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是整个头脑注意力的贯注和占据，指的是用生活的画面和生活的意义来给那 个头脑带来启蒙，指的是并非用有关艺术的单凭不多的经验的谈话来给精神 带来鼓励，而是用描写各个时代的人民的故事来给精神带来鼓励，从而纯粹 将故事自己呈献给人民，甚至来讲授佛法的和尚们也知道，如果人们看到众 佛在自己这样的普通人当中工作的话，他们也会对众佛有更好的理解。 但是中国小说之所以用日常口语写作，其真正的原因是因为老百姓没有 文化，因而小说的写作必须能让只能用口语进行交流的人们听得懂。在一个 有200个人的村子，也许只有一个人认识字，于是在假日里或者晚上歇工时 他就给大家念故事听，中国小说的兴起就是这样简单地开始的。念上一回儿， 人们就用帽子或农妇的饭碗集起一些铜子，因为说故事的人需要喝茶来润润 嗓于，也许是为他所花费的时间付出报酬，那时间他本来可以用来织绸子或 编织灯心草工艺品。如果集的钱足以糊口，他就放弃他的一些日常工作而成 为专业说书人，而他读的故事也就是小说的雏形。已写下的这种故事并不多， 不足以年复一年维持下去，而中国人又天性对具有戏剧性的故事怀有强烈的 热爱，因而说书的人就开始增加他的存货了。他在学者们写的干巴巴的编年 史中寻找，并运用他那由于长期接触老百姓而得以丰富化了的富饶想像力， 给早就死去的人物赋以新的血肉并使他们再次活了起来。他找到了宫廷生活 和阴谋诡计的故事，找到了使一个个朝代毁灭的宠臣的故事，随着他在一个 又一个村子的旅行，他找到了他自己的时代的奇怪的故事，并且听到时就把 这些故事记录下来。人们把自己的经历告诉他，他也把这些经历写了下来， 为另外的人们而写下来。他也润饰这些故事，不过不是用文学的雕琢和语汇 来润饰的，因为人民对这一些毫不在意。是的，他的脑子里始终记着他的听 众，他发现，他的听众最喜欢的风格是一种自然流畅的风格，又清晰又简单， 用的都是他们日常使用的短词，除了偶而有点揭写之外并无其他技法，那点 描述只是使一个地点或一个人物生动起来，而决不是耽搁故事的进程。不可 用任何东西来耽搁故事的进程，他们所要的就是故事。 我所说的故事，并不是无关紧要的活动，并不仅仅是赤裸裸的行动。中 国人非常成熟，不至于对这些太感兴趣。他们总是把小说人物置于一切要求 之上。他们认为 《水浒传》是他们的三部最伟大的小说之一，而这又并非主 要是因为这部小说充满了刀光剑影的行动，而是因为它鲜明地描绘了一百零 八个人物，每一个人物都与其他人物迥然不同。我经常听见人们以快乐的口 吻谈到这部小说， “这一百零八条好汉不论是谁一说话，就用不着告诉我们 他姓甚名谁，凭着他嘴里说出的话我们就知道他是谁。”因而，人物刻画的 生动性就是中国人民对小说性质的第一要求，而其次，这种刻画应该通过人 物自己的言行来完成而并非依赖于作者的解释。 奇妙的是，虽说小说是这样谦卑地在茶馆、乡村和街头巷尾开始形成的， 而且又是脱胎于由老百姓当中的一位普通而又没有学问的人向老百姓讲述的 故事，但小说在皇宫里也开始形成了，而且是以大抵相同的没有什么学问的 方式开始形成的。皇帝们有种古老的传统，就是雇人充当 “圣耳”，如果是 外族人建的皇朝就更是如此。 “圣耳”的唯一责任就是来到城市街道和乡村 的人民中间，在茶馆里和他们坐在一起，乔装打扮，听他们在那儿谈些什么。 当然，其初衷是听听皇帝的臣民有什么不满，尤其是要发现不满是否会逐渐 形成先于每个朝代灭亡的那些造反的状态。 但皇帝是非常通人情的，而且往往并非饱学之儒。确实，他们往往更是
