和回忆无数 的事物。”这一观点与福楼拜谈到爱玛·包法利时说的话不谋而合： “她头 脑中的一切模糊回忆、印象及其混合体如同焰火的千条火焰猛地一下子都展 露在眼前。她通过一幅幅分开的画面清晰地看到她的父亲、赖昂、勒乐的工 作室，他们在那儿的房间，另一种景色和许多陌生的面孔。” 如果福楼拜说的只是一个受谵妄折磨的病妇的话，托尔斯泰则走得更 远，他用 “健康人”来推而广之。他们一致地观察到一切记忆、感情和思想 是同时涌现于人的脑际的，福楼拜则更明确地指出那是一幅幅分散的画面， 换言之，是一个个片断，这些片断是以 “组合”的形式展现在我们眼前的， 于此，我们可以看出特尼扬诺大的缺乏自信的建议错在何处了，他断定传统 小说已经过时，但他只是为未来设想出这样一种小说，在这种小说里，寓言 仅仅是 “堆砌”“静态”描写的借口而已。 写作的悖论之一就在于此：对人们称为 “内心景象”的描写表面上是静 态的，其主要特征是描写的一切都无远近之分，描写本身并不表现为静态， 而恰恰相反，是动态的：作家迫于语言的线性形态，只能依次描绘内心景象 的一个个组成部分 （这些组成部分已经经过了优先选择和主观上的侧重）， 当他开始在纸上写第一个字的时候，就立刻触及到一个庞大的整体，即由语 言所建立又呈现其中的庞大关系网；正如人们所说的，这个语言在我们之前 已经通过人们所称的“修辞格”。或者说比喻、换喻和隐喻存在了，任何一 个修辞格都不是偶然的，相反，它是人类逐步获得的关于世界及其事物的知 识的组成部分。 如果我们同意什克洛夫斯基的观点，把文学现象定义为 “把对某个对象
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的习惯认识转移到一个新的感知领域的活动万，那么，作家如果不是利用他 借以思维和表达的语言，利用这包含了智慧和逻辑，向我们提供了无数转义 的语言，他怎么能够去发现那使他借以感觉的无数分散的画面融汇在他脑中 的种种机制呢？拉冈认为词不仅仅是 “符号”，而且还是意义结，或者像我 在那篇简短的 《〈双目失明的奥利翁〉序》里所说的，是意义的交汇点。因 此，语言单凭它的词汇就提供了进行 “无数”的“组合”的可能性，正由于 这个原因，作家冒着一切风险投入的 “叙述的历险”最终要比自然主义小说 任意编造的故事可信得多，自然主义小说之所以带着专横的自信向我们提供 这类故事，是因为它知道自己的方法经不起推敲，其价值很有争议。 因此，小说不是论证，而是显示，不再是复制，而是创造，不再是表达， 而是发现。和绘画一样，真正的小说不在于它是否与某个重要主题相联系， 而在于它也像音乐那样努力反映出某种和谐。罗曼·雅格布逊在提出 “什么 是现实主义”这个问题时注意到在评价一部小说的现实主义时，人们习惯参 照的不是 “现实”本身（同一事物有上千种外表），而是上个世纪充分发展 的一种文学样式。这就忘记了这些故事中的人物只拥有把他们创造出来的写 作现实，那么写作怎么可能 “消失”在依靠它而生存的故事和事件背后呢？ 事实上，小说同绘画一样，绘画选取某一 《圣经》场面、神话场面或历史场 面只是作为借口 （谁会真正相信某一幅（耶稣受难图》，《苏珊沐浴图》或 《萨宾那妇女被劫》的现实呢？），写作给我们描绘的是它自身的经历和魔 力，哪怕是在最自然主义的小说家笔下。如果写作的经历等于零，写作的魔 力毫无效力，那么一部小说无论它有什么样的教育或道德意图都是毫无价值 的。 到处都可以看到人们带着权威的口吻大谈作家的作用和职责。几年前， 还有人不无煽动性地宣称 “面对比夫拉一个小孩的死亡，任何书都无足轻 重”，这句话自相矛盾：如果说这个小孩的死与一只小猴的死不同，是一件 不可容忍的丑事，那正是因为这孩子是人，是有灵性有意识的生灵，尽管他 的意识尚处于萌芽状态，如果他能够活下来，将来他可能会思考井讲述他的 痛苦。