----------------------- Page 574-----------------------
己完完全全被排除在现时之外了。 从那时起，时间就开始变得愈来愈破碎。空间也变成了多个空间。经验 一次又一次重复。随便一则消息，随便一个句子，一份报纸的大标题，一支 流行歌曲，都是外部世界存在的证明和我的不真实性的揭示。我觉得世界在 分裂：我不在现在。我的现在解体了：真正的时间在别的地方，我的时间， 即花园、无花果树、和朋友们进行的游戏、下午二点在阳光下的草丛中的瞌 睡和微微裂开的无花果——又黑又红，像一块火炭，一块甜蜜而新鲜的火炭 ——的时间，是一种虚假的时间。尽管有我的感觉作证，那时的时间仍然是 别人的时间。真实的现在的时间才是真实的。我接受了难以接受的事情：我 已经长大成人。这样，就开始了现时对我的排除。 说我们受到现时的排除，可能被视为一种荒唐的想法。不，这是我们每 个人都有过的经验：我们有些人最初觉得它像一种惩罚，后来才把它变成意 识和行动。寻找现时，不是寻找人间的乐园，也不是寻找没有日期的永恒， 而是寻找真实的现实。对我们西班牙美洲人来说，这种真实的现在不在我们 本国；那是别人，是英国人、法国人、德国人生活的时间，是纽约、巴黎和 伦敦的时间。必须出去寻找它，把它带到我们的土地上来。那些岁月也是我 发现文学的岁月。我开始写诗，却不知道是什么驱使我写：我受到一种很难 说清的内部需要的推动。几乎现在我才明白，在我所谓的受到现时排除和写 诗之间有一种隐秘的联系。诗歌爱上了瞬间并想在一首诗中复活它，使它脱 离连续性，把它变成固定的现在。但是在那个时期，我写作时并没有问自己 为什么要那么做。我只是在寻找进入现在的门口，我想成为我的时间和我的 世纪的人。不久之后，这个念头终于变成了固定的思想：我要做一个现代诗 人。我对现代性的寻求便开始了。 现代性是什么呢？首先，它是一个含糊的术语：现代性跟社会一样多。 每个社会都有自己的现代性。其含义是模糊的、随心所欲的，就像在它之前 的那个时代——中世纪的含义一样。如果对中世纪来说我们是现代的，那么， 对某个未来的现代来说，我们就是中世纪吗？一个随着时间而变化的名称是 真正的名称吗？现代性是一个寻找自己的含义的字眼，它是一个概念、一种 幻景，还是一个历史时期呢？我们是现代性的产物，还是它是我们的创造物 呢？谁也说不清道不明。这无关紧要，我们追随着它，紧紧地跟踪着它就是 了。在那些年代，对我来说，现代性跟现时是一回事，更确切他说，是现代 性产生了现时：现时是它的极端的、最后的花朵。我这种情况既不是唯一也 不是个别的：从象征主义时期起，我们时代的一切为那种既吸引人又躲避人 的形象所着迷的诗人都追随过它。第一个就是波德莱尔。他也是第一个接触 它的，从而发现了它不过是在人们手中逝去的时间。我无需讲述我在追随现 代性方面所做的冒险，因为这几乎是本世纪所有诗人的经历。现代性曾是一 股世界性的热情。从1850年起，它就是我们的上帝和我们的魔鬼。近年来， 人们企图驱逐它，大谈特谈 “后现代性”。难道后现代性不就是一种更加现 代的现代性吗？ 对我们拉丁美洲人来说，探索诗歌的现代性，是和我们为实现国家的现 代化而进行的反复的、多种多样的尝试井行的一种历史现象。这是一种产生 于18世纪末的倾向，它包括西班牙本身。美国是伴随着现代性诞生的。到了 1830年，正如多克维勒看到的那样，美国就成了孕育未来的母体，我们却是 在西班牙和葡萄牙脱离现代性的时刻诞生的。所以，人们便不时谈论我们拉
----------------------- Page 575-----------------------
美国家的 “欧化”问题：现代的东西在外面，我们必须把它引进。在墨西哥 的历史上，这个过程是在独立战争爆发前不久开始的；后来演变成一场思想 上和政治上的大论战。这场论战在19世纪分化和激发了墨西哥人的热情。这 个重大事件不但使改革计划的合法性，而且更使试图实施计划的方式即墨西 哥革命受到了怀疑。和 20世纪的其他革命不同，墨西哥革命既不是一种近似 乌托邦思想的表现，也不是一次受压制的历史与心理现实的爆发。它不是一 群决心实行源于某种政治理论的若干原则的思想家采取的行动，它是一场将 隐蔽的东西暴露在阳光下的人民运动。因此说，它是一场革命，或者说它不 仅是一场革命，它更是一次展示。墨西哥一直在外面寻找现时，却在内部找 到了它，它虽然被埋葬，但是还活着。对现代性的寻找使我们发现了我们的 古代，发现了隐藏着的民族面孔。这个意外的历史教训，不知人们是否都记 住了：在传统和现代性之间有一座桥梁。传统受到孤立会僵化，现代性受到 孤立会挥发，两者结合在一起，一个就会激励另一个，另一个也会以重量和 重力来回报它。 