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被宠坏了的刚愎自用之人。 “圣耳”们有机会听见各种各样奇怪而又有趣的 故事，而且他们发现，他们的帝王主人往往对这些故事比对政治更感兴趣。 因而当他们回来汇报的时候，他们就恭维皇帝，拣他愿意听的讲，以此来邀 宠，因为皇帝关在紫禁城里，远离生活。他们告诉皇帝老百姓所做的奇怪而 又有趣的事情，老百姓是自由的；过了一段时间他们又把所听到的记下来， 以免遗忘，而且我并不怀疑，如果说在皇帝与人民之间的信使们，把故事带 向一个方向的话，那么他们也把故事带向另一个方向，也就是说，他们给人 民讲述有关皇帝的故事，皇帝说些什么，做些什么，他与没有给他生下儿子 的皇后争吵，皇后又与大太监密谋毒死皇帝的宠妃。这些故事都令中国人愉 快，因为中国人是最为民主的人，而这些故事又向他证明，他们的皇上也毕 竟像他们一样是个普通人，他虽然贵为天子却也有自己的烦恼。这就是小说 的另外一个重要来源，这种小说将以这种形式和力量发展起米，从然专业文 人仍然始终否认它的存在的权利。 中国小说就这样谦卑而又散乱地开始形成了，始终是以口语写成，所描 写的都是人民感兴趣的事情，有传说和神话，有爱情和阴谋，有强盗和战争， 确实，构成不论是上层还是下层的人民的生活的一切皆囊括无遗。 中国小说的形成与西方不同，在西方小说是由几个大人物形成的。在中 国，小说总是比小说家重要。没有中国的笛福，没有中国的菲尔丁或者斯摩 莱特，没有奥斯丁或者勃朗特或者狄更斯或者萨克雷，没有梅瑞狄斯或者哈 代，同样也没有巴尔扎克或者福楼拜。但不论是过去还是现在却都有与世界 上的任何国家同样伟大的小说，和任何人所能够写出的小说同样伟大，倘若 那人出生在中国的话。那么又是谁写了这些中国的小说呢？ 这正是中国的现代文人们所试图发现的东西，不过已是几个世纪以后， 太晚了。在过去的25年里，在西方大学受过训练的文学批评家们开始发现他 们的遭到忽视的小说，但是他们却不能发现创作这些小说的小说家们。 《水 浒传》是一个人写的，还是在不同的世纪里经过多人增删、深化和发展才成 长为当前的样子呢？现在又有谁能说得出？那些小说家们都死了，他们生活 在他们的时代，写下了当时的所见所闻，但是有关他们自己却什么也没有留 下，晚在后一个世纪的 《红楼梦》的作者在该书序言中说道，“若云无朝代 可考，今我师假借汉唐等年纪添缀，又有何难？但我想，历来野史，皆蹈一 辙，莫如我这不借此套者，反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了，又何 必拘拘于朝代年纪哉！” 他们写了他们自己的时代，幸运地默默无闻地生活着。他们读不到有关 他们的小说的评论，读不到有关按照学术规则他们的作品是否成功的论文。 他们没有想到他们必须达到学者们所呼吸的高渺空气，也没有考虑按照学者 们的标准伟大是用什么材料构成的。他们随心所欲，尽自己的能力写作。有 他们写得十分精采，有时却又不那么精采，而这全部产生于无意之中。他们 同样幸运地默默无闻地死去，现在消失在默默无闻之中，中国学者们聚集起 来向他们致敬，却又太晚了，无法使他们再出现。他们早就失去了进行文学 的事后分析的可能性。但是他们的业绩却在身后留存了下来，因为中国老百 姓使这些伟大的小说话了下去，他们目不识丁，与其说是用手、毋宁说是用 口把这些伟大的小说传了下作家施耐庵与 《水浒传》的形成关系甚大，他在 该书后来一版的序言中写道， “我所说的我希望人民能轻而易举地理解。不 管读者是好人还是坏人，有学问还是没有学问，谁都能读这本书。书写得好
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坏并不重要，不值得谁关心。——哎，我注定要死，又怎能知道读我的书的 身后的人对这本书有什么想法？我甚至都不知道，倘若我换了个人的话我本 人会对这本书有什么看法。如果我换了个人的话，那我自己识不识字我都不 知道。因而我为什么还要在乎呢？” 奇怪的是，有些学者嫉妒默默无闻所带来的自由，他们受着某种他们不 敢告诉别人的私人苦恼的重压，或者也许只是希望从他们自己所创造的那种 乏味的艺术中获得休息，因而也写小说，署的是谦恭的假名。他们这样做的 时候，也就将书呆子气置于一旁，就像任何一位普通小说家一样简朴自然地 写作着。小说家认为，他不应该为技巧所累，而应该按照素材的要求而写作。 如果一位小说家由于一种特殊的风格或技法而闻名于世，那么在这个意义上 讲他就不再是一位好的小说家而成了一位文学技师。 