会读到别人的痛苦，并为之感动，甚至有机会他还会把这些写出来。 在启蒙世纪末和 “现实主义”神话诞生之前，诺瓦利斯（德国浪漫主义 诗人、理论家——译者）就以惊人的清醒指出了下列表面的矛盾现象： “语 言像许多数学公式一样构成一个只为自身存在的自足世界；它们只在相互之 间发生作用，只表达自身奇妙的特性，这恰恰使它们富有表现力，它们身上 体现着事物之间各种关系的奇特作用。” 正是为了寻求这个作用，人们才能够设想一种写作的参与。每当写作稍 微政变了一点以语言维系的人与世界的关系时，它也同时在它力所能及的范 围内改变着世界。可想而知，这条道路与那些从 “头”走到“尾”的小说家 所走的道路截然不同。这条道路是由探险者在陌生的地域艰难地开辟出来的 （他常常被貌似相同而实际不同的某些地方或同一地方的不同面貌所迷惑， 或误入歧途，或徜徉原地）；这条道路常常重复交叉，往还于已穿过的十字 路口，甚至还会 （这是最合乎逻辑的）在对同时涌现的、分不清远近的形象 和感情进行探险后，人们又被带回到出发点，但这个起点指出的方向更多， 还铺设了一些路桥，通过个人执着邀向纵深前进的精神和摒弃说明一切的奢 望，作家也许会达到这样一个 “共同的本质”，每个人都可以从中看到一点 ——或很多自己的影子。
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因此，只有用旅行者的疲惫来形容作家了，他在永无止境的领域里探索， 查看着他自己画的简图，将信将疑地竭尽全力向前走，带着激情，带着冲动。 除了继诺瓦利斯之后福楼拜所说的 “和谐”与“音乐”之外，一切都是不确 定的，不提供任何担保。作家在探索中步履艰难，盲人般摸索前进，时而钻 进死胡同，时而陷入泥坑，然后再继续前进，——如果人们一定要从他的求 索中引出什么教益的话，那么可以说我们总是在流沙中行走。谢谢诸位的关 注。 （张容译） 1986年 过去必须向它的现在发表演说 沃尔·索因卡 一个剧本原稿上本没有的相当奇特的场景曾经发生在伦敦一家剧院的舞 台两侧上，当时预定的正常节目正在舞台上向观众演出。发生了这么一桩事： 一个男演员拒绝上台扮演分配给他的角色。演出被迫暂时停止。一位演员同 行试图说服他上台，但他顽固地摇着头。随后便是一场争执。第二个男演员 暗想，倘若用聚光灯把这位难驾驭的演员突然暴露在观众的众目睽睽之下， 那他除了重新参加演出就别无选择。因而他对这位失职的演员发起突袭，突 然把他拖上舞台。他并没有取得完全的成功，于是又开始了一场挣扎，虽然 时间短暂但却搞得凌乱不堪。这个不情愿的演员完全被吓了一跳，非常窘迫 ——部分观众清楚地看见了这场剧烈争斗的一些情况。 应当解释一下，这个表演自身是围绕着一个事故的即兴演出。这意味着 演员在表演的惯例之内是自由的——停止演出，重新担任他们希望的任何角 色。邀请几位观众上台，就在观众的眼前分配角色并且交换戏装。他们因此 也能把让那位不合作的演员加入进来的希望用戏剧表现出来——他们津津有 味地做了这一切。在这个有争议的一幕开始以前，那个演员实际上已经离开 舞台。在排练的时候他曾打过招呼，说他不会参加演出。最后他是随心所欲 了，但是这个事故却令他一连几个星期十分苦恼。他发现自己不得不苦思冥 想，以便为在他本人与他的同行作家和演员之间的态度上的不一致找出答 案。一方面，他体验到一种激怒，因为他被搞得似乎没有能力面对着一种僵 硬的现实，似乎为一种解释的羞怯所累，似乎被一种无情的视实所压抑，或 许似乎在情感上与一个事件在极大程度上纠缠在一起，从而使他的专业意志 受到了干涉。当然他知道并非如此，真相要简单得多。