寻求诗歌的现代性是一种真正的寻求，我是从这个词在12世纪所含有的 讽喻和骑士的意义上讲的。尽管我会过好几个荒原，访问过好几座镜子城堡， 并曾在那些梦幻般的部落中间住宿，我却没有赎回一只圣杯。但是我发现了 现代传统。因为现代性不是一个诗歌流派，而是一个族系，一个家族。它分 散在几个大陆，两个世纪以来，它从我们经受的变迁和不幸——公众的冷漠， 宗教、政治、学术和性的正统思想的孤立和审判——中幸存下来。作为一种 传统而不是作为学说，它才得以存在和发生变化，并且具有了多样性：每一 次诗歌冒险都不同，每一个诗人都在这片奇妙的语言之林里种下一杆不同的 衬。既然作品多种多样，道路各不相同，那么是什么把所有这些诗人联系起 来呢？不是某种美学，而是一种寻求。但我的寻求并不是空想，虽然现代性 概念是一种幻景，一束反光。一天，我发现自己不是前进，而是返回了出发 地，对现代性的寻找是一种返本归原。现代性把我引向了我的开始，我的古 代。决裂变成了和解。于是我明白了，诗人原是世代之河中的一种搏动。 现代性概念是历史作为一个连续的、线型的、不重复的过程发展之中产 生的副产品。尽管它的源头在犹太基督教义那里，它仍然是同基督教学说的 一种决裂。基督教取代了异教徒的循环时间，历史会不重复，有开始也将有 结束；连续的时间是历史——倒下去的人们活动的舞台——的世俗时间，但 是它服从于无始无终的神圣时间。在 “最后的审判”之后，无论在天堂还是 在地狱，都将没有未来。在永恒中什么事情也下会发生，因为一切都已存在， 这是存在对变化的胜利。新的时间，我们的时间，跟基督教时间一样是直线 发展的，但是它通向无限，与永恒无关。我们的时间是世俗的历史的时间， 它不能倒转，也永不结束，它不走向它的终点，而是走向未来。历史的太阳 叫未来，而向未来发展的运动就叫进步。 对基督教徒来说，世界——或像从前人们说的那样叫尘世，世间的生活 ——是经受考验的地方：灵魂在人间或者沉沦或者得救。在新观念看来，历 史的主体不是个人的灵魂，而是人类：有时它被理解为整个人类，有时它由 某个杰出的集体来代表：如西方的先进国家、无产阶级、白种人或其他任何 群体。异教的哲学传统和基督教的哲学传统都赞扬过上帝，认为它是毫无缺 憾的完全，永世不变的完美。我们却崇尚变革，认为它是社会进步的活力和 模式，变革有两种得大独厚的表现形式：演变和革命，渐进和飞跃。现代性
----------------------- Page 576-----------------------
是历史运动的尖端，是演变和革命这两个进步面孔的体现。最后，进步只有 依靠致力于征服自然和利用其丰富资源的科学与技术的双重作用才能实现。 现代人已将自己确定为历史的人。其他社会宁愿以不同于变革的思想和 价值来确定自己，希腊人崇拜古老的城邦和回，却对进步毫无所知，塞内加 跟一切禁欲主义者一样被永恒的回归弄得彻夜难眠；圣奥古斯丁相信世界末 日迫在眉睫，圣托马斯建造了一座从创造物到造物主的梯级，即存在的等级。 如此等等。但是这些思想和信仰一个接一个地被抛弃了。我认为进步的观念 也开始遭到同样的命运。结果，我们对时间、对历史和看我们自己的看法也 将如此。我们看到了未来的黄昏。现代性概念的贬值和 “后现代性”这种如 此令人生疑的概念的时兴，并不是仅仅危害艺术和文学的现象：两个多世纪 以来推动着人类的基本思想和信仰已陷入危机。在其他场合，我曾比较详尽 地谈过这个问题。在此我只能简单地概述一下。 首先，关于通向无限和不断发展的概念正受到怀疑。我几乎无需提及我 们都知道的问题：自然资源是有限的，终有一天会枯竭。更何况我们已经对 自然环境造成了也许是不可补救的损害，人类本身已受到威胁。另一方面， 进步的工具——科学和技术——极其清楚地证明，它们很容易变成破坏力 量。最后，核武器的存在是对历史固有的进步概念的一种反驳。我还要补充 的是，这种反驳只能叫帧破坏。 其次，关于历史主体即人类集体在20世纪的命运。各个民族和个人遭受 的灾难是罕见的：两次世界大战、五大洲的专制制度、原子弹，最后还有人 类所知道的最残忍的杀人机构之一——集中营的大量增加。现代技术带来的 益处数不胜数，但是对本世纪千百万无辜的人民所遭受的屠杀、苦刑、凌辱、 贬黜和其他种种伤害，闭眼不见是不可能的。 第三，关于对必要的进步的信念。对我们的祖辈和父辈来说，历史的废 墟——尸体、荒凉的战场、被摧毁的城市——并不否定历史进程的本质是好 的。断头台和暴政，战争和野蛮的国内斗争，都是进步的代价，是必须付给 历史这个上帝的血的赎金。上帝？是的，按照黑格尔的说法，上帝就是被神 化的、充满残酷诡计的理性本身。人们的臆想的历史合理性已经烟消云散。 