也可以这么说，在中国我受到这种教育，即一位好的小说家首先应该自 然，也就是说，毫不矫揉做作，而是灵活多变，完全为流经他的身心的素材 所左右。他的全部职责就是将流经他的身心的生活分门别类，并且在时间、 空间和事件的巨大片断性中去发现本质和内在的秩序，去发现节奏和形体。 单是一页一页地读下去，我们永远也不能知道作者是谁，因为当一位小说家 的风格固定下来时，那种风格也就成了他的监狱。中国小说家就像音乐一样， 伴随着他们所选择的主题而改变着他们的写作。 按照西方的标准来说，这些中国小说并不是完美无瑕的。它们井非总是 首尾有所计划，也不简洁，就像生活并无计划并不简洁一样。它们往往太为 冗长，事件充塞得太满，人物太为拥挤，就素材来说是事实与虚构杂陈，就 方法而言是浪漫故事与写实混用，结果一个不可能发生的魔术的或梦幻的事 件就可能描述得细节精确逼真，致使读者不得不置理性于不顾而予以相信。 最早期的小说满是民间传说，因为那时的人民是以民间传说的方式来思考和 梦幻的。但如果不读这些小说，那就谁也不能理解中国今天的精神，因为这 些小说也塑造了当前的精神，尽管中国的外交家和受过西方教育的学者乐于 让我们相信相反的事物，但民间精神仍继续留存着。 “基本的中国精神，仍 是乔治·罗素在论及爱尔兰的精神时所说的那种精神，它与中国的精神奇怪 地相类似，也就是 “在其人民的想象中什么都相信的精神，它用银制的桅杆 创造出金制的船，在海边创造出白色的城市，创造出报偿和仙境，而当那个 巨大的民间精神转向政治的时候，它就打算什么都相信。” 中国小说实际上就是从这民间的精神中成长起来的，它变成了故事，并 充塞以数千年的生活。这些小说在成长过程中也在变化着。如果如我所言， 中国的伟大小说上毫无疑问没有附上单个人的名字，那么这就是因为写出这 些小说的并不是单独的个人。一开始只是一个故事，故事又在一个又一个的 版本中成长，成为一个由许多人建成的建筑。兹以著名的故事 《白蛇传》为 例，它最初是在唐代由一位无名氏写出的。那时它是一个简单的超自然事物 的故事，其主人公是一条大白蛇。在下一个世纪的下一个版本中，那条蛇变 成了一个妖妇，她是一种邪恶的力量。但是第三种版本就有了一种更为温柔、 更具人性的笔触，妖妇成了一位忠贞的妻子，她帮助丈夫，为他生了一个儿 子。这样，这个故事就不仅增加了新的人物而且增加了新的性质，结果改变 了作为一个超自然故事的初衷而成了一篇描写人的小说。 因而在中国历史的早期，许多书与其说是小说，毋宁说是小说的资料， 是这种书，倘若莎士比亚有幸看到的话，他就会双手捧读，从中取出石子使
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之化为珠宝。这些书有许多失传了，因为人们并不认为它们有价值。但并不 是所有的书都失传了——汉代早期的故事写得有力，到今天人们还说其行文 如骏马奔腾，还有后几个艰难的朝代的故事——井未全部失传。有一些留存 了下来。在明代，许多故事以种种方式在 《太平广传》这部大文集中得到了 再现，故事描写了迷信与宗教，怜悯和行善，因果报应，梦幻与奇迹，龙、 神、出家人，老虎和狐狸，轮回转世。由于佛教的愈加强烈的影响，这些早 期故事大多描写超自然的事件，处女所生育的神，行走如神的人。有奇人奇 事，也有寓言，例如穷书生的笔开了花，梦幻把男人和女人带到格列佛的那 种奇怪而又荒诞的国度，或者魔杖让一个铁制的祭坛漂浮了起来。但故事也 反映了每一个时代。汉代的故事写得有力，往往描写国家大事，并且集中在 某个伟大的人或者英雄身上。这个黄金时代有着强烈的幽默，那是一种泼辣、 粗俗、活泼的幽默。兹举一例，这种幽默可以在一本叫 《笑林》的故事书中 找到，据说这本书是邯郸淳辑集的，但他可能写了其中的一部分。然后随着 那个黄金时代的褪色，景观改变了，不过那个黄金时代永远也下会被忘记， 因而直到今天中国人还乐于称自己为汉族人。接踵而来的几个世纪又软弱又 腐败，故事的写作也相应甘甜而软弱，其旨趣也微不足道，如中国人所说， “在六朝时期，写的都是小事情，写女人，写瀑布，写鸟。” 如果说汉代是黄金的话，那么唐代就是白银，所谓白银就是使唐代闻名 的爱情故事。