毫无疑问，他与同事 们对正在展现的事件怀有相同的政治态度，但他又与他的同事们不同，他发 觉展现的方式与它要试图传达出来的丑恶产生了极大的冲突，这样，就在那 个地方有关他在那个舞台的出现创造出了一种强烈的不安，而面前的观众在 他看来又对那种使人失去人性的现实负有集体的责任。 现在让我们去掉一些神秘之处，让那个事故稍微更具体一点。事情是于 1958年发生在伦敦皇家剧院里。这是那些安排来进行实验的星期日夜晚之 一，这是那位卓越的剧院老板兼导演乔治·迪瓦因的一项革新。乔治·迪瓦 因的富有创造性的培育使得那个时期的英国戏剧变得激进了，并且产生后来 为人们所崇拜的偶像，如乔治·奥斯本、N·F·辛普森、爱德华·邦德、阿
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诺德·韦斯科、哈罗德·平特、约翰·阿登等人，而且甚至逼迫得当时的保 守的英国口味也品尝像塞缪尔·贝克特和伯特尔德·布莱希特那样的在风格 上和意识形态上的为社会所遗弃的作品。在这个特殊的场合，那个夜晚就专 心致力于一种 “活的”戏剧形式，其主要精神食粮题为《十一个人在霍拉死 去了》。其演员并非都是专业演员，实际上，他们大多是联合创作并且演出 这些剧目的作家。那些善于记忆政治的人可以回忆在奠莫会进行解放斗争 时，在肯尼亚的霍拉营地所发生的事情。英国殖民当局以为，如果把肯尼亚 人赶进特殊的营地，并且尽力把不可救药的人、不过涉嫌的人和有可能人会 的人分离开来，那么就能粉碎莫莫会。他们在分离那些人方面倒是干得干净 刊落，霍拉营地就是这么一个营地，这个事件涉及的是十一位被拘留者的死 亡，他们纯粹是被营地官员和看守打死的。按照惯例进行了调查，实际上正 是调查报告提供了作为演出的基础的主要文本。 我们现在只需要认出那个难以驾驭的演员是谁，如果你们到现在还没有 猜出来的话，那我就告诉大家，正是我这位说话者本人。那个场合至今仍历 历在目，犹如同演员惯常永远记得剧场灯火熄灭时的那个骇人的时刻一样， 当时不仅台词忘记了，甚至戏剧的那个时刻也忘记了。我当时被安排的角色 是营地看守，一位杀手。我们装备着大的警棍，当一位讲述者念着一位看守 的证词时，我们的任务就是按照白人营地官员的命令，缓绥地、几乎是拘泥 仪式似地举起棍棒，然后落在羁押犯的脖子上和肩膀上。这是一个超现实主 义的场景。即使是在排练时，也可以显见最后的产品会是一个超现实主义的 舞台造型。讲述者在聚光灯下，站在放讲稿的小台架旁，这是一个不动感情 的朗读，故意显得冷静，让赤裸裸的事实揭示出虐待者和受害者的心态。有 一小圈白人军官，拿着武器。有一个军官从看守手里夺过一个棍子，表演怎 样打人却又不留下明显的痕迹。然后羁押犯们发出了内心最深处的单调沉重 的声音，他们的唯一的武器就是非暴力。他们决定进行罢工，除非营地条件 改善，否则拒不干活。因此他们蹲在地上，拒不移动，似无言的违抗双手伸 进弯曲的膝下。命令下达了，于是内圈的看守，也就是黑人看守走了进去， 抓住羁押犯的腋窝把他们拎起来，就像拎着发呆的癞蛤蟆一样把他们送到一 边，然后分成组。 受害者的脸是泰然自若的，他们决心不反抗。拷打开始了：左侧一棍， 然后是背、双臂——右臂、左臂，前面，后面。棍棒有节奏地一起挥舞，白 人看守的脸带着职业性的满足放着光，他们的胳臂不时无精打采地打着手 势，暗示该换下一群人了，或者在没打到的地方打得再狠一点。就形象而言， 这是一个流动的、几乎芭蕾舞式的场景。 然后就是对照。原先的正式文本规定了囚犯们应该怎样死去的方式。它 规定，囚犯突然病倒在地，并在喝了有毒的饮用水之后死去。因而我们也这 样演出了。囚犯们口渴得喘着气，鱼贯走向水车。有两三个囚犯先喝了，开 始痛苦地扭曲着身子，这些仁慈的看守冲过去阻止其他人，但他们已渴得发 了疯，挣扎着置被拯救于不顾，并贪婪地喝着同样的水源。一个又一个人发 出了呻吟，扭曲着，倒下了——然后是痛苦的死亡。这就是营地长官的说法。 其主题是很简单朗，戏剧的布局是经过尝试和检验的，忠实于一种特殊 的惯例。那么问题又是什么呢？我以为，这是个影响了大多数作家的问题。 演戏在什么时候被现实所非难？演戏在什么时候是虚构得过分？演戏之后又 发生什么事？我刚刚描述过的那个特殊的戏剧惯例的一个特征就在于，它散