正是在对秩序、规律性和连贯性的控制中即在精密科学和物理学方面，关于 意外事件和灾难的旧观念重新出现了。这种令人不安的观念复活现象不禁使 我想到千禧年的恐怖情景和阿兹特克人在每个宇宙周期结束时的痛苦之伏。 在结束这匆忙的列举之时，我还要指出：一切试图认识历史发展规律的 哲学与历史假说都已破产。那些假说的信仰者自信掌握着历史的钥匙，便在 用尸体堆成的金字塔上建立了强大的国家。那些骄傲的建筑在理论上讲是为 了解放人类，但很快就变成了高大的监狱。今天我们看到它们倒塌了；把它 们推倒的不是思想上的敌人，而是一代代新人的厌倦和追求自由的渴望。这 是乌托邦的结束吗？更确切他说是作为一种现象的历史——其发展趋向是预 先就可知道的——概念的结束。历史决定论成了一种代价昂贵的、流血的幻 想。历史是不可预见的，因为历史前进的动力即人，其本身就是难以确定的 因素。 这一简单的回顾说明，我们很可能正处于一个历史阶段的结束和另一个 历史阶段的开始。这是现代时期的结束还是变化呢？这很难说，不管怎样， 乌托邦的破灭毕竟留下了一个巨大的空白，但不是在那种思想经过试验而落 空的国家，而是在许多人曾怀着热情和希望信奉那种思想的国家，人类有史
----------------------- Page 577-----------------------
以来第一次生活在一种精神的变化之中，而不像以前那样生活在那种既压迫 我们同时又安慰我们的宗教与政治制度的阴影下。社会是历史的社会，但是 所有的社会都曾受到一整套非历史的思想和信仰的指引和影响。我们的社会 是第一个准备不受一种非历史学说支配而生活的社会：我们的绝对观念—— 宗教的或哲学的，伦理的或美学的——不是集体的，而是个人的。单凭经验 是危险的。不可能知道在传统上属于公共生活的思想、习惯和信仰的这种私 有化带来的紧张和冲突，最终会不会摧垮社会的结构。人类可能重新受到古 老的宗教狂热和民族主义狂热的支配。可怕的是，思想上的抽象偶像的倒塌 预示着被埋葬的部族、宗派和宗教热情的复活。不幸的是，种种迹象使人感 到不安。 我所说的非历史思想即为历史确定某种目的和方向的思想的衰落意味着 对全面解决办法的不言而喻的放弃，我们愈来愈倾向于 （用其褒义）采取有 限的办法来解决具体问题。避免为未来立法是明智的。但是，现时不仅要求 满足它的眼前需要，而且要求我们作全面的、更严肃的思考。很久以来我就 相信，而且坚定不移地相信，未来的没落预示着今天的来临。思考今天，首 先意味着恢复批评的眼光。昏如说，市场经济的胜利——一种由于对手的过 失而造成的胜利——不应该成为高兴的唯一理由。市场是一种有效的机器， 但是跟一切机械一样，它没有良心，也没有同情心。必须找到使它扎根于社 会的方式，以便使之成为社会和约的表现形式和维护正义与公道的工具。那 些发达的民主社会达到了令人羡慕的繁荣，但它们同时又是普遍贫困的汪洋 大海上的富足岛屿。市场问题同生存环境的破坏问题有着十分密切的关系。 污染不但毒化了空气、河流和树林，而且也毒害了人类。一个受着多生产多 消费的狂热支配的社会，有把思想、情感、艺术、爱情、友谊和人本身变成 消费对象的趋势。一切都会变成可以购买、可以使用和可以丢进垃圾箱的东 西。没有一个社会像我们的社会这样生产这么多废物，物质和精神上的废物。 关于现在的思考并不意味着放弃未来或忘记过去：现在是这三个时间的 交汇点。同样，也不能同轻而易举的享乐主义混为一谈。快乐之树不是生长 在过去或未来，而是生长在此刻。死亡也是现时结出的果实。我们不能拒绝 它：它是生活的一部分。活得愉快要求死得也愉快。我们必须学会正视死亡。 现时有时光明有时黑暗，它是两个半球即行动和思考合成的球体。正如我们 有过关于过去和未来、永恒和虚无的哲学一样，明天我们也将有一种关于现 时的哲学。诗歌的经验可以成为它的基础之一。关于现时我们能知道什么呢？ 一无所知，或者几乎一无所知。但是诗人们都知道一点儿：现时是存在的源 泉。 在寻求现代性的漫长旅程中，我曾多次迷失，又多次迷途知返。我回到 原地，发现现代性不在外部，而在我们内部。它是今天，也是最古老的古代， 它是明天，也是世界之初；它生活了千年，但又是刚刚诞生。它讲纳瓦语， 写9世纪中国的表意文字，同时又在电视屏幕上出现。刚刚被发掘出来的完 好无损的现时，抖掉几个世纪的尘土，微微一笑，便突然振翅飞起，消失在 窗外。时间和存在具有同时性，现代性和最近的过去发生决裂，仅仅为了拯 救古老的过去并把新石器时代的丰满形象变成我们这个时代的形象。我们追 逐着处在不断变化中的现代性，却始终未能抓住它。它总是逃脱，每次相遇 它都会逃脱。我们刚刚抱住它，它便立刻消失：它只是一点点气体。它是一 个瞬间，是一只既在一切地方又在任何地方的小乌儿。我们想活捉它，它却