那是一个爱情的时代，当时有上千个故事群集在一起，描写美 丽的杨贵妃和在她之前受到皇帝宠爱的几乎同样美丽的丽妃。这些唐代的爱 情故事就其完整性和复杂性来说，有时几近于达到了西方小说的标准，里面 有展开的情节和危机以及结局，这一切如果没有明晰地表达出来的话也是暗 含着。中国人说， “唐人小说，不可不熟，小小情事，凄惋欲绝。”（宋代 洪迈语——译者按） 这些爱情故事大多数所写的并不是以婚姻为结局或者包含在婚姻之内的 爱情，而是婚姻之外的爱情，这一点并不令人吃惊。确实，当主题是婚姻的 时候，故事就几乎总是以悲剧结局，这是意味深长的。有两个著名的故事— — 《北里志》和《教坊记》，“它们写的完全是婚外恋，而且显然是要表现 出名妓的高人一筹，她们能写会画还能唱，同时既聪明又美丽，为普通的妻 子所不及，中国人甚至今天还把妻子称之为 “黄脸婆”。而且她们通常目不 识丁。 这种倾向变得极其强烈，使得官方对这种故事在老百姓当中的广为流行 大为惊恐，他们指责这种故事是革命性的，危险的，因为据认为它们攻击了 中国文明的基础，也就是家庭体系。反动的倾向也并不缺乏，这可以在 《会 真记》中看到，这个故事后来演变成了一部著名的作品，故事中的青年学者 爱上了美丽的莺莺，又抛弃了她，分手时深谋远虑地说， “大凡天之所命尤 物也，不妖其身，必妖于人。……昔殷之辛，周之幽，据万乘之国，其势甚 厚，然而一女子败之，溃其众，屠其身，至今为天下僇笑，予之德不足以胜 妖孽，是用忍情。”他终于抛弃了她，令所有明智的男人佩服。而谦恭的莺 莺则对他答道， “弃置今何道，当时且自亲，还将旧来意，怜取眼前人。” 但是五百年后中国民众的多情的心涌现了出来，再次匡正了这桩遭受挫折的 风流韵事。在这个故事的最后一个版本中，作者让张生和莺莺结为夫妻，并 以此句作结： “愿普天下有情的都成了眷属。”按中国的时间来算，等待一 个幸福的结局五百年并不算长。
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随带说明一下，这个故事是中国最为著名的故事之一。在宋代，它被赵 令畸以鼓子词的形式重复了，题为 《蝶恋花》，在元代又被董解元以杂剧的 形式所重复，题为 《西厢记诸宫调》。在明代，除了李日华的《南西厢》外 还有两种版本；李日华的 《南西厢》是以南方的“词”的形式写成的，从而 最终形成了最后的也是最为著名的 《西厢记》。在中国，甚至孩子们也知道 张生的名字。 如果我似乎强调了唐代的浪漫故事，那就是因为男女之间的浪漫故事是 唐代赠给小说的主要礼物，而并非因为没有别的故事。有许多具有幽默和讽 刺性质的小说，还有一种奇特的故事，它讲的是斗鸡，那是那个时代的一种 重要的消遣，尤其在宫廷受到宠爱。最好的一篇斗鸡故事是 《东诚老父传》， 作者是陈鸿，故事讲的是一位著名的斗鸡者贾昌，他十分出名，不论是皇帝 还是老百姓都喜欢他。 但是时间在流逝。小说的形式在宋代开始变得分明了，而到了元代它则 发育成熟，达到了那种从来也没有再被超越过的高度，确实，只有清代的那 一本 《红楼梦》才达到同等的高度。这就好像几个世纪以来，小说从深植于 人民当中的根中不知不觉地发展起来，伸展出树干枝叶，到了元代则鲜花怒 放，在元代，年轻的蒙古人给他们所征服的古老国家带来了他们的有力、饥 饿、未开蒙的头脑，并要求给这些头脑以食品。这种头脑不能用旧的经典文 学的外壳来喂养，因而它们愈加热切地转向戏剧和小说，而在这种新的生活 中，在帝王宠爱的阳光中，虽然仍然没有得到文学界的支持，中国三部最伟 大的小说中的两部问世了，那两部就是 《水浒传》和《三国演义》（《水浒 传》和 《三国演义》为元末明初作品——译者按）——《红楼梦》是第三部。 我但愿我能向你们说明这三部小说的意义以及它们对中国人民所具有的 意义，但却想不出西方文学中有什么可以与它们进行比较。在我们的小说史 中，没有这样一个清晰的时刻我们可以指出来说，“这儿小说达到了顶峰。” 这三本小说是那种老百姓的文学的一种证明，也就是中国小说的一种证明。 它们是那种通俗文学的完成了的丰碑，如果说不是纯文学的丰碑的话。