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发出循环呈现性的强烈味道，是那种感觉，即 “我以前来过这儿”，“我是 此事的目击者”， “过去把它的出现扮演出来了”。在这个情况之下，那种 循环呈现感既可用作一种驱邪咒语，一种豁免的证书，又可实际上用作一种 催眠剂——对观众来说尤其是如此。我们必须牢记在心，在演出的时刻，对 大多数观众来说，自由斗士的每一次死亡并不是一位爱国者的殉难，而是枪 上的一个记数刻痕，是一个魔鬼、动物、野兽的突变体的死亡。 然而我们也知道，这样的尝试能够使变化产生，统计学上的、报刊特有 的脚庄的现实化能够在自呜得意的头脑中激起急剧的反应，从而导致开始投 身于改变和补救。在这个重大时刻，愤怒的问题在议会两院中被提出了。自 由党党员、人道主义者和改良主义者们承担起了为受害者伸张正义的事业， 有些人甚至前往肯尼亚，获得了揭露官方谎言的详情。这种深刻的心神不安 瓦解了我的创作意志，因而也就超出了观众的理解力之外，最后我在我本人 的受到攻击的人性中追溯到了它的根、一种不同形式的反应。这激起了对演 出的一种粗鄙的感觉，颇有几分像一位麻凤病患者的变了形的胳臂，它被伸 向健康人以激起一种大慈大悲的情感。我以为，这就是那种不可捉摸但又完 全出自内心的抵制的原因，这种抵制使我的职业的要求遭受了挫折，使得我 的职业变得不合时宜，并且使我的同事的移情作用成为枉然。这就好像，这 个场景只不过是那个非人性的总体的一个断片，而那个非人性的总体又在对 我们说：请把你们的舒适的多愁善感留给你们自己吧。 当然，我使用那个插曲，只是为了例证创造性头脑的那远为深刻的内在 化了的过程，那是一个以两种方式危及作家的过程：他或者是完全持严峻的 态度，或者把笔丢弃一旁，而寻找与不可接受的现实进行斗争的远为更加直 接的手段。霍拉营地再次为接近我的大陆的现实的那个方面提供了一种方便 的手段，对它所直接侮辱的我们来说，我的大陆的现实的那个方面构成了对 在我们的实际存在中的全球和平的最大威胁。因为在下述事实中有着一种使 人毛骨悚然的适合之处，那事实就是，一位非洲人、一位黑人竞应该今天站 在这儿，而这同一年当中这个东道国的进步的首相被谋杀了，这同一年当中 萨莫拉·麦克尔在那个领土上被赶下了台，那是为我们共同的人类带来了这 么多苦难的种族优越的理论的绝望的、最后一道防线的工士们的领土。不论 有关奥洛夫·帕尔默的死亡的事实是什么，但他的死亡是无可置疑的。面对 人类的一个大的部分的种族压迫，典洛夫·帕尔默以言语和行动表明了一种 断你的否定！也许那些人被这种种族 “背叛”的行径搞得勃然大怒，他们太 近视眼了，竟以为一个人的死亡就能阻止他的信念的前进的步伐。或许它只 不过是恐怖时疫的另一个例子，这恐怖时疫今天的食粮不是理性，而是震惊。 这无关紧要；白人部落的一种真实的良心平静下来了，而损失则既是你的也 是我的。萨莫拉·麦克尔是一位曾使他的国家与南非处于战争状态的领导人， 却神秘地下了台。确实，我们都仍被思考马蒂协议纠缠着，这个协议使非洲 的集体意志上的那个早期胜利的时刻成之为无效；然而，边界对面的他的敌 人却有充分理由为他的死亡而感到高兴，而且具有反讽意味的是，在那个意 义上讲，他的死亡居然是黑色种族的胜利的一种形式。 是否这也许是一种过于赤裸裸的自相矛盾之论？那么就让我把你带回霍 拉营地吧。棍子或者鞭子的对象是牲口，马、羊、驴等等也是棍子或者鞭子 的对象。因而它们的定义也就涉及到偶而被打致死。在霍拉营地事件30年之 后，如果说可以想像要杀死一位非洲抵抗战士需要有最复杂的电子干扰般的