----------------------- Page 578-----------------------
张开翅膀，化作一束音节消失了。我们只落得两手空空。于是感知之门微启， 另一种时间，真正的时间，我们一直在不知不觉地寻找的时间出现了，这就 是现时，现在。 （朱景冬译） 1991年 写作与存在 纳丁·戈迪默 太初有言 言与神同在，意谓神言，亦即那创世的言语。可是经过人类文化若干世 纪的演进， “言语”染上了其它含义，既有宗教的也有世俗的。拥有言语已 逐渐同义于极权、声誉、令人敬畏有时危险的信念、在电视上露面讲话享有 黄金时刻、既具有侃侃而谈的天赋也不乏喋喋饶舌的才能等等。言语飞越太 空，从卫星上反射回来，如今比以往更接近那被认为是其所来自的天国。对 于我和我的同行来说，它最重要的形变却发生在很久以前，在它初次被刻画 到一块石板上或描摹到莎草纸上之时；在它从声音具形为可视物，从被聆听 物化为被阅读的一系列符号，然后成为手稿之时；在它穿越时间从羊皮纸旅 行到古登堡之时。这乃是作家的创世纪，是将她或他写入存在的故事。 奇怪的是，这是一个双重过程，同时造就着作家及其要成为人类文化媒 介中一变体的目的。它既是一个个体存在发生与发展的发育过程，也是依照 那个体的性质分别对就其发育过程所作探索的适应过程。因为我们作家就是 为此任务而被逐渐造就的。犹如波尔吉斯的短篇小说 《上帝的手迹》中与美 洲虎关在一起的囚徒——他借着一天仅一度照入的光线，试图从那生灵毛皮 上的斑纹解读存在的意义，我们穷毕生精力企图通过言语释译我们在各种社 会、我们身为其中一分子的世界中所汲取的书本知识。正是在此意义上，在 此无法解决、不可言说的参与关系之中，写作永远且同时是对自我和世界的 探索，对个体和集体存在的探索。 存在于此。 人类，作为唯一具有自省能力的动物，且因此令人烦恼的较高级能力而 受到祝福或诅咒，总是想要知道为什么。这并不仅仅是有关我们究竟为什么 在这里的本体论大问题，对此各种宗教和哲学都曾在不同时代对不同人们试 图作出确定的回答；现今科学则试探性地尝试各种令人目眩的片断解释，而 我们也许像恐龙一样，即将在我们存在若干千年之后灭绝，根本来不及发展 起必要的理解力以整体地理解它们。自从人们变得自觉，他们也寻求对诸如 生殖、死亡、季节循环、大地、海洋、风与星星、太阳与月亮、丰收与灾害 等普遍现象的解释。作家的祖先、口头故事讲述者们以神话开始摸索和整理 这些神秘事物，利用日常生活因素——可观察的现实——和想像力——投射 入隐蔽事物的能力——编造着故事。 罗朗·巴尔特问： “神话的特点是什么？”又答曰：“把一个意义转化 成形式。”神话是以此方式斡旋于已知和未知之间的故事。克洛德·莱维— —斯特劳斯巧妙地把神话非神话化为一种介乎童话和侦探故事之间的体裁。 存在于此；我们并不知 “是谁于的。”但是，即便找不出答案，某种令人满
----------------------- Page 579-----------------------
意的东西还是能够发明出来的。神话就是神秘事物加幻想产物——诸神、人 格化的兽类和鸟类、妖怪、幻形生物等——它们为神秘事物安置某种出于想 像的解释。人类和他们的伙伴生灵是故事的实体，但是，如尼科斯·卡赞查 基斯曾经所写道的， “艺术不是肉体的再现而是创造肉体之动力的表现。” 现在有许多被证明了的对于自然现象的解释；从某些答案中又有新的有 关存在的问题生出。因此，神话体裁从未完全被抛弃过，尽管我们倾向于把 它看作古董。如果说它在某些社会中早已降格成儿童睡前故事，那么在世界 上那些受森林和沙漠保护，与国际大文化隔离的部分地区，它仍然活着，继 续提供着作为个体与存在之间一种斡旋体系的艺术。它还从太空飞旋返回— —一个化身为蝙蝠侠及其同伙的伊卡路斯，绝不堕入失败之汪洋去对付生活 的万有引力。然而，这些新神话与其说力求启发和提供某种答案，不如说是 为了消遣，给不再想面对哪怕是偶遇的对于其生存之恐怖的答案的人们提供 一条幻想的逃避之路。 （也许正是对于人类现已拥有摧毁他们整个星球的手 段的肯定认识，对于他们自己已以此方式变成了诸神，可怕地承担着他们自 身延续存在的责任的恐惧，使得漫画书和电影神话成了逃避现实之作。）存 在的动力仍在。它们是不同于当代通俗神话制造者的作家在今天仍然关涉的 东西，一如古代形式的神话所曾尝试关涉的。 作家们如何对待这种关涉并继续对之进行实验曾经是现在仍是，也许比 从前更其是，文学研究者们的课题。与可感知现实及此范围之外的——不可 感知现实——之本质有关的作家是所有这类研究的基础，无论结果会产生什 么样的概念标签，也无论作家们被归藏于什么样的分类缩微档案中以供文学 编史年鉴之用。