它们 也为文人们所忽视，为审查者们所查禁，并在随后的几个朝代里被指责是危 险的、革命的、颓废的。但是它们却继续活着，因为人民阅读它们，把它们 当作故事来讲述，当作歌曲和民谣来歌唱，当作戏剧来演出，终于最后甚至 学者们也不得不勉强注意到它们，并且开始说它们根本不是小说，而是讽喻， 而如果说它们是讽喻的话，那么也许就毕竟可以看作是文学了，但是人民对 这种理论并不留意，并且从不阅读学者们论证这种理论的长篇论文。人民欣 赏他们当作小说而制成的小说，而且目的只有一个，那就是从小说中得到乐 趣，从他们可以从中表达自己情感的小说中得到乐趣。 确实，这些小说是人民写的。虽说 《水浒传》的现代版本作者署名是施 耐庵，但它并非一人写就。这部伟大的、结构完美的小说，是从若干个描写 宋朝时的一伙强盗的故事中成长起来的。这部小说源自历史。这伙强盗的原 来的巢穴仍然存在在山东，或者说存在到距现在不太远的时候。我们西方纪 元的13世纪这个时代，在中国可悲地变了形。徽宗时的宋朝朝纲紊乱，衰微 腐败。贫富恭殊日甚，却又无人挺身而出，匡正时弊，于是这帮除暴安良的 强盗应运而生。 这儿我无法详尽说明这部小说的漫长成长过程，也无法详尽说明它在多 人之手经历的变化。据说当年施耐庵在一家旧书店里发现了它，写得很粗糙，
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于是带回家中重写。在他之后这个故事们被一讲再讲，今天有五六种重要的 版本，一种是一百回本的，叫 《忠义水浒传》，一种是一百二十七回本的， 还有一种一百回本的。据说施耐庞写的原本有一百二十回，但今天人们读得 最多的是七十回本。这就是明代著名学者金圣叹 （金圣叹为明末清初人—— 译者按）所删定的文本，金圣叹说，要禁止他的儿子读这本书是徒劳的，因 为他深知让男孩控制自己不读此书是不可能的，因而干脆自己修订了一本给 这孩子读，还有一种奉官方之命而写的版本，因为官方发现什么也不能使人 民不读水浒。这种官方版本题为 《荡寇志》，讲述了强盗们被官军打败，终 遭毁灭。但中国老百姓是独立的。他们从未采用过官方版本，而且他们自己 形式的这部小说仍然存在。那是一种他们太了解的斗争，那是普通老百姓对 一种腐败的官场的斗争。 顺便说一句， 《水浒传》有一种法文节译本，题为《中国的骑士》，而 七十回本的则由我本人全文译成英语，题为《四海之内皆兄弟》。原题目《水 浒传》在英文中是没有意义的，它只是说明了作为强盗们的巢穴的那个著名 的沼泽湖泊的水边，对中国人来说，这几个字立即唤起世纪那样久远的回忆， 但却不能唤起我们同样的回忆。 这部小说历经沧桑，幸存了下来，在中国的这个新时期又具有了新的意 义。中国共产党人印刷了自己的版本，由一位著名的共产党人写了序言，作 为中国的第一部共产主义文学再次发行。这证明了这部小说的伟大，也就是 超越时代。几个朝代以前它是真实的，今天同样真实。中国人民仍然在这书 上一页一页地跋涉着，不论是僧侣还是娼妓、商贾还是学究、好女人还是坏 女人、老人还是青年，甚至还有顽童，们们都在跋涉着。唯一欠缺的就是在 西方受到师练的手持博士文凭的现代学著。但是可以断言，倘若他生活在那 本书写就后把毛笔一掷的那个时代的中国，他也一定会在那儿，而感到他的 新学悲怆可笑，那新学往往是无用的，文不对题的，就像一件旧袍子上的一 块大小的补丁一样。 中国人说，“少不读《水浒传》，老不读《三国演义》。这是因为，年 轻人会读得着了魔而当了强盗，而老年人则会被引向力不从心的事业。如果 说 《水浒传》是中国生活的重要社会文献的话，那么《三国演义》就是战争 与治国之道的文献，而 《红楼梦》就是家庭生活和人类之爱的文献。 《三国演义》的历史表明，它与《水浒传》一样，具有同样的结构框架， 作者也是同样不详。故事的开头是，在汉代有三位朋友盟誓，义结金兰，结 尾是97年后的随后的六朝时期。这部小说的最终形式是由一个名叫罗贯中的 人重写的，据说他是施耐庵的学生，而且可能也参与了施耐庵的 《水浒传》 的写作。但这是一种中国式的培根—莎士比亚著作权的争论，永无止境。 