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独创性的话，那么种族主义的斗士们就已经把他们继续拒不给予世界的东西 给予了他们自己，也就是说他们，白人优越论者们，自从霍拉营地事件以来 走了漫长的道路才为他们所选择的敌人下了定义。自从沙佩维尔事件以来他 们走的道路漫长得难以置信，当时他们在沙佩维尔从背后朝手无寸铁逃跑的 非洲人射击。自从1930年以来他们走了非常漫长的路程，当时在首次有组织 的焚烧通行证事件中，南非黑人决定公开焚毁他们的面目可憎的通行证，从 而把丁甘日变成毫不含糊地进行抵抗的象征，丁甘日是为纪念祖鲁人领袖丁 甘的失败而命名的。德班警察对在卡特赖特公寓大楼里数千张通行证被焚饶 作出了反应，他们袭击这些手无寸铁的抗议者们，杀死了六七个人，伤了数 百人。他们以焦土战役作为支持，使成千上万的非洲人从他们的正常环境中 被驱赶出来，成了监禁和放逐的受害者。而且甚至1930年的镇压也是 1919 年的更早的、对土人通行证法的自发抗议的一种突然而又令人吃惊的飞跃， 当时警察也只不过是骑着马冲向抗议者，用犀皮鞭打他们，就像对待离群的 羊和任性的牛一样，追逐着他们，把他们从街道角落驱赶列简陋的小屋。每 一个种族恐怖活动都在风格上愈加复杂化，人的生命的丧失也在升级，这本 身就说明了对所惧怕事物的潜力有了进一步的了解和尊重，是对受害者的加 速的胜利步调的一种承认。 在那次将霍拉营地的罪行再次创造出来的尝试中，最有力地打动了我的 心的就是这个方面：这个方面在白人官员的种种证词中突现出来了，不管是 公然陈述出来的，还是纯粹通过他们对正在进行的屠杀所采取的有效的超然 态度表现出来的。亦即：这些白人监工们从未这样实际上体验到他们的受害 者是 “另一种”人。他们显然并没有体验到作为人的受害者的现实。也许是 动物，或许是植物生命的某种讨厌的形式，但当然不是人。这儿我并不是谈 论他们的殖民地老爷，这些殖民地老爷们制定并维持着移居者殖民主义的政 策，把马克沁机枪分发下去并为帝国的军号调好调。他们深知，帝国存在着， 但又需被打破，文明持续了若干世纪，但又需被毁灭。他们的“文明化使命” 成了那种 “次于人类的”贬低的利他主义的补救，而那种“次于人类的”贬 低又只不过是在帝国主义的贪婪之饼上文过怖非地涂上的糖霜。然而确实有 一些执行命令的代理人 （就像艾克曼一样，兹从白人大陆上找出一个类似 者）；他们，不论是官僚、技术员还是营地总管，他们的头脑中都没有可以 填充的概念空间，除非十分罕见地、例外地被 “黑人也是人”所填充。或许 可以这样说，从自上个世纪末直到此刻，这一直是寻常南非白人的变态心理。 例如，下述即是那个国家的一个开明的、甚至是激进的头脑的一种坦率的承 认： “一直到我毕业的那一年我才想到，这些黑人，这些无选举权的大众， 原来也与我所宣种信奉的社会主义有关，或者说他们在当前似乎即将来临的 伟大社会革命中也会起到某种作用。那些注定要继承新世界的 ‘工人们’自 然是白人木工和瓦工，是电车工人和矿工，他们在工会中组织起来，投票支 持工党。我不会想到与一位当地青年讨论政治，正如不会想到邀请他到家里 与我一起玩，或请他吃饭，或邀他参加卡那封足球俱乐部一般。非洲人处于 一种不同的水准，很难说得上是人，在某种程度上看只是狗和树，从远处看 是母牛。我对他们并没有特别的感觉，没有兴趣，既不恨也不爱。他恰恰没 有进入我的社会图画。因而，我完全接受了当时的传统态度。” 这是生于南非的白种人政治叛逆兼科学家埃迪·鲁的自我分析。是的，