现实是由许多因素和存在物构成的，有可见的和不可见的， 表现出来的和为稍事喘息而留在内心未表现出来的。可是从被目为已过时的 精神分析学到现代主义和后现代主义、结构主义和后结构主义，所有文学研 究都瞄准同一目标：强制一种一致性 （若非隐藏于谜语之中的原理，什么又 是一致性呢？）：借助方法沦把作家对存在动力的把握确定下来。但生命本 身是不可预测的；存在不断地被环境和不同意识层次拖到这边，拉到那边， 拽成这样，揉成那样。绝没有纯粹的存在状态，因此也绝没有完全体现那不 可预测性的纯粹文本，“真正的”文本。它肯定不能被任何批评方法论触及， 无论其尝试多么有趣。解构一个文本多少是一种矛盾，既然解构它即用其残 片制造另一结构，一如罗朗·巴尔特在其对巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛纳》 所作语言学和语义学解析中那么迷人的而且并不讳言的作为。所以文学研究 者毕竟也是某种故事讲述者。 也许除了通过艺术之外就没有其它达致对存在有所理解的途径了？作家 们自己并不分析他们所做的；分析将意味着足履绳索横越峡谷时朝下看。如 是说并非有意把写作过程神秘化，而是要把作家为跨越不可预测性之峡谷而 必须具备的高度精神集中形象化，并使之成为言语自己的，犹如探险者树立 旗帜。叶兰的那位飞行员孤独飞行之中内心 “寂寞的愉快冲动”和他的诞生 于群众起义的 “可怕的美”，二者既反对又联合；E·M·福斯特的“仅有的 联结”；乔伊斯的精选、诡谲的“沉默，狡猾和流亡”；更近的加天列尔·加 西亚·马尔克斯的迷宫，在其中控制他人的权力体现为西蒙·玻利瓦尔其人， 被导向那唯一无可争议的强权——死亡——的奴役——这些都是作家通过言 语接近存在状态的变化无穷的方式的例子。凡有价值的作家都只希望发挥油 珍手电筒般的光亮——而罕有通过天才点起一把骤燃的火炬，照入血腥但美
----------------------- Page 580-----------------------
丽的人类有关存在的经验之迷宫者。 安东尼·伯吉斯曾经给文学下了一个概括定义为“对言语的美学探索”。 我宁愿说写作仅仅从那里开始、因为探索远不止此，虽说只有美学手段能够 表达这种探索。 在被赋予了言语之后，作家如何成其为作家？我不知道我自己的起步是 否有什么特别趣味。无疑它与其他人的起步阶段有许多共同之处，由于这一 年一度有一位作家站在前面的聚会的结果，在此之前已被太经常地描述过 了。至于我自己，我曾说过我所写或所说的任何事实都不会比我的虚构小说 真实。生活、见解，都不是作品，因为只有在远远站立与涉足其中之间的张 力中，想像力才改造二者。我来对自己作些简要的说明吧。我是一个我所认 为的所谓天然作家。我不曾做任何决定要当一名作家。起初，我不曾指望以 供人阅读来谋生。我孩提时写作是出于通过我的感官理解生活的快乐——观 看、嗅闻、触摸事物；稍后则出于令我困惑或内心中狂躁的情感，它们在文 字中变得具体有形，找到某种启示、安慰和欣喜。有一篇卡夫卡式的小寓言 是这样写的： “我有三只狗：‘咬住他’、‘抓住他’和 ‘永不再有’。‘咬住他’ 和 ‘抓住他’是普通的无尾小黑狗，它们独自呆着的时候没有人会注意它们。 可是还有 ‘永不再有’。‘永不再有’是一匹杂种丹麦大狗，有着一副千百 年极精心的育种都绝对生产不出的和貌。 ‘永不再有’是个吉卜赛人。”在 我生长于斯的南非金矿区那座小镇上，我就是那杂种狗 “永不再有”（尽管 我绝少可能被描写成丹麦大狗……），在它身上找不到公认的小镇人特征。 我就是那吉卜赛人，用二手的词语敲敲打打，通过学习所阅读的东西修补着 自己写作的成果。因为我的学校就是当地图书馆。普鲁斯特、契诃夫和陀斯 妥耶夫斯基——仅举几位于我成为作家有功者——则是我的老师。在我生命 的那一段时期，是的，我曾是那种认为书本是用另一些书本制造出来的理论 的证明……但是我没有如此停留很久，我也不相信任何潜在的作家会如此。 随着青春期的到来，也开始了最初的通过性冲动求异的行为。对于大多 数孩子来说，从那时起，表现在游戏中的想像力便迷失于对欲望和爱情之白 日梦的专注之中，而对于那些将要成为某一种艺术家的孩子来说，这继出生 危机之后的第一次人生危机还另有一些附加的作用：想像力通过对新的骚动 的情感进行主观的折射而获得扩展。作家开始能够进入他人的生活。既远远 站立又涉足其中的过程来临了。 