罗贯中生于元代末期，一直生活到明代。他写了许多戏剧。但更以小说 闻名于世，其最佳小说自然就是 《三国演义》。这部小说现在在中国的最通 用的版本是康熙时期由毛宗岗修订的，毛宗岗既修订了又评论了这部书。他 作了改动，增删材料，比如他增加了孙夫人的故事，孙夫人是一个主要人物 的妻子，但甚至改动了风格。如果说今天 《水浒传》之所以具有重要意义是 因为它是一部描写人民为争取自由而进行斗争的小说的话，那么《三国演义》 之所以具有意义，是因为它如此不厌其详地描写了中国概念的战争的科学和 艺术，那又是与我们自己的概念如此迥然不同。游击队是今天中国抗日的最 有效的作战单位，他们就是熟知 《三国演义》的农民，如果说不是自己阅读
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的话，起码也是在冬闲的时候或漫长的夏夜坐着听说书的描述三国时期军阀 们作战的艺术。游击队今天所信任的，就是这些古代的战术。一个军阀必须 成为什么样子，他必须怎样进攻和撤退，在敌人前进时怎样撤退，在敌人撤 退时怎样前进——这一切都可在这本书中找到出处，对中国的每一个普通人 和男孩来说这都是太熟悉了。 《红楼梦》是这三部最伟大的中国小说中间世最晚也是最近代的一部。 它原本是曹雪芹写的一本自传体小说，曹雪芹是满族统治时期很得宠的一个 官员 （应指曹雪芹之父——译者按），而且也确实被满族人看作是自己的一 员。当时满族人当中有八旗，曹雪芹则属于所有这八旗 （应属正白旗——译 者按）。这部书他未写完，后四十回是由另一个人增补的，增补者大概是高 鹗。认为曹雪芹是在讲自己的身世这种论点，在现代为胡适所详尽发挥。在 早期则为袁枚所系统阐述。尽管可能是这样的，不过此书原先的题目是 《石 头记》，大约于西方纪元的1765年在北京问世，并且在五六年的时间里闻名 遐迩；五六年在中国是一段短得令人难以置信的时间。它问世时印刷仍然昂 贵，这本书闻名于世靠的是中国所称为的 “你借给我一本我借给你一本”的 方法。 这个故事就其主题来说是简单的，但就其含义、性格刻画以及人的情感 的描绘而言则是复杂的。故事描写了一个大家族，几乎是一种病理学研究； 这个家族曾经有万贯家财，极得皇上宠爱，家族的一个成员还因受宠当上了 皇妃。但在小说开始时，昔日的荣耀已成为过去，家族已开始没落了，家族 的财富正在被挥霍，其最后一个儿子，而且又是独子贾宝玉，尽管出生时口 含一块宝玉，这象征着他是一个具有非凡素质的青年，却又由于家庭内部的 腐朽影响而变得颓唐。该书序言一开始就说： “娲皇氏只用了三万六千五百 块，只单单剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后， 灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲 号惭愧。”对超自然事物的兴趣在中国人民当中就是这样根深蒂固，甚至今 天也根深蒂固，成为中国生活的一个部分。 这部小说抓住了人民的心，主要是因为它描述了他们自己家庭体系中的 问题，描述了妇女在家庭中有绝对权力，母权制的过于巨大的权力，描述了 祖母、母亲，甚至还有女婢，女婢往往年轻貌美并命中注定要仰人鼻息，她 们每每成为家庭中儿子们的玩物，毁灭了儿子们也被儿子们所毁灭。妇女在 中国家庭中执掌最高的权力，由于她们完全关在四墙之内，并且往往大字不 识，她们的统治也就伤害了所有的人。她们把男人当作孩子来看待，保护他 们，使他们免受艰幸不作努力，其实他们并不该得到这样的保护。贾宝玉就 是这么一种人，在 《红楼梦》里我们追随着他，走向他的悲剧结局。 学者们为了说明它不是一部小说，而是讽喻，真是不厌其烦。这一点实 在难以罄述，不过同时他们也再次发现，甚至皇帝也读这本书，而且其巨大 影响在人民当中处处可见。他们也许是在背地里读这本书的，对此我并不怀 疑。在中国有许多家喻户晓的笑话，讲的是学者们私下里读小说，可是在公 开场合却又假装从未听说过这些小说。总而言之，学者们写了长篇大论，以 证明 《红楼梦》并不是小说，而是一部描写中国在满族的异族统治下衰败的 政治讽喻，书名中的“红”即指满族，林黛玉指中国，林黛玉是位千金小姐， 尽管注定应嫁给宝玉，却又不幸夭折，而她的获得胜利的情敌宝钗则指外国 人，她把那块玉搞到自己手里，等等。学者们说，“贾”这个姓氏即指虚假。