不知不觉地，我曾一直专注于存在题村：是否，如在我最初的短篇小说 里，在以致命一去结果一只被猫抓伤的鸽子的必要性之中有一个孩子对死亡 和凶杀的沉思，或是否有惊愕和早期对种族主义的意识来自我上学的路上， 当时路边的那些店主——他们自己是矿区小镇盎格鲁殖民社会白人等级中处 于最低阶层的东欧移民——粗暴地辱骂着那些被殖民社会定为最低等级的、 根本不被当人看的那些店铺的顾客——黑人矿工。多年以后我才明白，假如 我是那类人——黑人——中的一个孩子，我可能根本成不了一个作家，既然 使这对于我成为可能的图书馆不对任何黑人儿童开放。因为我正式的学校教 育充其量只是粗线条的。 向他人讲话开始了一位作家的下一个发展阶段。发表：发表给任何愿意 阅读我所写东西的人看。这曾是我对发表的意义自然、天真的想法，而它一 直不曾改变，今天我仍这么看，尽管我意识到大多数人不愿相信一个作家心
----------------------- Page 581-----------------------
目中竟会没有一个特定的读者群；而且我还意识到：那些诱使作家留意谁会 见怪，谁会赞成纸上言语的有意无意的诱惑——一种像欧律狄刻的顾盼一 般，会引导作家回到一个被毁天才的阴影之中的诱惑。 可供替换的选择不是象牙塔的诅咒，另一个创造力的毁灭者。博尔赫斯 曾经说他为朋友和消谴而写作。我认为这是对那个愚蠢的问题——常常是一 种指控—— “你为谁写作？”——的一个恼怒无礼的反应，正如萨特的忠告 ——有些时候作家应当停止写作，而仅以另一种方式作用于存在——所得到 的反应，当作家正受挫于对人世间不必的哀叹与对他所知最拿手的即是写作 的认识之间的无法解决的冲突之时。博尔赫斯和萨特二人从完全不同的否认 文学具有社会目的的极端出发，当然都充分意识到了它在探索存在状态过程 中扮有隐含的、不可替代的社会性角色，并从此派生出所有其它角色；在朋 友中间的个人角色、在抗议示威中的公共角色等等。波尔吉斯并不是为他的 朋友们写作，因为他发表作品，而我们都曾领受他的作品的恩惠。萨特则没 有停止写作，虽然他1968年曾站在街垒之前。 然而我们为谁写作这一问题还是困扰着作家，仿佛一只铁皮罐拴在每一 篇已发表的作品的尾巴上。主要是它刺耳地发出作为赞扬或污蔑的倾向性论 断。在这种环境中，加缪对此问题处理得最好。他说较之有倾向的文学他更 喜欢有立场的个人。 “要么为他整个人服务，要么根本不为他服务。如果人 需要面包和公道，如果为这种需要服务而必须做必要的事情的话，他也需要 纯粹的美，那是他心灵的面包。”所以加缪呼唤 “生活中的勇气和工作中的 才能”。而马尔克斯重新定义倾向性小说如是： “一个作家能够为一场革命 服务的最佳方式即尽量写得好些。” 我相信这两段声明或许可以成为我们所有写作者的信条。它们不解决当 代作家曾经面临并将继续面临的冲突。但它们坦率地表述了一种如此做的真 正可能性，它们把作家的面孔断然扭向她和他的存在、作为一个作家存在的 理由和作为像任何他人一样，在一个社会环境中，起着作用的有责任心的人， 存在的理由。 存在于此：在一个特定的时间和地点。这是文学的具有特定含义的存在 位置。切斯瓦夫·米沃什曾经写下棒喝： “不为国家或人民服务的诗歌算什 么呢？”布莱希特则描写过一个时代，当时，“谈论树木几乎是一种罪行。” 历经如此时代，在如此地方生活和写作的时候，我们许多人都有过如此绝望 的想法；萨特的解决办法在那样一个世界里毫无意义，在那里，作家过去曾 经——现在仍然——被审查和禁止写作，在那里，根本谈不上放弃言语，为 了把片纸只字从监狱中走私出来，过去曾经现在仍然要冒生命危险。我们探 索其个体发育过程的存在状态一直大量包含此类经验。我们的探求，用尼科 斯·卡赞查基斯的后来说，不得不“作出与我们时代可怕的节奏合拍的决定”。 我们有些人曾看到我们的书在我们自己国家里被禁，闲置多年不被人阅 读，而我们仍继续写作。许多作家曹被捕入狱。仅仅看看非洲——索因卡、 讷古基·瓦·雄果、杰克·玛潘杰在他们国家里，而在我自己的国家，南非， 杰里米·克洛宁、蒙加纳·瓦里·塞若特、布雷腾·布雷腾巴赫、丹尼斯·布 鲁图斯、杰基·塞若克：这些人都曾因在生活中所显示的勇气而入狱，现仍 继续作为诗人享有谈论树木的权利。许多巨匠，从托马斯·曼到契努阿·阿 切比，被不同国家中的政治冲突和压迫所驱逐，曾忍受了流亡的创痛，从中 有些人便永远没有恢复过来，遂不复为作家；有些人则根本就没有幸存下来。
----------------------- Page 582-----------------------
我想到那些南非人：坎·瑟姆巴、阿莱克斯·拉·古玛、奈特·纳卡萨、托 德·玛希基查等。还有些作家，从约瑟夫·罗斯到米兰·昆德拉的半个多世 纪以来，不得不首先用不属于他们自己的文字——一种外语——发表新作 品。 接着在1988年，我们时代的可怕节奏在一阵前所未有的狂乱中加快了， 作家则被召唤向那狂乱提交言语。在自从启蒙运动以来漫长的近现代进程 中，作家们一直在为除政治之外的原因遭受辱骂，查禁甚至流放。福楼拜因 猥亵而被拖入法庭，由于 《包法利夫人》；斯特林堡因渎神而被传讯，由于 《结婚》；劳伦斯的《查特莱夫人的情人》遭禁——有过许多所谓冒犯虚伪 的资产阶级道德习俗的事例，正如有过反叛政治独裁的事例。可是，在一个 对表现自由提出如此指控对于法国、瑞典和英国这样的国家来说将是闻所未 闻的时期，有一种势力崛起了，它从远较社会习俗广泛得多且远较任何单一 政治体制的权力强大得多的某种东西获取了它那惊人的权威。一个世界性宗 教的敕令把一位作家判处了死刑。 3年多来，现在，无论躲在哪儿，无论去哪儿，萨尔曼·拉什迪都生存 于伊斯兰宗教法官对他的宣判之下。任何地方都没有他的避难所。每天清晨 这位作家坐下来写作时，他不知是否会活过这一天；他不知是否纸页将被写 满。萨尔曼·拉什迪碰巧是一位优秀作家，那部他因之被枷锁示众的小说《撒 旦诗篇》，是一次富有创意的对我们时代最强烈的存在经验之一——在一个 后殖民时期世界中被扯到一起的两种文化之间变迁的个体人格——的探索。 一切都被通过想像力的折射重新检验了：性爱与孝道的意义、社会认可仪式 的意义、被对立于不同生活处境中，宗教的和世俗的，不同信仰体系的环境 从其主观中消除的一个正在成形的对于个人的宗教性信仰的意义等等。他的 小说是一部真正的神话学。可是，虽说他为欧洲的后殖民时代意识做了冈 特·格拉斯曾以 《铁皮鼓》和《非人的岁月》为后纳粹时代意识所做的事情， 或许甚至还曾试图接近贝克特在 《等待戈多》中为我们存在之苦恼所做的， 但他的成就水平应无关紧要。即使他是个平庸的作家，他的境遇也是每一位 同行作家极度关心的对象，因为，除了他个人的悲惨命运之外，那还能带来 什么隐含意义，什么新的对言语运载者的威胁呢？这应当是个人所关心之 事，尤其应当是全世界各国政府和人权组织所关心之事。随着独裁政权在表 面上的挫败，这道以一个伟大而受人尊敬的宗教的名义召唤国际恐怖主义力 量的新的凶杀指令应当且只能由民主国家政府和联合国当作一种对人道的侵 犯来处理。 从这可怖的单数威胁再回到那些对于正处在其最后的、总结性10年的本 世纪的作家们来说一直具有普遍性的威胁上来吧。在任何地方的高压制度下 ——无论是苏联、拉丁美洲、非洲还是中国的模式——大多数遭监禁作家都 因他们作为公民为争取摆脱所属一般社会的压迫而进行的活动而被禁止发 言。另一些人则因以尽量写好的方式为社会服务而被高压制度定罪；因为一 旦艺术家以对显现在她或他周围生活中的存在状态的反叛性诚实深入地探索 我们时代的可耻秘密，我们的这种审美冒险就变得具有颠覆性了，那么，作 家的主题和人物就不可避免地被那个社会的压力和扭曲所塑造，一如渔夫的 生活是由大海的力量所决定。 有一个两难的矛盾。在保持这种诚实的过程中，作家有时必须既冒被国 家指控为反叛，又冒被解放势力抱怨为缺乏盲目责任感之险。作为人类一分
----------------------- Page 583-----------------------
子，没有哪个作家会堕落到相信摩尼教的 “平衡”谎言。当魔鬼被置于天平 一端时，他的鞋子里总是夹带着铅块。然而，为了要粗略地释述马尔克斯既 作为作家又作为争取正义的战士提出的格言，作家必须获取一切如实地既探 查敌人又探查亲爱的武装同志的权利，既然只有寻求真理的尝试才会使存在 有意义，只有寻求真理的尝试才会恰好赶在叶兰的怪兽懒懒走向伯利恒投生 之前接近正义。在文学中，从生活中， 我们一页页翻过彼此的面容 我们阅读每一瞥凝视的眼神 ……得以这样做已耗费了几世几生。 这些是南非诗人和我们国家的正义与和平战士蒙加纳·塞若特的诗句。 作家仅仅是在如此范围之内对人类有所服务，即作家甚至违背他或她自 己的忠诚运用着言语，确信存在状态——如其所被揭示的——会在其复合体 中某处抓住真理之索的些许游丝，且能够在艺术之中，此处和彼此，绞合在 一起：确信存在状态会在某处产生一些真理的断章残句：真理是言语的终极 言语，永远不会被我们拼读或抄写的磕绊努力所改变，永远不会被谎言，被 语义学的诡辩，被用于种族主义、性别歧视、偏见、霸权、对破坏的赞美、 诅咒和颂歌等目的的言语玷污所改变。 （傅浩译） 1992年 安的列斯群岛：史诗往事的断想 德里克·沃尔科特 费利西蒂是特立尼达岛卡罗尼平原边缘的一个村落。那片广袤的中部平 原至今仍种植甘蔗，黑奴解放后，砍甘蔗的都是招募来的契约劳工，因此为 数不多的费利西蒂居民以东印度人为主。