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但这本书是作为小说而写的，作为小说而存在，它以典型的现实主义和浪漫 主义的中国式的结合，以有力的笔触描述了一个耀武扬威、有权有势的家族 的衰败，而学者们的解释则是牵强附会的。这部作品人物众多，几代的男男 女女按照中国的惯例同居一堂，这部小说对那种生活刻画得细致入微，卓然 超群。 我这样强调这三部小说，其实只不过是效法了中国人而已。你一说 “小 说”二字，一般中国人就回答 《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》。然 而这并不是说没有几百种其他小说，因为事实上有。我必须提及 《西游记》， 它几乎与这三本书同样家喻户晓。我也可提及 《封神演义》，该故事围绕一 位被奉若神明的军人展开。此书作者不详，据说是明代的一位作家。我必须 提及 《儒林外史》，它讽刺了清朝的弊端，尤其是学者的弊端，其对话虽不 恶毒但却每每语义双关，描绘的事件丰富多采，笔调既悲怆又幽默。这儿嘲 弄了那些学者们，他们于实务一无所能，在有用的日常事情的世界中茫然无 措，为传统习俗所紧紧束缚而毫无创见。这本书虽然篇幅长，却没有中心人 物，每一个人物都是靠着事件的线索与下一个人物连接起来的，人物和事件 一起前进，到了最后，也就如著名中国现代作家鲁迅所说，“但如集诸碎锦， 合为帖子”。 而且还有 《野史曝言》，作者是一位官场失意的名人江阴夏氏，还有一 本最为奇特的书 《镜花缘》，这是一部描写妇女的幻想作品，其统治者是位 女皇，其学者也都是女性。作品旨在表明，妇女的智慧足与男人相匹敌，不 过我得承认，本书的结尾是男人与女人之间的一场战争，结果男人胜利了， 女皇被一位皇帝所取代。 但是在令中国的老百姓赏心悦目的几百种小说当中，我仅能提及一小部 分，而且如果这些老百姓得知我今天演讲的内容，他们就会不约而同地说， “讲讲那三本最伟大的小说，让我们与《水浒传》、《三国演义》和《红楼 梦》荣辱与共。”在这三本小说中，有中国人民正在过着和已经过着的生活， 有他们唱着的歌曲和他们所嘲笑的事物，有他们乐于做的事情。他们将他们 几个世纪的存在注入这些小说，他们又一再返回这些小说之中以使那个存在 焕然一新，而且他们又以这些小说为凭依写出了新的歌曲、新的戏剧和其他 小说，有些竟至于几乎与那些伟大的原作一样著名，例如，那部描写浪漫的 肉体之爱的经典作品 《金瓶梅》，就是取材于《水浒传》中的一个情节。 但是今天对我来说重要的事却并非罗列小说。我想强调的方面，就是一 个伟大而又民主的民族，它的想像力所创造的所有深刻而又的确卓越的作 品，却从未在它所处于的时代和国度里被称为文学，小说之所以被称为 “小 说”，就含有无足轻重、没有价值之意，而且甚至成本的小说也仅是 “长篇 小说”，也就是个长篇的东西，仍然无足轻重，没有用处。是的，中国人民 离开纯文学而铸造了自己的文学，而今天活着的正是这种文学，它也是未来 的一个部分，而曾被称之为艺术的所有的形式主义的文学却死去了。这些小 说的情节往往是不完整的，令人感兴趣的爱情往往没有得到解决，女主人公 往往姿色平常，男主人公往往并不勇敢。而且故事也并非总是有个结局；有 时故事干脆就停了下来，就像实际生活那样，谁也不曾料到人到中年会死亡， 可生命却结束了。 我就是在小说的这种传统中诞生并被培养成作家的。因而我的雄心壮志 并未被训练得倾向于美丽的纯文学或者是优雅的艺术。我认为，它是一种健
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康的教育，而且如我所说，对西方的小说颇具启迪。 中国小说家的态度的实质就在这儿——也许是由于他们所受到的蔑视所 致，那些自命为艺术的牧师的人们是瞧不起游说家的，当然这是我自己的话， 他们并没有说自己是文学的牧师。 创造出艺术的本能与产生出艺术的本能并不是一回事儿。归根结底而且 用其最简单的措辞来说，那种创造性的本能是一种巨大的额外生命力，一种 非凡的精力，它不可思议地诞生在一个个人的身上，那是一种伟大的生命力， 超越了他本人生存的一切需要——那是一种没有哪个单独的生命能够消耗掉 的精力。这种精力又在创造更多的生命的过程中消耗了自己，那是以音乐、 绘画、写作或者不曾何种其最自然的表达媒介的形式消耗掉的。哪个个人也 不能使自己摆脱掉这个过程，因为只有在这种额外而又奇特的精力充分发挥 功能的情况下他才得以解脱这种精力的重负——这种精力既是肉体的又是精 神的，因而他的所有的感官都比另外一个人更为警觉，更为深刻，而旦他的 脑力也对他的感官向他揭示的事物更为敏感，更易受刺激，而感官向他揭示 的事物数量又如此之大，结果现实充溢进想像。它是一种从内心出发的过程。 它是他的存在的每一个细胞的强化了的活动，它不仅将他自己扫荡进它的活 动的圈子里，而且也把他周围、或在他自身内、或在他的梦境中的所有的人 生部扫荡进它的活动的圈子里。 从这个活动的产品中，艺术被演绎出来了——但并不是由他演绎出来 的。进行创造的过程并不是将艺术的形式演绎出来的过程，因而，给艺术下 定义只是一种次要的而并非主要的过程。如果一个为创造的主要过程而诞生 的人如小说家纠缠于次要的程序，那么他的活动也就丧失了意义。当他开始 塑造形式、风格、技巧和新的学派的时候，他就像一条在暗礁上搁浅的船， 它的螺旋桨尽管可以疯狂地旋转，却无法驱动船只前进，那条船只有在再次 得其所哉时才能重新登程。 而对小说家来说，那唯一的得其所哉就是他在自身内或自身外所发现的 人生。对他的工作的唯一的检验就是他的精力是否在创造更多的那种生活。 他笔下的人物是充满生机吗？这就是唯一的问题。那么又有谁能告诉他答案 呢？除了那些活着的人，人民之外，又会有谁呢？那些人民对何为艺术或者 艺术是怎样制造出来的并没有多少兴趣一确实，对非常崇高的事情并没有多 少兴趣，不管它是多么美好。是的，他们只对自己感兴趣，只对他们自己的 饥饿、绝望、欢乐、也许尤其是他们自己的梦感兴趣。他们是能够真正判断 小说家的作品的人们，因为他们凭着现实那个单一的检验来进行判断，而那 检验的标准并不是要由艺术的手段来制出，而是通过对他们所读到的现实与 他们自身的现实进行简单的对比而制出。 因而，我所受到的教育就是，尽管小说家可以把艺术看作冷静而完美的 形式，但他对这些形式的欣赏，只比如同他欣赏在一个静谧而又遥远的美术 馆里高高站立的大理石雕像一样；因为他的位置并不是在这些形式当中。他 的位置是在街道上他在街道上最为幸福。街道上熙熙攘攘，街上的男男女女 就其表现技巧来说并非如雕塑那样完美。他们是丑陋的，有缺点的，即使作 为人也是不完整的，至于他们来自何方，要到哪儿去，谁也不可能知道。但 是他们是人民，因而要比那些站在艺术品基座上的雕像享有无穷的优先权。 我就像中国小说家一样，所受到的教育使我想为这些人民写作。如果他 们阅读的杂志发行量数以百万计，那么我就宁可让我的小说刊登在那些杂志
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上，而不是刊登在只有少数人读的杂志上。这是因为小说属于人民。他们是 小说的更为可靠的判断者，胜过他人，因为他们的感官并没有被糟蹋，他们 的情感是自由无羁的。是的，小说家不可把纯文学当作他的目标，他甚至也 不可对纯文学这个领域了解过深，因为构成他的素材的人民并不在那儿。他 就是在村子里的一顶帐篷里的说书人，他又用他的故事把人们引诱进他的帐 篷里。他没有必要在学者路过时提高嗓音，但是当一帮贫穷的香客在去往山 里寻找众神途中路过此地时，他却必须把他的所有的鼓都敲响。他必须冲着 他们喊道： “我也讲神的故事！”而如果是农夫，他就必须讲他们的土地， 如果是老人，他就必须讲和平，如果是老妇，他就必须讲他们的孩子，如果 是青年男女，他就必须讲他们彼此的事情。如果老百姓乐于听他讲，他必须 感到满足。起码，我在中国所受到的就是这种教育。 （王义国译）