一天下午，我和几个美国朋友去村 里参观，一路上看到的都是印度人的脸型，这一美妙动人的景象正是我希望 介绍的，因为邓天是星期六，村里准备演出根据印度史诗 《罗摩衍那》改编 的史诗剧 《拉姆里拉》，穿好戏装的演员们已经聚集在一块像是新加油站开 业似的插着一排排彩旗的空地上，穿着红黑两色的漂亮的印度小男孩朝着下 午的天空弯弓射箭玩耍。天际蓝色，山峦起伏，周围草地绿得发亮，太阳西 沉时空中的白云会幻现出各种色彩。费利西蒂 （该词的词干在拉丁语系文字 中有“幸福”之意。）！勾起史诗往事的多么温馨的名字。 空地旁边的凉棚里有两个笼子似的庞大的竹编框架。那是神像的肢体， 小腿或者大胆，装配好、竖起来之后将组成一尊巨大的模拟像。史诗剧演出 结昆时模拟像将被烧掉，那些竹编的结构使人蓦地想起一个可以预见的类 比：雪莱描写奥齐曼狄亚斯倒塌的塑像及其帝国的十四行诗，荒漠中“庞然 大物的残骸”。 鼓手们在凉栩里生了一堆火，烘烤他们手鼓的皮面以便绷紧。桔红色的 火焰、绿油油的草地和将要焚烧的竹编神像肢体框架并不是发生在帝国权力 终于土崩瓦解的荒漠里的事，而是终古常新的季节性仪式的一部分，像收割 甘蔗后烧荒一样，一年又一年的重复进行，牺牲的目的在于重复，破坏的目 的在于通过火的洗礼得到更新。
----------------------- Page 584-----------------------
各路神仙陆续进场。史诗戏文即将演出的、搭好戏台的凉棚里传出我们 通常称之为 “印度音乐”的喧嚣，身着戏装的演员们先后来到。我想大概是 王子和神仙吧。多么不恰当的说法！ “我想大概是王子和神仙吧！”这种无 奈的解释体现了我们非洲和亚洲之间的民族隔阂。我虽然常听说 《拉姆里 拉》，可是从没有看过，更没有看过由村童们扮演武士、王子和神仙的这种 露天演出。我对那部史诗故事的内容、主人公和主人公与之战斗的敌人一无 所知。最近我替一家英国剧院把 《奥德修纪》改编成舞台剧，估计观众能了 解这部小亚细亚史诗的主人公奥德修斯所经历的磨难，可是在特立尼达，除 了印度人之外，多数人和我一样，对罗摩、伽利、湿婆和毗湿奴（罗摩是《罗 摩衍那》里的主人公，伽利、湿婆和毗湿奴分别是印度教的性力派、湿婆教 和毗湿奴教崇拜的神，伽刊是湿婆之妻乌玛降魔时的化身，也叫难近母。） 都不甚了了， “除了印度人之外”这种说法是不合常理的，我之这样用是因 为特立尼达至今还这样说。 仿佛中部平原的边缘还有一个高原——漂浮在甘蔗海洋上的、因陋就简 地上演 《罗摩衍那》的筏子，不过那是我作为作家的观点，是错误的。我把 费利西蒂的 《拉姆里拉》看成了戏剧，事实上它是宗教信仰。 1071 演员上好装，登台之前对着镜子顾盼一下，深信自己是即将进入幻想的 现实，你把这一自信的瞬间加以扩大就能找到我所揣摩的这部史诗剧的演员 们的感觉。然而他们并非演员。这部神圣的戏剧每天下午日落之前演出两小 时，要持续九个下午，演员们是被挑选出来或者是自己挑选剧中角色的。他 们不是票友，而是信徒。戏剧艺术中没有一个可以为他们定位的词。他们演 出前不需要酝酿情绪，进入角色。他们的演出很可能像那天下午草地上空纵 横飞掠的竹箭那般挥洒自如。他们相信自己扮演的情节，相信本子的神圣， 相信印度的确凿，而我出于作家的习惯却在那些儿童武士的欢笑的脸上或者 村民王子的威武的轮廓里寻找某种伤逝、失落、甚至变性的摹仿的意义。我 的怀疑和姑息的欣赏态度亵渎了那个下午。眼前的景象唤起了历史的回响— —甘蔗田、契约劳工、消逝的军队、寺庙和扬起长鼻的大象——使我作出错 误的解释，而周围的一切却截然不同——兴高采烈的气氛、男孩们的尖叫声、 糖果摊、越来越多的粉墨登场的演员都散发出欢乐；自信的欢乐，不是失落。 费利西蒂这个村名起得确实有道理。 如果把亚洲的版图缩小成这些碎片：甘蔗田间白色小惊叹号似的清真寺 少顶或者球形石塔，那些把演戏仪式看成是拙劣的模仿甚至退化的人的自我 嘲弄利害迫就不难理解了。偏爱正统的人看待仪式的态度就像语法学家看待 方言，城市看待乡下，宗主国看待它的殖民地。渴望与中心汇合的记忆，不 忘本体的被截断的四肢，像是那些竹编的神像的大腿。换一句话说，这正是 加勒比人的情况，他们至今仍被看成是不合法的、没根没底的、血统混杂的 人。特罗洛普说过，以人民这个词的真正意义来说，那里没有人民。没有人 民。只有真正人民的碎片和回声，无本无源，支离破碎。 演出仿佛是一种方言，原语的一个分支、一种节略，而不是原语史诗规 模的扭曲或者缩减。我在特立尼达发现世上最伟大的史诗之一季节性地给搬 上舞台，不是出于一种文化传统的绝望而又无奈的心态，而是出于像卡罗尼 平原上吹弯挺拔的甘蔗林的疾风一样坚定坦率的信仰。我们等不及戏剧开演 就得穿过卡罗尼治洋的溪流去观看傍晚飞回栖息地的猩红色的朱鹮。我们守
